ÉCOLE DE MADRID

A défaut d'Alonzo Berruguete, l'illustre élève de Michel- Ange, qui rapporta le premier dans la Castille les grandes notions de l'art puisées en Italie, comme Juan de Joanès à Valence et Luis de Vargas à Sé ville, et qui peut ainsi passer pour le fondateur de l'école de Madrid, bien que l'artiste eût précédé la ville, en ce sens qu'il était peintre du

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monarque avant que Madrid fût capitale de la monarchie ;

— à défaut de Gaspar Becerra , digne continuateur de Berruguete dans la pratique et l'enseignement des trois grands arts du dessin , — nous arrivons sur-le-champ à l'époque de Philippe II , et aux deux peintres qu'il employa de préférence, soit auprès de sa personne, soit dans les travaux de son Escorial , Sanchez Coello et Navarrete le muet.

Du premier, dont la faveur alla jusqu'à être aussi compté parmi les privados del rey, et à qui le hautain Philippe II écrivait de sa main : A mon bien-aimè fils Alonzo Sanchez Coello, le musée de Madrid possède trois beaux portraits :

— d'un personnage inconnu ; — de l'infante dona Clara- Isabel, fille de Philippe II, femme de l'archiduc Albert, et qui, veuve, se fit abbesse des Glarisses; — enfin de ce prince don Carlos, sur la vie et la mort duquel on a fait tant de conjectures, tant de romans, et que Schiller a pris pour le héros du plus admirable de ses drames. On serait ravi de trouver quelques importants ouvrages de ce Juan- Fernandez-Navarrete, plus connu sous le nom de El Mudo, qui, né sourd-muet, et dans une petite ville de province, à Logrono, c'est-à-dire privé de tout moyen de communication avec les autres hommes et contrarié par toutes les circonstances qui l'environnaient, fut peintre par le seul effort de la nature, par la seule puissance des instincts innés, et si grand peintre qu'on le nomma le Titien espagnol. Malheureusement toutes ses grandes compositions lui furent commandées pour l'Escorial, et la plupart périrent dans un incendie. Le musée de Madrid n'a recueilli qu'un petit Baptême de Jésus qu'il apporta de Rome à Philippe II, et qui lui concilia les bonnes grâces royales.

Elève de Sanchez Coello, Pantoja de la Cruz a laissé aussi une galerie d'assez curieux portraits , même dans ses tableaux d'histoire. Ainsi, la Naissance de la Vierge et la Naissance du Christ, qui figurent au musée sous les n 05 128 et 133, réunissent Philippe III, sa femme Marguerite

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d'Autriche , leurs proches parents , et divers grands seigneurs de leur cour. Conservant dans sa manière la timidité de pinceau propre aux artistes espagnols de son temps, — encore trop voisins de l'imitation italienne pour avoir conquis toute cette liberté, toute cette fougue indépendante qu'ensuite ils portèrent peut-être trop loin, — Pantoja de la Gruz imita et égala son maître Sanchez Coello pour l'exactitude du dessin, la simplicité des poses, la vérité des expressions. Il passa tous ses devanciers dans la délicatesse du fini, terminant avec soin jusqu'aux moindres détails, mais sans lourdeur dans le coloris, et sans nuire, ce qui est rare, au bon effet de l'ensemble.

Parmi les peintres de l'école castillane se trouvent trois familles d'artistes originaires de l'Italie, les Ricci, les Cajeci et les Garducci, dont les Espagnols ont fait Rizi, Caxès et Carducho. Des premiers, le musée de Madrid n'a pas le moindre échantillon ; — d'Eugenio Gaxès, une grande composition qui représente la Descente des Anglais à Cadix en 1625, et une petite Madone que servent les anges, très-remarquables l'un et l'autre par la correction des formes, la vigueur de la touche, l'expression, le mouvement et l'effet général ; — de Vicente Carducho, quelques tableaux religieux et une vue de la bataille gagnée sur les Allemands devant Florence, en 1622, par don Gonzalo de Cordoba, descendant du Gonzalve de Cordoue que les Espagnols nomment le Grand Capitaine. Mais nous trouverons d'autres ouvrages de Carducho, beaucoup plus importants, au Mûseo nacional, et avec eux l'occasion de parler plus longuement de ce maître.

