ÉCOLE DE ROME

Comme Corrége dans l'école de Parme, Raphaël remplit presque à lui seul Técole de Rome, que complètent ses élèves et ses imitateurs. C'est aussi presque lui seul qui la représente au musée de Madrid. Mais quelle représentation complète et magnifique ! trois portraits et sept tableaux, parmi lesquels deux au moins de premier ordre! Il n'y a que Rome, où Raphaël passa toute la partie active de sa trop courte vie; il n'y a que le Vatican^ avec ses Chambres^ ses Loges et son Musée , qui puissent offrir une telle réunion des œuvres du divin jeune homine.

L'auteur de la Transfiguration, du Spasimo, de YÊcole d'Alhènes, de trente Saintes Familles ou Madones, s'est rendu si célèbre comme peintre d'histoire, et surtout d'histoire sacrée, qu'à peine est-il resté place pour le louer comme peintre de portraits. Cependant, partout où se rencontre quelque échantillon de son prodigieux talent dans ce dernier genre, à Florence, à Rome, à Naples, à Paris même, où nous avons Ralthazar Castiglione, Jeanne d'Aragon et deux inconnus, Ton reconnaît que la supériorité de Raphaël est aussi grande dans le simple portrait que dans les sujets sacrés, et qu'il faut le ranger également à la tête du genre, devant Titien, Van-Dyck et Velazquez. A Madrid, ses trois portraits d'hommes, en buste, lui conservent cette place éminente; ils sont parfaits, excellents, dignes de lui. Un seul de leurs modèles est connu jusqu'à présent; c'est le fameux jurisconsulte Barthole, de Sassofcrrato ; mais Raphaël, en le peignant, a dû seulement répéter,

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rajeunir et vivifier un plus ancien portrait, puisque Barthole était mort à Pérouse, en 1559. L'un des deux autres, celui d'un gentilhomme à barbe noire, coiffé d'une large toque, pourrait bien être un autre portrait de Castiglione, Tami de Raphaël, peint un peu plus jeune que ne le montre le tableau du Louvre. Dans le troisième enfin , qui représente un cardinal en robe et bonnet rouges, j'ai cru reconnaître, à sa figure maigre, à son long nez aquilin, à toute sa ressemblance avec le grand Condé, ce cardinal Jules de Médicis , pour qui fut faite la Transfigurationy lorsqu'il était évêque de Narbonne, que Raphaël a peint en pied, près de Léon X, dans son tableau de la galerie Pitti, et qu'on voit aussi à la National Gallenj de Londres, en compagnie de Sébastien del Piombo.

Des sept compositions dont il me reste à parler, la première qui vint en Espagne, celle qu'ont possédée le plus anciennement les souverains de ce pays, est une Sainte Famille qui n'a point reçu, que je sache, de désignation particulière (1), et qu'on pourrait appeler la Vierge aux ruines, si déjà ce nom n'était donné. Pour la seconde fois, Raphaël a placé son divin groupe au milieu de débris antiques dont Rome lui offrait à chaque pas la vue et le modèle. Des fûts de colonnes brisées jonchent la terre, et les murs ruinés d'un temple païen ferment la scène au dernier plan. C'est, dans l'idée, le triomphe du christianisme symboliquement exprimé ; c'est, dansTart, une heureuse combinaison d'effets. Placée au centre du tableau, la Vierge, par un mouvement d'une grâce

(1)Bans les ateliers, je crois qu'on la nomme la Vierge à lalongue cuisse^

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ineffable, appuie son bras gauche sur un autel antique qui sert également d'appui à saint Joseph placé par derrière, et de la main droite elle soutient l'Enfant-Dieu, lequel, tout en s inclinant pour embrasser son jeune compagnon , tourne la tête vers Marie comme pour appeler sur le précurseur son attention et sa tendresse. Celui-ci, timide et pieux, déroule une bande où se trouvent écrits les premiers mots qu'il prononcera plus tard en saluant leChrist : Ecceagnus Deiy ecce qui tollit peccata mundi.

