ÉCOLE DE SÉVILLE

En arrivant à cette école, la plus importante par ses maîtres de toutes celles de l'Espagne, et la plus importante par ses œuvres au musée de Madrid, je veux d'abord indiquer les maîtres qu'aucune œuvre ne représente ici, et que leur absence fâcheuse de cette grande collection ne doit pas plus priver d'un souvenir que de la juste renommée acquise à leur nom. Je citerai donc, sans rappeler encore le vieux Sanchez de Castro, qui, vers fonda la primitive école

de Séville, — je citerai Luis de Vargas, Pedro de Villegas Marmolejo et le Flamand Pedro Campana (Pierre de Champagne), qui renouvelèrent cette école, près d'un siècle plus tard, en lui rapportant

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les leçons quMIs avaient été demander à l'Italie ; — les deux frères Agustin et Juan del Castillo, dont le plus jeune fut le second maître d'Alonzo Cano et le premier maître de Murillo enfant; — les deux Herrera, père et fils, qui furent appelés le Vieux le Jeune (el viejo y el mozo), et dont Tabsence, principalement celle du père, est vraiment inexplicable, quand on pense à leur excessive fécondité ; — Pedro de Moya,. qui alla chercher jusqu'en Angleterre les leçons de Van-Dyck, et qui rapporta de ce maître quelques ouvrages dont la vue eut une influence décisive sur le jeune Murillo ; — enfin, Francisco Antolinez, Menesès Osorio et le mulâtre Sébastian Gomez, qui tiennent le premier rang parmi les élèves de ce dernier.

La série chronologique des maîtres de Séville représentés à Madrid commence au liceucié Juan de Las Roelas, qui, vers la fin du seizième siècle, alla étudier à Venise, parmi les disciples de Titien et de Tintoret, et qui prit une grande part à la direction de toute l'école de Séville, en lui communiquant les procédés des coloristes vénitiens. Le musée n'a de lui qu'un tableau, Moïse frappant le rocher, beaucoup moins important que les grands ouvrages qu'il a laissés dans sa ville natale, tels que le Saint Jacques Mata-M oros secourant les chrétiens à la bataille de Clavijo, qui est dans la cathédrale, et la Mort de saint Isidore, qui forme le retable de l'église consacrée à cet ancien archevêque de Séville, Toutefois, cet unique tableau suffit pour donner raison à Cean-Bermudez lorsqu'il affirme qu'aucun peintre andalous, à l'époque de Roelas, ne connut mieux que lui les règles de la composition, celles du dessin, la sage et noble' observation de la nature, et que nul n'imita plus heureu-

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sèment le coloris de la grande école vénitienne. On appelle communément son Moïse le Tableau de la calebasse [el Cuadro delà Calabaza), parce qu^au premier plan, on voit une femme qui, sourde aux cris de son enfant que la soif dévore, boit avidement Teau qu'elle a recueillie dans une écorce de citrouille. Juan de Las Roelas fut le maître de Zurbaran.

Pacheco vient ensuite avec trois têtes de bienheureux, les deux Saints Jean et sainte Catherine.^ est un bien faible échantillon pour un maître de cette importance. Écrivain en même temps qu'artiste, Francisco Pacheco, qui réunissait dans son ateher une académie de beaux esprits où siégèrent Cervantes, Quevedo, Herrera le Divin, qui, poète dans ses jeunes années, écrivit dans sa vieillesse un Traité de Vart de peindre (Arte de la Pintura), (ut le maître d'Alonzo Cano et de Velazquez, auquel il donna sa fille en ma* riage. Grand surtout par ses leçons et ses élèves, peintre de science et d'enseignement, Pacheco se recommande encore dans ses œuvres par la correction du dessin, un style pur, de la noblesse, des attitudes naturelles, une profonde connaissance de la lumière et de la perspective. Avec ces qualités importantes, s'il eût eu le coloris plus doux et plus moelleux, Texécution plus franche et plus déliée, il aurait au moins égalé les meilleurs peintres de l'Andalousie, qui ont trop souvent sacrifié Texactitude de la forme à l'éclat de la couleur.

Si Pacheco nous semble avoir une part trop faible au musée de Madrid, que dirons-nous de Zurbaran, laborieux, fécond et célèbre, qui s'illustra, non par ses leçons, mais par ses œuvres? Il n'a que VApparition de saint Pierre apôtre à saint Pierre Nolasque, le Songe de saint Pierre Nolasque^ à qui un ange

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montre le chemin de Jérusalem, \me Sainte CasUde et UQ Enfant Jésus endormi. De ces quatre tableaux, le dernier, fort petit, est le plus estimé et le plus estimable. Quand on songe aux nombreux ouvrages de Zurbaran qui se sont répandus en Europe, en France surtout, depuis que l'attention et le goût des amateurs se sont tournés vers Técole espagnole, à peine soupçonnée au commencement du siècle, on peut dire que ce n^est pas à Madrid, mais à Paris qu'il faut le chercher et rétudier. Son absence presque totale de la grande collection des rois d'Espagne peut s'expliquer en partie par cette circonstance que, menant une vie simple et retirée, il n'a plus quitté Séville du moment où, venu de son village de La Fuente de Cantos, en Estrémadure, il était entré dans Fatelier de Roelas, et qu'il n'est allé à Madrid que pour y mourir. On ne cite guère d'autre absence que celle qu'il fit, vers 4650, pour aller peindre huit grands tableaux sur l'histoire de saint Jérôme dans l'église du bourg de Guadalupe, entre Tolède et Cacerès, ce qui a fait dire, dans une notice biographique publiée en France par un homme que sa position doit rendre très-versé dans rhistoire des arts, que Zurbaran avait été peindre ces tableaux à la Guadeloupe.

On a nommé Zurbaran le Caravage Espagnol. Mais, s'il mérita ce nom, ce ne fut point par la fougue du pinceau, par la recherche exagérée des effets ; car il est toujours plus froid, plus réservé, et aussi plus correct que le maître de Ribera. Si Zurbaran ressemble à Caravage, c'est par l'emploi fréquent des teintes bleuâtres, qui dominent quelquefois dans ses tableaux au point qu'on croirait les voir à travers un verre légèrement foncé en bleu; c'est surtout par la science et la vigueur du clair-obscur. Là est vrai-

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ment le point de ressemblance entre les deux maîtres. Mais un trait caractéristique de l'Espagnol, c'est le soin qu'il mettait à finir ses premiers plans avec délicatesse, à y jeter hardiment de grandes masses de lumière et d'ombre, comme d'autres auraient fait dans les plans reculés, et à produire ainsi d'excellents eftets, tout particuliers à sa manière.

Voilà pour les moyens d'exécution. Quanta la nature des sujets, sauf un petit nombre de compositions considérables qui lui furent toutes commandées, telles que son fameux tableau de Saint Thomas d*Aquin^ fait pour l'église du collège de Sèville, placé sous l'invocation de ce saint docteur, Zurbaran choisissait de préférence des sujets simples, faciles à comprendre, et n'exigeant qu'un petit nombre de personnages, qu'il plaçait toujours dans des attitudes parfaitement naturelles. Du reste, il n'a jamais peint de scènes comiques ou populaires, comme Velazquez et Murillo, ni de figures grotesques et bizarres, comme Ribera. Toutes ses compositions, même dans les plus petits tableaux de chevalet, sont graves et sérieuses. Il a peint des saintes, des femmes ; il leur a donné des attraits et de la grâce ; mais toujours le sentiment austère et religieux domine, toujours Tâme du peintre semble oublier la terre et se porter par aspiration vers le ciel. Personne, en effet, n'a mieux exprimé que Zurbaran les rigueurs de la vie ascétique, l'austérité du cloître; personne n'a mieux rendu, sous la ceinture de corde et le capuchon de bure, les corps amaigris et les têtes pâlies de ces pieux cénobites voués aux macérations et à la prière, qui, selon la belle expression de Buffon, quand vient leur dernière heure, « ne finissent pas de vivre, mais achèvent de mourir. »

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Après cette courte digression, d'autant plus utile, il me semble, que Zurbaran n'a rien au musée de Madrid qui puisse faire apprécier sa vraie manière et son vrai mérite, je reprends la revue des œuvres de l'école andalouse, et Toifdre des dates m'amène au grand Yelazquez, né en 1599.