En revenant aux purs Espagnols de l'école castillane, nous rencontrons son élève Francisco Collantès, ordinairement peintre de paysages, de fruits et de fleurs, mais qui a laissé quelques belles pages de peinture sacrée, l'une entre autres au musée de Madrid, et si belle qu'elle doit compter à son auteur pour un livre entier. C'est la Vision d'Ézèchiel sur la résurrection de la chair. Le prophète, seul

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être vivant^ appuyé sur le tronçon d'une colonne brisée, au milieu des ruines de Ninive, évoque la face humaine, tout entière ensevelie dans la tombe, à la fin des temps. Les pierres se soulèvent, la terre s'entr'ouvre, et des masses d'hommes, jetant leurs linceuls, accourent à son appel, effrayés du jour qu'ils revoient et du compte qu'ils ont à rendre. Il y a dans l'ordonnance de cette scène, très-vaste quoique réduite aux proportions d'un cadre de chevalet, dans les mille détails de cette foule pâle et décharnée, où se trouvent toutes les nuances, toutes les dégradations possibles entre l'état de pur squelette et celui d'homme ayant chair et vie; il y a, dis-je, une grande science du dessin anatomique, une heureuse variété de poses et d'actions, une singulière énergie de caractères. Pour sa manière simple, grave, expressive, on ne peut mieux comparer Gollantès qu'à notre Lesueur. Mais, dans ce tableau du moins, l'Espagnol lui est peut-être supérieur par l'éclat de la lumière et la vigueur du coloris.

J'ai quelque honte, après avoir passé tous les grands noms de la peinture espagnole, d'être forcé par la chronologie de me tenir si longtemps parmi les maîtres secondaires, trop peu importants pour que leurs œuvres méritent une appréciation détaillée, mais qui ne peuvent être entièrement laissés dans l'oubli. Je vais prendre un terme moyen, semblable à leur position dans l'école. Ce sera d'indiquer sommairement, et dans le même alinéa, leurs noms et les sujets de leurs ouvrages. Le lecteur qui voudrait sur ces artistes, et généralement sur tous les maîtres espagnols des détails plus circonstanciés, plus complets, pourra recourir aux Notices que je publie à la fin du volume sur les principaux peintres de V Espagne. On trouvera donc encore dans le musée de Madrid :

D'Antonio Pereda, un très-beau Saint Jérôme appelé par la trompette céleste ; — de Félix Gastello, une vaste et belle composition représentant la Prise d'un château fort par les Espagnols sur les Hollandais; — de Juan Carreno,

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l'heureux imitateur et presque le continuateur de Velazquez, un portrait de Charles II ; — de José Leonardo, qui mourut très-jeune, et, dit-on, d'un breuvage empoisonné, deux vastes tableaux militaires, la Reddition de Bréda, sujet où il s'est malheureusement rencontré avec Velazquez, et une Marche de troupes conduites par le duc de Feria, qui renferme toutes les qualités de la grande peinture, composition pleine d'art et de feu, dessin bien étudié, couleur vigoureuse et naturelle, mâles expressions de têtes, et qui se trouve encadrée dans un excellent paysage ; — d'Antonio Arias, un Jésus et les Pharisiens, œuvre bien supérieure à ce qu'on pourrait attendre d'un artiste oublié qui mourut misérablement sur un grabat d'hôpital ; — de Juan-Antonio Escalante, imparfait imitateur de Tintoret, une Sainte Famille et un charmant groupe de Jésus et saint Jean; — de Juan Martin Cabezalero, deux portraits de dames, simples échantillons d'un talent qui s'est élevé quelquefois à la haute peinture d'histoire ; — de Mateo Gerezo, condisciple de Cabezalero dans l'atelier de Carreno, qui mourut, comme lui, à quarante ans, et qui a laissé, dans un temps de décadence, des ouvrages dignes de la grande époque, une belle Assomption de la Vierge, un Saint Jérôme en méditation, remarquable par l'expression de piété fervente et par la couleur aux teintes dorées ; enfin un Saint François d'Assise, aussi noble, aussi beau que l'eût pu faire Van Dyck; — de Claudio Coello, deux Sujets mystiques, où Ton voit la Sainte Famille entourée de bienheureux, d'esprits célestes et des vertus théologales personnifiées. '