Il est facile de reconnaître dans ce tableau, à plusieurs indices, et surtout à la couleur générale, un des derniers ouvrages de Raphaël. On s'accorde, nonseulement à le ranger dans sa troisième manière, mais à le croire contemporain de la Sainte Famille du Louvre, après laquelle il ne fit guère que la Transfiguration, Constater la date de cet ouvrage, c'est en constater Texcellence. Sauf le petit saint Jean, que des demi-teintes assombries peuvent faire supposer peint par Jules Romain, il est tout entier de la main du maître, et Texécution, ainsi que la pensée, n'y est pas moins admirable que dans notre Sainte Famille, ce merveilleux ouvrage que François reçut à Fontainebleau, au milieu de sa cour assemblée, avec autant d'honneurs qu'un royal cousin^ avec autant de respect qu'une sainte relique. J'imagine que Raphaël aura fait à la fois deux ouvrages égaux par le sujet et la perfection pour les deux grands rivaux qui commençaient alors à se disputer la haute influence sur Tltalie et sur l'Europe. La Vierge de François 1^^ nous est restée, les Espagnols ont conservé celle de Charles-Quint.

Quatre autres Saintes Familles^ car le musée de Madrid en possède actuellement jusqu'à cinq, lui ont été rendues par l'Escorial, ainsi que la Visitation de

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sainte Élisabeth. Ce dernier sujet ne fut probablement ni conçu ni choisi par Raphaël ; il lui fut commandé. En même temps qu'on lit dans le coin, à gauche, sa signature Raphaël Urbinas, Tinscription suivante s'étale en grandes lettres d'or au centre du tableau : Marinus Branconius F. F, (fecit /acm). Mais, à défaut même de cette preuve matérielle, on concevrait difficilement que le peintre eût imaginé pour sujet d'une grande composition la rencontre de ces deux femmes enceintes, qui pourraient aussi bien être prises pour deux commères de village se racontant leurs songes, que pour la mère du Christ et celle du précurseur, dont un double miracle a fécondé le sein. Heureusement qu'avec Raphaël, de telles équivoques ne sont pas possibles. Il n'aurait point placé, dans l'extrême fond du tableau, le baptême de Jésus par saint Jean, c'est-à-dire la future rencontre des deux fils de ces deux femmes, que personne n'hésiterait à les reconnaître. L'une montre assez aux rides de son visage, flétri par les années, mais toujours beau de la beauté morale, qu'elle doit à la seule grâce divine sa tardive fécondité, tandis que Tautre, par son chaste maintien, par son regard baissé, par la charmante confusion qui colore sa jeune , douce et ravissante figure, marque la femme choisie de Dieu pour être mère sans cesser d'être vierge. A tous les mérites qui doivent distinguer une des œuvres capitales de Raphaël, ce tableau joint celui d'une admirable conservation. Le temps Ta respecté, et nul accident, nulle profanation n'ont exigé les soins, toujours si périlleux, des nettoyeurs et retoucheurs de peintures anciennes.

Parmi les quatre Saintes Familles venues de FEseorial, il s'en trouve une de si petites dimensions quelle est touchée comme une fine miniature fla-

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mande. Quoique le groupe de la Vierge soit complété par saint Joseph et saint Jean, cette Sainte Famille n'est pas plus grande que la Madone à VEnfant mutin^ de la galerie Aguado. Elle n'en est que plus précieuse, puisqu'elle sert à montrer sous ses faces diverses le talent de Raphaël, aussi varié que sublime, et conservant, dans toutes les dimensions, toutes les formes et tous les genres, cette hauteur qu'après lui il n'a plus été donné d'atteindre. Malheureusement la délicatesse de ce charmant bijou, peint sur bois, Ta livré plus qu'une grande toile aux ravages des siècles. Il est un peu dégradé, et ne laisse plus admirer que par fragments le travail exquis du pinceau.