Parmi tous les maîtres de toutes les écoles représentées au Museo del Rey, c'est don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez qui a la part principale. Il y compte aujourd'hui soixante-quatre tableaux, parmi lesquels se trouvent les plus importants de son œuvre ; et Ton peut même dire que, sauf quelques rares échantillons portés hors de l'Espagne par les dons des rois et les spoliations de la guerre, son œuvre entière est au musée de Madrid. Cette espèce d'accaparement est facile à comprendre. A peine Velazquez, n'ayant pas encore vingt-quatre ans, eut-il quitté l'école de son second maître Pacheco, pour aller terminer à Madrid ses études d'artiste, que la faveur du comte-duc d'Olivarès l'attacha au service de Philippe IV. Le roi, lui ayant aussitôt commandé son portrait, en fut si ravi qu'il fit renfermer tous ceux qu'on avait faits jusqu'alors, et qu'il nomma Velazquez son peintre particulier (pintor de cdmara)^ puis son huissier de la chambre {ugier de cdmara)^ puis son maréchal des logis (aposentador mayor). Velazquez, en un mot, fut admis, comme Calderon, dans l'intimité du roi, et compté tout le reste de sa vie parmi ces courtisans familiers qu'on appelait alors privados del rey. C'était au milieu d'eux, dans la culture des lettres et des arts, que se consolait de ses disgrâces politiques ce pauvre Philippe IV, qui perdit le Roussillon, les Flandres, le Portugal, la Catalogne, ce Philippe IV qui s'était laissé surnommer le Grand quand il monta sur le trône, et

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auquel on donna bientôt pour emblème un fossé avec cette devise : Plus on lui ôte, plus il est grand. I.a privaulé dont il honora Velazquez, ou plutôt dont il s'honora lui-même, explique pourquoi si peu d'ouvrages de ce grand peintre ont pu sortir de sa patrie. Le roi, son ami, qui venait de monter sur le trône lorsque Velazquez vint à la cour, et qui lui survécut de quelques années, acquit successivement tous les tableaux sortis d'un atelier qui faisait partie du palais, et peints par un artiste employé de la maison royale. L'œuvre entière de Velazquez s'est ainsi trouvée dans le mobilier de la couronne d'Espagne. Aujourd'hui, elle est au musée.

Velazquez s'est essayé et a réussi dans tous les genres. Il a peint avec un égal succès l'histoire , sacrée et profane, le paysage, historique et copié, le portrait, en pied et à cheval, d'hommes et de femmes, d'enfants et de vieillards, les animaux, les intérieurs, les fleurs et les fruits. Je ne m'occuperai ni de ses petits tableaux de salle à manger, ni de ses petites scènes domestiques à la flamande. Quel que soit le mérite de ces ouvrages, ils ne peuvent être considérés que comme les études d'un élève consciencieux , qui ne veut négliger aucun des objets que la nature offre à Timitation de l'art, ou comme les productions, variées à dessein, d'un génie universel, qui sent sa force et veut la prouver. Les plus célèbres paysages de Velazquez sont, à ce que je crois, une Vue du Pardo et une Vue d'Aranjuez, Mais la nature morte, la nature qui ne se compose que de terre, de verdure et de ciel, ne pouvait suffire à sa puissante main ; aussi Tanime-t-il de telle sorte, qu'elle n'est plus qu'un théâtre pour les scènes qu'y dispose son imagination. Doit- il peindre les bois sauvages du Pardo? il

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y place une chasse au sanglier, où courent, où s^agitent, où vivent enfin des chiens, des chevaux, des hommes. Doit-il peindre les jardins sablés d'Aranjuez? il choisit Vallée de la Reine [la calle de la Reyna), qui a conservé, depuis cette époque jusqu'à la nôtre, le privilège d'être à la mode, quoiqu'elle ait bien changé d'aspect, et ce tableau devient ainsi une espèce de mémoires, qui, dans les mille épisodes d'une promenade de cour, nous initient aux habitudes de la société de ce temps.

Je citerai, comme modèle de ses paysages historiques, la Visite de saint Antoine à saint Paul V ermite. Dans une solitude de la Thébaïde, dont on dirait que Poussin lui-môme a disposé tous les détails, trois scènes sont représentées : à droite, l'étranger frappe à la porte de la cellule que le solitaire a creusée dans le roc; au milieu, les deux vieillards, en intime et sainte conférence, reçoivent la double ration que leur apporte le corbeau, fidèle et intelligent pourvoyeur; à gauche, Antoine prie sur le cadavre de Paul, tandis que deux lions creusent pieusement avec leurs griffes la fosse du défunt. Sauf la pluralité des sujets dans le même cadre, qu'on a proscrite avec raison, mais qui était encore de mise, ce tableau doit être compté parmi les chefs-d'œuvre du genre. Rien de plus admirable que la belle horreur de cette nature sauvage, si ce n'est Fexpression de ces deux vénérables tètes et la pantomime de ces miraculeux serviteurs. Au reste, ce paysage, comme tous ceux de Velazquez, est peint dans une manière entièrement opposée à celle des Flamands , de Ruisdaël , par exemple , dont il faut regarder les œuvres à la loupe. Velazquez fait du premier jet; sa toile est à peine couverte, les contours des objets ne sont point arrêtés; terre, arbres et ciel,

tcoij:s espagînolï:s.

tout est massé et sans détails. Si Ton s'approche trop curieuseraenl, l'œil ne rencontre, comme dans une décoration de théâtre qu'on touche du doigt, que Tincertitude, la confusion, le chaos. Recule-t-on de quatre pas, les ténèbres se dissipent, les éléments se séparent, les êtres prennent vie, !e monde est de nouveau créé, et la nature est là, belle, simple et sublime.

Velazquez n'aurait peint que des portraits, qu'il devrait partager au moins la gloire de Van-Dyck, et peut-être que nul ne devrait partager sa gloire; car, dans ce genre, s'il a vaincu tous ses compatriotes, il n'est surpassé par aucun de ses rivaux des autres écoles. Rien n'égale le bonheur inouï qu'il porte dans l'imitation de la nature humaine, si ce n'est toutefois la franchise et Faudace avec lesquelles il en aborde, il en saisit les plus difficiles aspects. Voyez ce portrait à cheval de son royal ami Philippe IV ; il l'a placé au beau milieu d'une campagne nue, contre un horizon sans fin, éclairé de tous côtés par le soleil d'Espagne, sans une ombre, sans un clair-obscur, sans un repoussoir d'aucune espèce. Et, malgré cette néghgence hardie de tous les secours artificiels de l'art, n'a-t-il pas atteint les limites possibles de l'illusion? N'a-t-il pas porté sur sa toile tous les caractères de la vie ? Quel parfait naturel dans la pose et l'accord des membres, dans l'habitude générale du corps ! Ces cheveux ne sont-ils pas agités par le vent? le sang ne circule-t-iî pas sous cette peau blanche et fraîche ? ces yeux n'ont-ils pas le don du regard? celte bouche ne va-t-elle pas s'ouvrir et parler? En vérité, quand on fixe quelques moments la vue sur cette toile, l'illusion devient effrayante. Oh ! c'est devant un tel tableau que l'imagination peut sans effort évoquer les hommes

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du passé, et renouveler le miracle de Prométhée !