Claudio Coello, qui mourut fort jeune encore, en 1693, du chagrin que lui causa l'arrivée de Luca Giordano, appelé par Charles II, tandis qu'il occupait à la cour la charge de pintor de caméra, Claudio Coello tient à peu près, dans l'école de Madrid, la place qu'occupèrent Pierre de Cortone ou Carlo Maratta dans l'école romaine. Lui aussi, artiste digne de ce nom, chercha à lutter contre la

décadence, qui déjà l'entourait de ses ruines, en réunissant dans sa manière les styles des grands peintres qui l'avaient précédé ; lui aussi fut, dans sa patrie, le dernier de ceux qu'on appelle les maîtres anciens. Il ne faut plus chercher, au siècle suivant, que les bouquets de fleurs d'Espinos, et les petits tableaux de salle à manger (bodegones), dont Luis Melendez, ou plutôt Menendez (car c'est son vrai nom, que Ton a altéré et confondu avec celui du poète lyrique), avait tapissé les antichambres d'Aranjuez, et dont le musée de Madrid a recueilli plus d'une vingtaine. Goello mort, les rois d'Espagne eurent recours aux artistes étrangers. Charles II employa Luca Giordano, Philippe V appela de France Houasse et Ranc, et Charles III fit venir d'Italie l'Allemand Raphaël Mengs. Il est fâcheux que le musée de Madrid n'ait pas hérité du meilleur ouvrage de Coello, sa grande composition appelée el Cuadro de la Forma (le Tableau de l'Hostie), que l'Escorial garde encore dans ses catacombes.

Pour arriver jusqu'au temps présent, il ne reste à citer que Francisco Goya y Lucientès, de qui l'on a placé dans le vestibule du musée les portraits à cheval de Charles IV et de Maria Luisa. Ce sont des ouvrages fort imparfaits sans doute, où les fautes de dessin sont nombreuses et grossières, surtout dans la charpente des chevaux. Mais les têtes et les bustes offrent de si singulières beautés, et je dirais si imprévues; il y a dans cet ensemble, fort défectueux lorsqu'on l'analyse, un effet si vigoureux; la pâte en est si ferme, la couleur si vraie, la touche si audacieuse et si puissante, qu'on ne peut manquer d'admirer ces qualités rares, tout en déplorant les défauts essentiels qu'elles ne peuvent entièrement racheter. Mais nous retrouverons Goya plus complet au Museo national et à l'Académie, où il est temps, après avoir parcouru tout le Museo del Rey, d'aller achever notre revue des collections publiques de

Madrid.

LE MUSEO NACIONAL

Le musée de Madrid, le grand musée, celui qu'on a formé des dépouilles de toutes les résidences royales, et qui occupe le palais bâti par Charles III, est une propriété de la couronne. L'extinction des couvents, devenus biens nationaux, et la confiscation des propriétés de l'infant don Sébastian, qui possédait une assez belle galerie de tableaux, ont donné l'idée de former à Madrid un second musée, appartenant à la nation. L'on a consacré à cette destination le grand couvent de la Trinidad, au centre de la ville, en même temps qu'on faisait un hôtel des Invalides du grand couvent d'Atocha, et, le 2 mai 1842, — jour anniversaire de cette horrible boucherie commandée par Murat, qui fut le signal du soulèvement de l'Espagne contre les Français, en 1808, et qu'on célèbre chaque année comme une fête nationale, — le régent Espartero a ouvert au peuple son musée.

Cette idée est heureuse ; elle est utile et noble. En même temps que l'on conserve ainsi des richesses d'art qui seraient bientôt dispersées, et qui passeraient probablement à l'étranger, on prouve que les révolutions populaires ne sont pas des invasions de Vandales, et que les arts, quelles que soient les formes nouvelles de gouvernement, trouveront toujours à notre époque honneur et protection. Conçue également à Séville, à Cordoue, à Valence, cette idée a enfanté d'autres petits musées provinciaux, où chacune de ces villes a recueilli quelques bons ouvrages de l'école qui porte son nom. C'est comme un trophée glorieux qu'elle montre avec orgueil aux étrangers, et qu'elle offre à l'émulation de ses enfants. Mais, par malheur, les arts

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ne marchent pas du même pas que la politique, et une révolution éclate plus vite que ne s'improvise un musée. Le peuple de Madrid n'a pu trouver sous sa main, le jour de la victoire, autant de belles œuvres qu'en avaient amassées, pendant trois siècles, deux familles de rois disposant à leur gré des trésors de la monarchie.

