ÉCOLE DE VALENCE

L'école de Tolède, comme on vient de le voir, est bien incomplète au musée de Madrid. Les principaux maîtres manquent absolument ; les autres sont faiblement représentés. Sans être vraiment complète, Técole de Valence nous offrira du moins ses plus grands noms et des œuvres assez nombreuses, assez importantes, pour en être la digne et suffisante représentation.

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Dix-huit tableaux, parmi lesquels se trouvent assurément ses meilleures œuvres, forment la part de Juan de Joanès, dont le véritable nom était Vicente Juan Maeip (1). Ce n'est pas seulement sur Fécole spéciale de Valence, dont il fut le fondateur, dont il est resté le coryphée, comme disent ses biographes , c'est sur toute 1 école espagnole que s'étendit Fin* fluence du Valencien Joanès. De cette génération d'artistes espagnols formée aux leçons de l'Italie, qui n'avaient point eu d'ancêtres dans leur pays et qui n'y laissèrent point de descendants, le premier est Joanès, le dernier, Murillo. Entre eux, et par la filiation ininterrompue qui les réunit, se déroule tout le cycle de la grande peinture espagnole, compris dans le court espace d'un siècle et demi. On voit, par le rôle de leur auteur, quelle importance ont les ouvrages de Joanès, très-rares partout ailleurs qu'à Madrid. Tous méritent l'attention, le respect, l'admiration. Mais il faut rechercher surtout un £cce Homo^ très-noble et très-touchant ; une Visitation de sainte Elisabeth, comprise autrement que celle de Raphaël; un Portement de CroiXy qui est, au contraire, l'imitation évidente, quoique non servile, du Spasima; un Martyre de sainte Agnes, que ne peut l'aire oublier même celui de Dominiquin, resté à Bologne ; une vaste et admirable Cène, œuvre capitale, qui peut soutenir le parallèle avec celle de Léonard, et qui a l'avantage d'une parfaite conservation ; enfin une série de six tableaux, racontant, comme les chants d'un poëme , la Vie de saint Ê tienne ^ depuis son ordination de

(1) Lorsqu'il étudiait à Rome, il eut sans doute la fantaisie, alors fort commune, de latiniser un de ses prénoms, Joannes, et d'en faire un surnom de peintre. De là vint, par habitude et par corruption, le nom que lui ont donné les Espagnols, Juan de Joanès ou de Juanès,

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diacre par saint Pierre, jusqu'à sa mise au tombeau. Dans cette série , le premier tableau semble peint d'une main étrangère sur l'esquisse du maitre, et l'on peut, je crois, considérer les trois derniers comme l'extrême perfection de sa manière. Saint Étienne, plutôt glorieux que résigné, et saint Paul, qui s'appelait Saul encore, d'abord furieux, puis touché de Finvincible foi du proto-martyr, sont deux admirables ligures, qui ne redoutent nulle comparaison pour l'expression noble et profonde.

On reconnaît au premier coup d'œil , dans Juan de Joanès, un élève direct de l'école romaine. Ce n'est pas néanmoins sous Raphaël qu'il étudia, puisqu'il est né en 1523, et que Raphaël était mort en 1520; mais c'est devant ses œuvres et sous ses disciples immédiats, tels que Jules Romain, Perin del Vaga, ou le Fattore. Palomino déclare Joanès égal à Raphaël en plusieurs parties et supérieur en quelques autres. Sans aller aussi loin, on peut croire du moins que, de tous les imitateurs de Raphaël, Joanès est celui qui s'est le plus approché du divin modèle. C'est au point qu'en face de ses bons ouvrages, il est permis d'hésiter quelquefois, et de ne savoir à qui, du maître ou de rélève, on doit les attribuer; c'est au point que, si l'on ignorait que l'un est imité et l'autre imitateur, on pourrait, sans crime, être souvent embarrassé de savoir auquel des deux décerner la palme. Joanès a toute la pureté de dessin, toute la beauté de formes, toute la puissance d'expression^qui distinguent l'école romaine personnifiée dans son chef. Sa perspective est exacte et savante, quoiqu'un peu courte, et si son coloris n'a pas l'aisance véniliennè ou la fougue espagnole, il est cependant chaud, doré, lumineux, plein de charme et d'une merveilleuse solidité. Ce (Jue