Ce que je dis du portrait de Philippe IV peut se dire de tous ceux qu'a laissés le pinceau de Velazquez. La même admiration doit s'attacher aux autres portraits de ce prince, en pied ou en buste, à ceux des reines Élisabeth de France et Marianne d'Autriche, de la jeune infante Marguerite, du petit infant don Balthazar, que le peintre a représenté, tantôt maniant d'un air fier et mutin une arquebuse à sa taille, tantôt emporté par le galop d'un puissant cheval d'Andalousie. Le comte-duc d'OIivarès, autre protecteur de Tartiste, est peint à cheval et sous son armure de combat; mais, outre un même degré de ressemblance et de vie, il y a daus ce portrait du ministre une énergie d'action, une grandeur de commandement, que le peintre a sagement refusées au monarque. Presque tous les portraits de Velazquez, conservés au musée de Madrid, sont historiques ; c'est !e marquis de Pescaire, c'est l'alcade Ronquillo, c'est le corsaire Barberousse (1). Enfin, il a touché jusqu'à la caricature en peignant un nain fluet et une naine d'énorme grosseur, espèce d'animaux privés qui faisaient les déhces des bambins royaux.

Qu'on me permette, avant de quitter ce sujet, une observation qui ne s'y rattache que de loin, maïs assez intéressante peut-être pour faire oublier qu'elle est inopportune. Eu voyant la série des portraits de ces rois autrichiens d'Espagne, depuis celui de Charles-Quint par Titien jusqu'à celui de Charles II par Carreno, on est frappé de la singulière dégradation des formes physiques, si bien d'accord avec la dégra-

(i) On appelle ces tableaux des portraits, mais ce sont des figures d'études. Pescaire et Pionquillo étaient morts du temps de Velazquez ; quant à Barberousse, assurément il u*a jamais posé devant lui.

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dation des intelligences. Dans cette dynastie de cinq rois, c'est la même tête, ce sont les mêmes traits, mais descendant par degrés de l'expression du génie à celle de la nullité stupide, comme dans celte échelle ingénieuse où Ton voit insensiblement passer le profil de FApoUon pylhien à celui d'une grenouille. Charles-Quint a le front haut et plein, l'œil pénétrant, le nez un peu aquilin et fermement dessiné, la lèvre inférieure fîère et dédaigneuse, le menton large et court. Dans Charles II, tous ces traits, quoique ressemblants encore, se sont allongés, rétrécis, hébétés. Le front est étroit et bas; Toeil est morne; tenez pend, comme une glande charnue, du front sur la bouche ; la lèvre pend sur la mâchoire, et la mâchoire sur l'estomac. Jamais on n'a trouvé réunis des symptômes plus clairs et plus complets d'une race qui va s' abâtardissant. On reconnaît, dans Cha'rles-Quint, la pénétration fine, la force calme, l'activité opiniâtre; dans PhiUppe II, le soupçon jaloux, la volonté puissante encore, mais rusée et vindicative ; dans Philippe III, Tenvie d'une volonté, mais incertaine, insuffisante, le vouloir sans le pouvoir; dans Philippe IV, la faiblesse insouciante ; dans Charles II, Timbécillité.

Revenons à Velazquez. A la différence des Italiens et de tous ses compatriotes, il n'aimait pas à traiter les sujets sacrés. C'est un genre qui exige moins l'exacte imitation de la nature, où il excellait, que la profondeîûi Je la pensée, la chaleur du sentiment, Vidéalité de l'expression, toutes choses qui échappaient à son esprit observateur et mathénaatique. Velazquez se sentait gêné parmi les dieux, les anges et les saints ; il ne lui fallait que des hommes. Aussi n'a-t-il fait presque aucun tableau d'histoire sacrée. On n'en trouve que deux au musée de Madrid, un

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Martyre de saint Ètienne et un Christ en croix. Le premier, bien inférieur parle style à celui de Joanès, est une œuvre admirable par les détails, parce que Velazquez ne pouvait faire que des œuvres admirables. Mais on y sent toutefois sa véritable vocation ; car, au milieu de tous les personnages de cette scène terrible, ce n'est point sur le héros du drame que se fixe et se concentre Taltention, c'est sur un enfant, cet âge est sans pitié, qui vient, après les bourreaux, jeter sa pierre au martyr abattu. Le Christ en croix fait seul une glorieuse exception, est seul une véritable peinture sacrée. Il n'y a que le Christ dans ce tableau ; nul autre objet ne détourne l'attention ; la nuit, qui descend, cache la vue du reste de la nature. Sur un fond de deuil, se détache le corps pâle du Sauveur expiré. On admirerait ses formes, aussi belles que celles de TApoUon pythien, si l'âme pouvait conserver à ce spectacle une pensée terrestre ; mais de plus hautes émotions la saisissent. Le sang ruisselle des mains et des pieds de Jésus, que des clous attachent au bois infamant. Sa tête est penchée, et, de la couronne d'épines qui Tétreint encore, s'échappent de blonds cheveux dont les boucles sanglantes voilent ses yeux éteints, et couvrent tout le visage d'une ombre lugubre. Jamais on n'a donné à la mort du Juste une tristesse plus profonde, une majesté plus solennelle ; jamais on n'a tracé plus grande image de rHomme- Dieu.

Quant aux tableaux pTofanes, que les rigoureux conservateurs de catégories nommeraient tableaux de chevalet, par le choix des sujets, mais tableaux d'histoire, par la dimension et le haut style, ils sont assez nombreux, sinon pour rassasier, du moins pour satisfaire l'avide curiosité des admirateurs de Velaz-

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quez. Le musée de Madrid en possède cinq principaux, que je vais analyser en quelques paroles. Celui qu'on appelle les Pileuses [las Hilancleras) représente Fintérieur d'une fabrique de tapis. Dans une chambre éclairée par un demi-jour, pendant Fardeur de Fété, des femmes du peuple, à demi nues, sont occupées aux divers travaux de leur état, tandis que des dames se font présenter quelques tapisseries terminées. Velazquez, qui plaçait les modèles de ses portraits en plein air et en plein soleil , a bravé ici la difficulté contraire. Tout son tableau est dans le clairobscur, et Fartiste, en se jouant d'une telle difOculté, a su produire les plus merveilleux elTets de lumière et de perspective.

Quand on arrive devant son tableau des Forges de Vulcain (la Fragua de Vulcano), on est surpris du titre qu'il porte. N'était Fauréole lumineuse qui entoure la blonde chevelure d'Apollon, on n'imaginerait guère avoir sous les yeux un sujet mythologique et des êtres surhumains. Le dieu des arts, qui vient conter au mari de Vénus que Mars occupe sa place dans le lit conjugal, n'est pas moins ignoble, il faut le confesser, que son rôle d'espion domestique. Ce ne sont d'ailleurs ni les cavernes embrasées de l'Etna, ni la noire troupe des Cyclopes, forgeant les foudres du maitre des dieux, ou Farmure du fils de Thélis. Il n'y a là qu'un atelier de forgeron, un maitre et ses apprentis. Mais retranchons la mythologie; effaçons cette malencontreuse auréole, et faisons tout bonnement d'Apollon un de ces honnêtes voisins qui voient ce gui entre et non ce qui sort, comme dit le proverbe espagnol ; alors, quelle merveilleuse métamorphose ! quel chef-d'œuvre complet! Où trouver plus d'air et d'espace ; plus d'effet et de vérité que dans ce combat

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de la lumière du brasier où rougit le fer, et de celle du soleil que laisse pénétrer la porte entr'ouverte ? Où trouver de plus beaux corps d'hommes; des membres plus agiles , plus nerveux et mieux accouplés? Où trouver une expression de traits et de pantomime égale à celle de ^e mari outragé que glacent la surprise et la colère, à celles de ces frappeurs d'enclume dont les bras s'arrêtent, suspendant soudain Tharmonie cadencée de leurs marteaux?

