DELACROIX

^^ÉRiCAULT, mort à trente-trois ans (1791-1824), continue Gros ^^] et annonce Delacroix. Il est élève de Carie Vernet, peintre de batailles et surtout dessinateur de mœurs, allant de l'exactitude à la caricature. Géricault n'a guère de commun avec lui que le goût des chevaux, et il le quitte bientôt pour Guérin, soumis à la froide doctrine de David. L'influence existe aussi chez Géricault, on ne saurait le nier, et il ne pouvait en être autrement : il n'y a pour s'en convaincre qu'à regarder certaines figures du Radeau de la Méduse, par exemple celle de l'homme assis qui tient le cadavre de son fils, et qui pourrait être de Girodet ou de Guérin. Mais Géricault avait vingt-sept ans lorsqu'il concevait cette page dramatique, œuvre de révolte, d'une rupture si nette avec les sujets de l'École. Le jeune homme continuait l'évolution commencée par Gros, et même, sans souci de l'histoire officielle, trouvait l'inspiration de son art dans le simple drame humain.

A l'exemple de Gros, il avait laissé les guerriers grecs et romains, et il avait envoj-é au Salon de 18 12 V Officier de chasseurs à cheval, dont la petite esquisse est si mouvementée et colorée. Il voyait le carac-

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tère de la réalité, et jusqu'à sa fin précoce, il chercha à extraire la grandeur et la torce de la vérité immédiate. On peut s'en convaincre au Louvre par le Four à plâtre, au ciel d'orage; par le Cuirassier et surtout le Carabinier, si massif, si solide; par ses études de chevaux : le bel alezan brûlé, les cinq chevaux à l'écurie, les chevaux de course qui remplissent le cadre de leur allongement. Et laMéduse reste terrible par l'atmosphère de drame, par la lumière verdâtre, par l'enflure de la mer, par l'horizon où tous cherchent le salut. On peut croire que le peintre capable de ce début aurait vu en historien les spectacles de la vie déroulés sous ses yeux.

Il est inutile de s'arrêter longtemps devant les toiles de Léopold Robert, Suisse classé dans l'École française, esprit délicat, peintre médiocre, qui met l'Italie en poncifs, avec VAiTivée des moissonneurs dans les Marais Pantins et le Retour du pèlerinage à laMadonc del'Arc. Mieux vaut arriver aux deux artistes qui portent avec éclat, pendant plus de la moitié du xix' siècle, les destinées de la peinture de notre temps : Ingres et Delacroix.

Ingres, né à Montauban en 1780. mort à Paris en i<%7, a connu tous les titres, tous les honneurs, et certaines de ses œuvres peuvent le faire prendre uniquement pour un artiste soumis à l'enseignement

Ingres

La Baigneuse.

classique, entêté a le sauvegarder et à le transmettre. Il est trop souvent , comme David, occupé à faire de ses tableaux la transcription d'œuvres de la statuaire antique ou l'imitation de la forme pondérée et magnifique de Raphaël. Il est archéologue, il est même parfois anecdotique. On a au Louvre, pour preuves de ces tendances diverses, la Vierge

à r Hostie, Jésus-Christ donne à saint "Pierre les clejs du Paradis, Œdipe et le Sphinx, Jeanne d'Are au sacre de Charles VII, la Chapelle Sixtine, la petite esquisse de V Apothéose de Napoléon. Toutefois, regardez cette dernière œuvre, qui n'est que I indication de l'œuvre disparue avec l'incendie de l'Hôtel de Ville- Les chevaux, le char, les figures, font songer à des médailles, à des camées, à des fragments d'art étrusque. Et pourtant, telle expression d'un visage, tel geste d'un bras qui se détend pour frapper, font surgir brusquement la force de la nature. Pour le Napoléon, il est d'un réalisme terrible, en sa nudité de statue, c'est un dieu de la guerre implacable et dévorant. Passez à l'Apothéose d'Homère, où les personnages sont rangés comme en une cérémonie officielle, autour d'une estrade, mais où la science du groupement est si parfaite, où la forme est si légère, où l'harmonie est si claire, où le peintre se révèle par chaque détail, et admirez la vérité de ces deux figures de femmes,

Ingpes.