Si la Vierge à la rose se trouvait seule des œuvres de son auteur dans quelque musée ou galerie, on lui donnerait à coup sûr Tattention, Timportance, les honneurs qu'attire toujours le nom de Raphaël. Mais je conviens qu'à Madrid, elle est un peu effacée par le voisinage de ses sœurs, et que là elle ne saurait prétendre au premier rang. Sans doute on y reconnaît, dès le moindre coup d'œil, l'inimitable main du maître. L'arrangement des groupes, les contours, les expressions, tout le dessin, toute la forme, sont bien de Raphaël. Mais un ton rosé, comme la fleur que Marie tient à la main, répandu sur toute la composition, lui donne une certaine fadeur inconnue dans les œuvres de l'élève du Pérugin. Je ne sais, et je n'ai pu découvrir à quelle époque Raphaël peignit cette madone rosée; mais ce n'est pas certainement dans les dernières années de sa vie, lorsqu'il avait acquis toute la plénitude de ses forces ; et s'il en fit, au temps des études, l'essai d'une nouvelle manière, il n'y persista point, et garda depuis sa noble sévérité.

Entre cette Vierge à la rose^ sur laquelle, à la vue

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des autres ouvrages de Raphaël, j'ose laisser tomber un blâme relatif, et la Vierge au poisson, extrême expression de la noblesse et de la majesté, se place, comme intermédiaire, la Vierge à la perle. A ceux que séduisent par-dessus tout la finesse, la grâce, le charme attrayant ; à ceux qui trouvent, par exemple, dans Corrége le comble de Fart, il est permis de préférer cette Sainte Famille parmi toutes celles que Raphaël a produites, et que se sont partagées les nations. Je ne sais trop d'où vient le nom qu'elle porte. Les uns prétendent que Philippe IV, à qui je suppose pourtant un goût plus sûr, s'écria en voyant ce tableau, qu'il venait d'acheter, moyennant trois mille livres sterling, de la veuve de Charles l^' d'Angleterre : (( Ceci est ma perle. » D'autres ont découvert, au premier plan, et comme parmi les jouets du saint hamhino, un petit coquillage qu'on pourrait prendre à la rigueur pour une huître perlière. Mais laissons le mot et venons à la chose. Quoique le fond du tableau se soit fort assombri, il y règne un ton général plutôt légèrement violet que briqueté, mais en tous cas gracieux sans fadeur, et toute la composition, jusqu'aux plus petits détails des vêtements et du sol, est terminée avec la finesse solide qu'on admire dans les œuvres de Léonard. Au milieu du groupe, à qui Raphaël, en peignant tant de fois le môme sujet, sut donner un arrangement toujours heureux comme toujours nouveau, se distingue la Vierge par sa beauté vraiment exquise, bien qu'un peu mondaine et profane. J'ai dit ailleurs, en parlant de la Vierge à la chaise^ du palais Pitti, qu'elle était la seule madone de Raphaël qui n'eût pas les paupières chastement baissées; je me trompais, n'ayant pas encore vu celle qui nous occupe. Elle, aussi, porte ses yeux sur

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d'autres yeux, et par cette irrésistible puissance du regard, étend jusque sur les sens Fempire de sa beauté. En somme, la Vierge à la perle est plus délicate, plus coquette, plus jolie que la Vierge au pois-' son; mais elle est moins forte, moins sainte et moins belle.

J'avais raison d'appeler tout à Theure cette Vierge au poisson la suprême expression de la noblesse et de la majesté. Jamais Raphaël, et jamais personne après lui, n'a tiré de tant de simplicité tant de grandeur. Jamais aussi son pinceau n'a montré plus de fermeté, plus de vigueur, plus d'éclat. Ceux qui regrettent, avec une sincérité quelque peu niaise, que Raphaël n'ait pas été coloriste, devraient aisément se consoler devant ce tableau, comme devant la Transfiguration^ ou même la Sainte Famille de Paris. Peinte en 1514, la Vierge au poisson semble le premier pas de Raphaël dans sa troisième manière, celle qu'il garda jusqu'à sa mort, arrivée six ans après, et qui produisit ses œuvres les plus parfaites. On y sent aussi très-manifestement, je ne dirai point l'imitation, mais l'influence du Frate (Fra Bartolommèo délia Porta), de qui, par un échange de mutuelles leçons, Raphaël apprit à donner plus de vigueur h ses teintes et plus de largeur à son style, en même temps qu'il lui enseignait la pratique de la perspective et les délicatesses du pinceau. La Vierge au poisson est grande comme le Saint Marc de Florence.

