LE MUSÉE

Le musée du Vatican est très moderne, presque récent, et néanmoins très riche, principalement, quant au nombre des objets , en monuuieuts de la sculpture antique. Dans di-

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vers salles, vestibules , galeries, musées particuliers, et surtout dans le portique appelé délia Cor te % qui entoure une cour octogone , sont une infinité de bas-reliefs, colonnes, chapiteaux, inscriptions, bains, sarcophages, vases, candélabres, animaux, bustes, sta lues enfin , morceaux précieux à tous les titres, choisis parmi ceux qu'on a exhumés de la terre de Rome, de cette Rome dont Pline disait qu'elle avait plus de statues que d'habitants , et du sein de laquelle on en a effectivement tiré, d'après le compte de l'abbé Barthélémy, pins de soixante-dix mille (1). Au milieu de cette multitude, et sans guide pour s'y diriger, car les musées du Vatican n'ont point encore de catalogue, vouloir énumérer seulement les plus beaux débris de l'art antique qui s'y trouvent amoncelés, ce serait dresser en partie ce catalogue manquant. Il n'en resterait pas moins incomplet. J'aime mieux faire encore un choix dans le choix , ne nommer que les chefs-d'œuvre , ceux qu'on réunirait , par exemple , dans une autre Tribuna , et pouvoir au moins ajoutera leur nom quelques-unes des remarques que me suggèrent mes notes et mes souvenirs.

La plus célèbre statue du Vatican , et la plus populaire , si je puis dire, c'est assurément Y Apollon Pylhien , plus connu sous le nom de Y Apollon du Belvédère, parce qu'il fut placé par Michel -Ange dans la cour de ce nom. Cette statue avait été trouvée , au commencement du seizième siècle, dans les bains de Néron, à Anzio, près d'Oslic. Personne n'ignore qu'Apollon est représenté au moment où il vient de décocher une flèche mortelle sur le serpent Python, d'où lui vint le nom d'Apollon-Pythien , nom donné à la statue par les Athéniens , et que lui conserve Pau

(1) D'après Pausanias (Phocide, chap. VIP, Néron avait enlevé cinq cents statues en bronze, tant de dieux que de héros, du seul temple d'Apollon ù Delphes.

21 h LES MUSÉES D'ITALIE.

sanias (Àttique , chap. xix). Cette action explique le mouvement un peu théâtral de son corps , ainsi que l'expression fière et victorieuse de son visage. Winckelmann, Mengs, cent autres, ont nommé cette statue la plus belle des antiques , le modèle complet du sublime ; d'autres appréciateurs éclairés lui ont contesté ce droit exclusif à la première place. Canova et Yisconti la croient une répétition plus délicatement finie de l'ancien Apollon en bronze , du sculpteur Calamis , qu'après la grande peste les Athéniens érigèrent dans le Céramique , et M. de Chateaubriand la déclare trop vantée. Sans oser prendre part dans un tel débat, entre de tels adversaires, j'indiquerai un moyen terme, qui est mon opinion. 11 me semble que , tout en méritant la plupart des éloges prodigués par ses admirateurs enthousiastes, Y Apollon ne doit pas être mis au-dessus du premier rang, qu'il occuperait en commun, par exemple , avec la Venus de Milo, la Diane chasseresse et le Gladiateur, de Paris; la Vénus , la Niobé, le Faune , de Florence; la Callipyge, Y Hercule et la Flore Farnèse, de Naples; le Laocoon et le Mer cure- Antinous , de Rome. Peut-être semblerait-il plus beau , plus supérieur, s'il était moins célèbre. Mais tout voyageur qui arrive pour la première fois devant la niche profonde et bien éclairée où on lui a dressé une sorte d'autel , et qui entend prononcer par le gardien ce grand mot : Apollon du Belvédère , s'attend à de si prodigieuses beautés , à une émotion si profonde , que , trompé dans les exigences de son imagination , il répète tout bas ou tout haut le mot de H. de Chateaubriand. C'est ce qui arrive à la mer, aux Alpes , à Paris, à toutes les grandes choses très vantées; la première vue ne leur est point favorable.