.1/. niyière.

l'Iliade et l'Odyssée, sérieuses, boudeuses même, comme si la cérémonie durait trop longtemps pour ces filles sauvages, venues de la fureur des combats et de l'aventure des flots,

Ingres portraitiste continue de révéler l'action de son instinct, la force de son art.

C'est un amoureux de la vie, un divinateur de caractères. Le portrait de Bertin l'aine reste comme une personnification de la bourgeoisie du temps de Louis-Philippe. Le modelé est un peu mince, le dessin est un peu calligraphique, mais un curieux mélange de style et de caricature se fait par l'enflure des lignes, la massivité de la tête, la pose à la fois affaissée et robuste, la solidité des mains. C'est une manière de bourgeois pachyderme que l'on croit voir dressé sur un piédestal à rond-de-cuir. Le portrait de M. Bochet n'est pas moins expressif, celui-ci d'une correcte élégance en son habit marron, son gilet blanc, ses gants verdàtres. Ce sont deux chefs-d'œuvre que les portraits de M. et de M'"" Rivière, l'homme en culotte de nankin, l'habit strictement boutonné, assis à son bureau, la femme, souple et molle sous sa robe blanche, son écharpe de cachemire, s'appuyant sur des coussins bleus. Comme chez toutes les femmes peintes par Ingres, on sent la présence du corps sous les vêtements. On sent aussi, et toujours, la présence réelle, Ingres. M"' Rmire.

— ÎA —

à jamais fixée, d'un être vivant, au moment où le peintre savant et amoureux de la vie a contemplé cet être. La vie physiologique est exprimée toujours avec une force admirable, c'est la révélation de l'âge, du tempérament, de la grâce de la femme, de la force de l'homme mûr, de la lassitude de l'homme âgé. La vie spirituelle éclate aux fronts lumineux, aux yeux profonds, mobiles ou fixes, aux

bouches sinueuses, bien fermées par la volonté ou entr'ouvertes par le sourire. La vie sociale est aussi complète C'est tout un temps que nous donne Ingres avec une effigie, c'est le meuble, c'est le costume, c est la coiffure, c'est l'occupation, c'est le rang.

Eugène Delacroix, né en 1798, mort en 1863, qui fut opposé à Ingres par la critique et par le public, se présente en effet, non avec le calme apparent, la tranquillité concentrée de son rival, mais avec la passion véhémente, le mouvement exalté. Qu'importe ! si l'artiste domine cette fièvre, la conduit à son gré, s'il exprime fortement les émotions qui l'assaillent. L œuvre de Delacroix n'est pas plus désordonnée que l'œuvre d'Ingres, elle est autre, elle veut s'intéresser à tous les aspects, à toutes les manifestations de la vie, elle dépasse même l'observation immédiate, ou plutôt fait servir cette observation à évoquer les drames de l'Histoire, les conceptions de la Poésie. Pour Delacroix, les créations typiques des écrivains, les pages où le passé s'anime sous la plume des historiens, furent des résumés du

Ingres.

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monde vu par ses yeux et scruté par son intelligence. II leur donna des équivalents par son art. L'important fut que cette tendance d'esprit servit le peintre, l'augmenta au lieu de le diminuer. On peut affirmer que chez lui, la variété des moyens fut adéquate à la variété des expressions. A chaque œuvre qu'il entreprend, il se renouvelle, il trouve une manière imprévue, saisissante, de dire ce qu'il veut dire. Je ne crois pas qu'il y ait, dans toute l'histoire de la peinture, un artiste possédant des moyens si étendus, une faculté de transformation aussi puissante.

