C'est le nom de Menins appliqué aux femmes

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peindre n'était que Fart d'imiter la nature, Velazquez serait le premier peintre du monde. Peut-être est-il du moins le premier maître. Le sentiment, la profondeur, la force de conception, le mouvement physique, l'expression morale, toutes les qualités du génie ne s'acquièrent point ; ce sont des dons du ciel auxquels l'éducation ne saurait suppléer. Qu'enseigne-t-on dans les écoles ? La manière de mettre ces dons en œuvre, de les appliquer à l'art; on y apprend la science des contours et des tons, les lois de la perspective, le maniement du pinceau, les ressources et les subtilités du métier, tous les moyens matériels d'exprimer sur la toile ce que l'œil regarde ou ce que l'imagination conçoit ; en un mot, on n'y acquiert point l'idée, mais ses agents; on ne s'y crée point l'intelligence, on s'y forme le coup d'œil et la main. Or, toutes les écoles ont leurs défauts, qui tiennent, soit à l'époque, c'est-à-dire aux modes ou aux erreurs de convention régnantes, soit au maître lui-même, c'est-à-dire aux vices particuliers de son goût ou de sa manière. Ces défauts, on ne peut les corriger que par l'étude de la nature, invariable modèle, que n'altèrent jamais les caprices de la mode, ni les égarements des hommes. Mais la vue seule des objets n'apprend point les procédés d'exécution ; il faut la vue de la représentation de ces objets. La meilleure école est donc celle où l'imitation touche de plus près à la réalité ; où les procédés les plus simples et les plus habiles produisent le résultat le plus vrai, l'illusion la plus complète ; où l'art s'efface, où la nature se montre. Voilà justement ce qui me fait dire que Velazquez peut passer pour le premier des maîtres.

Je trouve d'intéressantes preuves de cette opinion sans sortir du musée de Madrid. Voici, près de ses plus belles œuvres, une grande composition représentant la Vocation de saint Matthieu, Jésus disant au publicain : « Lève-toi, et suis-moi. » Ce tableau offre une singulière bigarrure, propre à l'époque, et dont les Vénitiens avaient donné l'exemple. Les disciples du Christ sont vêtus de la robe

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juive ; les collecteurs d'impôts portent les chausses et le pourpoint des alguazils espagnols. Du reste, il y a, dans l'arrangement des personnages, dans l'exactitude des formes, dans la puissance et la vérité des tons lumineux, de si éminentes qualités, qu'on peut hardiment attribuer l'ouvrage à Velazquez lui-même. Mais voyez-vous, dans cet angle obscur, un humble serviteur, aux cheveux crépus, aux lèvres épaisses, au teint basané? C'est l'auteur du tableau. Velazquez avait pour valet un pauvre mulâtre esclave, appelé Juan Pareja. Ses fonctions consistaient à broyer les couleurs, à enduire et apprêter les toiles, à nettoyer les pinceaux, à garnir la palette, toutes choses dont il s'acquittait fort habilement. Elevé dans l'atelier, au milieu des travaux de son maître, et surprenant chaque jour quelque secret de l'art qui s'exerçait sous ses yeux, Pareja avait, dès longtemps, senti sa vocation. Mais à quoi pouvait prétendre le pauvre mulâtre? Son maître pensait, comme les anciens Grecs, que les beaux-arts sont trop nobles pour être exercés par des mains esclaves, et il avait défendu à Pareja tout travail, toute étude qui ferait de lui plus qu'un serviteur de la peinture. Mais les lois de la nature furent encore une fois plus fortes que celles de la société. Emporté par sa passion, qu'accroissaient les obstacles, Pareja se mit à travailler avec autant d'ardeur que de mystère. Le jour, il regardait peindre son maître, il écoutait les leçons données à ses élèves ; puis, aux heures de sommeil, il mettait ces leçons en pratique, copiant avec le crayon et le pinceau tous les ouvrages qui passaient dans l'atelier. Des études ainsi faites ne pouvaient conduire à de bien rapides progrès : il fallut à Pareja beaucoup de temps et la plus opiniâtre persévérance pour arriver à la pleine connaissance de l'art. Enfin, au retour du second voyage qu'il fit avec son maître en Italie, dans l'année 1651, lorsqu'il avait déjà quarante-cinq ans, il se crut assez habile pour découvrir et se faire pardonner un secret si longtemps gardé. Voici quel ingénieux moyen il