Le Laocoon résiste mieux, selon moi, à cette terrible épreuve de la première vue. Toutes les imitations , gravures, dessins et copies , môme celle dont Bandinelli était si fier, sont restées tellement loin de l'original, qu'on est surpris ,

au contraire, et charmé d'y découvrir tout d 'abord des beautés en quelque sorte inespérées. On comprend l'opinion de Pline, chez les anciens , de Diderot , chez les modernes , qui donnent la palme à ce groupe fameux ; on comprend les récompenses dont Jules II combla un certain Félix de' Frédis, qui l'avait trouvé dans sa vigne , et la fête que célébrèrent les poètes romains, le 1 er juin 1506, en l'honneur de sa découverte. Le Laocoon , que nul morceau de sculpture ne surpasse pour l'expression de la douleur physique , pas même fa famille de Niobé, ni pour celle de la force active, pas même les Lutteurs, et que peu de morceaux égalent pour le travail du ciseau , est l'ouvrage d'Agesander, de Rhodes , aidé de ses deux fils, Polydore et Àthénodore. Si l'on en croit Pline, ce groupe fut taillé dans un seul bloc de marbre. Cette circonstance qu'il met en action l'épisode du second chant de Y Enéide, où Virgile raconte la catastrophe du grand- prêtre de Neptune, fait supposer qu'il appartient à l'époque des premiers empereurs, alors que la statuaire s'était fortéloignée de la simplicité calme du siècle de Périclès.

Le Mercure, longtemps appelé Y Antinous du Vatican, et le Méléayre, sont deux admirables statues, d'une conservation parfaite, pleines à la fois de grâce et de vigueur, dcs^quelles il suffit de dire, pour tout éloge, qu'elles sont renommées parmi les plus précieuses que nous ait transmises l'an • tiquité. Mais celles-là même, et toutes les autres, cèdent la première place, dans l'opinion des connaisseurs, à un simple fragment mutilé, au Torse, également nommé du Belvédère* Ce torse, en marbre blanc, débris d'une statue d'Hercule au repos, sculptée par Apollonius, fils de Miston, d'Athènes, ainsi que l'annonce l'inscription grecque gravée sur sa base, et qui fut trouvé dans les thermes de Caracalla, appartient bien h la grande époque de la Grèce. Michel-Ange se disait élève du Torse. lien a imité les détails et l'effet dans sa figure de Saint Barthélémy, m Jugement dernier, etl'on raconte que,

LIS MUSÉES D'il Al.lt.

clans son extrême vieillesse, devenu presque aveugle, il prenait encore plaisir a en palper d'une inain tremblante les contours tant de fois admirés par ses yeux. Vraie ou fausse, celte anecdote, comme le remarque M. Valéry, peint l'esprit du lemps et la passion des artistes pour l'antiquité. J'ajouterai qu'elle peint aussi l'homme qui, de sa naissance à sa mort, n'aima que les arts et leurs œuvres.

Ou a fait l'honneur à deux ouvrages de Canova, les Lutteurs et le Persée, de les mêler aux plus précieux morceaux antiques, honneur périlleux, car le voisinage est écrasant. Les lutteurs Damoxène et Creugas, bien inférieurs à ceux de Florence, n'expriment que la force brutale et grossière ; on les ajustement nommés les boxeurs. Quant à la statue de Persee , que Canova , dans sa jeunesse , ne craignit pas de refaire après BenvcnutoCellini, elle obtint l'honneur encore plus insigne d'occuper la place de Y Apollon, que nos victoires avaient conduit à Paris ; on la nomma même la Consolatrice. Le Persée a le tort plutôt que le mérite de ressembler à Y Apollon par le visage: mais, en vérité, c'est à peu près leur unique point de comparaison. Il est travaillé finement, un peu maniéré, et, pour ne faire peur à personne , la téte de Méduse, qu'il tient à la main, est celle d'une femme jeune et jolie; ses serpents semblent même des tresses de cheveux rangées symétriquement comme ceux des anciens Perses.