Au Louvre, où Delacroix est représenté par des œuvres significatives, on peut admirer cet esprit toujours en travail, cette volonté de comprendre, cette peinture si merveilleusement adaptée au sujet. Par son dessin, qui est le dessin mouvementé, et qui est autant le dessin que le dessin immobile, par sa couleur qui associe merveilleusement les nuances et harmonise les contrastes, le peintre arrive à l'expression. Il ne se contente pas de la figuration des choses qu'il voit, il veut ne rien omettre de la vérité des aspects et des êtres, représenter un état de pensée ou un paroxysme de drame. Je ne sache pas que ce but doive être interdit à la peinture, et pour y avoir atteint, Delacroix, sans cesser d'être peintre, est allé jusqu'à la limite où la peinture confine à la poésie écrite et au théâtre. Il fallait avoir son génie pénétrant pour réussir une telle entreprise. Il fallait avoir aussi, ce qui lui a été si aveuglément contesté, un sens merveilleux de la mesure. Ceux qui sont venus à sa suite, et qui ne possédaient pas son instinct et sa réflexion, n'ont produit, en touchant à l'Histoire, que mises en scènes sans intérêt, plates anecdotes, mélodrames insipides.

Sa toile de début, Dante et Virgile, exposée au Salon de 1822, annonce son œuvre pittoresque et passionnée. C'est l'inspiration même du poète de Florence, sa sombre et pénétrante imagination, un enter où se meuvent, se convulsent, s'enragent, les vices et les vio-

lences de l'âme humaine. Les Massacres de Scio, avec leur atmosphère de combat et d'incendie, rassemblent les images de la sauvagerie victorieuse et de la défaite désespérée : l'enfant près de sa mère morte, l'aïeule aux yeux fixes, les amants éperdus, le patriote

Delacroix.

Prise Je ConstantinotU

désarmé, prêt au sacrifice, la jeune fille attachée au cheval, et le terrible cavalier turc qui se dresse sur ce champ d'horreur comme le bourreau d'une nation. La Prise de Constantinople par les croisés, c'est au contraire la victoire fatiguée et pensive^ exprimée non seulement par le groupe des conquérants, mais par le cheval qui va, la tête basse, vers le groupe des suppliants agenouillés. La Barque de

(io'2 ywajz, c'est Tépouvantable lutte pour la vie, au milieu des étendues sans espoir de la mer. La Liberté sur les barricades, c'est le drame contemporain pris directement par Delacroix en pleine foule, en pleine rue, en plein combat social, la plus saisissante image de la révolution au xix" siècle. D'une inspiration toute différente, née du

Delacroix.

\'oce juive au Maroc

voyage et de l'observation, c'est la Noce juive au Maroc, et c'est l'admirable tableau des Femmes d'Alger dans leur appartemctit une harmonie de chairs lourdes, de visages blancs et roses, de cheveux noirs, de vêtements soyeux, harmonie singulière qui donne à voir l'atmosphère de la chambre close, qui donne même à respirer l'odeur des corps chaleureux et des parfums enfermés.

Enfin, par une heureuse fortune. Delacroix décorateur a sa place

au Louvre. Son plafond d'Apollon vainqueur du serpent Python illumine la galerie de sa lumière, réjouit l'esprit de l'apparition triomphante des dieux vainqueurs des monstres et des ténèbres.