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employa : Philippe IV avait coutume de visiter familièrement son peintre de Camara, et s'amusait à considérer jusqu'aux ébauches qui se trouvaient éparses dans son atelier. Pareja ayant terminé avec le plus grand soin un tableau de petite dimension, le glissa parmi d'autres toiles tournées contre le mur. A sa première visite, et suivant son usage, Philippe IV se fit montrer tout ce que l'atelier renfermait. Quand Pareja lui présenta son tableau, Philippe, surpris, demanda qui avait peint ce bel ouvrage, qu'il n'avait pas vu commencer. L'esclave alors, se jetant à ses pieds, avoua qu'il en était l'auteur, et, lui ayant, en peu de mots, raconté son histoire, supplia le roi d'intercéder auprès de son maître. Encore plus étonné de cette étrange révélation, Philippe se tourna vers Velazquez : « Vous n'avez rien à répondre, lui dit-il, et prenez seulement garde que l'homme qui possède un tel talent ne peut rester esclave. » Velazquez s'empressa de relever Pareja, toujours agenouillé; et, lui promettant la liberté, qu'il lui rendit, en effet, par un acte authentique d'affranchissement, il l'admit, dès ce jour, dans son école et dans sa société. Assurément c'est une histoire singulière et touchante que celle de cet esclave gagnant sa liberté par la puissance du travail et du talent, et l'obtenant par l'intercession d'un roi. Au reste Pareja s'en montra digne, non moins par sa conduite humble et reconnaissante que par son mérite éminent. Il voulut continuer à servir librement Velazquez ; et même, après la mort de ce grand peintre, il servit sa fille, mariée à Mazo-Martinez, jusqu'à sa propre mort, arrivée en 1670. On appelle communément Pareja Y esclave de Velazquez, comme on appelle Sébastian Gomez le mulâtre de Murillo.

Ce Juan Bautista del Mazo-Martinez, que je viens de nommer, ne fut pas seulement le gendre de Velazquez, mais, sinon son meilleur élève, puisque Murillo le fut aussi, du moins son plus fidèle imitateur. Jamais peut-être on n'a porté plus loin que lui Fart de copier. Palomino

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raconte avoir vu dans les mains de ses héritiers des copies de Tintoret, de Titien, de Véronèse, qu'il avait faites dans sa jeunesse, et qui furent envoyées en Italie, où, sans aucun doute, elles auront été admises pour des originaux. C'était surtout à reproduire les œuvres de son maître que réussissait Mazo-Martinez. Les plus habiles s'y méprenaient : c'est dire assez qu'aujourd'hui les méprises du même genre ne sont pas moins communes. Au reste, Mazo ne fut pas seulement copiste. Gomme Velazquez, dont il adopta le style et les procédés, il excella dans le portrait, et n'eut pas moins de succès dans la peinture du paysage animé, des chasses, des vues de villes ou de promenades. Ses groupes de figurines sont pleins de vie et de vérité. C'est ce que prouvent les cinq ou six tableaux qu'il a au musée de Madrid, entre autres les Vues de l'Escorial, du Campillo et de Saragosse, — cette dernière surtout, vraiment digne de son illustre maître.

De Velazquez, je voudrais passer sur-le-champ à Murillo, son glorieux élève et rival; mais l'ordre des dates m'oblige à mentionner d'abord divers Combats, sur terre et sur mer, du capitaine Juan de Toledo, qui avait étudié sous l'Italien Michel-Angelo Cerqùozzi, appelé Michel- Ange des Batailles, — et une Adoration des bergers, d'Antonio del Castillo, fils d'Agustin, artiste vain et présomptueux, lequel, quittant à soixante ans Cordoue, où il s'était établi, vint à Séville mourir de chagrin et d'envie devant les chefs-d'œuvre de ce Murillo, qu'il avait vu, chez son oncle Juan del Castillo, recevoir, tout enfant, des leçons élémentaires.

