ÉCOLE DE SÉVILLE

En arrivant à cette école, la plus importante par ses maîtres de toutes celles de l'Espagne, et la plus importante par ses œuvres au musée de Madrid, je veux d'abord indiquer les maîtres qu'aucune œuvre ne représente ici, et que leur absence fâcheuse de cette grande collection nationale ne doit pas plus priver d'un souvenir que de la juste renommée acquise à leur nom. Je citerai donc, — sans rappeler encore le vieux Sanchez de Castro, qui, vers 1450, fondala primitive école de Séville, — je citerai Luis de Vargas, Pedro de Villegas Marmolejo et le Flamand Pedro Gampana (Pierre de Champagne), qui renouvelèrent cette école, près d'un siècle plus tard, en lui rapportant les leçons qu'ils avaient été demander à l'Italie ; — les deux frères Agustin et Juan del Castillo, dont le plus jeune fut le second maître d'Alonzo Cano et le premier maître de Murillo enfant ; — les deux Herrera, père et fils, qui furent appelés le Vieux et le Jeune {el viejo y el mozo), et dont l'absence, principalement celle du père, est vraiment inexplicable, quand on pense à leur excessive fécondité; — • Pedro de Moya, qui alla chercher jusqu'en Angleterre les leçons de Van Dyck, et qui rapporta de ce maître quelques ouvrages dont la vue eut une influence décisive sur le jeune Murillo ; — enfin , Francisco Antolinez, Menesès Osorio et le Mulâtre Sébastian Gomez, qui partagent avec Miguel de Tobar le premier rang parmi les élèves de ce dernier.

La série chronologique des maîtres de Séville présents à Madrid commence au licencié Juan de las Roelas , appelé communément el clerigo Roelas, qui, vers la fin du xvr siècle , alla étudier à Venise , parmi les disciples de Titien et de Tintoret, et qui prit une grande part à la direction de toute l'école de Séville, en lui communiquant les procédés des coloristes vénitiens. Le musée n'a de lui qu'un tableau, Moïse frappant le rocher, beaucoup moins

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important que les grands ouvrages qu'il a laissés dans sa ville natale, — tels que le Saint-Jacques Mata-Moros secourant les chrétiens à la bataille de Clavijo, qui est dans la cathédrale, — et la Mort de saint Isidore, qui forme le retable de l'église consacrée à cet ancien archevêque de Séville. Toutefois, cet unique tableau suffit pour donner raison à Gean-Bermudez lorsqu'il affirme qu'aucun peintre andalous, à l'époque de Roelas, ne connut mieux que lui les règles de la composition, celles du dessin, la sage et noble observation de la nature, et que nul n'imita plus heureusement le coloris de la grande école vénitienne. On appelle communément son Moïse le Tableau de la calebasse (el Cuadro de la Calabaza), parce qu'au premier plan, on voit une femme qui, sourde aux cris de son enfant que la soif dévore, boit avidement l'eau qu'elle a recueillie dans une écorce de citrouille. Juan de Las Roelas fut le maître de Zurbaran.

Pacheco vient ensuite avec trois têtes de bienheureux, les deux Saint Jean et Sainte Catherine. C'est un bien faible échantillon pour un maître de cette importance. Ecrivain en même temps qu'artiste , Francisco Pacheco , — qui réunissait dans son atelier une académie de beaux esprits où siégèrent Gervantès, Quevedo, Herrera le Divin, et qui, poète dans ses jeunes années, écrivit dans sa vieillesse un Traité de l'art de peindre [Arte de la Pintura) , — fut le maître d'Alonzo Gano et de Velazquez, auquel il donna sa fille en mariage. Grand surtout par ses leçons et ses élèves, peintre de v science et d'enseignement, Pacheco se recommande encore dans ses œuvres par la correction du dessin, un style pur, de la noblesse , des attitudes naturelles, une profonde connaissance de la lumière et de la perspective. Avec ces qualités importantes, s'il eût eu le coloris plus doux et plus moelleux, l'exécution plus franche et plus déliée, il aurait au moins égalé les meilleurs peintres de l'Andalousie, qui ont trop souvent sacrifié l'exactitude de la forme à l'éclat de la couleur.