Je ne finirais point s'il fallait décrire ou seulement nommer les excellents morceaux antiques des galeries du Vatican : My titra tuant le taureau ; Jupiter assis, l'aigle à ses pieds, tenant le sceptre et la foudre; Y Ariane abandonnée, longtemps prise pour une Cléopâtre, qui inspira, sous ce nom, au comte Castiglione, l'ami de Raphaël, un long panégyrique du siècle de Léon X ; une belle Amazone \ un Apollon citharerfc; plusieurs Bacchus, dont l'un s'appelle Sardanapale; Me'pomène et d'autres Muscs; MenanUie et Possidifjpe, son rival, dont nous ne connaissons aussi que le nom ; Au-

KO M t.

gu&te, Caliyula; plusieurs bustes fameux, Sophocle, Eschine, Périclès, Aspasie, Alcibiade; plusieurs bas reliefs, entre autres une Apothéose d'Homère parles Muses; plusieurs sarcophages, où Ton voit Bacchus et Ariane à Naxos, Achille vainqueur de Pentcsilèe, les Néréides portant les armes d'Achille, etc.; plusieurs beaux animaux, un Lion, un Tigre, un Cerf, un Griffon, un Centaure, Cerbère, le Cheval de Commode, les Bœufs de Gérlon, une ligue ou char antique, etc.; puis des candélabres, des bronzes de toutes sortes, des vases sculptés ; puis enfin des vases peints, où l'on voit Jupiter escaladant avec Mercure la fenêtre d'Alcmène, Minerve rajeunissant Jason , Orphée poursuivi par une femme furieuse, etc. Je dirai seulement queces innombrables objets d'art et de curiosité sont distribués avec goût, avec intelligence, dans des cours, des galeries, des portiques construits exprès pour les recevoir, et où ne leur manque ni l'espace ni la lumière.

Qu'on me permette une dernière observation. Au musée du Vatican, comme à ceux degV l ffizia Florence, etdegti Studi à Naples, on voitparmi les antiques un grand nombre de statues et des bustes plus nombreux encore, où les prunelles des yeux sont figurées. Il y en a d'autres à Rome, tels qu'une tête de Minerve et une admirable Bacchante, qui ont des yeux imités, non pas seulement sur le marbre, mais avec des émnux comme dans les animaux empaillés. Si je rappelle cette circonstance, si j'ajoute que Michel-Ange, Donatello et les autres grands sculpteurs de ce temps mettaient des prunelles à leurs statues, c'est que je voudrais ne plus entendre les statuaires de nos jours, qui se dispensent de donner, môme à leurs portraits, ce complément nécessaire d'une tôle humaine, se défendre en invoquant Y honneur de l'art et l'exemple des anciens: c'est que je voudrais, au contraire, qu'ils imitassent les anciens en cela du moins, sinon en tout le reste, et leur contemj oraiu Ucudon, lequel a fait deux

admirables portraits de marbre, Foliaire et Molière, parce qu'il a su leur donner le regard, sans lequel il n'est ni vie ni ressemblance.

Passons maintenant a la galerie des tableaux.

Le musée de peinture du Vatican ne compte pas, j'imagine, cinquante tableaux; mais, tout au rebours de certains autres musées plus voisins de nous, qui les comptent par milliers, la qualité supplée, comme on dit, à la quantité ; il n'y a guère que des œuvres de haut mérite.

Si l'on commence par les plus anciennes, il faut citer d'abord celle du simple, noble et religieux Fra Giovanni di Fiesole, si digne de son surnom d'.4 ngelico. Ce sont les Gestes de saint Nicolas de Bari, peints à la détrempe, sur une table à plusieurs compartiments : précieux monument de la peinture entre Giolto et Raphaël. Après ce bel ouvrage de Fra A ngelico, viennent à peu près ensemble une Piété de Mantegna, et la Sibylle devant Auguste, de Garofalo (Benvenuto l isi), tableaux que I on s'accorde à classer parmi les meilleurs de ces deux maîtres, l'un Padouan, l'autre Ferrarais, ayant vécu à la même époque environ, et qui, voisins et contemporains, ont dans leur manière beaucoup d'analogie. Le second, toutefois, qui fut le meilleur élève de Lorenzo Costa , chef de l'école ferraraise, mais qui connut et imita Raphaël, n'ayant guère traité que de petits sujets et dans un style étroit, brille principalement par la finesse de son exécution. Sans être moins fin, le premier s'est élevé plus haut par les qualités du style. D'abord pâtre, comme Giolto, puis élève et filsadoptif de Squarcione, Andréa Mantegna avait commencé de pratiquer la haute peinture dès qu'il eut épousé la fille de Jacopo Bellini, et qu'il fut devenu le condisciple de ses beaux-frères Gentile et Giovanni Bellini.