Plus fécond que Velazquez, Murillo se montre pourtant moins prodigue de ses œuvres au musée de Madrid. N'ayant point affermé son génie à l'égoïsme d'un protecteur royal, et libre de le mettre au service de quiconque savait dignement le récompenser, Murillo put travailler pour tout le monde. Les chapitres, les couvents, les grands seigneurs accablèrent à l'envi de leurs commandes le

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peintre de Sé ville. Il est peu de maîtres-autels de cathédrales, peu de sacristies de couvents dotés, qui n'aient possédé quelque effigie de leurs saints patrons tracée de sa main célèbre ; peu de grandes maisons qui n'aient eu de lui quelque portrait de famille ou quelque tableau attaché (vinculado) au majorât des fils aînés. Ainsi s'explique comment Murillo, à la différence de Velazquez, a pu répandre dans toute l'Espagne et dans toute l'Europe ses œuvres et son nom.

Mais ce n'est pas l'unique point de dissemblance qui sépare les deux grands artistes. Si Velazquez, peintre du roi, riche, pensionné et travaillant à son loisir, a laissé moins d'ouvrages, en revanche, il a pu leur donner à tous des soins égaux, une égale perfection. Si Murillo, peintre du public, mesurant son revenu à son travail, bientôt célèbre et chargé de demandes, a produit beaucoup plus, il n'a pas toujours eu le temps de mûrir ses conceptions et d'en achever tous les détails. Il y a donc plus de choix dans ses œuvres, où quelquefois l'évidente précipitation trahit et rappelle le premier métier de son humble jeunesse : on les croirait encore destinées aux pacotilles pour les grandes Indes. Velazquez, j'en ai fait la remarque, redoutait les sujets sacrés ; il ne se sentait à l'aise que dans les scènes de la vie ordinaire, où le plus grand mérite est la vérité. Murillo, tout au contraire, doué d'une imagination riche, brillante, intarissable, animé de sentiments délicats et tendres, et capable même d'exaltation, affectionnait surtout les compositions religieuses, où l'art peut franchir les bornes de la nature et s'élancer dans le monde idéal. Velasquez, enfin, n'ayant qu'un but, n'avait qu'une manière ; qu'il cherchât la perfection dans l'audace et la naïveté du premier jet, ou dans la correction des retouches et du fini, ce qu'il voulait atteindre, c'était l'exactitude, la précision, l'illusion de la vérité. Murillo, moins épris de la réalité que de la poésie, et s'adressant plus à l'imagination qu'à l'esprit, variait sa méthode avec son sujet. Il n'a point eu,

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comme d'autres peintres, des manières successives, des phases dans sa vie d'artiste ; mais il avait à la fois trois genres, qu'il employait alternativement et suivant l'occasion. Ces trois genres sont appelés par les Espagnols froid, chaud et vaporeux (frio, calido y vaporoso). Leurs noms les désignent suffisamment, et l'on conçoit également bien le choix de leur emploi. Ainsi, les polissons et les mendiants (sujets où Murillo n'excellait pas moins que dans ceux de haut style) seront peints dans le genre froid ; les extases de saints, dans le genre chaud ; les annonciations et les assomptions, dans le genre vaporeux.

Quoique Murillo n'ait pas, comme Velazquez, toute son œuvre au musée de Madrid, ni même une très-notable partie de son œuvre, il s'y montre du moins sous toutes les faces de son talent, Quarante-cinq tableaux sont, je crois, une part belle et suffisante. Aussi me garderai-je bien d'en essayer l'analyse minutieuse, et même d'en dresser la liste complète. Je ne parlerai ni de ses figures à mi-corps, ni de ses compositions allégoriques sur la Conception et l'Assomption, ni de la série, malheureusement incomplète, contenant les aventures de l'Enfant prodigue, ni de la Madeleine, ni de sainte Anne enseignant à lire à la Vierge, ni de tant d'autres œuvres capitales qui feraient la gloire d'un artiste et la richesse d'un cabinet. Je choisirai cependant, pour les citer plus en détails, quelques tableaux parmi ses trois manières.