La Reddition de Bréda, qu'on appelle plus communément en Espagne le Tableau des Lances {el Cuadro de las Lanzas), est une œuvre plus capitale encore. Le sujet est fort simple : c'est le gouverneur flamand qui présente à Spinola, général de Farmée espagnole, les clefs de la place capiiulée. Mais Velazquez en a fait une vaste composition. A gauche, on voit une partie de l'escorte du gouverneur; les soldats flamands ont encore leurs armes, des arquebuses, des hallebardes. A droite, devant le front d'une troupe, dont les hautes piques, rangées comme nos baïonnettes, ont fait donner au tableau le nom qu'il porte, est disposé l'état-major espagnol. Le cheval de Spinola, placé en avant, rompt l'uniformité de ce groupe, dont toutes les tètes sont des portraits. Velazquez a caché sa belle et énergique ligure sous le grand chapeau à plumes de Tofficier placé à l'angle extrême du tableau. Entre ces deux troupes, l'espace est vide; le peintre a eu Faudace de les séparer par une large trouée d'air et de lumière, qui donne vue sur un profond paysage. Mais, pour lier les parties de la composition générale, c'est là que se passe Faction ; là que se rencontrent Spinola et le général flamand. Dans cette œuvre immense, tout est d'une perfection égale, tout mérite une égale admiration. L'ensemble

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est grand et magnifique, les détails prodigieux d'art et de vérité. Comme ce ciel, tracé sous le soleil d'Espagne, est pâle et brumeux ! comme ce paysage est humide et froid! Voilà bien les Flamands, avec leur large encolure, leurs blonds cheveux , leurs joues pleines et colorées. Voilà bien les visages pâles et graves des Espagnols, leurs barbes soigneusement dessinées, leurs formes grêles, leurs riches vêtements. Quel naturel et quelle variété dans ces attitudes! quelle vie dans ces regards ! Et le héros de la scène, comme l'intérêt s'attache à lui ! Voyez : quoique chargé de son armure, il a mis pied à terre pour recevoir l'ennemi vaincu ; il Taccueille avec un sourire affable; il lui passe amicalemént une main sur Tépaule ; il le complimente ^ur sa courageuse défense. Jamais on n*a mieux exprimé la bienveillance, la grâce, la noblesse, qui font aimer et pardonner la victoire. Oh ! oui : le peintre a compris la vraie grandeur.

Passer de la Prise de Bréda au Tableau des Buveurs [los Bebedores^ou Borrachos), c'est passer d'un poëme épique à une chanson de table ; et pourtant, loin de déchoir, peut-être ai-je encore monté. Sur un tonneau, qui lui sert de trône, est assis, couronné de pampre, mais à peu près nu, le roi d'une confrérie bachique. Cinq ou six drôles en guenilles forment sa cour, et à ses pieds s'agenouille une espèce de soldat, qui reçoit avec respect et gravité l'accolade de chevalerie. Le monarque roule un rameau de vigne autour de la tête humblement baissée du récipiendaire, tandis que ses aînés dans l'ordre préparent des libations pour achever la cérémonie et fêter sa bienvenue. Il n'y a là qu'une scène bouffonne; eh bien , c'est un de ces tableaux desquels nulle description,

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nulle analyse, nul éloge, ne peuvent donner Tidée, ni reconnaître dignement la beauté. Dirai-je que cette face bouffie du roi des buveurs, ce corps gras, ces membres potelés, décèlent bien l'insouciante gloutonnerie de ceux qu'on appelle bons vivants en tous pays? Parlerai-je de ces barbes incultes, ou de ces yeux avinés, ou de ces manteaux troués, sous lesquels on devine plus d'un être vivant? Et ce vieillard du fond, qui découvre si comiquement sa tête grisonnante pour saluer une coupe devin ! et cet autre, qui demande si gravement raison d'une santé! et celuilà, qui vous rit au nez, de ce rire communicatif comme le bâillement, qu'on ne peut voir sans éclater aussi! Tout cela ne peut se rendre par des paroles. Il faut voir un tel tableau, il faut le revoir, y revenir sans cesse, y fixer ses regards, y concentrer toute sa force d'attention. On m'a conté que l'Anglais Wilkie, le peintre du Colin-Maillard et du Jour des loyers, était venu de Lonures à Madrid tout exprès pour étudier Velazquez ; et qye, simplifiant encore Fobjet de son voyage, de toutes les oeuvres de Velazquez, il n'avait éludié que ce tableau. Mais ce n'était point la méthode de la synthèse, comme disent les philosophes, qu'il avait employée; c'était celle de l'analyse. Il avait pris le tableau par un coin, et avait marché, en le disséquant, en le divisant pouce à pouce jusqu'à l'angle opposé. Chaque jour, quel que fût le temps, il venait au musée, s'établissait devant son cadre chéri, passait trois heures dans une silencieuse extase, puis, quand la fatigue et l'admiration Fépuisaient, il laissait échapper un ouf! du fond de sa poitrine, et prenait son chapeau. Sans être peintre, sans être Anglais, j'en ai presque fait autant que lui. Je ne connais qu'un tableau qui, sous ce point de

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vue de l'imitcition de la nature, égale et peut-être surpasse celui des Buveurs; mais il est aussi de Vela^quez. Tandis qu'il peignait le portrait de Finfante Marguerite, il imagina de prendre pour sujet de tableau la scène entière qu'il avait sous les yeux et dont lui-même était acteur. Cette scène se passe dans une longue galerie du palais. A gauche, est Yelazquez, debout devant un chevalet, et sa palette à la main; en face de lui, la petite infante, qu'on cherche à distraire de Fennui de son immobilité. Une de ses femmes, à genoux, lui présente à boire dans un vase des Indes, et les deux nains historiques, Isicolas Pertusano et Maria Barbola, taquinent un gros chien qui souffre fort patiemment leurs impertinences. Deux figures, répétées au loin dans une glace, témoignent que Philippe IV et sa femme assistent à la séance, sur un canapé latéral. Enlin, et tout au fond de la galerie, un gentilhomme prêt à sortir entr^ouvre, au haut d'un escalier, une porte qui donne issue sur les jardins. Ce tableau est un de ceux, en petit nombre, qui n'ont de secrets pour personne, qui frappent les ignorants comme les sages, les profanes comme les initiés. Si on Fisole des autres objets, si les yeux n'aperçoivent rien au delà de ses bords, il est impossible de rencontrer une trace de peinture, et de ne pas croire à la réalité des choses. Tous ces objets sont palpables, tous ces êtres sont vivants; Fair joue au milieu d'eux, les eiiveloppe et les pénètre. Voilà bien, dans la dégradation des plans, l'espace et sa profondeur; voilà bien, dans celle des tons, la lumière et tous les phénomènes d'optique. On compterait les pas de la galerie ; on baisse les paupières à la resplendissante clarté de xîette porte entr ouverte; on voit respirer ces personnages, on les entend

pal ier, Charles II ayant mené devant ce tableau Luca Giordano, nouvellement arrivé en Espagne : « Sire, s'écria dans son enthousiasme l'artiste italien, c'est la théologie de la peinture ! »

A ce tableau se rattache une circonstance intéressante de la vie de son auteur. Quand il l'eut terminé, après quelques corrections, il le présenta, comme toutes ses oeuvres, à Philippe IV, auquel il demanda s'il croyait qu'il n'y manquât plus rien. « Encore une chose, répondit le prince ;» et, prenant la palette des mains de Velazquez, il alla peindre sur la poitrine de l'artiste représenté dans le tableau, la croix de l'ordre de Saint-Jacques. Cette croix est telle encore que la traça la main royale. Il y a certes, dans cette manière d'anoblir, plus de grâce et de délicatesse que dans l'envoi d'un parchemin, et ne nous étonnons pas qu'on crût alors honorer magnifiquement un peintre en le faisant chevalier de Saint-Jacques ; de nos jours, on l'eût fait baron.

