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La J30HÉ/V1IENNE
mort- L'action du T3on Samaritain se passe au crépuscule, la scène est empreinte de la douceur apaisée d'une fin de jour, une illumination dernière, presque à ras de terre, éclaire l'épaule, le profil d'un personnage, le front bandé, les genoux et les pieds du blessé que l'on porte, la croupe d'un cheval, l'angle des maisons, et finalement le visage attentif de l'homme bienfaisant (1648)
Voici d'autres chefs-d'œuvre, d'une force grandissante, d'une solidité qui semble défier les années et la mort : Y Homme an bâton (1651 ), Hendrickje Stoffels (1652), la servante et la maîtresse de Rembrandt veuf, celle que l'on aime à se représenter furtive et vigilante autour de l'homme de génie resté seul, raillé, abandonné, bientôt misérable, parce qu'il était allé plus avant dans la connaissance de la nature et de l'art. Ce visage de femme, bon et réfléchi, tendre et passionné, ne peut mentir, et Rembrandt l'a vu tel qu'il était pour le parer, en cet admirable portrait, de toute la dorure rose de la lumière plus encore que des bijoux, des perles et de la fourrure. C'est encore Hendrickje, cette Bethsabce (1654) nue, charnue et solide, avec de si jolies délicatesses du visage, du col, des épaules, des bras, des seins, beauté vivante et vraie, qui fait s'effondrer tant de nudités conventionnelles et mensongères. Ce serait encore Hendrickje, ce buste de femme épanouie désigné, on ne sait pourquoi, comme une Vénus, et qui est bien de la même facture que le portrait et la nudité, facture non pas plus riche, plus éblouissante, mais plus libre encore peut-être.
Rembrandt, désormais, est le maître de sa forme. Il sait ce qu'il voit et ce qu'il veut, peut construire en quelques coups de brosse le Bœuf écorché (1655) °^ écrire sur un visage le magnifique poème de réflexion du Saint Mathieu qui écoute la parole du génie familier murmurée à son oreille (1661). C'est à la même époque qu'il se peint lui-même, et le Rembrandt âgé (1660), des qu'on l'a compris et que l'on a muettement dialogué avec lui, devient l'image chère entre toutes, qui ressemble le mieux à la vie. On revient sans cesse pour
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scruter ce visage ravagé et courageux, cette force sensible qui sait garder sa peine et son secret, et opposer non pas même l'orgueil et le mépris, mais l'acceptation sereine, à l'adversité, à la misère, à l'âge, à la douleur, à la mort, au monde hostile. Rembrandt est seul désormais. Il a perdu son dernier fils et Hendrickje. Mais il a toujours sa palette à la main, il peint, il crée, il vit jusqu'à son dernier souffle, il s'impose au destin
GÉRARD DOU. — FERDINAND BOL. — NICOLAS MAES. — AERT VAN DER NEER. — ADRIEN VAN OSTADE. — PAUL POTIER. — ALBERT CUYP. — RUYSDAEL. — HOBBEMA.
ar^a^N tel homme a pu avoir des élèves, mais il est trop évident qu'il w^ls n'a pu former un autre lui-même, puisque son art était le '^^^H résultat de son existence. Il ne pouvait offrir en enseignement que son exemple. A ceux qui pouvaient le comprendre de s'appliquer à vivre leur vie, comme il l'avait fait. Il est donc inutile de trop chercher au Louvre les traces des élèves de Rembrandt. Il en est un, qui est fort célèbre, Gérard Dou (i6i 3-1680), et dont nous possédons une des toiles les plus fameuses, la Femme hydropique, la malade dans son fauteuil, le médecin attentif et solennel, la scène éclairée par une fenêtre, un fin lustre de cuivre reluisant au plafond. C'est un effet de lumière appris chez Rembrandt, mais ce n'est que l'apparence rembranesque. Ici, tout est sec, tout est puéril. Gérard Dou est un artiste appliqué, méticuleux, qui emploie sa myopie de vision et d'esprit à des travaux patients et précieux. Chaque personnage, chaque objet, chaque détail sont pris et représentés à part, sans aucun souci de l'atmosphère et de l'effet général. L'élève est juste à l'opposé du
E/vlBRANDT.
ORTRAIT DE FEMME.
maître. Il suffit encore, pour mesurer l'écart, de citer Ferdinand Bol (1616-1680), avec le bon Portrait d'un mathématicien, et Nicolas
Nicolas Ma'és.