11 est certain qu'auprès de Delacroix, Paul Delaroche est insignifiant avec ses mélodrames sans émotion : la Mort d'Elisabeth et les Enfants d'Edouard. De même Horace 'Vernet, avec Judith et Holopherne, Raphaël au Vatican, la Barrière Clichy, cette dernière œuvre toutefois acceptée comme une vignette mieux réussie que tant de toiles à grand fracas. Devéria se sauve par la Naissance de Henri 1]\ sa richesse d'étoflfes, sa beauté d'étalage. Chasseriau hésite entre Delacroix et Ingres, et si sa Suzanne n'est pas sans beauté, son Tcpidariwn est bien fade. Arv Scheffer intéresse, grâce à une Mort de Géricaidt. Decamps est un artiste d'une autre valeur, mais il est insuffisamment représenté au Louvre par les Chevaux de halage, Bouledogue et terrier écossais, si robuste que soit leur facture, avec la Caravane, si bien vu que soit le défilé d'ombres dans la lumière rose

LE XIX" SIÈCLE (suite). — PAUL HUET. — TH. ROUSSEAU. — DIAZ. — COROT. — COURBET — MILLET — DAUBIGNY- — TROYON. — CHINTREUIL. — RICARD. — HENRI REGNAULT.

^^^i Ingres et Delacroix sont au Louvre avec des œuvres capitales, J^m^ il n'en est pas de même pour d'autres artistes du xix' siècle W:^^ qui ont porté, eux aussi, très haut, la gloire de l'École française. Je veux parler despa3-sagistes de 1830 et des peintres qui les ont suivis. Courbet, seul, estici dans la plénitude de sa force. Il est donc

Tu. Rousseau.

Le tjtjiais lians les Lmides.

bien difficile de suivre l'histoire du paysage français avec les quelques œuvres que nous possédons de Paul Huet, de Théodore Rousseau, de Diaz, de Corot, et plus tard de Millet et de; Daubigny. La lacune fâcheuse va être heureusement un peu comblée par le legs Tomy Thierry, cet homme prévo3-ant s'étant surtout préoccupé de réunir précisément les œuvres qui manquaient au Louvre. Mais la collection qu'il nous a laissée n'est pas encore rendue publique, et force m'est bien de prendre le musée tel qu'il est, avec les seuls témoignages qu'il possède d'un mouvement d'art admirable.

Ces artistes de 1830 ont refait pour leur compte la découverte de la nature, cachée par l'art ofliciel, par les formules académiques, par les recettes d'école.

Ils ont commencé par le paysage. Bien entendu, avant eux, il y avait eu des paysagistes, non seulement les peintres des écoles étrangères, mais, en France, les miniaturistes du mo3'en âge et les peintres de la corot. v„e uu CoUsée.

Renaissance, et Le Poussin, et Claude Lorrain, et les artistes du xviii" siècle. Chez ceux-ci, même, on voit, à la suite de Rubens, une poésie nouvelle de la lumière et de la couleur. Mais le xvii'" siècle est presque tout entier occupé au labeur de la décoration fastueuse,

Corot.

Souvenir d'Italie

et l'art libre et charmant du xviii^ siècle succombe bientôt sous les coups de la réaction académique. Au commencement du xix' siècle, les paysagistes qui sévissent produisent des œuvres pauvres et conventionnelles que l'on ne peut regarder sans ennui.

Il faut la révélation des paysagistes anglais qui, eux, ont compris l'art de Rubens et de Watteau. pour susciter un effort chez nos artistes. Cet effort n'est visible au Louvre que par des œuvres

prises au hasard des dates. Il y a heureusement deux vues d'Italie de Corot, qui montrent son point de départ, mais il n'y a pas les œuvres de début de Paul Huet, de Théodore Rousseau et de leurs compagnons. Paul Huet (1804-1868) est présent par l'Inondation de Saint-

J.-F. Millet.

Eglise de Giéville,

Cloud, d'une beauté grave, par le Calme du matin qui est une jolie étude de fraîcheur. Rousseau (181 2-1867) rnanifeste son esprit sincère et chercheur, attentif et inquiet, par des toiles où il y a toujours un vif sentiment de nature. Il a vu la poésie des soirs aux lisières de forêts, les broussailles où tressaille la lumière rousse des crépuscules, les vieux arbres chenus et moussus, les rochers et les landes, l'eau des mares et les nuées du ciel. La peinture est parfois pénible,

grattée, appuyée, le feuillage des arbres est durci, mais il y a la divination de la lumière et l'amour de la nature.