S'il fallait caractériser en un mot le talent de Velazquez, je rappellerais, comme Jean- Jacques, l'homme de la nature et de la vérité. Dans les sujets qui ne demandent que les qualités en quelque sorte d'exécution, qui n'exigent ni élévation de style, ni grandeur de pensée, ni sublimité d'expression, Velazquez me paraît sans rival. Quoiqu'il peignît du premier jet, sans hésitation, sans retouche, quoiqu'il se jouât des difficultés de la forme comme de celles de la lumière, son dessin est toujours d'une irréprochable pureté. Sa couleur est ferme, sûre, et précisément naturelle; rien de brillant, rien d'affecté, aucune recherche d'effet ou d'éclat; mais aussi, rien de terne, rien de pâle , aucune habitude d'un ton dominant et défectueux. Il colore comme il

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dessine; tout en lui est également vrai. Quant 5 Tentente des plans divers, à la distribution de la lumière, à la diffusion del'air ambiant, en d'autres termes, quant à la perspective linéaire et aérienne, c'est là surtout qu'excelle Velazquez ; c'est là qu'il a trouvé le secret de la plus parfaite illusion. Il a su peindre l'air, ditMoratm. Certes, si l'art dépeindre n'était que l'art d'imiter la nature, Velazquez serait le premier peintre du monde. Peut-être est-il du moins le premier maître. Le sentiment, la profondeur, la force de conception, toutes les qualités du génie ne s'acquièrent point ; ce sont des dons du ciel auxquels l'éducation ne saurait suppléer. Qu'en seigne-t-on dans les écoles? La manière de mettre ces dons en œuvre, de les appliquer à Fart; on y apprend la science des contours et des tons, les lois de la perspective, le maniement du pinceau, les ressources et les subtilités du métier, tous les moyens matériels d'exprimer sur la toile ce que l'œil regarde ou ce que l'imagination conçoit; en un mot, on n y acquiert point l'idée, mais ses agents ; on ne s'y crée pas rintelligence, on s'y forme le coup d'œil et la main. Or, toutes les écoles ont leurs défauts, qui tiennent, soit à Tépoque, c'est-à-dire aux modes ou aux erreurs de convention régnantes, soit au maître lui-même, c'est-à-dire aux vices particuliers de son goût ou de sa manière. Ces défauts, on ne peut les corriger que par l'étude de la nature, invariable modèle, que n'altèrent jamais les caprices de la mode, ni les égarements des hommes. Mais la vue seule des objets n'apprend point les procédés d'exécution; il faut la vue de la représentation de ces objets. La meilleure école est donc celle où Timitation touche de plus près à la réalité ; où les procédés

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les plus simples et les plus habiles produisent le résultat le plus vrai, l'illusion la plus complète; où Tart s'efface, où la nature se montre. Voilà justement ce qui me fait dire que Yelazquez peut passer pour le premier des maîtres.

Je trouve d'intéressantes preuves de celte opinion sans sortir du musée de Madrid. Voici, près de ses plus belles œuvres, une grande composition représentant la Vocation de saint Matthieu, Jésus disant au publicain : « Lève-toi et suis-moi. »> Ce tableau offre une singulière bigarrure, propre à l'époque, et dont les Vénitiens avaient donné l'exemple. Les disciples du Christ sont vêtus de la robe juive ; les collecteurs d'impôts portent les chausses et le pourpoint des alguazils espagnols. Du reste, il y a, dans Tarrangeraent des personnages, dans Fexactitude des formes, dans la puissance et la vérité des tons lumineux, de si éminentes qualités, qu'on peut hardiment attribuer Touvrage à Velazquez lui-même. Mais voyez-vous, dans cet angle obscur, un humble serviteur, aux cheveux crépus, aux lèvres épaisses, au teint basané? C'est Tauteur du tableau. Velazquez avait pour valet un pauvre mulâtre esclave, appelé Juan Pareja. Ses fonctions consistaient à broyer les couleurs, à enduire et apprêter les toiles, à nettoyer les pinceaux, à garnir la palette, toutes choses dont il s'acquittait fort habilement. Élevé dans l'atelier, au milieu des travaux de son maître^ et surprenant chaque jour quelque secret de Fart qui s'exerçait sous ses yeux, Pareja avait, dès longtemps, senti naître sa vocation. Mais à quoi pouvait prétendre le pauvre mulâtre? Son maître pensait, comme les anciens Grecs, que les beaux-arts sont trop nobles pour être exercés par des mains esclaves, et il avait défendu à Pareja tout

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travail, toute étude qui ferait de lui plus qu'un serviteur de la peinture. Mais les lois de la nature furent encore une fois plus fortes que celles de la société. Emporté par sa passion, qu accroissaient les obstacles, Pareja se mit à travailler avec autant d'ardeur que de mystère. Le jour, il regardait peindre son maître, il écoutait les leçons données à ses étèves ; puis, aux heures du sommeil, il mettait ces leçons en pratique, copiant avec le crayon et le pinceau tous les ouvrages qui passaient dans Tatelier. Des études ainsi faites ne pouvaient conduire à de bien rapides progrès : il fallut à Pareja beaucoup de temps et la plus opiniâtre persévérance pour arriver à la pleine connaissance de Tart. Enfin, au retour du second voyage qu'il fit avec son maître en Italie, dans Tannée 1631 , lorsqu'il avait déjà quarante-cinq ans, il se crut assez habile pour découvrir et se faire pardonner un secret si longtemps gardé. Voici quel ingénieux moyen il employa : Philippe IV avait coutume de visiter familièrement son peintre de Camara^ et s'amusait 5 considérer jusqu'aux ébauches qui se trouvaient éparses dans son atelier. Pareja, ayant terminé avec le plus grand soin un tableau de petite dimension, le glissa parmi d'autres toiles tournées contre le mur. A sa première visite, et suivant son usage, Philippe IV se fit montrer tout ce que l'atelier renfermait. Quand Pareja lui présenta son tableau, Philippe, surpris, demanda qui avait peint ce bel ouvrage, qu'il n'avait pas vu commencer. L'esclave alors, se jetant à ses pieds, avoua qu'il en était l'auteur, et, lui ayant, en peu de mots, raconté son histoire, supplia le roi d'intercéder auprès de son maître. Encore plus étonné de cette étrange révélation, Philippe se tourna vers Velazquez : c Vous n'avez rien à répondre;, lui dit-il,