On s'était fait grande illusion sur les richesses que recélaient les couvents, au moins en fait d'art. Sauf le monastère de l'Escorial, qui était du domaine de la couronne, et doté par elle, bien peu de ceux des Gastilles pouvaient se faire gloire de posséder quelques ouvrages curieux. Il y a longtemps que la spoliation des couvents avait commencé, et par leurs propres habitants. Depuis que les maîtres anciens ont augmenté de renommée et leurs œuvres de valeur, depuis surtout que l'existence des couvents a été menacée par l'opinion et par les événements politiques, il n'est resté dans les cloîtres que bien peu d'objets précieux. Tout a disparu, soit pour faire place à des objets d'échange, fort inférieurs, et mis là pour dissimuler l'enlèvement des autres, soit même pour laisser des places vides. Sans la galerie confisquée de l'infant don Sébastian, le Musée national, réduit aux provenances des couvents, ne mériterait guère la peine qu'on allât le voir et qu'on s'en souvînt1.

Ce n'est pas qu'il n'y ait assez de cadres pour occuper

1. Je n'ai pu découvrir ce qu'est devenue la célèbre statue de Gaspar Becerra, appelée Notre-Dame de la Solitude (Nuestra Senora de la Soledad) , l'un des très-rares chefs-d'œuvre de la statuaire espagnole. Elle lui avait été commandée par la princesse dona Isabel de la Paz, fille de Philippe II, qui la fit placer dans la chapelle du couvent des pères minimes de Madrid. J'ignore également où se trouve aujourd'hui une autre célèbre statue de saint Jérôme, que fit le Florentin Torrigiani pour le couvent de Buenavista, près de Séville, vers 1520, et que Goya plaçait au-dessus même' des œuvres de Michel-Ange. Ces deux statues auront peut-être disparu de Madrid et de Séville, comme les tableaux de Gespedès du couvent des jésuites de Cordoue.

On sait que Torrigiani, condisciple jaloux du jaloux Michel-

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le visiteur, non des heures, mais des journées entières. Tout le cloître à quatre galeries, le rez-de-chaussée et le premier étage du vaste couvent de la Trinidad sont garnis du haut en bas ; mais, dans ce nombre, combien de cadres méritent-ils d'attirer les regards et d'exciter quelque admiration? Fort peu, il faut le dire; une vingtaine peut-être ; encore ne s'en trouve-t-il pas un seul d'une importance capitale. Si l'on n'a pu, depuis trente ans qu'il est ouvert, terminer le catalogue du Musée royal, il va sans dire que celui du Musée national n'est pas seulement commencé. Je vais donc citer de cette nouvelle collection les tableaux que je n'ai point oubliés, en commençant par les écoles étrangères.

Il n'y en a que deux parmi les Italiens : une Descente de croix de Daniel de Volterre (Daniele Ricciarelli ) , vaste et belle composition, très-bien conservée, où l'on aperçoit tout ensemble les leçons de Michel-Ange et l'imitation de Raphaël; — serait-ce cette Descente de croix que Poussin regardait comme un des trois plus beaux tableaux qui fussent au monde ? — et une copie de la Transfiguration, par Jules Romain (Giulio Pippi). Cette copie, répétition de

Ange à l'école où les élevait Laurent de Médicis , lui brisa le nez d'un coup de poing dans une querelle, et s'enfuit de Florence; qu'il se fit soldat, gagna le grade d'enseigne, redevint artiste, et passa en Angleterre, puis en Espagne. C'est à Séville qu'il fit, outre le Saint Jérôme, une statue jde la Vierge portant le Bambino , pour le duc d'Arcos. Celui-ci, par une insultante moquerie dont la cause n'est pas connue , le paya en maravédis que deux hommes portaient dans des sacs. Torrigiani crut d'abord qu'il recevait une grosse somme; mais, s'apercevant que toute cette menue monnaie de cuivre ne valait pas trente ducats d'or, il prit un marteau et brisa sa statue. Irrité de cette offense à un grand d'Espagne, le duc dénonça l'artiste à l'Inquisition pour cause d'hérésie et d'impiété , et le malheureux Torrigiani se laissa mourir de faim dans sa prison (1522). L'on conserve à Séville une très-belle main de la Vierge brisée, qui, posée sur l'un des seins, se nomme mano de la teta, et qu'on a maintes fois reproduite par des copies ou par le moulage.