Par Corot (1796-1875), une révolution est faite.

Après les études timides et attentives des débuts, le peintre, en possession d"unart qui élimine tous les détails inutiles, compose un tableau par taches et par valeurs, s'empare librement de la beauté des choses. Corot accepte n'importe quels aspects humbles darbres, de sentiers, de champs, d'étangs, qu'il aime à la première lueur du matin ou à la fin du jour, et dont il fait ses poèmes délicieux. Ainsi, le Souvenir d'Italie, et ce Paysage où l'eau dégage une si subtile vapeur argentée. Il faut regretter qu'une peinture de figures ne s'ajoute pas à ces œuvres de Corot, de nombre si restreint.

Courbet (18 19-1877) est un paysagiste épris des aspects de force de la nature : la mer avec la Vague, la forêt avec le Combat de

FrcMEST IX.

Ch.isse au faitcon.

cerfs, la Remise des chevreuils. Mais c'est aussi un savant et grand peintre de mœurs. Son Enterrement à Orncins n'a pas d'équivalent dans l'histoire de l'Ecole française. Faire un tel tableau de vision directe, exprimer la poésie et la vérité d'une assistance réunie dans un cimetière de campagne, sans rien celer, ni rien exagérer quoi qu'on en ait dit, montrer le curé, les chantres, les enfants de chœur, les porteurs, et les vieux bourgeois d'autrefois, et les campagnards en tenue d'obsèques, et le groupe des pleureuses en noir, l'une, si belle d'allure et de sentiment, qui cache son visage dans son mouchoir, et faire de tout cela une page grandiose et émouvante, c'est être un grand peintre, et un grand historien par la peinture. Ce chefd'œuvre, aujourd'hui relégué, on ne sait pourquoi, dans une salle obscure, fera un jour la gloire de la grande galerie de l'École française, au même titre que les chefs-d'œuvre d'Ingres et de Delacroix, qu'il égale par la maîtrise, qu'il dépasse par la nouveauté, si hardie et si simple.

J.-F. Millet (1814-1875) est à peine visible au Louvre.

Les Glaneuses donnent quelque idée de sa peinture de la vie des champs, son Eglise de Gréville et son Printemps sont deux études de paysages. Mais c'est un simple aperçu du poème de la terre qu'il avait entrepris,

avec tant d'aspects de Sai- h. Regnault. ta comtesse Je Barck.

sons et d'heures, et les Glaneuses, si intéressantes soient-elles par leur mouvement machinal, leur humble résignation, ne suffisent pas à faire deviner l'œuvre, à intentions parfois trop marquées, mais forte et farouche, consacrée aux pa3^sans par ce peintre paj'san.

Troyon, Brascassat, paysagistes, animaliers, viennent ensuite en seconde ligne. Tro^'on sera mieux à son avantage par une toile du legs Thierr}^ Chintreuil est fin, nuancé avec Pluie et Soleil, l'Espace. Daubigny se révèle un peu par la Mare, le Printemps, les Vendanges en Bourgogne. La Chasse au faucon, de Fromentin, est une œuvre nerveuse, hésitante, et au total, timide. Les deux portraits de Ricard sont d'une cuisine douteuse. Henri Regnault est vulgairement mélodramatique par l'Exécution à Grenade, expressif avec trop de fracas, mais enfin, expressif, par le Prim, et c'est une petite œuvre de jolie tournure et d'harmonie rose que sa Comtesse de Barck... Il manque bien des œuvres importantes des artistes français du xix" siècle. Il manque non seulement des œuvres, mais des noms, Dupré, Lami, Isabey, Tassaert, Monticclli, — il manque Daumicr et Manct.

COKOT.

Paysage,

École de Botticelu.

Vénus.