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l'on remarque particulièrement dans la manière de Joanès, c'est l'élégance qu'il donnait à ses draperies, la délicatesse qn'il mettait à peindre tous les détails , même des cheveux et de la barbe, même des fonds et du sol, enfin les expressions de douceur et d'amour qu'il a su donner à ses têtes de Christ et de bienheureux. Malgré Timportance de son rôle, comme chef d'école, malgré la grandeur de son mérite, comme artiste, Juan de Joanès est resté presque inconnu hors de TEspagne, et, même dans son pays, il n*a pas cette réputation, en quelque sorte populaire, dont il serait digne à tant de titres. C'est que, d'une piété très-vive, presque ascétique, et se préparant à Texécution de chaque tableau, de ces tableaux qui devaient être admis et presque adorés dans les temples, par la pratique des sacrements, Joanès a vécu en cénobite, loin de la foule, loin de la cour ; c'est qu'il n'a pas copié, embelli de royales figures, et que les poètes pensionnés n'ont point fait de sonnets à sa louange ; c'est que, pendant sa vie, ses ouvrages n'ont point franchi les Pyrénées, adressés en guise de supplique à des princes étrangers, et que, depuis sa mort, ils n'ont pas chargé les fourgons des généraux conquérants. Mais au nom de Joanès doit s'attacher une de ces renommées posthumes et tardives que fait , h défaut du siècle contemporain, la postérité plus juste.

Le petit livret du musée porte, sous le nom de Juan de Ribalta, quatre tableaux de l'école valencienne, savoir : les quatre Èvangélistes divisés en deux groupes ; le Christ mort soutenu par des anges, et un Saint François d'Assise, que l'ange console et met en extase en pinçant du luth céleste. Je soupçonne qu'il y a là confusion, d'autant plus que ce même livret donne Juan de Ribalta pour premier maître de

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Ribera, tandis queRibera n'a étudié et n'a pu étudier que sous Francisco Ribalta, père de Juan. Les rédacteurs du livret auront fait comme les Valenciens, qui confondent si bien les noms du père et du fils, qu'on dit d'un tableau : il est des Ribalta {es de los Rihaltas) , sans pousser plus loin la vérification. Ce qui prouve encore que Francisco Ribalta doit avoir sa part dans ces quatre tableaux , c'est que. pendant une vie trèslaborieuse de soixante-dix années, il a rempli de ses ouvrages les églises, les couvents, les palais de toute la province, tandis que Juan Ribalta, mort à trente et \m ans, n'a pu, quoique maître à dix-huit, produire autant que son père. Je n'ai plus ces tableaux assez présents pour essayer de faire la part de deux artistes qui travaillaient ensemble et dans une parfaite ressemblance de manière. Tous deux sont également re- ' marquables par un grand style, par la noblesse des caractères et des attitudes, par la connaissance approfondie du dessin anatomique. Mais voici quelques indications pour les faire reconnaître : chez Francisco, les contours sont un peu plus durement arrêtés, et la couleur, quoique toujours de bonne pâte, a d'ordinaire plus de sécheresse. Juan manie la brosse d'une façon plus déliée, plus cavalière. On sent un peu, entre le père et le fils, morts tous deux en 1628, la différence qui sépare le seizième et le dix-septième siècles.

Les Ribalta nous conduisent à Ribera, qui fut, tout enfant, et avant son départ pour Tltalie, élève de l'un, condisciple de l'autre.

Quoique Ribera ait passé sa vie d'artiste en Italie , comme notre Poussin et notre Claude, il était naturel qu'une très-grande partie de ses œuvres retournât à TEspagne, non-seulementparce qu'il n'avait pas cessé