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Si Pacheco nous semble avoir une part trop faible au musée de Madrid, que dirons-nous de Zurbaran, laborieux, fécond et célèbre, qui s'illustra, non par ses leçons, mais par ses œuvres? Il n'a que Y Apparition de saint Pierre à saint Pierre Nolasque, le songe de saint Pierre Nolasque, à qui un ange montre le chemin de Jérusalem, une Sainte Casilde et un Enfant Jésus endormi. De ces quatre tableaux, le dernier, fort petit, est le plus estimé et le plus estimable. Quand on songe aux nombreux ouvrages de Zurbaran qui se sont répandus en Europe, en France surtout, depuis que l'attention et le goût des amateurs se sont tournés vers l'école espagnole, à peine soupçonnée au commencement du siècle, on peut dire que ce n'est pas à Madrid, mais à Paris qu'il faut le chercher et l'étudier. Son absence presque totale de la grande collection des rois d'Espagne peut s'expliquer en partie par cette circonstance que, menant une vie simple et retirée, il n'a plus quitté Séville du moment où , venu de son village de La Fuente de Cantos en Estramadure, il était entré dans l'atelier de Roelas, et qu'il n'est allé à Madrid que pour y mourir. On ne cite guère d'autre absence que celle qu'il fit, vers 1630, pour aller peindre huit grands tableaux sur l'histoire de saint Jérôme dans l'église du bourg de Guadalupe, entre Tolède et Gacerès, ce qui a fait dire, dans une notice biographique publiée en France par un homme que sa position doit rendre très-versé dans l'histoire des arts, que Zurbaran avait été peindre ces tableaux à la Guadeloupe.

On a nommé Zurbaran le Garavage Espagnol. Mais, s'il mérita ce nom , ce ne fut point par la fougue du pinceau, par la recherche exagérée des effets ; car il est toujours plus froid, plus réservé, et aussi plus correct que le maître de Ribera. Si Zurbaran ressemble à Garavage, c'est par l'emploi fréquent des teintes bleuâtres, qui dominent quelquefois dans ses tableaux au point qu'on croirait les voir à travers un verre légèrement teinté en bleu ; c'est surtout par la science et la vigueur du clair-obscur. Là

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est vraiment le point de ressemblance entre les deux maîtres. Mais un trait caractéristique de l'Espagnol, c'est le soin qu'il mettait à finir ses premiers plans avec délicatesse, à y jeter hardiment de grandes masses de lumière et d'ombre, comme d'autres auraient fait dans les plans reculés, et à produire ainsi d'excellents effets, tout particuliers à sa manière.

Voilà pour les moyens d'exécution. Quant à la nature des sujets, sauf un petit nombre de compositions considérables qui lui furent toutes commandées, — telles que son fameux tableau de Saint Thomas d'Aquin, qui occupait tout .le retable de l'église du collège de Séville, placée sous l'invocation dë ce saint docteur, — Zurbaran choisissait de préférence des sujets simples, faciles à comprendre, et n'exigeant qu'un petit nombre de personnages, qu'il plaçait toujours dans des attitudes parfaitement naturelles. Du reste, il n'a jamais peint de scènes comiques ou populaires, comme Velazquez et Murillo, ni de figures grotesques et bizarres, comme Ribera. Toutes ses compositions, même dans les plus petits tableaux de chevalet, sont graves et sérieuses. Il a peint des saintes, des femmes; il leur a donné des attraits et de la grâce ; mais toujours le sentiment austère et religieux domine, toujours l'âme du peintre semble oublier la terre et se porter par aspiration vers le ciel. Personne, en effet, n'a mieux exprimé que Zurbaran les rigueurs de la vie ascétique , l'austérité du cloître ; personne n'a mieux rendu , sous la ceinture de corde et le capuchon de bure, les corps amaigris et les têtes pâlies de ces pieux cénobites voués aux macérations et à la prière, qui, selon la belle expression de Buffon, quand vient leur dernière heure , « ne finissent pas de vivre , mais achèvent de mourir. »

Après cette courte digression, d'autant plus utile, il me semble, que Zurbaran n'a rien au musée de Madrid qui puisse faire apprécier sa vraie manière et son vrai mérite, je reprends la revue des œuvres de l'école andalouse,

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et Tordre des dates m'amène au grand Velazquez, né en 1599.