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celle qui existe à la galerie Sciarra de Rome, et peinte sur bois, a été fort heureusement rajeunie par un habile restaurateur nommé Ribera. Eloignée de l'original, elle est très-précieuse , et d autant plus que le Spasimo di Sicilia se trouvant au Musée royal, on peut ainsi comparer les deux plus grandes compositions de chevalet qu'ait laissées Raphaël. Dans la copie de son illustre élève, tant de fois son collaborateur, le dessin est magnifique et tout à fait digne du modèle. Mais la couleur, dure et charbonnée, semble d'ailleurs inachevée en certaines parties. Jules Romain a supprimé les arbres du fond, qui abritent les deux figures de moines, à gauche, et le manteau de la femme placée au centre du tableau, sur le premier plan, est rouge au lieu d'être bleu. Est-ce une préparation pour cette dernière couleur? est-ce un changement tenté par le copiste? Ce bel ouvrage provient du couvent de las Salesas Reaies, qui eut souvent pour abbesses des princesses du sang.

Les Flamands sont un peu plus riches que les Italiens. Mais il me semble que l'on n'a compris ni l'importance ni la valeur des œuvres de leur primitive école. On les a jetées çà et là, dans les coins obscurs, au faîte des murailles, comme des objets de rebut bons seulement pour les mauvaises places. Ce sont d'ailleurs, pour la plupart, des volets dépareillés qui ne forment plus de complets ouvrages, et l'on ne s'est pas mis fort en peine de les recomposer en rapprochant leurs débris. Il se trouve, entre autres, quatre panneaux semblables, quatre pendants qui doivent être juxtaposés et réunis dans le même cadre pour former un ensemble. Eh bien, on les a justement divisés et dispersés dans une des salles supérieures, au milieu d'une foule de tableaux plus modernes, où ils semblent des exilés cherchant leurs compatriotes et leurs frères. De ces quatre panneaux magnifiques, les deux du centre représentent la Descente de croix et la Mise au tombeau; sur les deux autres, se voient les Commettants en prière. Ils

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sont extrêmement précieux, à ce point qu'on peut, si je ne m'abuse, les attribuer à Jean Van Eyck lui-même. Du moins, plus je les examinais curieusement, plus ils me rappelaient, dans tous les détails du faire, le Chanoine de Pala du musée de Bruges et le Calvaire du musée d'Anvers. Un beau triptyque, sans volets extérieurs, et dont je ne me rappelle pas le sujet, appartient encore à l'école du grand Van Eyck.

Il y a une autre descente de Croix en demi-nature, sur fond d'or, qu'on attribue à Albert Durer, comme celle du musée royal, dont elle semble, en effet, une répétition en proportions un peu réduites. Mais, parles motifs qui nous ont fait restituer l'autre à Lucas de Leyde ou à Quintin Metzys, nous croyons que celle-ci doit être* également reprise au maître de Nuremberg, pour être rendue soit au Hollandais, soit au Flamand. Parmi les meilleures œuvres des anciens peintres des Flandres, il faut encore mention- 1 ner deux Avares, homme et femme, du maréchal d'Anvers, qui a souvent traité le même sujet, et sans le varier beaucoup; puis une Adoration des Rois, grande composition, d'une conservation parfaite : aux deux côtés du tableau, sont deux figures de grandeur naturelle, qui entr 'ouvrent des rideaux pour laisser voir, à un plan plus éloigné et en dimensions plus petites, les rois de l'Orient adorant, dans la crèche de Bethléem, l'Homme-Dieu nouveau-né. Ces figures rappellent complètement la manière de Hemssen, d'Anvers, imitateur d'Albert Durer; mais je n'oserais affirmer que le sujet principal fût aussi de sa main.

Des Flamands plus modernes, et transformés par l'imitation des Italiens, je ne me rappelle qu'une Prise du Christ au jardin des Oliviers, probablement de Gérard Honthorst, le peintre des nuits (Gherardo délie Notti, comme l'appellent les Italiens ), et deux Chasses de Sneyders, l'une aux cerfs, l'autre aux sangliers, toutes deux superbes, excellentes, aussi belles qu'on puisse les attendre de ce grand peintre d'animaux.