Arioste lui a fait l'honneur de le citer dans son Orlando furioso (canto xxm), et, certes, en bonne compagnie :

« Leonarâo, Andréa Mantrgna, Giatn Bellino. »

\ient ensuite une excellente Résurrection du Christ par le bon Pérugin. Là, comme dans les Chambres, comme partout, inséparable de son cher élève, il Ta, dit-on, retracé, à peine adolescent, sous les traits du soldat qui dort, et luimême sous ceux du soldat qui s'enfuit. Le Pérugin nous conduit à Raphaël, qui a laissé dans le palais des papes, outre ses fresques malheureusement plus immortelles par le mérite que par la matière, trois tableaux sur lesquels le temps a moins de prise.

Le premier des trois, dans Tordre de ses œuvres, est la merveilleuse Vierge au Donataire ou Vierge de Folhjvo. Nous l'avons déjà citée par comparaison avec la Madonna dcl Baldacchino du palais PitU, parmi les plus célèbres des Vierges glorieuses et triomphantes, dont le trône est entouré par des bienheureux en adoration. Celle-ci se fait reconnaître à la première vue, dans les copies et ies gravures, par l'enfant debout au premier plan, qui, levant les yeux vers le groupe divin, présente au spectateur une espèce de cadre propre à recevoir une inscription. Ce tableau fut commandé à Raphaël par un certain Sigismondo Conti, qui était cameriere du pape Jules II. Le peintre l'a représenté à genoux, dans le groupe de gauche , en face du saint Jean -Baptiste. C'est un admirable portrait de vieillard, dont la réalité forme une heureuse et puissante opposition avec le caractère céleste donné à la Madone et à son fils. De là vient qu'elle est appelée la V ierge au Donataire.

Ce chef-d'œuvre qui n'a d'égal, dans son genre particulier, que la Vierge au Poisson, avait précédé le Couronnement de la Vierge (ï Incoronazione délia Ferçjine), assez

vaste composition que Raphaël reprit et quitta plusieurs fois, et qui n'était à sa mort guère plus qu'une ébauche. Elle fut terminée dans la partie supérieure par Jules Romain, dans la partie inférieure par le Fattore, et Ton voit trop clairement leur ouvrrge pour qu'il soit possible d'atlribuer au maître ce tableau. C'est simplement une esquisse de Raphaël.

Pour le trouver tout entier, pour rencontrer toutes ses divines qualités réunies et portées au plus haut degré qu'ait pu leur donner le développement du génie par le travail et l'expérience, il faut voir, contempler, adorer sa dernière œu vit, celle qui fut placée au-dessus de sa tète lorsqu'on l'exposa mortsur son lit de parade, celle qui fut portée processionellementà ses magnifiques funérailles, comme une sainte relique, la Transfiguration. Tout en déplorant la fin précoce de Raphaël, mort à trente-sept ans, au milieu de la désolation de ses élèves et de la douleur générale, bien des gens se demandent si ce n'a pas été, pour sa renommée, un accident heureux; si, arrivé à la perfection, il ne courait pas risque de décroître et de survivre à son génie. Je ne puis admettre, pour mon compte, une telle espèce de consolation. Je crois que Raphaël n'avait pas encore dit son dernier mot, que, si parfait et si grand qu'il fùt,il pouvait encore se perfectionner et grandir, et qu'après avoir surpassé tous ses rivaux, il pouvait continuer à se surpasser lui-même. Michel-Ange, qui avait sculpté, à quinzeans,le Masque du Faune, achevait le Jugement dernier à soixante-sept ans. Titien, qui a débuté aussi presque enfant, a travaillé avec succès jusqu'au dernier lustre de sa vie de centenaire, et j'ai vu, au musée de Madrid, une allégorie de la Victoire de LépanteqaVA a tracée, d'une main encore ferme et d'un pinceau toujours énergique, à l'Age de quatre-vingt-quatorze ans. Murillo enfin, pour borner là mes citations, et ne les prendre que dans les sommités, a fait ses plus vastes etses plus admirables compo*