Ce n'est ni une simple Madone^ portant PEnfant- Dieu, ni une Sainte Famille^ qui n'admet, avec Joseph, Élisabeth, Anne et saint Jean, que des serviteurs célestes, des anges, supposés invisibles ; c'est une de ces Vierges glorieuses ^ auquel le peintre donne l'entourage qui lui plaît, de prophètes, de saints, et même

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de dévots, comme a fait Raphaël, après Pérugin, Franeia et tant d'autres Italiens ou Flamands, dans la Vierge de Dresde, dans celle au Donataire^ dans celle delBaldacchino, etc. Soutenant entre ses bras TEnfant- Dieu, qui se tient debout sur les genoux de sa mère, la Vierge de Madrid siège aussi sur un trône de gloire, d'où elle semble donner audience, comme ferait une reine régente, au nom d'un roi enfant. D'un côté, saint Jérôme, agenouillé près de son lion symbolique, paraît lui faire lecture d'un livre qu'il tient ouvert à la main. De l'autre, l'ange Raphaël présente au pied du trône céleste le jeune ïobie, dont il fut jadis le guide sur les bords du Tigre, et qui porte ce miraculeux poisson dont le cœur et le fiel devaient à la fois chasser les démons de la couche de sa fiancée et rendre la vue à son vieux père.

J'ai entendu faire, sur cette composition, une conjecture qui me semble de tout point vraisemblable. Elle signifie sans doute, et célèbre, en quelque sorte, Fadmission du Livre de Tobie parmi les livres canoniques. Ce livre, en effet, qui fut écrit tout au plus deux siècles avant Jésue-Christ, et probaI)lement en grec ; ce livre à qui les Juifs refusent encore de reconnaître un caractère divin, ne fut accepté des chrétiens qu'au commencement du seizième siècle. C'est ce que devait indiquer, dans la pensée de Raphaël, la présentation du jeune Tobie à la Vierge glorieuse; et quant à la présence de saint Jérôme ouvrant un livre, loin de nuire à cette conjecture, elle la confirme à peu près sans réplique, car ce fut, comme ou sait, saint Jérôme qui le premier traduisit, en Y expurgeant j le Livre de Tobie du chaldaïque en latin.

Pour revenir au tableau, dont le sujet s'explique ainsi parfaitement, et que je voudrais apprécier avec

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Hé moins de paroles qu'il est possible, voici dans quel ordre je le placerais parmi les ouvrages de son divin auteur. Raphaël, ainsi que je l'expliquais tout à Fheure, a traité ses Vierges sous trois formes principales : tantôt ce sont de simples Madones, tantôt de complètes Saintes Familles^ tantôt des Vierges glorieuses, avec un entourage au choix du peintre. Des Madones, la première à mes yeux est la Vierge à la chaise, du palais Pitti; des Saintes Familles, celle de François T'' que nous avons au Louvre ; des Vierges glorieuses, la Vierge au poisson.

Reste le Spasimo.

C'est le nom qu'on donne à un Portement de croix, qui fut fait pour le couvent de Santa Maria dello Spasimo de Palerme. Les Espagnols rappellent aussi El extremo dolor (1). Voici comment Vasari raconte Thistoire un peu miraculeuse de ce tableau, qui vint plus tard de Sicile en Espagne, sans que j'aie pu découvrir à quelle époque, ni de quelle manière : « Raphaël fît ensuite, pour le monastère de Palerme, dit Sainte- Marie du Spasme, des frères du Mont-Olivet, un tableau sur bois {una tavola) du Christ portant la croix. . . Pendant que le Christ, saisi par la douleur de l'approche de la mort, tombé sous le poids de la croix, baigné de sueur et de sang, se tourne vers les Maries qui pleurent à chaudes larmes, on voit encore Véronique qui tend les bras en lui présentant un suaire avec un sentiment très-grand de charité. .. Ce tableau, d'un fini parfait, manqua de périr. On dit qu'étant embarqué pour être transporté à Palerme, une tempête horrible heurta le navire contre un écueil où il se