La Sainte Famille au petit chien (la Sacra Familia ciel perrito), peinte dans le genre froid, mérite le même reproche que les Forges de Vulcain, car elle a le même défaut, l'absence du style propre au sujet. Ce n'est point l'Enfant-Dieu, ni la Vierge-Mère, ni leur commun père nourricier ; ce sont un bon menuisier, qui pose son rabot, et sa ménagère, qui laisse arrêter son rouet, pouç voir jouer leur jeune fils, petit espiègle qui fait aboyer un épagneul contre l'oiseau qu'il cache dans sa main. Mais, ce défaut confessé, il faut reconnaître que l'art ne saurait at-

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teindre à de plus merveilleuses beautés d'exécution. On ne peut voir une scène familière mieux conçue, mieux disposée pour captiver l'intérêt ; on ne peut voir plus de grâce dans les attitudes, plus de candeur dans l'expression, plus d'énergie dans la touche, un plus heureux accord dans toutes les parties. Changez son titre, et ce tableau sera un modèle achevé.

La perfection est plus complète encore, car il n'y a nul changement à faire, dans Y Adoration des bergers. Il y règne une opposition parfaite entre le groupe tout céleste de Jésus et de sa mère et le groupe tout humain des pâtres que l'ange amène à la crèche. Dans la représentation de ces hommes grossiers, des peaux qui les couvrent, des chiens qui les accompagnent, l'artiste déploie une vigueur et une vérité sans égales ; et le seul pinceau de Murillo pouvait jeter sur le milieu de la scène l'éclatant reflet d'une lumière d'en haut, pour arriver, par la dégradation des plus fines demi-teintes, jusqu'à l'obscurité de la nuit qui enveloppe les angles du tableau.

Les Vierges de Murillo ne sont pas raphaélesques ; elles restent plus près de la nature, et l'on peut en retrouver le type dans toute jeune mère, belle, douce et tendre; mais c'est à son Christ enfant ou homme, qu'il a su donner un caractère vraiment surnaturel, vraiment divin. Voyez le Jésus au mouton ; quelle noblesse, quelle grandeur, quelle sublimité dans cet enfant, qui ne joue point, mais qui pense! dans cette pose hardie, dans ce front déjà méditatif, dans ce regard fier et profond! Voyez aussi cet aimable groupe de Jésus et saint Jean. Peut-on concevoir deux enfants plus beaux, plus naïfs, plus épris d'une tendre amitié? Comme ils marchent, quoique embrassés, avec aisance et grâce ! Comme ils s'étreignent avec amour ! Quelle ravissante expression de bonté dans le fils de Marie, approchant un coquillage plein d'eau des lèvres de son jeune ami ! et, dans le regard attendri du fils d'Elisabeth, quelle promesse de reconnaissance et de dévouement ! Voyez enfin

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le Christ en croix sur le Calvaire. Il n'y a que le Christ dans ce tableau; nul autre objet ne détourne l'attention ; la nuit, qui descend, cache la vue du reste de la nature. Sur ce fond de deuil, se détache le corps pâle du Sauveur expiré. On admirerait ses formes, aussi belles que celles de l'Apollon Pythien, si l'âme pouvait conserver à ce spectacle une pensée terrestre. Mais de plus hautes émotions la saisissent. Le sang ruissèle des mains et des pieds de Jésus, que des clous attachent au bois infamant. Sa tête est penchée, et, de la couronne d'épines qui l'étreint encore, s'échappent de blonds cheveux dont les boucles sanglantes voilent ses yeux éteints, et couvrent tout le visage d'une ombre lugubre. Jamais on n'a donné à la mort du juste une tristesse plus profonde, une majesté plus solennelle ; jamais on n'a tracé plus grande image de l'Homme-Dieu.

Le Martyre de saint André, peint dans de petites proportions, est un des chefs-d'œuvre du genre vaporeux. Une teinte argentée, que semblent verser du ciel les anges qui montrent la palme immortelle au vieillard crucifié, enveloppe tous les objets, adoucit les contours, harmonise les tons, et donne à la scène entière, un aspect nuageux, fantastique, plein de charme et d'effet. Ce même phénomène, si je puis dire ainsi, se retrouve dans la plus petite des deux Annonciations de Murillo, qui est aussi la plus célèbre et la meilleure. C'est au milieu de cette atmosphère céleste que le bel archange Gabriel apparaît à la jeune Marie. Celle-ci priait, agenouillée; le messager d'en haut s'agenouille à son tour devant celle qui doit porter dans son sein le fruit de vie. Un brillant chœur d'anges, sur lequel ces deux figures semblent se détacher en relief, remplit tout l'espace ; et, sur ce fond lumineux, brille comme un astre plus lumineux encore, l'Esprit opérateur, qui vient sous la figure d'une blanche colombe accomplir le mystère annoncé. Jamais, si je ne l'eusse vu, je n'aurais imaginé qu'avec les teintes d'une palette on pût imiter à ce point l'éclat d'une lueur miraculeuse, et faire jaillir de

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la toile des rayons de lumière. C'est le triomphe du coloriste.