De tous les maîtres de toutes les écoles représentées au Museo del Rey , c'est don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez qui a la part principale. Il y compte aujourd'hui soixante-quatre tableaux, parmi lesquels se trouvent les plus importants de son œuvre ; et Ton peut même dire que, sauf quelques rares échantillons portés hors de l'Espagne par les dons des rois et les spoliations de la guerre , son œuvre entière est au musée de Madrid. Cette espèce d'accaparement est facile à comprendre. A peine Velazquez. n'ayant pas encore vingt-quatre ans, eut-il quitté l'école de son second maître Pacheco, pour aller terminer à Madrid ses études d'artiste, que la faveur du comte-duc d'Olivarès l'attacha au service de Philippe IV. Le roi, lui àyant aussitôt commandé son portrait, en fut si ravi qu'il fît réformer tous ceux qu'on avait faits jusqu'alors , et qu'il nomma Velazquez son peintre particulier (pintor de camara), puis son huissier de la chambre (ugier de camara), puis son maréchal des logis (aposentador rnayor). Velazquez, en un mot, fut admis, comme Calderon, dans l'intimité du roi, et compté tout le reste de sa vie parmi ces courtisans familiers qu'on appelait alors privados del rey. C'était au milieu d'eux, dans la culture des lettres et des arts, que se consolait de ses disgrâces politiques ce pauvre Philippe IV, qui perdit le Roussillon, les Flandres, le Portugal, la' Catalogne, ce Philippe IV qui s'était laisjsé surnommer le Grand quand il monta sur le trône, et auquel on donna bientôt pour emblème un fossé avec cette devise : Plus on lui ote , plus il est grand. La privauté dont il honora Velazquez, ou plutôt dont il s'honora lui-même, explique pourquoi si peu d'ouvrages de ce grand peintre ont pu sortir de sa patrie. Le roi, son ami, qui venait de monter sur le trône lorsque Velazquez vint à la cour, et qui lui survécut de quelques années , acquit successivement tous les tableaux sortis d'un atelier qui

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faisait partie du palais, et peints par un artiste employé de la maison royale. L'œuvre entière de Velazquez s'est ainsi trouvée dans le mobilier de la couronne d'Espagne. Aujourd'hui, elle est au musée.

Velazquez s'est essayé et a réussi dans tous les genres. Il a peint avec un égal succès l'histoire (au moins l'histoire profane), le paysage, historique et copié, le portrait, en pied et à cheval , d'hommes et de femmes , d'enfants et de vieillards, les animaux, les intérieurs, les fleurs et les fruits. Je ne m'occuperai ni de ses petits tableaux de salle à manger, ni de ses petites scènes domestiques à la flamande. Quel que soit le mérite de ces ouvrages, ils ne peuvent être considérés que comme les études d'un élève consciencieux, qui ne veut négliger aucun des objets que la nature offre à l'imitation de l'art, ou comme les productions, variées à dessein, d'un génie universel, qui sent sa force et veut la prouver. Les plus célèbres paysages de Velazquez sont, à ce que je crois, une Vue du Par do et une Vue d'Aranjuez! Mais la nature morte, la nature qui ne se compose que de terre, de verdure et de ciel, ne pouvait suffire à sa puissante main ; aussi l'anime-t-il de telle sorte, qu'elle n'est plus qu'un théâtre pour les scènes qu'y dispose son imagination. Doit-il peindre les bois sauvages du Pardo? Il y place une chasse au sanglier, où courent, où s'agitent, où vivent enfin des chiens, des chevaux, des hommes. Doit-il peindre les jardins sablés d'Aranjuez? il choisit Vallée de la Reine (l'a calle de la Reyna), qui a conservé, depuis cette époque jusqu'à la nôtre, le privilège d'être à la mode, — quoiqu'elle ait bien changé d'aspect1, — et ce tableau devient ainsi une espèce de mémoires , qui , dans les mille épisodes d'une promenade de cour, nous initient aux habitudes de la société de ce temps.