sitions entre cinquante et soixante-quatre ans, dernier terme de sa vie. Morts à l'âge de Raphaël, ces trois grands hommes seraient loin d'occuper, dans la hiérarchie des arts, la place éminenteoù lésa élevés l'universelle admiration. Mais pourquoi chercher des preuves ailleurs que dans l'histoire même de Raphaël? Avait-il un instant faibli ? N 'allait il pas grandissant toujours et toujours, et cette Transfiguration si fameuse, dernier degré qu'ait atteint son génie, n'est-elle pas aussi la dernière de ses œuvres? Mort avant, on aurait pu douter qu'il l'eût faite ;mort après, on peut croire qu'il aurait fait plus encore. Il est, dans l'histoire des arts, un autre homme ressemblant à Raphaël par les qualités et la destinée, d'une âme sensible, d'un goût exquis, d'un génie sublime et varié, précoce aussi dans sou commencement et sa fin ; c'est Mozart. Virtuose et compositeur à six ans, mort à trentesix, il a couronné la liste de ses œuvres par le Requiem, et il disait, près d'expirer: « C'est trop tôt ; j'avais franchi tous » les obstacles, et j'allais écrire sous la dictée de mon cœur. » Pour Raphaël aussi, c'était trop tôt, et sa mort misérable doit laisser à jamais, au cœur des amis de l'art, un sentiment de deuil et de regret. « Bienheureuse ton âme, ô Raphaël, s'écrie Vasari ; le monde entier se prosterne devant tes œuvres. Et la peinture! que n'est-elle descendue dans la tombe après toi! Lorsque tu fermas les yeux, pour elle aussi s'éteignit la lumière. »

Le tableau de la Transfiguration, commandé par le cardinal Jules de Médicis, était destiné à une petite ville du midi de la France, Narbonne, dont ce prélat était archevêque. Rome garda le dernier et le plus grand ouvrage de son peintre. Je ne crois pas qu'on ait fait à ce tableau, qui a su, plus que nul autre, peindre la divinité parmi les hommes, et qui est ainsi divin à tous les titres, d'autre reproche que celui-ci : qu'il manquait d'unité, et que Faction était double. Mais il suffirait, pour répondre à ceux qui hasardent cette critique,

de les renvoyer au chapitre xvude saint Mathieu, dont Raphaël a mis en action les vingt premiers versets Ils y trouve • raient, non seulement le Christ entre Moïse et Élie, et ses trois disciples Pierre, Jacques et Jean, éblouis par l'éclat de l'apparition et renversés par la frayeur, mais encore, au bas de la montagne, le peuple qui attend son Messie pour lui présenter à guérir Tenfant possédé du démon (1). « Il y a dans cette peinture, dit Yasari, des figures si belles, des têtes d'un style si neuf et d'un caractère si varié, qu'elle a été regardée avec raison, par tous les artistes, comme l'ouvrage le plus admirable qu'ait produit le pinceau de Raphaël... Il y rassembla tout ce que son art pouvait enfanter de plus beau et de plus merveilleux. Ce fut la dernière et la plus sublime de ses créations. »

Raphaël avait d'abord imité le Pérugin. Il étudia ensuite Léonard , et se modela sur l'auteur de la Cène ; puis le Fraie, qui lui enseigna la perspective, avec quelques procédés de dessin et de couleur ; puis Michel-Ange et la nature anatomique, pour apprendre les nus, les raccourcis, les articulations des membres; puis les fonds, les paysages, les animaux, les vêtements, les ciels, les effets de soleil, d'ombre, de nuit, de lumière factice; et ajoutant à tout cet acquis étranger son propre génie, le sens et la passion du beau , il atteignit jusqu'à la perfection suprême. « Le gracieux Raphaël Sanzio d'Urbin, avait dit Vasari au début de sa biographie, offre une des preuves les plus éclatantes de la munificence du ciel qui se plaît parfois à accumuler sur une seule tête des grâces et