Le genre chaud est celui que Murillo affectionnait davantage et qu'il employait le plus souvent. Toutes ses extases de saints, et le nombre en est grand, sont traitées dans ce genre. Le seul musée de Madrid en possède quatre, saint Bernard, saint Augustin, saint François d'Assise et saint Ildephonse. Quoique le fond du sujet soit le même dans ces quatre grandes compositions, Murillo a su trèshabilement les varier, soit par le caractère de la vision, soit par les arrangements de détail. A saint Ildephonse, se présente la Vierge, qui lui descend d'en haut une chasuble pour sa nouvelle dignité d'archevêque ; — devant saint Augustin, les cieux s'ouvrent et lui montrent à la fois la Vierge immaculée et Jésus crucifié ; — saint François d'Assise, visité par Marie et son fils, leur offre, en échange du jubilé de la Portioncule, les roses miraculeuses qu'ont produites au printemps les verges d'épines dont il s'est flagellé tout l'hiver; — enfin saint Bernard , exalté par les méditations et le jeûne , voit apparaître dans son humble cellule l'enfant Jésus porté par sa mère sur un trône de nuages, au milieu de la céleste milice.

Il faut penser aux prodigieuses difficultés de semblables sujets pour louer dignement Murillo de les avoir si souvent choisis , et d'avoir produit autant de fois un chefd'œuvre. L'effet général résulte principalement de l'opposition que forme avec la lumière du jour, dont les objets d'en bas et du dehors sont éclairés, la lumière de l'apparition, qui illumine le haut et l'intérieur du local. A cet effet doivent s'ajouter le caractère extatique du saint et le caractère divin de la vision. Murillo surpasse, en tous ces points, ce que l'imagination pouvait espérer et concevoir. Son jour de la terre est parfaitement naturel et vrai; son jour du ciel est comme cette lueur radieuse du Saint-Esprit, dont je parlais tout à l'heure. On trouve, dans les attitudes de ses saints et l'expression de leurs traits, tout ce

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que la plus ardente piété, tout ce que l'exaltation la plus passionnée, peuvent sentir et exprimer dans un accès de surprise, de ravissement et d'adoration. Quant aux figures des visions, j'ai déjà dit ce qu'étaient ses vierges et ses Christs; mais, là, ils ne sont pas seuls comme sur la terre, ils viennent dans la pompe d'un cortège céleste, où se groupent merveilleusement tous les esprits de la hiérarchie immortelle, depuis l'archange aux ailes déployées, jusqu'aux faces sans corps des chérubins. C'est dans ces sujets de divine poésie que le pinceau deMurillo, comme la baguette d'un enchanteur, enfante des prodiges. Si, dans les scènes copiées de la vie humaine, il est l'égal des plus grands coloristes, il est supérieur à tous, il est unique dans les scènes imaginées de l'éternelle vie. On pourrait dire, à propos des deux grands maîtres espagnols, que Velazquez est le peintre de la terre, et Murillo le peintre du ciel.

Toutefois je dois faire un aveu. Ce n'est pas au musée de Madrid que sont les grands chefs-d'œuvre de Murillo, qu'il exécuta dans l'époque de sa vie la plus féconde et la plus glorieuse , entre les années 1660 et 1680, lorsqu'il avait de quarante ans passés à plus de soixante ans , car il fut donné à Murillo, comïne à Cervantès, de réunir au feu d'une imagination toujours jeune l'expérience et la sûreté de l'âge mûr. De ces chefs-d'œuvre, plusieurs sont restés à Séville, tels Moïse frappant le rocher, la Multiplication des pains clans le désert, Saint Félix de Cantalicio, la Madone de la Serviette, celle de ses Conceptions qui se nomme la Perla de las Concepciones, Y Extase de saint Antoine de Padoue1, etc. Quelques autres , la Sainte Elisabeth de lion-