Je citerai, comme modèle de ses paysages historiques, la Visite de saint Antoine à saint Paul V ermite* Dans une solitude de la Thébaïde, dont on dirait que Poussin lui-

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même a disposé tous les détails, trois scènes sont représentées : à droite, l'étranger frappe à la porte de la cellule que le solitaire a creusée dans le roc ; au milieu, les deux vieillards, en intime et sainte conférence, reçoivent la double ration que leur apporte le corbeau, fidèle et intelligent pourvoyeur; à gauche, Antoine prie sur le cadavre de Paul, tandis que deux lions creusent pieusement avec leurs griffes la fosse du défunt. Sauf la pluralité des sujets dans le même cadre , qu'on a proscrite avec raison , mais qui était encore de mise, ce tableau doit être compté parmi les chefs-d'œuvre du genre. Rien de plus admirable que la belle horreur de cette nature sauvage, si ce n'est l'expression de ces deux vénérables têtes et la pantomime de ces miraculeux serviteurs. Au reste, ce paysage, comme tous ceux de Velazquez, est peint dans une manière entièrement opposée à celle des autres grands paysagistes, de Claude ou de Ruysdaël, par exemple, dont il faut regarder les œuvres de près et comme à la loupe. Plus semblable à Rubens, Velazquez fait du premier jet ; sa toile est à peine couverte, les contours des objets ne sont point arrêtés; terre, arbres et ciel, tout est massé et sans détails. Si l'on s'approche trop curieusement, l'œil ne rencontre, comme dans une décoration de théâtre qu'on touche du doigt, que l'incertitude, la confusion, le chaos. Recule-t-on de quatre pas, les ténèbres se dissipent; les éléments se séparent, les êtres prennent vie, le monde est de nouveau créé, et la nature est là, belle, simple et sublime.

Velazquez n'aurait peint que des portraits , qu'il devrait partager au moins la gloire de Van Dyck, et peut-être que nul ne devrait partager sa gloire ; car, dans ce genre, s'il a vaincu tous ses compatriotes, il n'est surpassé par aucun de ses rivaux des autres écoles. Rien n'égale le bonheur inouï qu'il porte dans l'imitation de la nature humaine, si ce n'est toutefois la franchise et l'audace avec lesquelles il en aborde, il en saisit les plus difficiles aspects. Voyez ce portrait à cheval de son royal ami Philippe IV ; il l'a placé

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au beau milieu d'une campagne nue, contre un horizon sans fin, éclairé de tous côtés par le soleil d'Espagne, sans une ombre, sans un clair-obscur, sans un repoussoir d'aucune espèce. Et, malgré cette négligence hardie de tous les secours artificiels de l'art, n'a-t-il pas atteint les limites possibles de l'illusion? N'a-t-il pas porté sur sa toile tous les caractères de la vie? Quel parfait naturel dans la pose et l'accord des membres, dans l'habitude générale du corps! Ces cheveux ne sont-ils pas agités par le vent? le sang ne circule-t-il pas sous cette peau blanche et fraîche? ces yeux n'ont-ils pas le don du regard? cette bouche ne va-t-elle pas s'ouvrir et parler ? En vérité , quand on fixe quelques moments la vue sur cette toile, l'illusion devient effrayante. Oh! c'est devant un tel tableau que l'imagination peut sans effort évoquer les hommes du passé, et renouveler le miracle de Prométhée !