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et prenez seulement garde que Thomme qui possède un tel talent ne peut rester esclave. « Velazquez s'empressa de relever Pareja, toujours agenouillé ; et, lui promettant la liberté, qu'il lui rendit, en effet, par un acte authentique d'affranchissement, il Tadrnit, dès ce jour, dans son école et dans sa société. Assurément c'est une histoire singulière et touchante que celle de cet esclave gagnant sa liberté par la puissance du travail et du talent, et l'obtenant par Fintercession d'un roi. Au reste Pareja s'en niontra digne, non moins par sa conduite humble et reconnaissante que par son mérite éminent. Il voulut continuer à servir librement Velazquez ; et même, après la mort de ce grand peintre, il servit sa tille, mariée à Mazo Marlinez, jusqu'à sa propre mort, arrivée en 1670. On appelle communément Pareja Vesclave de Velazquez^ comme on appelle Sébastian Gomez le mulâtre de Murillo,

Ce Juan Bautista del Mazo Martinez, que je viens de nommer, ne fut pas seulement le gendre de Velazquez, mais, sinon son meilleur élève, puisque Murillo le fut aussi, du moins son plus fidèle imitateur. Jamais peut-être on n'a porté pius loin que lui l'art de copier. Palomino raconte avoir vu dans les mains de ses héritiers des copies de Tintoret, de Titien, de Véronèse, qu'il avait faites dans sa jeunesse, et qui furent envoyées en Itahe, où, sans aucun doute, elles auront été admises pour des originaux. C'était surtout à reproduire les oeuvres de son maître que réussissait Mazo Martinez. Les plus habiles s'y méprenaient : c'est dire assez qu'aujourd'hui les méprises du même genre ne sont pas moins communes. Au reste, Mazo ne fut pas seulement copiste. Comme Velazquez, dont il adopta le style et les procédés, il

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excella dans le portrait, et n'eut pas moins de succès dans la peinture du paysage animé, des chasses, des vues de villes ou de promenades. Ses groupes de figurines y sont pleins de vie et de vérité. C'est ce que prouvent les cinq ou six tableaux qu'il a au musée de Madrid, entre autres les Vues del'Escorial, du Cam- ' pillo et de Saragosse , celte dernière surtout, vraiment digne de son illustre maître.

De Velazquez, je voudrais passer sur-le-champ à Murillo, son glorieux élève et rival; mais Tordre des dates m'oblige à mentionner d'abord divers Combats^ sur terre et sur mer, du capitaine Juan de Toledo, qui avait étudié sous Tltalien Michel- Angelo Cerqiiozzi, appelé Michel- Ange des Batailles, — et une Adoration des bergers, d* Antonio del Castillo, fils d'Agustin, artiste vain et présomptueux, lequel, quittant à soixante ans Cordoue, où il s'était établi, vint à Séville mourir de chagrin et d'envie, devant les chefs-d'œuvre de ce Murillo, qu'il avait vu, chez son oncle Juan del Castillo, recevoir, tout entant, des leçons élémenlaires.

Plus fécond que Velazquez, Murillo se montre pourtant moins prodigue de ses œuvres au musée de Madrid. N'ayant point affermé son génie à l'égoïsme d'un protecteur royal, et libre de le mettre au service de quiconque savait dignement le récompenser, Murillo put travailler pour tout le monde. Les chapitres, les couvents, les grands seigneurs accablèrent à Tenvi de leurs commandes le peintre de Séville. Il est peu de maitres-autels de cathédrales, peu de sacristies de couvents dotés, qui n'aient possédé quelque effigie de leurs saints patrons tracée de sa main célèbre; peu de grandes maisons qui n'aient eu de lui quelque portrait de famille ou quelque tableau attaché (vinculado) au majorât des fils ainés. Ainsi s'explique comment

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Murillo, à la différence de Velazquez, a pu répandre dans toute l'Espagne et dans toute l'Europe ses œuvres et son nom.

Mais ce n'est pas Tunique point de dissemblance qui sépare les deux grands artistes. Si Velazquez, peintre du roi, riche, pensionné et travaillant à son loisir, a laissé moins d'ouvrages, en revanche, il a pu leur donner à tous des soins égaux, une égale perfection. Si Murillo, peinti'e du public, mesurant son revenu à son travail, bientôt célèbre et chargé de demandes, a produit beaucoup plus, il n'a pas toujours eu le temps de mûrir ses conceptions et d'achever les détails. Aussi y a-t-il plus de choix dans ses œuvres, où quelquefois Févidente précipitation trahit et rappelle son premier métier : on les croirait encore destinées aux pacotilles pour les grandes Indes. Velazquez, j'en ai fait la remarque, redoutait les sujets sacrés ; il ne se sentait à l'aise que dans les scènes de la vie ordinaire, où le plus grand mérite est la vérité. Murillo, tout au contraire, doué d'une imagination riche , brillante, intarissable, animé de sentiments délicats et tendres, et capable même d'exaltation, affectionnait surtout les compositions religieuses, où l'art peut franchir les bornes de la nature, et s'élancer dans le monde idéal. Velazquez, enfin, n'ayant qu'un but, n'avait qu'une manière ; qu'il cherchât ia perfection dans l'audace et la naïveté du premier jet, ou dans la correction des retouches et du lini, ce qu'il voulait atteindre, c'était l'exactitude , la précision, l'illusion de la vérité. Murillo, moins épris de la réalité que de la poésie, et s'adressant plus à l'imagination qu'à l'esprit, variait sa méthode avec son sujet. Il n'a point eu, comme d'autres peintres, des manières successives, des phases dans sa vie d'artiste ; mais il avait à

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la fois trois genres , qu'il employait alternativement et suivant Toccasion. Ces trois genres sont appelés par les Espagnols froid, chaud et vaporeux {frio, càlido y vaporoso). Leurs noms les désignent suffisamment, et Ton conçoit également bien le choix de leur emploi. Ainsi, les polissons et les mendiants (sujets où Murillo n'excellait pas moins que dans ceux de haut style) seront peints dans le genre froid ; les extases de saints, dans le genre chaud ; les annonciations et les assomptions, dans le genre vaporeux.

Quoique Murillo n'ait pas, comme Velazquez, toute son œuvre à Madrid, il y est du moins représenté sous toutes les faces de son talent. Quarantecinq tableaux sont, je crois, une part belle et suffisante. Aussi me garderai-je bien d'en essayer l'analyse minutieuse, et même d'en dresser la liste complète. Je ne parlerai ni de ses figures à mi-corps, ni de ses compositions allégoriques sur 1a Conception et TAssomption, ni de la série, malheureusement incomplète, contenant les aventures deY JSnfant prodigue^ ni de la Madeleine, ni de sainte Anne enseignant à lire à la Vierge , ni de tant d'autres œuvres capitales qui feraient la gloire d'un artiste et la richesse d'un cabinet. Je choisirai cependant, pour les citer plus en détail, quelques tableaux parmi ses trois manières.

La Sainte Famille au petit chien [la Sacra Familia del perrito), peinte dans le genre froid, mérite le même reproche que les Forges de Vulcain, car elle a le même défaut, Tabsence du style propre au sujet. Ce n'est point FEnfant-Dieu, ni la Vierge-Mère, ni leur commun père nourricier; ce sont un bon menuisier, qui pose son rabot, et sa ménagère, qui laisse arrêter son rouet, pour voir jouer leur jeune fils, petit espiègle qui fait aboyer un épagncul contre Toi-

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seau qu'il cache dans sa main. Mais, ce défaut confessé, il faut reconnaître que Fart ne saurait atteindre à de plus merveilleuses beautés d'exécution. On ne peut voir une scène familière mieux conçue, mieux disposée pour captiver Fintérêt ; on ne peut voir plus de grâce dans les attitudes, plus de candeur dans Fexpression, plus d'énergie dans la touche, un plus heureux accord dans toutes les parties. Changez son titre, et ce tableau sera un modèle achevé.