VECOLB ÎT/lLJEl^ME

CIJIABUE. — GIOTÏO. — TADDEO GADDI. — SIENNE. — FLORENCE. — OMBRIE. — BARTOLO DI MAESTRO FREDI. — FRA ANGELICO. — GENTILE DA FABRIANO. — PISANELLO. — PAOLO UCELLO.

«N ne saurait trouver au Louvre les éléments d'une histoire complète de ia peinture italienne. Les grandes œuvres sont fort heureusement restées aux murailles pour lesquelles elles ont été faites, ia plus grande quantité des tableaux de chevalet est aux musées et aux galeries des vilFes d'Italie, enfin les musées et les collections d'Europe ont leur part. Néanmoins, le Louvre, si restreinte que soit sa réunion d'œuvres des xuf, xiv"" et xv" siècles, offre tout de même à notre curiosité et à notre étude quelques pages de haut intérêt par leur date, leur beauté, leur expression.

Ainsi, pour prendre tout d'abord l'école de Florence, qui est, avec l'école de Sienne, au point de départ de l'art italien, nous nous trouvons posséder, par une heureuse fortune, la Vierge aux anges, de Cimabue (i 240-1 302), qui est probablement la peinture

faite pour l'église San-Franccsco de Pise, et qui a été décrite par Vasari : <( Cimabue fit ensuite pour la même église un grand tableau représentant l'image de Notre-Dame avec lEnfant Jésus à son cou et un grand nombre d'anges autour d'elle: le tout sur un fond d'or. Il fut enlevé, il }■ a peu de temps, de l'endroit où il avait été mis primitivement, afin de construire l'autel de marbre que l'on y voit maintenant, et placé dans l'intérieur de l'église à côté de la porte, à main gauche- » La peinture du Louvre est une des premières œuvres issues de la tradition gréco-romaine sauvegardée pendant le moyen âge. Son caractère byzantin est indéniable. Unegrande vierge en robe d'un rouge sombre, en mante bleue rabattue sur la tète, aux grandes mains de squelette, se tient, inclinée de côté, sur un trône. Elle porte un Enfant Jésus, qui semble déjà un petit homme, une sorte de nain, tant son expression de visage est vieille et soucieuse. Autour de la mère et du fils, six anges s'échafaudent, tout pareils de physionomie à la Vierge. C'est un art à la fois de mosaïque et de miniature, marqué de grandeur farouche et de gaucherie naïve, qui subit des formules et qui s'essaie instinctivement à la recherche.

Cette recherche de la vérité resplendit avec un éclat autrement vif chez Giotto, l'élève de Cimabue. Giotto (1276-1336) est le premier maître de la peinture italienne, le vrai fondateur d'un art de nature, et c'est de lui, après la longue obscurité qui suit la mort de la Grèce et de Rome, que pourrait être datée la Renaissance. Nous n'avons malheureusement de ce grand artiste que le seul tableau de Sai7ii François d'As.sisereceranl les stigmates, pro\en3intdQSa.'mt-François de Pise. La figure du moine, le paysage du rocher et des arbres, et les petites scènes de la vie de François d'Assise ajoutées au bas du tableau, suffisent à faire mesurer le chemin hardiment parcouru par Giotto après qu'il a quitté Cimabue. De même, un petit tableau désigné comme appartenant à son école, après avoir été attribué à Orcagna : Les Obsèques de saint Bernard, savante composition, avec

les évêques, les moines, le prieur autour du mort, dans le décor du bâtiment monacal, belle harmonie blanche avec des contrastes d'or et de noir.