Ce que je dis du portrait de Philippe IV peut se dire de tous ceux qu'a laissés le pinceau de Velazquez. La même admiration doit s'attacher aux autres portraits de ce prince, en pied ou en buste, à ceux des reines Elisabeth de France et Marianne d'Autriche, de la jeune infante Marguerite, du petit infant don Baltazar, que le peintre a représenté, tantôt maniant d'un air fier et mutin une arquebuse à sa taille, tantôt emporté par le galop d'un puissant cheval d'Andalousie. Le comte-duc d'Olivarès, autre protecteur de l'artiste, est peint à cheval et sous son armure de combat; mais, outre un même degré de ressemblance et de vie, il y a dans ce portrait du ministre une énergie d'action, une grandeur de commandement, que le peintre a sagement refusées au monarque. Presque tous les portraits de Velazquez, conservés au musée de Madrid, sont historiques; c'est le marquis de Pescaire, c'est l'alcalde Ronquillo, c'est le corsaire Barberousse *. Enfin, il a touché

1. On appelle ces tableaux des portraits, mais ce sont des figures d'études. Pescaire et Ronquillo étaient morts du temps de Velazquez ; quant à Barberousse, assurément il n'a jamais posé devant lui.

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jusqu'à la caricature en peignant un nain fluet et une naine denorme grosseur, espèce d'animaux privés qui faisaient les délices des bambins royaux.

Qu'on me permette, avant de quitter ce sujet, une observation qui ne s'y rattache que de loin, mais assez intéressante peut-être pour faire oublier qu'elle est inopportune. En voyant la série des portraits de ces rois autrichiens d'Espagne , depuis celui de Charles-Quint par Titien jusqu'à celui de Charles II par Carreno, on est frappé de la singulière dégradation des formes physiques, si bien d'accord avec la dégradation des intelligences. Dans cette dynastie de cinq rois, c'est la même tête, ce sont les mêmes traits, mais descendant par degrés de l'expression du génie à celle de la nullité stupide, comme dans cette échelle ingénieuse où Ton voit insensiblement passer le profil de l'Apollon pythien à celui d'une grenouille. Charles-Quint a le front haut et plein , l'œil pénétrant , le nez un peu aquilin et fermement dessiné, la lèvre inférieure fière et dédaigneuse, le menton large et court. Dans Charles II, tous ces traits, quoique ressemblants encore, se sont allongés, rétrécis, hébétés. Le front est étroit et bas; l'œil est morne; le nez pend, comme une glande charnue, du front sur la bouche; la~ lèvre pend sur la mâchoire, et la mâchoire sur l'estomac. Jamais on n'a trouvé réunis des symptômes plus clairs et plus complets d'une race qui va s'abâtardissant. On reconnaît, dans Charles-Quint, la pénétration fine, la force calme, l'activité opiniâtre; dans Philippe II, le soupçon jaloux, la volonté puissante encore, mais rusée, tortueuse et vindicative; dans Philippe III, l'envie d'une volonté, mais incertaine, insuffisante, le vouloir sans le pouvoir ; dans Philippe IV, la faiblesse insouciante; dans Charles II, l'imbécillité.

Revenons à Velazquez. A la différence des Italiens et de tous ses compatriotes, il n'aimait pas à traiter les sujets sacrés. C'est un genre qui exige moins l'exacte imitation de la nature , où il excellait , que la profondeur de la pen-

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sée, la chaleur du sentiment, Y idéalité de l'expression, toutes choses qui échappaient à son esprit observateur et mathématique. Velazquez se sentait gêné parmi les dieux, les anges et les saints; il ne lui fallait que des hommes. Aussi n a-t-il fait presque aucun tableau d'histoire sacrée. On n'en trouve qu'un seul au musée de Madrid , le Martyre de saint Etienne. Bien inférieur par le style à celui de Joanès, c'est une œuvre admirable par les détails, parce que Velazquez ne pouvait faire que des œuvres admirables. Mais on y sent toutefois sa véritable vocation, car, au milieu de tous les personnages de cette scène terrible, ce n'est point sur le héros du drame que se fixe et se concentre l'attention, c'est sur un enfant; cet âge est sans pitié, qui vient, après les bourreaux, jeter sa pierre au martyr abattu.