(1) î Oh ! al contemplar tu Virgen adorable En su ecctremo dolor, cuaoto îie gemido I

JVIiiJLENDEz, Oda à las arUs^

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brisa. Les hommes et les cargaisons furent perdus, excepté ce tableau seulement, qui, emballé comme il était, fut jeté par la mer dans le golfe de Gênes. Là, il fut péché et tiré au rivage. On s'aperçut bientôt que c'était un ouvrage divin, et on le mit sous garde. Il s'était conservé intact, sans tache et sans défaut, car la furie des vents et des vagues avait respecté la beauté d'un tel chef-d'œuvre. La renommée divulgua l'événement, et les moines s'empressèrent de le recouvrer par l'interposition du pape... 11 fut embarqué une seconde fois et transporté en Sicile. On le voit à Palerme, où sa renommée est plus grande que celle du mont de Vulcain {Vite dei piu eccellenti pittoriy etc.). » Je compléterai cette histoire en ajoutant que, malgré ce premier miracle de conservation, le panneau de bois sur lequel fut peint le Spasimo était devenu si vermoulu, si desséché, que l'ouvrage entier menaçait de tomber en poussière. Mais à Paris, lorsqu'il y fut apporté avec les autres glorieux trophées des victoires de la république et des conquêtes de l'empire, une opération aussi heureuse que hardie, exécutée par l'habile restaurateur M. Bonnemaison, transporta la peinture sur toile, et rendit à ce chefd'œuvre une nouvelle vie séculaire.

On a cru trouver dans l'anecdote rapportée par Vasari l'explication d'une espèce de défaut reproché par quelques-uns aux tableaux de Raphaël. La sainte femme qui, sur le premier plan, étend les deux bras vers le Sauveur, un peu gauchement, à ce qu'on dit^ ne serait point la Vierge, mais sainte Véronique, dont le mouchoir ou suaire, consacré par la légende et qui expliquerait le mouvement des bras, aurait disparu par suite de raccident où faillit périr le tableau. C'est une conjecture qu'il est loisible à chacun d'admettre

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OU de rejeter. Pour moi, qui ne vois nulle gaucherie dans ces bras étendus, mais au contraire un admirable geste de tendresse et de désespoir, je crois que Vasari s'est trompé en citant Véronique et son suaire. Du moins on ne peut apercevoir, dans la large place qu'aurait occupée ce suaire étendu, aucune trace de repeint, aucun vestige du travail d'une main étrangère ; et cette femme en évidence, adorable^ comme dit Melendez, en son extrême douleur^ qui a servi, chez les Espagnols, à désigner le tableau, ne peut manquer d'être la mère du Christ, à qui nécessairement appartenait la première place parmi les Maries et leurs saintes compagnes.

Le Spasimo, que les biographes de Raphaël s'accordent à déclarer peint tout entier de sa main, sans que nul de ses élèves, même Jules Romain qui faisait souvent l'ébauche de la couleur sur le tracé du maître, ait pris la moindre part à ce vaste travail, le Spasimo est assurément l'un des grands poèmes de la peinture. Il ne peut être comparé, dans Tœuvre de Raphaël, ou plutôt dans les œuvres de tous les peintres, qu'à la seule Transfiguration, dont il a les dimensions et la forme; et si sa destinée (car on pourrait dire des tableaux comme des livres : Habent sua fata) l'avait placé dans Saint-Pierre de Rome, au milieu du grand temple de la chrétienté, tandis que son célèbre rival aurait voyagé de Rome à Palerme et de Palerme à Madrid, c'est lui, sans nul doute, qu'on eût placé sur le trône de Fart. Il l'emporte d'ailleurs par un point important, la parfaite unité de la composition. Ce n'est pas au Spasimo qu'on pourrait faire ce reproche, encouru par la Transfiguration^ que l'action est double, et que, pour mettre en scène le xtii* chapitre de saint Matthieu, Raphaël a dû placer sur la mon-