L'école espagnole est naturellement la plus riche et la mieux dotée au Mûseo national ; mais c'est seulement par le nombre des œuvres, qui est considérable, et beaucoup moins par le mérite. Il y a là une masse de tableaux d'une authenticité plus que douteuse, qu'on a tort d'attribuer à des maîtres, car on leur fait ainsi moins honneur qu'injure ; — puis, une autre masse, plus grande encore, d'originaux, d'imitations , de copies, toutes œuvres sans nom , sans valeur, d'une faiblesse si désespérante et d'une nullité si complète, qu'elles ne méritaient pas assurément d'être recueillies dans une collection publique. Un musée n'est pas une boutique de revendeur, et les prendre pour rien, c'était encore les payer trop cher. Il aurait fallu d'abord faire un choix au milieu de ces ramas confus. Gela n'eût pas été bien difficile ; car si, dans la peinture comme en toutes choses, même morales, il se trouve une limite assez incertaine entre le bien et le mal, aux points où ils se rapprochent le plus et semblent se confondre, du moins les reconnaît-on aisément dans leur opposition extrême. Un tableau tout à fait mauvais est comme une action tout à fait mauvaise; personne ne peut s'y méprendre, à moins de n'avoir pas l'ombre de science et de goût, ce qu'on ne peut supposer en aucun pays de ceux qui reçoivent mission de composer une collection d'art. Il est probable que, pour éviter toute accusation de détournement, tout soupçon d'infidélité, les ordonnateurs du Mûseo national auront voulu religieusement y donner place aux tableaux, quels qu'ils fussent, inventoriés parmi les biens des couvents. Plus tard, il faut l'espérer, on s'occupera du triage à faire, et quand le public aura reconnu l'inanité de ces prétendues richesses, on pourra, sans crainte et sans scrupule, séparer l'ivraie du bon grain.

Notre tâche à nous n'est pas d'exclure le mauvais, mais de rechercher le bon , et d'indiquer les œuvres qui , dans cette masse mélangée , nous ont paru les plus saillantes, par le nom de leur auteur ou leur mérite propre , les plus

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dignes enfin d'échapper à l'expulsion. Nous allons les mentionner dans l'ordre chronologique que nous fournit la biographie des peintres.

Les plus anciennes sont deux curieux tableaux, en forme de diptyque, du vieux Gorrea, l'un des artistes qui sortirent de Castille pour aller étudier l'art italien, avec Alonzo Berruguete, Liaflo, Gaspar Becerra, lorsque les entreprises de Charles-Quint ouvraient aux Espagnols l'Italie de Léonard, de Michel- Ange, de Baphaël, de Gorrége, de Titien. On reconnaît dans Gorrea l'élève des anciens Flamands qui avaient fondé des écoles en Espagne , modifié par les nouveaux maîtres qu'il avait été chercher dans l'autre péninsule; il ressemble ainsi aux Flamands modifiés par l'imitation italienne , à Bernard Van Orley , à Michel Goxcie. Après ces deux tableaux , précieux dans l'histoire de l'art espagnol, viennent une grande Assomption et un Saint Bernard du Greco (Dominique Theotocopuli) , cet artiste dont la vie fut aussi étrange que la manière, qui, né en Grèce, vers le milieu du seizième siècle, alla étudier la peinture à Venise , et vint se fixer à Tolède , où il mourut en 1625, après avoir à peu près fondé l'école de cette ville, d'où sortirent Luis Tristan , Mayno, Orrente. Ses élèves valent mieux que ses ouvrages. Cependant, le Saint Bernard, peint peut-être dès son arrivée en Espagne , est plus raisonnable que ses œuvres postérieures ; mais on trouve dans Y Assomption, avec un empâtement savant et vigoureux qu'il communiqua aux peintres de son école , ce dessin fantastique et ce coloris grisâtre , pâle , blafard , qui font de ses personnages autant d'ombres et de revenants ; enfin tout le parti pris d'une bizarrerie vraiment maladive, qui s'étendait jusqu'à la forme de ses cadres , allongés hors de proportion.