Quant aux tableaux profanes, — que les rigoureux conservateurs de catégories nommeraient tableaux de chevalet, par le choix des sujets, mais tableaux d'histoire, par la dimension et le haut style ; — ils sont assez nombreux, sinon pour rassasier, du moins pour satisfaire l'avide curiosité des admirateurs de Velazquez. Le musée de Madrid en possède cinq principaux, que je vais analyser en quelques paroles. Celui qu'on appelle les Fileuses (las Hilanderas) montre l'intérieur d'une fabrique de tapis. Dans une chambre éclairée par un demi-jour, pendant l'ardeur de l'été, des femmes du peuple, à demi-nues, sont occupées aux divers travaux de leur état, tandis que des dames se font présenter quelques tapisseries terminées. Velazquez , qui plaçait les modèles de ses portraits en plein air et en plein soleil, a bravé ici la difficulté contraire. Tout son tableau est dans le clair-obscur, et l'artiste, en se jouant d'une telle difficulté, a su produire les plus merveilleux effets de lumière et de perspective.

Quand on arrive devant son tableau des Forges de Vulcain (la Fragua de Vulcano), on est surpris du titre qu'il porte. N'était l'auréole lumineuse qui entoure la blonde chevelure d'Apollon, on n'imaginerait guère avoir sous les

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yeux un sujet mythologique et des êtres surhumains. Le dieu des arts, qui vient conter au mari de Vénus que Mars occupe sa place dans le lit conjugal, n'est pas moins ignoble, il faut le confesser, que son rôle d'espion domestique. Ce ne sont d'ailleurs ni les cavernes embrasées de l'Etna, ni la noire troupe des Gyclopes, forgeant les foudres du maître des dieux, ou l'armure du fils de Thétis. Il n'y a là qu'un atelier de forgeron, un maître et ses apprentis. Mais retranchons la mythologie ; effaçons cette malencontreuse auréole, et faisons tout bonnement d'Apollon un de ces honnêtes voisins qui voient ce qui entrent et non ce qui sort, comme dit le proverbe espagnol; alors, quelle merveilleuse métamorphose! quel chef-d'œuvre complet! Où trouver plus d'air et d'espace ; plus d'effet et de vérité que dans ce combat de la lumière du brasier où rougit le fer, et de celle du soleil que laisse pénétrer la porte entr'ouverte? Où trouver de plus beaux corps d'hommes; des membres plus agiles, plus nerveux et mieux accouplés? Où trouver une expression de traits et de pantomime égale à celle de ce mari outragé que glacent la surprise et la colère, à celle de ces frappeurs d'enclume dont les bras s'arrêtent, suspendant soudain l'harmonie cadencée de leurs marteaux?

La Reddition de Brèda, qu'on appelle plus communément en Espagne le Tableau des Lances (el Cuadro de las Lanzas), est une œuvre plus capitale encore. Le sujet est fort simple : c'est le gouverneur flamand qui présente à Spinola, général de l'armée espagnole, les clefs de la place capitulée. Mais Velazquez en a fait une vaste composition. A gauche, on voit une partie de l'escorte du gouverneur; les soldats flamands ont encore leurs armes, des arquebuses, des hallebardes. A droite, devant le front d'une troupe, dont les hautes piques, rangées comme nos baïonnettes, ont fait donner au tableau le nom qu'il porte, est disposé l'état-major espagnol. Le cheval de Spinola, placé en avant, rompt l'uniformité de ce groupe, dont toutes les