1. Ce dernier occupe l'une des chapelles de la cathédrale. C'est probablement la plus grande toile qu'ait peinte Murillo. Quand je la vis. j'étais bien jeune, et le goût des arts, ce goût réfléchi, grave et profond, ne s'était pas encore fait jour à travers la légèreté de l'âge; et pourtant je restai, comme le pieux cénobite, en extase devant les cieux ouverts. Un chanoine, qui avait bien voulu me servir de cicérone, me raconta qu'après la retraite des Français,

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grie et les deux pendants en hémicycle appelés le Miracle du gentilhomme romain, sont à l'académie de Madrid. Nous les y retrouverons bientôt , et nous achèverons alors d'apprécier Murillo à sa juste valeur.

C'est lui, comme je l'ai dit en parlant de Joanès, qui termine le grand cycle de la peinture espagnole. Après Murillo, l'on ne trouve plus, dans l'école de Séville, que ses élèves et ses imitateurs. J'en ai déjà nommé quelquesuns parmi les peintres absents; j'ajouterai, parmi les peintres présents, don Pedro Nunez de Villavicencio, artisteamateur, et don Alonzo Miguel de Tobar,le plus excellent copiste du maître. L'un est représenté par un très-bon tableau dé Polissons jouant aux dés, l'autre par une charmante composition appelée la Divine Bergère. Mais, du vivant de Murillo, il y avait à Séville un autre artiste trop fier pour imiter personne, et qui est resté original par excès de présomption : c'est Juan de Valdès-Leal. Le seul échantillon qu'il ait à Madrid est une Présentation de la Vierge au temple. Par cet ouvrage, et par tout le reste de son œuvre , on voit que la manière de Valdès-Leal est celle des artistes superficiels , qui , doués de qualités brillantes, mais plus par la nature que par l'étude et la réflexion, semblent prendre à tâche de faire vite plutôt que bien. Ses tableaux ne s'élèvent guère au-dessus du genre de l'esquisse, et l'on voit, par quelques-unes de ses toiles, que, s'il voulait mettre plus de soin, de fini, il tombait aussitôt dans l'afféterie. Cette habitude, ou, si l'on veut, cette nécessité d'exécuter à la hâte, fait que ses figures ont toujours des attitudes forcées et violentes, qui paraissent, au premier coup d'œil, accuser des fautes de dessin, et ne lui laissent guère que le mérite d'un coloris énergique et

en 1813, le duc de Wellington avait offert d'acheter ce tableau pour l'Angleterre, en le couvrant d'onces d'or. Cela devait faire une somme énorme, à juger des toises carrées; mais le chapitre était trop riche et trop fier pour accepter un tel échange. L'Angleterre a gardé son or, et Séville le chef-d'œuvre de son peintre.

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brillant. Encore ce coloris est-il entaché d'exagération manifeste, et, dans son parti pris de tons violacés et verdâtres, les corps des vivants ressemblent d'habitude à des cadavres en décomposition.

Outre Séville, l'Andalousie renferme deux autres grandes cités, Grenade et Cordoue, qui se firent chacune une petite école particulière, ou plutôt , puisque le style reste semblable, qui donnèrent naissance à quelques peintres de l'école andalouse. Le plus illustre des enfants de Grenade est Alonzo Cano, dont le musée de Madrid renferme sept ouvrages, entre autres Saint Jean écrivant V Apocalypse dans Vile dePathmos, la Vierge adorant V Enfant-Dieu et le Christ pleuré par un ange. Si l'universalité de ses talents, car il fut aussi sculpteur et architecte , peut faire appeler Alonzo Cano le Michel-Ange espagnol, ce n'est pas le nom qu'il conviendrait de lui donner quand on se borne à juger ses œuvres de peinture. Aussi l'a-t-on nommé, — ce qui est fort différent, — l'Albane espagnol: espagnol, car il n'est jamais sorti de la Péninsule, et n'a pu s'inspirer d'aucune école étrangère; Albane, car, à l'inverse de son caractère emporté, les qualités dominantes de son talent, celles qui frappent le plus au premier aspect dans toutes ses compositions, sont la grâce et la suavité. Mais il en réunit beaucoup d'autres qu'un peu de réflexion fait aisément découvrir. On peut dire avec Gean-Bermudez qu'aucun de ses compatriotes ne l'a surpassé dans la justesse et la sûreté du coup d'œil , qu'aucun n'a dessiné avec une pureté plus exquise, réunissant à une certaine majesté antique toute la naïveté du naturel , qu'aucun n'a porté plus loin, dans le coloris, la science des demi-teintes, et qu'enfin, dans ses compositions, d'ordinaire simples et peu compliquées, aucun n'a montré plus de sagesse, de goût et d'harmonie. Ce que l'on admire encore dans Alonzo Cano, c'est un arrangement si heureux des draperies et des ajustements, un plissement d'étoffes si intelligent et si gracieux, que Ton sent toujours et que Ton devine en toutes ses parties