Taddeo Gaddi (i 300-1 366), élève de Giotto, assemble des figures naïves et nobles avec d'autres plus nettes et expressives, dans la décoration d'autel à trois compar- ^"^-^

timents où il retrace la mort de Jean-Baptiste, le Crucifiement, le Jugement de Judas Iscariote. Un autre Gaddi, par une Annonciation, figure la Vierge en une dame sérieuse, très pénétrée du rôle qui lui échoit. Tous les peintres de Sienne et de Florence de cette époque, les élèves de Giotto, deMasaccio, représentent sans cesse l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, l'Adoration des mages, la Vierge et l'Enfant, la Présentation au Temple, la Crucifixion, et des épisodes de la vie des saints, parmi lesquels la mort di Jean-Baptiste est un de leurs sujets préférés. Ils mêlent en de curieux bariolages les costumes orientaux, romains, italiens; ils cherchent la vérité d'un geste, d'une attitude, l'expression d'une physionomie; ils composent des drames. On peut observer leurs traits communs et leurs diversités individuelles à l'aide de l'un des sujets qui viennent d'être dits, apprendre la lente formation d'un t3^pe et aussi quelle brusque trouvaille naît de l'esprit d'observation. On distinguera la douceur de Sienne de la nervosité de Florence, et les influences réciproques. Sienne dure moins longtemps, mais lègue son charme aux

ClMAÏîUE.

Viciée ai/.v an^cs

artistes de l'Ombrie. La recherche des Siennois était peut-être trop spéciale, trop portée vers le tableau précieux. Il y en a un bel

exemple avec Bartolo di iMaestro Fredi, par sa Présentation au Temple, d'une si grande richesse, les tètes auréolées d'or, les manteaux brodés d'or, le grand prêtre splendide, et tout cet apparat laissant percer le charme délicat. Un Calvaire, de l'école de Sienne également, est riche de couleurs, mouvementé de dessin, et très nuancé malgré le tumulte d'une foule d'exécution capitale, la même à toutes les époques.

Il faut passer sur bien des artistes intermédiaires, arriver à Fra Giovanni da Fiesole, dit l'Angelico (i 387-1455), l'artiste qui a interprété avec le plus de douceur, de suavité, de pureté, les conceptions religieuses de son temps. On ne trouvera pourtant chez lui aucune folie m^'stique, aucune exaltation, mais au contraire une rare finesse, et j'oserai dire une parfaite mesure, un soin exquis à équilibrer les lignes, à distribuer la couleur. Il est très miniaturiste, très attentionné, lorsqu'il met en scène le Martyre de Cosme el Daniicn. la forteresse et le paysage, le bourreau rouge, les tètes coupées qui roulent à terre avec leur auréole. Il est plus savant, plus maître de son art. lorsqu'il retrace, en trois compartiments, les scènes de la mort de Jean -Baptiste, la danse de Salomé, blonde et souple, la décollation, la tête apportée à Hérode. Enfin, il est admirablement lui-même, avec un chef-d'œuvre, le Couronnement de la Vierge, d'un art si jeune et si touchant, les saints et les anges groupés architecturalement autour du Christ, dressé comme un roi sur son trône et couronnant la Vierge, qui

Fr.inç"is d\4$sise.

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SONARD DE VINCI.

OCONDE

est une délicieuse petite fillette blonde, si gentille, si ingénue, presque sans corps, sous son manteau bleu qui tombe d'une seule ligne droite. Les robes des anges, des saints et des saintes, sont des cou-

DOMENICO GhIRLANDAJO.

La l'i.-it.Uion.

leurs les plus claires et les plus vives, roses, vertes, rouges et bleues, d'un bleu de ciel que seul l'Angeiico a su oser, et toutes ces couleurs se tiennent, s'accordent en leur gamme vive et fraîche, soutenue par des ors.