(i) Quanta l'observation plus juste que, dans ce tableau, comme dans tous ceux de Raphaël, les parties obscures se sont obscurcies davantage avec le temps, il faut reconnaître que l'auteur des Stanze eut le tort d'employer pour ses ombres foncées du noir de fumée d'imprimeur, qui a, comme on dit, poussé au noir. Au reste, la plupart des peintres de son époque ont commis la même erreur.

des trésors qui suffiraient à la gloire de plusieurs De tels

hommes ne sont pas des hommes, mais des dieux mortels. » « Si Ton veut comparer Raphaël aux autres maîtres, ajoutent les annotateurs de Vasari (MM. Jeanron et Leclanché, que le lecteur me saura gré de lui citer souvent), on le trouvera le plus grand , parce que lui seul a rapproché autant de la parole son art muet. Les autres impressionnent et font penser par le spectacle qu'ils exposent ; mais Raphaël parle, et Ton croit entendre la plus harmonieuse et la plus persuasive des langues... Il n'est pas subtil, impénétrable, comme Léonard; il ne vous renverse pas, comme Michel-Ange; il ne vous enivre pas* comme Corrége ; il n'a pas la magie de Titien, le faste de Véronèse ou de Tintoret , l'éclat de Rubens ou de Murillo... Il combat comme l'Apollon antique, sans laisser voir ni colère ni effort. »

Lorsque la Transfiguration était encore dans l'une des nefs de Saint- Pierre, elle avait pour pendant la Dernière Communion de saint Jérôme, de Dorainiquin. Les mosaïques qui les ont remplacées sont encore aujourd'hui aux deux côtés du maître-autel, et ces deux tableaux, venus ensemble à Paris, sont placés dans la même salle au musée du Vatican. On peut donc dire qu'ils partagent le trône de l'art. C'est un grand honneur pour l'œuvre de Dominiquin , venu dans un temps où la décadence, déjà flagrante, allait être bientôt complète; mais honneur mérité à bien des égards, car Dominiquin , qui sut conserver un goût plus pur que celui de son époque, sut aussi profiter avec une merveilleuse habileté des ressources matérielles nouvellement créées par son école.

Nous avons vu , à l'article du musée de Bologne, que Dominiquin avait imité d'Augustin Carrache, et peut-être à l'instigation d'Annibal , le sujet de la dernière communion de saint Jérôme. Il n'a fait, en quelque sorte, que retourner la scène, mais en lui donnant toutefois plus de vraie grandeur

et surtout plus de charme. Ce reproche de plagiat serait le premier qu'on pourrait lui faire, et il suffirait à mettre sou ouvrage bien au dessous de celui de Raphaël, qui, certes, dans le sujet de son choix , n'a pas plus été dévancé que suivi de personne. On peut encore critiquer, dans le tableau de Dominiquin , la nudité assez étrange du saint vieillard accroupi sous un portique en plein vent, au milieu d'autres personnages qui sont tous vêtus, et, si l'on veut même, la douceur résignée, angélique, que le peintre a donnée au fougueux apôtre de l'Église latine, l'un des plus militants des Pères; mais ces reproches seraient plutôt d'un historien que d'un artiste. On s'étonnerait avec plus de raison que les petits anges voltigeant au haut du portique fussent d'un ton aussi ferme, aussi réel que les acteurs de la scène, et que Dominiquin n'eût pas cherché à leur donner cette finesse vaporeuse dans laquelle Murillo, par exemple, savait si bien envelopper les êtres allégoriques, les envoyés du ciel. Mais, ces réserves faites, comment ne pas convenir, devant la Communion de saint Jérôme, qu'il est peu de peintures dans le monde où l'on trouve réunies au même degré la sagesse de la composition , la grandeur de l'ordonnance, la complète unité d'action , et toute la perfection désirable dans les diverses parties de l'art qui composent le travail du pinceau. On n'a pas sur-le-champ rendu justice à ce magnifique ouvrage. Raphaël avait reçu, pour prix de la Transfiguration, une somme équivalente à environ trois mille francs de notre monnaie; ce n'était pas trop. Plus d'un siècle après, lorsque l'argent valait beaucoup moins, lorsqu'un roi de Portugal offrait quarante mille sequins du Saini-Jérome de Corrége, on donnait au pauvre fils du cordonnier de Rologne, toujours malheureux et rebuté, cinquante écus romains de son Saint- Jérôme, et il avait, un peu plus tard , la mortification de voir payer le double une fort médiocre copie de ce chef-d'œuvre.