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têtes sont des portraits. Velazquez a caché sa brune, belle et énergique figure sous le grand chapeau à plumes de l'officier placé à l'angle extrême du tableau. Entre ces deux troupes l'espace est vide; le peintre a eu l'audace de les séparer par une large trouée d'air et de lumière, qui donne vue sur un profond paysage. Mais, pour lier les parties de la composition générale, c'est là que se passe l'action ; là que se rencontrent Spinola et le général flamand. Dans cette œuvre immense, tout est d'une perfection égale, tout mérite une égale admiration. L'ensemble est grand et magnifique, les détails prodigieux d'art et de vérité. Comme ce ciel, tracé sous le soleil d'Espagne, est pâle et brumeux! comme ce paysage est humide et froid! Voilà bien les Flamands, avec leur large encolure, leurs blonds cheveux, leurs joues pleines et colorées. Voilà bien les visages pâles et graves des Espagnols, leurs barbes soigneusement dessinées, leurs formes grêles, leurs riches vêtements. Quel naturel et quelle variété dans ces attitudes! quelle vie dans ces regards! Et le héros de la scène, comme l'intérêt s'attache à lui ! Voyez : quoique chargé de son armure, il a mis pied à terre pour recevoir l'ennemi vaincu, il l'accueille avec un sourire affable; il lui passe amicalement une main sur l'épaule; il le complimente sur sa courageuse défense. Jamais on n'a mieux exprimé la bienveillance, la grâce, la noblesse, qui font aimer et pardonner la victoire. Oh! oui : le peintre a compris la vraie grandeur.

Passer de la Prise de Brèda au Tableau des Buveurs (los Bebedores, ou Borrachos), c'est passer d'un poëme épique à une chanson de table : et pourtant, loin de déchoir, peutêtre ai-je encore monté. Sur un tonneau, qui lui sert de

%e, est assis, couronné de pampre, mais à peu près nu, le roi d'une confrérie bachique. Ginq ou six drôles en guenilles forment sa cour, et à ses pieds s'agenouille une espèce de soldat, qui reçoit avec respect et gravité l'accolade de chevalerie. Le monarque roulqun rameau de vigne

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autour de la tête humblement baissée du récipiendaire, tandis que ses aînés dans Tordre préparent des libations pour achever la cérémonie et fêter sa bienvenue. Il n'y a là qu'une scène bouffonne; eh bien, c'est un de ces tableaux desquels nulle description, nulle analyse, nul éloge, ne peuvent donner l'idée, ni reconnaître dignement la beauté. Dirai-je que cette face bouffie du roi des buveurs, ce corps gras, ces membres potelés, décèlent bien l'insouciante gloutonnerie de ceux qu'on appelle bons vivants en tous pays? Parlerai-je de ces barbes incultes, ou de ces yeux avinés, ou de ces manteaux troués, sous lesquels on devine plus d'un être vivant? Et ce vieillard du fond, qui découvre si comiquement sa tête grisonnante pour saluer une coupe de vin! et cet autre, qui demande si gravement raison d'une santé ! et celui-là, qui vous rit au nez, de ce rire communicatif comme le bâillement, qu'on ne peut voir sans éclater aussi ! Tout cela ne peut se rendre par des paroles. Il faut voir un tel tableau, il faut le revoir, y revenir sans cesse, y fixer ses regards, y concentrer toute sa force d'attention. L'on m'a conté que l'Anglais David Wilkie, le peintre du Colin' Maillard, du Jour des loyers et du Bedeau de village était venu de Londres à Madrid tout exprès pour étudier Velazquez ; et que, simplifiant encore l'objet de son voyage, de toutes les œuvres de Velazquez, il n'avait étudié que ce tableau. Mais ce n'était point la méthode de la synthèse, comme disent les philosophes, qu'il avait employée; c'était celle de l'analyse. Il avait pris le tableau par un coin, et avait marché, en le disséquant, en le divisant pouce à pouce jusqu'à l'angle opposé. Chaque jour, quel que fût le temps, il venait au musée, s'établissait devant son cadre chéri, passait trois heures dans une silencieuse extase, puis, quand la fatigue et l'admiration l'épuisaient, il laissait échapper un ouf! du fond de sa poitrine, et prenait son chapeau. Sans être peintre, sans être Anglais, j'en ai presque fait autant que lui.