Je crois qu'on peut rapporter à cette époque une série de six pendants sans nom d'auteur, représentant YHistoire de la Vierge. Ils ressemblent, par la composition, aux séries de même nature que fit plus tard Francisco Antolinez , de

Séville. Mais ils sont peints sur des panneaux de bois, avec des incrustations de nacre qui se mêlent à la peinture. Cette bizarrerie les fait ressembler aux tableaux chinois, et plus encore aux tableaux mexicains. Peut-être sont-ils l'ouvrage d'un certain Ramirez , artiste espagnol, qui alla se fixer au Mexique.

Nous arrivons à la plus considérable des œuvres recueillies dans le Mûseo national, la Vie de saint Bruno et les Martyres ou Miracles des Chartreux, par Carducho. Il faut indiquer succinctement, d'après Gean-Bermudez (Diccionario histôrico, etc.), l'origine de ce grand travail. Vincenzo Carducci, dont les Espagnols ont fait Vicente Carducho, fut amené tout enfant de Florence h Madrid, par son frère aîné Bartolommeo, l'un des artistes italiens qu'appela Philippe II pour concourir aux décorations de l'Escorial. Le jeune Vicente, qui se considérait comme enfant de Madrid , à ce qu'il disait lui-même dans ses Dialogues sur la théorie de la peinture, devint bientôt le premier maître de l'école récemment fondée dans cette ville, qui venait d'être choisie pour capitale de la monarchie. C'est alors qu'il reçut l'une des plus vastes commandes dont l'histoire de l'art fasse mention. La Chartreuse del Paular lui confia toute la décoration de son grand cloître. Par un contrat passé, le 29 août 1626, devant Y es cribano Pedro de Aléas Matienzo, entre le prieur delà Chartreuse et le peintre, il fut convenu que ce dernier livrerait, en quatre ans, cinquante-cinq tableaux, quatorze par année, tous et tout entiers de sa main, dont le prix serait fixé à dire d'experts. Ce singulier contrat fut exécuté ponctuellement. Quatre ans après, le cloître de la Chartreuse del Paular possédait les cinquante-cinq toiles commandées à Carducho ; savoir : d'un côté, vingt-sept tableaux représentant les divers épisodes de la vie de saint Bruno , depuis sa conversion jusqu'à son enterrement, — du côté opposé, vingt-sept autres tableaux des martyres ou miracles de moines appartenant à l'ordre, — au centre, une espèce de trophée qui réunissait les armes du roi et celles

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de l'institut des chartreux. Le peintre a mis son portrait dans le tableau n°35 de la série, sous la figure d'un moine qui est au chevet du père Odon de Novarre , étendu sur son lit de mort. Dans tous ces tableaux, transportés en masse de la chartreuse supprimée au Musée de la nation, les figures sont de grandeur naturelle, et plusieurs d'entre eux renferment un second sujet, traité en plus petites dimensions sur un plan plus éloigné. Cean-Bermudez , qui raconte avoir passé quinze jours au Paular pour examiner à loisir l'œuvre de Carducho, affirme que, dans cette longue série de toiles uniformes , où la monotonie semblait inévitable , on doit admirer, au contraire, une grande fécondité d'invention, un ingénieux arrangement des actions et des groupes, non moins que la science de l'anatomie et l'harmonie des couleurs. Nous acceptons cet éloge, qui n'a certes rien d'exagéré ; mais en déclarant toutefois que cette Vie de saint Bruno, plus importante que celle d'Eustache Lesueur par la dimension et le nombre des cadres, ne l'égale point par la vraie grandeur, celle du style et de l'exécution.

L'on peut mettre au même rang honorable quelques tableaux du principal élève de Carducho, Francisco Rizi (ou plutôt Ricci), autre Italien d'origine, qui continua l'enseignement du maître à Madrid. De là nous passons à l'école de Séville, où nous trouvons d'abord le grand don Diego Velazquez de Silva. Son unique échantillon est un portrait-buste de l'infante Marguerite, qu'il a peinte un peu plus âgée que dans l'autre unique échantillon que nous avons au Louvre. Ce tableau de Velazquez paraît très-sûr, partant très-beau ; mais on l'a hissé si haut, qu'il est presque invisible. L'autre grand peintre de Séville, Esteban Murillo, est mieux partagé, quoique bien faiblement néanmoins. Outre un Saint Ferdinand, peu digne de lui, où l'on ne retrouve son pinceau que dans les petits anges qui entourent l'illustre conquérant de Gordoue et de Séville, il a une grande Extase de saint François. Ce tableau rappelle beaucoup, par sa disposition, la vaste et