En même temps que Sienne et Florence se confondent chez un

artiste comme l'Angelico, l'école ombrienne prend son essor avec Gentile da Fabriano (i 370-1450), qui agenouille Pandolfo Malatesta, seigneur de Rimini, aux pieds de la Vierge et l'Enfant, qui montre la Présentation au Temple au milieu d'architectures italiennes. Son collaborateur Vitore Pisano, dit Pisanello (1380-1451), de Vérone, psint le Portrait d'une princesse de la maison d'Esté, coiffée en forme d'œuf, les cheveux tirés sous une bandelette, le front bombé et ivoirin, le profil net, comme tracé par le médailleur qu'était Pisanello, la taille placée haut, les manches rouges, la robe blanche, singulier et vivant portrait sur un fond de fleurs et de papillons. Nous nous retrouvons à Florence avec Paolo di Dono, dit Paolo Ucello (1400-1479), l'auteur decette superbe Bataille où la confusion s'ordonne, où la mêlée des chevaux, des cavaliers, des lances, des guidons, des casques à cimier, se présente avec une sorte de symétrie. Paolo Ucello est aussi l'auteur des cinq portraits réunis sur lesquels Vasari écrit cette note : « Paolo aimait beaucoup le talent des artistes qu'il regardait comme siens, et pour que la postérité en gardât mémoire, il peignit de sa main cinq hommes fameux, sur un panneau long qu'il gardait chez lui en leur honneur : l'un était Giotto, lumière et principe de l'art; le second était Filippo di Brunelleschi, pour l'architecture; Donatello, pour la sculpture; lui-même, pour la perspeclive et les animaux ; et, pour les mathématiques, Giovanni Manetti, avec lequel il s'entretenait souvent et raisonnait sur les problèmes d'Euclide. » Voilà un beau document. Sauf Giotto. ces hommes vivaient au temps d'Ucello, et nous avons ici leurs images fidèles. Combien ils nous apparaissent simples, sérieux, d'intelligence passionnée, en accord avec leurs œuvres ! Et Giotto, transposé d'après un portrait authentique, préside cet entretien commencé à Florence et qui se continue à Paris-

'J:"^^Wi^'

lPHAÊL.

I^A ^AiNTE Famille de François i^R.

PIERO DELLA tRANCESCA. — FRA FILIPPO LIPPI — BENOZZO GOZZOLI. — LUCA SIGNORELLI. — LES GHIRLANDAJO. — BOTTICELLI. — MANTEGNA

LE PERUGIN.

LEONARD DE VLNXI.

E Piero délia Francesca (1397-1483), le Louvre possède ure Madone aux mains jointes, aux chairs fines et dures, en avant

^ d'unpa3'sage brun, rivière en lacets bordée d'ifs, une maison çà et là. Fra Filippo Lippi (né vers 141 2) apparaît précieux et habile : lisait mélanger douillettement les mains de la mère et de l'enfant, particulariser les ph3-sionomies des saints et des anges réunis autour d'une Vierge qui est une petite pa3'sannc de visage volontaire. Il compose sa Naiiritc avec un soin de détails extraordinaire : les lézards qui courent sur les pierres, la perruche et le pa3-sage, les animaux autour de Joseph, de la Vierge, et Jésus tout nu sur la terre. Benozzo Gozzoli (1420-1498) n'est présent que par un Triomphe de saint Thomas d'Aquin, insuffisant à révéler le grand artiste. Par contre, Luca Signorelli (1441- 1523), précurseur de Michel-Ange, se révèle par une belle esquisse : La Naissance de la Vierge, un Groupe de femmes de grande tournure, et une Adoration des mages, d'un art abondant et fastueux. Domenico Ghirlandajo (i 449-1 498) compose délicieusement une ]lsifalion aux fisfures é'ancées, sainte Anne à genoux.

BoTTICELLI.

La Vierge, l'Eiil.mt Jétiis et Sai)it Jciin.

la main sur le flanc de sa fille, et il exprime, dans le Portrait d'un vieillard et de son petits- fils, la bonté, la tendresse infinies du bonhomme au nez couvert de verrues, en même temps que la confiance, la grâce ingénue du joli enfant. Benedetto Ghirlandajo (1458-1499) est l'auteur d'un beau et terrible tableau, rouge et vert :