On a lontemps compté parmi ce qu'on appelait les quatre Tableaux de Rome un Saint Romuald et ses disciples, d'Andréa Sacchi. C'était une place trop haute, et dans laquelle on ne l'a point maintenu. Mais personne ne conteste que ce tableau, où brille principalement sur tous ces visages * de moines un sentiment d'ardente dévotion, ne soit un bel et noble ouvrage. Je n'oserais pas appeler du même nom un Rédempteur de Corrège, où l'on voit le Christ entre les anges et sur l'arc-en-ciel, semblant convier les humains aux joies du paradis. Ce tableau est authentique, sans nul doute; il fut, dit-on, commandé à l'artiste par la petite ville où il avait pris naissance, et dont il a popularisé le nom. Mais, malgré tout le respect que je porte à Corrége, ou plutôt par ce respect même, je ne saurais convenir qu'il soit digne de lui, digne surtout au Vatican, où il faudrait, pour que Corrége tînt sa place près de Raphaël, un de ses chefs-d'œuvre de Parme ou de Dresde.

Titien est plus heureux. Sa Vierge dominant un groupe de saints, qui rappelle, dans la composition, les Vierges glorieuses dont nous parlions tout à l'heure, est de sa plus grande manière par le style et l'exécution. L'on peut y remarquer surtout, au premier plan, une charmante figure de jeune femme. Titien a de plus, pour se montrer dans ses deux principaux genres, un magnifique portrait de je ne sais quel Doge de Fenise. Celui-là rivalise avec ses meilleurs de la galerie Pitti. La Sainte Hélène de Véronèse, très richement vêtue, est un des ouvrages les plus finis, les plus parfaits, de sa bonne époque. Ces trois tableaux sont tout ce que les Vénitiens ont au Vatican.

Pour les Bolonais, outre le Saint Jérôme de Dominiquin, ils ont d'abord un Martyre de saint Pierre, de Guide, qui n'a ni la hauteur de style, ni l'énergie de pinceau qu'un tel sujet réclame, et dont son auteur a souvent fait preuve, par exemple, dans sa Notre- Dame-de-la- Pitié; puis, des An-

LES MUSÉES D'JTAUE

ges recueillant les instruments de la Passion et un Saint Thomas à mi-corps, de Guerchin, d'un dessin bien plus vigoureux et d'une excellente couleur; enfin, la Descente de Croix , de Michel-Ange Caravage, que l'opinion commune appelle son chef-d'œuvre, et où Ton trouve, en effet, sinon l'absence de ses défauts au moins la réunion de ses plus éminentes qualités. Toutes les têtes sont ignobles; jamais, par opposition avec le style faux et maniéré du Josépin dont Caravage s'était constitué l'ennemi , on n'a porté plus loin le culte du réel et du laid. Passe encore pour les Nicodêmes (1 ) qui travaillent à descendre le corps du Sauveur ; leur laideur grossière eût pu faire ressortir la beauté noble de Jésus et de Marie ; mais l'Homme-Dieu et sa mère ne sont pas mieux traités; on dirait que Caravage était dans l'opinion de ces peintres chrétiens du quatrième siècle, auxquels saint Cyrille reprochait de faire du Christ le plus laid des hommes. Cela dit, il faut convenir que, dans nul ouvrage, ce maître de Ribera n'a montré plus de fougue, de vigueur et d'éclat, n'a trouvé plus de puissance d'expression et de si prodigieux effets de clair obscur. De tels mérites font pardonner bien des défauts, sans les justifier pourtant.