La perfection est plus complète encore, car il n'y a nul changement à faire, dans V Adoration des bergers. Il y règne une opposition parfaite entre le groupe tout céleste de Jésus et de sa mère et le groupe tout humain des pâtres que Fange amène à la crèche. Dans la représentation de ces hommes grossiers, des peaux qui les couvrent, des chiens qui les accompagnent, Fartiste déploie une vigueur et une vérité sans égales; et le seul pinceau de Murillo pouvait jeter, sur le milieu de la scène , Féclatant reflet d'une lumière d'en haut, pour arriver, par la dégradation des plus fines demi-teintes, jusqu'à Fobscurité de la nuit qui enveloppé les angles du tableau.

Les Vierges de Murillo ne sont pas raphaélesques ; elles restent plus près de la nature, et Fon peut en retrouver le type dans toute jeune mère, belle, douce et tendre ; mais c'est à son Christ, enfant ou homme, qu'il a su donner un caractère vraiment surnaturel, vrf(iment divin. Voyez le Jésus au mouton ; quelle noblesse, quelle grandeur, quelle sublimité dans cet enfant, qui ne joue fpoint, mais qui pense! dans cette pose hardie, dans ce front déjà méditatif, dans ce regard fier et profond ! Voyez aussi cet aimable groupe dè Jésus et saint Jean. Peut-on concevoir deux enfants plus beaux, plus naïfs, plus épris d'une tendre

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amitié? Comme ils marchent, quoique embrassés, avec aisance et grâce ! Comme ils s'étreignent avec amour ! Quelle ravissante expression de bonté dans le fils de Marie, approchant un coquillage plein d'eau des lèvres de son jeune ami ! et, dans le regard attendri du fils d'Élisabeth, quelle promesse de reconnaissance et de dévouement !

Le Martyre de saint André, peint dans de petites proportions, est un des chefs-d'œuvre du genre vaporeux. Une teinte argentée, que semblent verser du ciel les anges qui montrent la palme immortelle au vieillard crucifié, enveloppe tous les objets, adoucit les contours, harmonise les tons, et donne à la scène entière un aspect nuageux, fantastique, plein de charme et d'effet. Ce même phénomène, si je puis dire ainsi, se retrouve dans la plus petite des deux Annonciations de Murillo, qui est aussi la plus célèbre et la meilleure. C'est au milieu de cette atmosphère céleste que le bel archange Gabriel apparaît à la jeune Marie. Celle-ci priait, agenouillée ; le messager d'en haut s'agenouille à son tour devant celle qui doit porter dans son sein le fruit de vie. Un brillant chœur d'anges, sur lequel ces deux figures semblent se détacher en relief, remplit tout l'espace ; et, sur ce fond lumineux, brille comme un astre plus lumineux encore, l'Esprit opérateur, qui vient, sous la figure d'une blanche colombe, accomplir le mystère annoncé. Jamais, si je ne Feusse vu, je n'aurais imaginé qu'avec les teintei d'une palette on put imiter à ce point Téclat d'une lueur miraculeuse, et faire jaillir de la toile des rayons de lumière. C'est le triomphe du coloriste.

Le genre chaud est celui que Murillo affectionnait davantage et qu'il employait le plus souvent. Toutes

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ses extases de saints, et le nombre en est grand, sont traitées dans ce genre. Le seul musée de Madrid en possède quatre, saint Bernay^d, saint Augustin, saint François d'Assise et saint Ildephonse. Quoique le fond du sujet soit le même dans ces quatre grandes compositions, Murillo a su très-habilement les varier, soit par le caractère de la vision, soit par les arrangements de détail. A saint Ildephonse, se présente la Vierge, qui lui descend d'en haut une chasuble pour sa nouvelle dignité d'archevêque ; devant saint Augustin , les cieux s'ouvrent et lui montrent à la fois la Vierge immaculée et Jésus cruciflé; saint François d'Assise, visité par Marie et son fils, leur offre, en échange du jubilé de la Porcioncule, les roses miraculeuses qu'ont produites au printemps les verges d'épines dont il s'est flagellé tout l'hiver; enfin saint Bernard, exalté par les méditations et le jeûne, voit apparaître dans son humble cellule Tenfant Jésus porté par sa mère sur un trône de nuages, au milieu de la céleste milice.

Il faut penser aux prodigieuses difficultés deseml)]ables sujets pour louer dignement Murillo de les avoir si souvent choisis, et d'avoir produit autant de fois un chef-d'œuvre. L'effet général résulte principalement de l'opposition que forme avec la lumière du jour, dont les objets d'en bas et du dehors sont éclairés, la lumière de l'apparition, qui illumine le haut et Tintérieur du local. A cet effet doivent s'ajouter le caractère extatique du saint et le caractère divin de la vision. Murillo surpasse, en tous ces points, ce que l'imagination pouvait espérer et concevoir. Son jour delà terre est parfaitement naturel et vrai; son jour du ciel est comme cette lueur radieuse du Saint-Esprit, dont je parlais tout à l'heure.

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On Irouve, dans les altitudes de ses saints et Texpression de leurs traits, tout ce que la plus ardente piété^ tout ce que Texaltation la plus passionnée, peuvent sentir et exprimer dans un excès de surprise, de ravissement et d'adoration. Quant aux figures des visions, j'ai déjà dit ce qu'étaient ses Vierges et ses Christs; mais, là, ils ne sont pas seuls, comme sur la terre ; ils viennent dans la pompe d'un cortège céleste, où se groupent merveilleusement tous les esprits de la hiérarchie immortelle, depuis l'archange aux ailes déployées, jusqu'aux faces sans corps des chérubins. C'est dans ces sujets de divine poésie que le pinceau de Murillo, comme la baguette d'un enchanteur, enfante des prodiges. Si, dans les scènes copiées de la vie humaine, il est l'égal des plus grands coloristes, il est supérieur à tous, il est unique dans les scènes imaginées de réternelle vie. On pourrait dire, à propos des deux grands maîtres espagnols, que Velazquez est le peintre de la terre, et Murillo le peintre du ciel. *

Toutefois je dois faire un aveu. Ce n'est pas au musée de Madrid que sont les grands chefs-d'œuvre de Murillo, qu'il exécuta dans Tépoque de sa vie la plus féconde et la plus glorieuse, entre les années ^660 et 1680, lorsqu'il avait de quarante ans passés à plus de soixante ans, car il fut donné à Murillo, comme à Cervantès, de réunir au feu d'une imagination toujours jeune l'expérience et la sûreté de l'âge mûr. De ces chefs-d'œuvre, plusieurs sont restés à Séville, tels que Sloïse frappant le rocher, la Multiplication des pains dans le désert, V Extase de saint Antoine de Padoue (1), etc. Quelques autres, la

(i) Ce dernier occupe Tune des chapelles de la cathédrale. C'est probablement la plus grande toile qu'ait peinte Mnrillo. Quand je la

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sainte Élisabeth de Hongrie et les deux pendants en hémicycle appelés le Miracle du gentilhomme romain, sont à r Académie de Madrid. Nous les y retrouverons bientôt , et nous achèverons alors d'apprécier Murillo à sa juste valeur.