Le UeneJictte.
Maes (163 2- 1693), avec le petit tableau de genre du Benedicite.
Mieux vaut aller vers un peintre comme Aert van der Neer (1603-
1677) qui est, après Van Goyen, un savant paysagiste de la Hol-
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lande. Il déploie, dans ses Bords d'un canal, un grand ciel de brume dorée au-dessus des maisons de bois, des vaches, des bateaux. Mais il est aussi et surtout le peintre des clairs de lune. Il a certainement fait d'autres paysages, au matin et au crépuscule, il s'est distrait des canaux gelés et des arabesques des patineurs. Et peut-être même, dans son œuvre, ses tableaux lunaires sont-ils en minorité. Mais je ne sais
pourquoi, ou plutôt je sais bien que c'est pour avoir contemplé souvent un tableau de lui qui est au Louvre, lorsque son nom vient en ma mémoire, il évoque tout de suite une peinture argentée et bleuie par le clair de lune. Aert van der Neer m'apparaît alors comme un peintre paisible, comme un promeneur discret, comme un poète épris de silence
Aert van dkr Neer.
Doute au clair de lune.
et de douceur. Je le vois qui épie le lever de l'astre nocturne, lorsque celui-ci apparaît plein et énorme à l'horizon, qu'il s'élève lentement dans la solitude du ciel, que sa lumière découpe nettement les ensembles, s'insinue dans le secret de l'ombre. C'est le repos de la terre fatiguée du travail du jour, le bain délicieux de lumière froide après l'étreinte brûlante du soleil. Van der Neer est le magicien de ces nuits paisibles, et nous le possédons sous cet aspect avec le tableau du ]'illage traversé par une route, qui serait bien mieux nommé Route au clair de lune, et qui est enivrant de silence à peine troublé. Ce n'est pas encore la pleine nuit,
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c'est le soir, alors qu'il reste encore de la vie éparse. Les maisons sont éteintes, mais les canards barbotent dans la mare, un chien rêve, un homme passe avec un cheval, deux bourgeois prolongent leur causerie, et tout est pénétré de fine lumière pâle, les gens, le sol, les arbres aux feuillages immobiles.
De Van der Neer, je vais à Adrien van Ostade (i6i 0-1685). Celui-ci, comme Brouwer et Teniers pour la Flandre, a aidé à fixer la renommée des petits tableautins, des scènes de genre où revit l'existence intime d'un peuple. Adrien van Ostade a rempli cette tâche avec infiniment d'esprit, de verve et de talent. Beaucoup de ceux qui ont voulu imiter cette peinture de genre, en Hollande et ailleurs, n'en ont pris que les apparences, les arrangements superficiels. Il ne suffit pas de mettre en place quelques accessoires, après avoir dressé un décor ; il ne suffit pas de montrer des silhouettes et des gesticulations de personnage, ni de distribuer les rôles d'une anecdote spirituelle. Il faut encore être un connaisseur d'humanité, savoir lire les caractères dans l'attitude et la mimique de l'individu, et se préoccuper de vérité plus que d'anecdote. Il faut aussi être un peintre pour parer toutes ces observations de la beauté et de la finesse du métier. Il faut, quels que soient le goût et le poussé du détail, posséder une ampleur de composition, une harmonie et une richesse de matière.
Tel est le cas d'Adrien van Ostade. C'est un peintre à la manière brillante et large, grasse et précieuse à la fois, comme on peut le voir dans le Maître d'école, Y Homme d'affaires et toutes les toiles où il représente des liseurs, des buveurs, des fumeurs, des intérieurs de cabaret. Il dépasse même cette ingéniosité et ce fini par un tableau comme le Marché aux poissons, si particulier, si beau, avec les formes noires dans la lumière verdâtre, et par cet autre tableau où il s'est peint lui-même au milieu de tous les siens, et qui est connu sous le nom de la Famille du peintre. La paternité de ce tableau lui est disputée, mais on n'a pas encore trouvé une meilleure attri-
bution, et il sied de lui laisser le bénéfice de cette réunion du père et de la mère assis, qui se tiennent par la main, des deux aînés, un garçon et une fille, qui sont debout, d'un adolescent debout derrière son père, et de cinq étranges petites filles en robes noires longues, en