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Je ne connais qu'un tableau qui, sous ce point de vue de l'imitation de la nature, égale et peut-être surpasse celui des Buveurs; mais il est aussi de Velazquez. Tandis qu'il peignait le portrait de l'infante Marguerite, il imagina de prendre pour sujet de tableau la scène entière qu'il avait sous les yeux et dont lui-même était acteur. Cette scène se passe dans une longue galerie du palais. A gauche est Velazquez, debout devant un chevalet, et sa palette à la main; en face de lui, la petite infante, qu'on cherche à distraire de l'ennui de son immobilité. Une de ses femmes, à genoux, lui présente à boire dans un vase des Indes, et les deux nains historiques, Nicolas Pertusano et Maria Barbola, taquinent un gros chien qui souffre patiemment leurs impertinences. Deux figures, répétées au loin dans une glace, témoignent que Philippe IV et sa femme assistent à la séance, sur un canapé latéral. Enfin, et tout au fond de la galerie, un gentilhomme, pour sortir, entr'ouvre une porte qui donne issue sur les jardins. Ce tableau est un de ceux, en petit nombre, qui n'ont de secrets pour personne, qui frappent les ignorants comme les sages, les profanes comme les initiés. Si on l'isole des autres objets, si les yeux n'aperçoivent rien au delà de ses bords, il est impossible de rencontrer une trace de peinture, et de ne pas croire à la réalité des choses. Tous ces objets sont palpables, tous ces êtres sont vivants; l'air joue au milieu d'eux, les enveloppe et les pénètre. Voilà bien, dans la dégradation des plans, l'espace et sa profondeur; voilà bien, dans celle des tons, la lumière et tous les phénomènes d'optique. On compterait les pas de la galerie; on baisse les paupières à la resplendissante clarté de cette porte entr'ouverte ; on voit respirer ces personnages, on les entend parler. Charles II ayant mené devant ce tableau Luca Giordano, nouvellement arrivé en Espagne : « Sire, s'écria dans son enthousiasme l'artiste italien, c'est la théologie de la peinture ! »

A ce tableau, qu'on appelle habituellement Las Meni-

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nas i, se rattache une circonstance intéressante de la vie de son auteur. Quand il l'eut terminé, après quelques retouches, il le présenta, comme toutes ses œuvres, à Philippe IV, auquel il demanda s'il croyait qu'il n'y manquât plus rien. « Encore une chose, » répondit le prince; et, prenant la palette des mains de Velazquez, il alla peindre sur la poitrine de l'artiste représenté dans le tableau, la croix de Tordre de Saint- Jacques. Cette croix est telle encore que la traça la main royale. Il y a certes, dans cette manière d'anoblir, plus de grâce et de délicatesse que dans l'envoi d'un parchemin, et ne nous étonnons pas qu'on crût alors honorer magnifiquement un peintre en le faisant chevalier de Saint-Jacques; de nos jours on l'eût fait baron.

S'il fallait caractériser en un mot le talent de Velazquez, je l'appellerais comme Jean-Jacques, l'homme de la nature et de la vérité. Dans les sujets qui ne demandent que les qualités en quelque sorte d'exécution, qui n'exigent ni élévation de style, ni grandeur dépensée, ni sublimité d'expression, pour lesquels enfin le vrai est le beau, Velazquez me paraît sans rival. Quoiqu'il peignît du premier jet, sans hésitation, sans retouche, quoiqu'il se jouât des difficultés de la forme comme de celles de la lumière, son dessin est toujours d'une irréprochable pureté. Sa couleur est ferme, sûre, et précisément naturelle ; rien de brillant, rien d'affecté, aucune recherche d'effet ou d'éclat ; mais aussi, rien de terne, rien de pâle, aucune habitude d'un ton dominant et défectueux. Il colore comme il dessine ; tout en lui est également vrai. Quant à l'entente des plans divers, à la distribution de la lumière, à la diffusion de l'air ambiant, en d'autres termes, quant à la perspective linéaire et aérienne, c'est là surtout qu'excelle Velazquez ; c'est là qu'il a trouvé le secret de la plus parfaite illusion. « Il a su peindre l'air, » dit Moratin. Certes, si l'art de