C'est lui, comme je l'ai dit en parlant de Joanès, qui termine le grand cycle de la peinture espagnole. Après Murillo, l'on ne trouve plus, dans Técole de Séville, que ses élèves et ses imitateurs. J'en ai déjà nommé quelques-uns parmi les peintres absents ; j'ajouterai, parmi les peintres présents, don Pedro Nunez de Villavicencio, artiste-amateur, et don Alonzo Miguel de Tobar, le plus excellent copiste du maître. L'un est représenté par un très-bon tableau de Polissons jouant aux dés, l'autre par une charmante composition appelée la Divine Bergère. Mais, du vivant de Murillo, il y avait à Séville un autre artiste trop fier pour imiter personne, et qui est resté original par^ excès de présomption : c'est Juan de Valdès-Leal. Le seul échantillon qu'il ait à Madrid est une Présentation de la Vierge au temple. Par cet ouvrage, et par tout le reste de son œuvre, on voit que la manière de Valdès-Leal est celle des artistes superficiels, qui, doués de qualités brillantes, mais plus par la nature que par l'étude et la réflexion, semblent prendre à

Tis. j'étais bien jeune, et le goût des arts, ce goût réfléchi, grave et profond, ne s'était pas encore fait jour à ii avers la légèreté de l'âge; et pourtant je restai, comme le pieux cénobite, en extase devant les cieux ouverts. Un chanoine, qui avait bien voulu me servir de fir«ronCf me raconta qu'après la retraite des Français, en 1815, le duc de VVellington avait offert d'acheter ce tableau pour r Angleterre, en le couvrant d'onces d'or. Cela devait faire une somme énorme, à juger des toises carrées; mais le chapitre était trop riche et trop tier pour accepter un tel échange. L'Angleterre a gardé son or, et Séville le chef-d'œuvre de son peintre.

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tâche de faire vite plutôt que bien. Ses tableaux ne s élèvent guère au-dessus du genre de l'esquisse, et Ton voit, par quelques-unes de ses loiles, que, s il voulait mettre plus de soin, de fini, il tombait aussitôt dans Faffélerie. Cette habitude, ou, si Ton veut, cette nécessité d'exécuter à la hâte, lait que ses figures ont toujours des attitudes forcées et violenles, qui paraissent, au premier coup d'œil, accuser des fautes de dessin, et ne lui laissent guère que le mérite d'un coloris énergique et brillant.

Outre Séville, TAndalousie renferme deux autres grandes cités, Grenade et Cordoue, qui se firent chacune une petite école particulière, ou plutôt, puisque le style resta semblable, qui donnèrent naissance à quelques peintres de Técole andalouse. Le plus illustre des enfants de Grenade est Alonzo Cano, dont le musée de Madrid renferme sept ouvrages, entre autres Saint Jean écrivant V Apocalypse dans Vile de Pathmos, la Vierge adorant l Enfant-Dieu et le Christ mort, pleuré par un ange. Si Tuniversalité de ses talents, car il fut aussi sculpteur et architecte, peut faire appeler Alonzo Cano le Michel-Ange Espagnol, ce n'est pas le nom qu'il conviendrait de lui donner quand on se borne à juger ses œuvres de peinture. Aussi Ta-t-on nommé TAlbane Espagnol : Espagnol, car il n'est jamais sorti de la Péninsule, et n'a pu s'inspirer d'aucune école étrangère ; Albane, car, à l'inverse de son caractère emporté, les qualités dominantes de son talent, celles qui frappent le plus au premier aspect dans toutes ses compositions, sont la grâce et la suavité. Mais il en réunit beaucoup d'autres qu'un peu de réflexion fait aisément découvrir. On peut dire qu'aucun de ses compatriotes ne l'a surpassé dans la justesse et la sûreté du coup d'œil, qu'aucun n a des-

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siné avec une pureté plus exquise, réunissant à la majesté de Tanlique toute la naïveté du naturel, qu'aucun n'a porté plus loin, dans le coloris, la science des demi-teintes, et qu'enlin, dans ses compositions, d'ordinaire simples et peu compliquées, aucun n'a montré plus de sagesse, de goût et d'harmonie. Ce que Ton admire encore dans Alonzo Caao, c'est un arrangement si heureux des draperies et des ajuslemenls, un plissement d'étolTes si intelligent et si gracieux, que l'on sent toujours et que 1 on devine en toutes ses parties le nu qu'elles recouvrent ; c'est un soin si parfait dans la difficile exécution des mains et des pieds, qu'à cette seule espèce de mérite on reconnaîtrait ses œuvres parmi celles de tous les maîtres de son pays. Moins vaste de pensée et moins éclatant de couleur que Murillo, moins fougueux et moins puissant que Ribera, il forme entre ces deux maîtres une sorte de milieu, sage, correct, élégant, plein de douceur et de charmes.

Il est regrettable qu'Alonzo Cano soit à Madrid seul de son école, ou de sa ville, pour parler plus exactement, et que rien n'y représente ses deux compatriotes, Juan de Sevilla et Nifio de Guevara, qui, tous deux , unirent au style de Técole andalouse le style des Flamands, de Rubens, et se composèrent ainsi, des deux imitations, une sorte de manière originale.

Toutefois, un regret plus grand, quand on arrive à la petite école de Cordoue, s'attache à l'absence complète du savant Pablo de Cespedès. Archéologue et poëte, il a laissé plusieurs dissertations intéressantes, entré autres un Parallèle de la peinture et de la sculpture anciennes et modernes (De la comparacion de la antigua y moderna pintura y escuUura), et un Poème

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de la Peinture, demeuré malheureusement inachevé. Mais les plus célèbres de ses tableaux, presque tous composés pour le couvent des Jésuites de Cordoue, et dont les titres sont conservés dans une foule d ouvrages, ont disparu sans laisser de traces, sans que Ton sache même où pouvoir les chercher. Ce fut, selon toute apparence, lors de la destruction de Tordre des jésuites par Charles lll que ces tableaux furent enlevés pour ne plus reparaître. Sans doute ils ne sont pas détruits ; mais, comme Cespedès n'avait pas été connu hors de sa patrie, il est probable qu'on aura fait passer sous d'autres noms que le sien les tableaux ' soustraits. Cette perte semble bien cruelle quand on voit les éloges que lui prodiguèrent tous ceux qui ont écrit sur les arts en Espagne, Pacheco, Palomino, Ponz, Cean-Bermudez, et quand on sait que le chapitre de Cordoue ayant commandé à Zuccheri une Sainte Marguerite pour un retable, l'artiste italien répondit : « Dans une ville où est Pablo de Cespedès, « comment demande-t-on des peintures à Tltalie ? »

Le seul artiste de Cordoue représenté à Madrid, et par un seul échantillon, est ce Palomino que je viens de nommer. Né en 1655, près de la complète décadence, don Acisclo-Antonio Palomino de Castro y Velazco voulut se faire semblable à Léonard de Vinci, d'une part, à Vasari, de Tautre, en rassemblant dans un livre intitulé prétentieusement Mûseo pictorico y escala ôptica, les préceptes de l'art qu'il cultivait, et, dans un autre livre appelé Parnaso espanol pintoresco, les vies des hommes qui avaient glorieusement cultivé cet art jusqu'à lui. Palomino était venu à Tune de ces époques, semblables au temps des commentaires dans la littérature, où l'on raisonne beaucoup sur l'art, mais où Ton cesse de le pratiquer, où Ton sait à

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merveille pourquoi et comment il y eut de grands maîtres, mais où Ton a perdu le secret de le devenir. Sa peinture est érudite, comme elle le devient toujours dans les écoles en décadence, tandis que dans les écoles qui naissent et grandissent, elle se montre plutôt ignorante et naïve. On y trouve un dessin recherché, un coloris bien rais d'accord avec les sujets, et des vêtements propres aux personnages, dont Tarrangement soigné tend à relever autant que possible les ligures, communes et sans noblesse comme sans expression.