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d'être Espagnol, mais, parce qu'habitant Naples, qui appartenait alors à TEspagne, recherché de sescompatriotes et favorisé des vice-rois, il était, en quelque sorte, resté dans son pays. On nesaurait s' étonner après cela que les résidences royales eussent acquis jusqu'à trente-cinq tableaux de Ribera, réunis maintenant au Museo del Rey, Dans ce nombre se trouvent des ouvrages de toutes les époques de sa vie, et Ton peut étudier les trois manières qu'il adopta successivement. Cherche-t-©n Télève de Caravage à Rome, lorsqu'il copiait et dépassait ce style hardi, fier et bouillant, visant aux effets puissants plutôt que vrais et frappant plus fort que juste? voici un horrible Prométhée sur le Caucase j une bizarre Sainte Trinité y un Saint Barthélémy , une Madeleine dans le désert, qui sont bien de ce temps et de ce style. Cherche-t-on l'imitateur de Corrége àParme, lorsque, employant un dessin calme, un coloris frais, il se faisait doux et suave comme son nouveau maître? voici un Saint Pierre, un Saint Paul ermite et surtout une Échelle de Jacob, Y\m de ses plus excellents ouvrages, qui marquent bien cette seconde phase, cette extrême conversion de Caravage à Corrége. Veut-on enfin Ribera, devenu lui-même à Naples, également éloigné de sa première fougue, désordonnée, sauvage, et de la grâce un peu embarrassée, un peu gauche, qu'il lui avait substituée ; Ribera rentré dans sa vraie nature d'homme et d'artiste, donnant à ses ouvrages la force, la grandeur, réclat et la solidité ? voici une Sainte Marie Égyptienne ; les douze Apôtres, précieuse série de tètes expressives, où sont rangés tous les âges, depuis le jeune saint Jean, disciple bien-aimé, jusqu'au vieillard saint Jacques le Majeur ; un Saint Jacques et un Saint Roch^en pied, magnifiques pendants venus

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de TEscorial ; enfin un M artijre de saint Barthélémy^ le plus renommé des nombreux tableaux qu'il a consacrés à ce sujet terrible, où Ton trouve pleinement Ribera dans sa troisième et définitive manière, en un mot le véritable Ribera.

Toutefois, on ne saurait dire de ce maître, comme de Joanès ou de Velazquez, qu'il n'est qu'au musée de Madrid. Loin de là ; dans ces trente-cinq ouvrages, en y comprenant même Saint Jacques et saint Roch, Y Échelle de Jacob^ le Martyre de saint Barthélémy^ je ne vois rien qui égale la Descente de Croix de la chartreuse de San Martino, à Naples, ou le Silène du musée degli Studj\ rien qui surpasse certains tableaux des musées ou galeries de Paris et de Londres. Ribera, comme les Italiens, comme les peintres étrangers qui ont travaillé en Italie, a dispersé ses œuvres, et se trouve dans l'Europe entière.

Je ne sais si, à propos des deux Espinosa, on a commis la même confusion qu'à propos des deux Ribal(a. Quatre tableaux, catalogués sous le premier nom, une Ame d'Élu, une Ame de Réprouvé, une Madeleine, une Flagellation, sont tous attribués à Geronimo de Espinosa, aucun à son père Rodriguez. Probablement il n'y a point d'erreur cette fois. Geronimo Rodriguez de Espinosa, né à Valladolid, mais établi à Valence, n'a laissé dans cette ville qu'un trèspetit nombre d'ouvrages. Au contraire, son fils Jacinto Geronimo de Espinosa, élève de Francisco Ribaîta,mort à quatre-vingts ans, fut laborieux et fécond. Ses oeuvres se recommandent par la gravité du style, par un dessin hardi et correct, par la grâce des ligures et la noblesse des expressions. Les plus célèbres, telles que la Communion de la Madeleine, la Mort de saint Louis Bertrand, une Transfigura-

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tion, etc. , qui sont restées dans sa patrie, peuvent dignement soutenir le parallèle avec les beaux ouvrages des Lombards, dont elles diffèrent néanmoins par une plus grande vigueur de clair-obscur. Il n'a manqué à la gloire d'Espinosa que Toccasion de répandre les siens en Europe. Valence perdit avec lui (en 1680) le dernier de ses artistes illustres.

Esteban March, dont le musée de Madrid a quelques échantillons, se rattache bien par sa naissance à Fécole valencienne; mais, élève d'Orrente, qui lut luimême imitateur du Bassan, il appartient, par ses études, aux écoles de Tolède et de Venise. Ce lut dans la peinture des batailles qu'il se distingua, et l'on raconteque,pours échauffer rimagination,ils*escrimait, comme un autre Don Quichotte, à grands coups d'épée contre les murailles. Son meilleur ouvrage à Madrid est la Vue d'un Camp.