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le nu qu'elles recouvrent ; c'est un soin si parfait dans la difficile exécution des mains et des pieds , qu'à cette seule espèce de mérite on reconnaîtrait ses œuvres parmi celles de tous les maîtres de son pays. Moins vaste de pensée et moins éclatant de couleur que Murillo, moins fougueux et moins puissant que Ribera, il forme entre ces deux maîtres une sorte de milieu sage, correct , élégant, plein de douceur et de charme.

Il est regrettable qu'Alonzo Gano soit à Madrid seul de son école, ou de sa ville, pour parler plus exactement, et que rien n'y rappelle ses deux compatriotes, Juan de Sevilla et Nino de Guevara, qui, tous deux, unirent au style de l'école andalouse le style des Flamands, de Rubens, et se composèrent ainsi, des deux imitations, une sorte de manière originale.

Toutefois, un regret plus grand, quand on arrivé à la petite école de Gordoue, s'attache à l'absence complète du savant Pablo de Gespedès. Archéologue et poète, il a laissé plusieurs dissertations intéressantes, entre autres un Parallèle de la peinture et de la sculpture anciennes et modernes (De la comparacion de la antigua y moderna pintura y escultura), et un Poème de la Peinture, demeuré malheureusement inachevé. Mais les plus célèbres de ses tableaux, composés pour le couvent des jésuites de Gordoue, et dont tous les titres sont conservés dans une foule d'ouvrages, ont disparu sans laisser de traces, sans que l'on sache même où pouvoir les chercher. Ce fut, selon toute apparence, lors de la destruction de l'ordre des jésuites par Charles III que ces tableaux furent enlevés pour ne plus reparaître. Sans doute ils ne sont pas détruits; mais, comme Gespedès n'avait pas été connu hors de sa patrie, il est probable qu'on aura fait passer sous d'autres noms que le sien les tableaux soustraits. Cette perte semble bien cruelle quand on voit les éloges que lui prodiguèrent tous ceux qui ont écrit sur les arts en Espagne, Pacheco, Palomino, Ponz, Cean-Bermudez,

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et quand on sait que le chapitre de Gordoue ayant commandé à Zuccheri une Sainte Marguerite pour un retable, l'artiste italien répondit : « Dans une ville où est Pablo de Cespedès, comment demande-t-on des peintures à l'Italie? »

Le seul artiste de Gordoue représenté à Madrid, et par un seul échantillon, est ce Palomino que je viens de nommer. Né en 1653, près de la complète décadence, don Acisclo-Antonio Palomino de Castro y Velasco voulut se faire semblable à Léonard de Vinci, d'une part, à Vasari, de l'autre, en rassemblant dans un livre intitulé prétentieusement Mûseo pictôrico y escala ôptica, les préceptes de l'art qu'il cultivait, et dans un autre appelé Parnaso espar nol pintoresco , les vies des hommes qui avaient glorieusement cultivé cet art jusqu'à lui. Palomino était venu à Tune de ces époques, semblables au temps des commentaires dans la littérature, où l'on raisonne beaucoup sur l'art, mais où l'on cesse de le pratiquer; où l'on sait à merveille pourquoi et comment il y eut de grands maîtres, mais où l'on a perdu le secret de le devenir. Sa peinture est érudite, comme elle le devient toujours dans les écoles en décadence , tandis que , dans les écoles qui naissent et grandissent, elle se montre plutôt ignorante et naïve. On y trouve un dessin recherché , un coloris mis d'accord avec les sujets, et des vêtements propres aux personnages, dont l'arrangement soigné tend à relever autant que possible les figures, communes et sans noblesse comme sans expression.