célèbre Extase de saint Antoine de Padoue, qui fait l'ornement et la gloire de la cathédrale de Séville, et que les Anglais, en 1813, offraient d'acheter au chapitre, en couvrant d'onces d'or cette toile immense; mais le Saint François ne vaut pas le Saint Antoine; il est plus assombri, plus charbonné, surtout dans la partie inférieure, où se trouve le bienheureux extatique. La partie supérieure, celle de la vision, celle où apparaissent le Christ et la Vierge au milieu d'un chœur céleste, s'est beaucoup mieux conservée. Le groupe des anges et des chérubins est surtout admirable, et digne du sublime et religieux artiste qui a mérité, parmi tous les peintres, d'être appelé le peintre du ciel.

Une assez belle Adoration des Bergers, par Antonio del Castillo, de Gordoue, et un Moine de Zurbaran, belle figure très-dégradée, complètent la part de l'école d'Andalousie. Celle de Valence n'a qu'une Tête de Rieur, par Ribera, signée et datée de 1631 ; comme tous les ouvrages où il a mis son nom, elle est d'une exécution soignée, énergique, et d'une expression parfaite. Enfin, dans l'école de' Madrid, modifiée par l'exemple de Velazquez, et devenue presque andalouse, il faut distinguer un Martyre de saint Barthélémy et un Charles II enfant, par Juan Carreno. Ce dernier portrait est digne de Velazquez luimême. On attribue encore à Carreno une Manne dans le désert, composition importante et bien traitée ; mais il me paraît évident qu'elle est de Mateo Cerezo, autre artiste distingué de la même époque de décadence, et qui précéda seulement de quelques années Claudio Coello, le dernier des peintres espagnols.

L'on ne trouve plus, après eux, qu'un assez beau portrait d'homme de Raphaël Mengs, le peintre allemand que, faute d'artistes nationaux, Charles III fit venir d'Italie en Espagne, où il donna les derniers préceptes et le dernier exemple de l'art; puis enfin différents ouvrages de Goya, mort en 1832, à quatre-vingt-six ans. Sans maître

LE MUSEO NAGIONAL.

et sans élèves, talent incorrect, capricieux, sauvage, dépourvu de méthode et de style, mais plein de séve, d'esprit, d'audace et d'originalité, Antonio Goya est, à défaut d'école, la seule individualité puissante que l'Espagne ait donnée aux arts depuis les maîtres anciens jusqu'à nos jours. Le Musée national n'a de lui qu'une seule peinture, une Loge au cirque des taureaux (un Palco en los toros). On y sent, comme dans tous ses ouvrages au pinceau, l'héritier de Velazquez, mais à un degré très-distant. C'est à peu près la même manière, plus lâche, plus fougueuse, plus désordonnée. Du reste, dans ces espèces de caricatures peintes, genre qu'il n'a pas franchi, il se montre plein d'esprit, de malice, et l'exécution est toujours supérieure au sujet. Mais, à côté de cette unique peinture, se trouve une quantité considérable de gravures à l'eauforte, qui représentent pour la plupart des courses de taureaux fantastiques. Les Caprices de Goya sont justement célèbres. On en a réuni quatre-vingts dans un volume qui s'appelle spécialement YOEuvi^e de Goya. Ce sont des allégories assez claires et fort malignes sur les choses et les personnages de son pays et de son temps. Mais j'avais eu raison, en parlant de ce recueil dans les Notices sur les principaux peintres de l'Espagne, de supposer qu'on n'y avait pas rassemblé toutes les eaux-fortes de Goya. En effet, presque toutes celles qui tapissent un panneau du mur dans l'une des salles du nouveau Musée, et qui proviennent sans doute du cabinet de l'infant, ne font pas partie de la collection publiée en volumes. Ce sont autant d'œuvres à peu près inconnues et nouvelles dans le monde artistique, circonstance qui en augmente encore la valeur, déjà bien grande, si on la mesure au seul mérite; car ces Toros fantastiques de Goya, non moins que ses autres Caprices, rappellent Callot par l'imagination, Hogarth par Y humour, et Rembrandt par la vigueur d'exécution.