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tagne son Christ entre Élie et Moïse, avec trois discipies, éblouis et frappés de terreur, tandis que, dans la plaine, le peuple, qui ne voit pasTapparition, attend son Messie pour lui présenter Fenfant possédé du diable. Ce n'est pas non plus du Spasimo qu'on pourrait dire que, sacrifiant à la mode de son temps, Raphaël a commis Tétrange anachronisme de nicher sous un arbre de la montagne, pour les rendre témoins de la scène, deux prêtres chrétiens avec leurs étoles et leurs surplis. Dans le Spasimo, rien d'inutile, rien d'étranger; chaque figure, chaque objet, chaque détail concourt merveilleusement à la même action, qui se développe ainsi dans cette parfaite unité, si nécessaire aux grandes compositions. Mais par un autre point plus capital encore, la Transfiguration remporte à son tour. Dernier ouvrage de Raphaël, dont le talent et le génie allèrent toujours grandissant jusqu'à sa fin précoce, elle est d'une exécution supérieure, d'une couleur générale plus belle que le Spasimoy peint quelques années auparavant, et que dépare en certaines parties principales, telles que les têtes, les mains et tous les nus, le ton briqueté, le ton de bistre, que Raphaël n'était point encore parvenu à remplacer pleinement par un ton plus agréable et plus vrai.

Outre l'unité d'action, le mérite, rexcellence du Spasimo réside principalement dans la force de l'expression. Sous ce rapport, il marque incontestablement le point extrême oii se soit élevée Tâme sublime de son auteur, servie par son habile main, et, partant, le comble de l'art. Jésus, au centre du tableau, qui, près d'atteindre le sommet du Golgotha, fléchit et tombe, non sous le poids de son gibet, que soutient d'un bras vigoureux et charitable Simon le Cyrénéen,

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mais sous la défaillance et les angoisses de son cœur ; Marie, les femmes, les disciples , qui exhalent et confondent leur douleur dans un concert de prières et de larmes; les bourreaux impies et féroces, les soldats impassibles, et jusqu'à ce centurion en qui respirent la puissance, la majesté de l'empire romain; tous ces personnages divers, tracés avec la hardiesse et la fermeté du maître, disposés avec ce goût intelligent qui les fait valoir les uns par les autres, forment une scène imposante , pathétique , noble et sublime, pleine d'une sainte grandeur et d'une ineffable beauté. Le Spasimo, dans lequel s'unissent toutes les éminentes qualités que comprend et résume le nom de Raphaël, et que le divin artiste semble avoir voulu marquer d^un sceau de prétérence en lui donnant sa signature, si peu prodiguée, le Spasimo est une de ces œuvres rares, supérieures, excellentes, desquelles il faut se borner à dire, quand on les connait, à ceux qui les veulent connaître : <( Allez voir, sentir et adorer. »

Raphaël, je Fai dit, est à peu près toute l'école romaine. A Madrid, du moins, on ne trouve après lui que de rares et faibles échantillons. Deux cadres jumeaux, VEnlèvement des Sabines et la Continence de Scipion, sont attribués au Pinturicchio (Bernardino Betti), d'abord condisciple, plus disciple de Raphaël; mais ils pourraient être, suivant l'opinion d'autres connaisseurs, de l'école siennoise et de l'époque du Pérugin. Une agréable Madone de Gerino di Pistoya, élève de ce dernier; un Enfant au giron et une Madone de Sassoferrato (Glam Battista Salvi), toujours fins et charmants, mais toujours interminables répétitions du même original ; enfin une Fuite m Ëgyptey de Carlo Maralta, complètent l'apport des

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peintres de Rome, dont ce dernier ferme la liste. Après lui (mort en 4743), plus d école, plus de tradition, plus d'œuvres. Il est bien le dernier des Romains.