Nous avons déjà trouvé, dans le petit musée des papes, les chefs-d'œuvre de Raphaël, de Dominiquin, d'Andréa Sacchi et de Caravage; nous ne sommes pas encore au bout des chefs-d'œuvre. Voici celui de Baroccio, Y Extase de sainte Micheline. On y reconnaît une grande aisance, une grande largeur de pinceau, soit; mais j'ai déjà dit que la réputation de ce maître me semblait à peu près inexplicable. Je ne comprendrai jamais qu'avec un dessin faux, une couleur fausse , une composition molle et maniérée, on puisse être un grand peintre. Je me récuse donc pour le juger.

(1) Dans une Detcentêde Croix, les Italiens appellent Nicodi-

ttm ton* les homme*, comme .V*rta toiles femmes.

a ROME. 227

Un autre chef-d'œuvre, puisqu'il faut si souvent employer ce mot, mais justifiable et fondé cette fois, c'est celui de Valentin , le Martyre de saint Procès ou Processus et de saint Martinien. Cette belle composition, énergiquement exécutée dans la manière de Caravage que suivait Valentin, composition qui eut l'honneur d'être traduite en mosaïque et d'occuper un des autels de Saint-Pierre, puis ensuite d'être apportée à Paris dans le temps de la conquête, prouve assez ce qu'aurait pu faire , avec une plus longue vie, ce jeune ar- * liste français, mort à Rome, à trente-deux ans , des suites d'une imprudence. Un autre Français, qui eut du moins, pour la gloire de son pays, le temps de mûrir son génie naturel et de lui faire porter tous ses fruits, notre Nicolas Poussin, est aussi représenté dans le musée du Vatican. Le Martyre de saini Erasme lui fut commandé, peu de temps après son arrivée à Rome , par la protection du cardinal Barberini et du commandeur del Pozzo , pour être également copié en mosaïque , et faire, à Saint-Pierre, le pendant du tableau de son ami Valentin. Poussin n'a pas fait, que je sache, un second tableau de la même dimension ; celui-là est seul de ce genre dans toute son œuvre; mais il n'est le plus grand de ses ouvrges qu'en superficie. Le peintre penseur du Déluge et de la Femme adultère f qui aimait à resserrer dans un petit espace un vaste sujet, semble s'être trouvé mal à l'aise devant une toile de quinze pieds, et en traçant des personnages grands comme nature. Le saint martyr est très beau ; sa tête surtout se fait remarquer par une noble et profonde expression; mais, il faut l'avouer, le reste de la composition est faible, et l'exécution plus faible encore. C'est à Paris que règne et triomphe Poussin.

Je crois avoir cité tout ce que le musée du Vatican renferme d'œuvres importantes; je finirai la liste par une curiosité. On est fort surpris , en entrant dans la première salle çlu Musée, d'y voir un portrajt eu pied et en grand costume

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du roi d'Angleterre Georges IV, par Thomas Lawrence; «/est m cadeau fait h Pie VIL Un roi libertin , passe ; mais un roi hérétique et schismalique dans le palais des papes ! l'ombre des Grégoire VII, des Innocent III et des Sixte- Quint à dû en tressaillir. Mais le dix-neuvième siècle, qui a vu tant de choses étranges, y compris celle-là, en verra bien d'autres encore. Sous le rapport de l'art, il y a, dans l'œuvre de Lawrence , une sorte d'animation et de fraîche réalité , un cliquetis de couleurs vermeilles , qui en imposent d'abord, et font quelque illusion. Mais franchement, et sans haine du présent par amour du passé, quand on a parcouru les autres salles, quand on revient, les yeux ravis et l'âme subjugée , quand on se rappelle seulement ce Doge de Titien, si beau , si vrai , si grand, le Georges IV, avec sa parure royale, n'est plus qu'une enluminure, un badigeonnage , qu'on voudrait éloigner de la galerie, et renvoyer à quelque enseigne de parfumeur.