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trouve qu’une chose à dire : C’est que, depuis Théophile , ce procédé avait été oublié , perdu , et que Jean de Bruges l’a retrouvé. Nous n’en voulons pas davantage.

Lanzi a parfaitement expliqué quelle est , au vrai , l’invention du peintre flamand. Nul doute que, bien avant lui , l’on connaissait l’emploi de l’huile dans la peinture; mais la façon de l’employer était imparfaite et d’une pratique très-lente et très-dillicile, surtout dans les tableaux à figures. D’après la méthode ancienne, on ne pouvait mettre qu’une seule couleur à la fois sur la toile, et, pour en ajouter une seconde , il fallait attendre que la première ciU séché au soleil, ce qui était . au dire du mémo moine Théophile , trop long et trop ennuyeux pour les figures ( quod in imaginibus diuturnum cl lœdiosum nimis est. cap. 23). Un comprend dès lors que la détrempe et les encaustiques fussent préférés. Jean de Bruges , qui fit d’abord comme les autres , ayant un jour mis sécher au soleil un de ses tableaux , par une excessive chaleur , la table de bois éclata. Cet accident le conduisit à chercher un moyen de faire sécher les couleurs toutes seules et sans secours artificiels. Il revint à l’emploi de l’huile . l’étudia , le perfectionna , et parvint à composer le vernis , qui , d’après les expressions de Vnsari , « une fois sec , ne craint plus l’eau , avive les « couleurs, les rend plus lucides et les unit admira- « blement. •> ( c aggiunievi altre suc mixture , fcce la vernice , chc secca non terne arqua, che acccndc i rolori, e gli fa lucidi, e gli unisce mirabilmentc. )

D’après certaines circonstances de la vie de Jean de Bruges, et la date des plus anciens de ses ouvrages, conservés à Bruges, à Garni et à Dresde,

on pool conjecturer qu’il fit sa découvert»' vers Mio. Mais, à cette époque, les communications étaient difliciles, surtout entre les Fiais du nord et ceux du midi. La connaissance de ses procédés n’arriva »|u»î fort tard aux Italiens. Ce fut seulement en 1442 que Jean de Bruges envoya au roi de Naples, Alphonse N , un tableau , perdu depuis dans les révolutions politiques , mais que l'on croit avoir été une Adoration < 1rs Mages. Il lit ensuite un autre tableau pour le due d’Urbin, Frédéric II, et un Saint- Jérôme pour Laurent de Médicis. Leur arrivée causa une admiration générale. Un certain Autonello, de Messine, qui avait étudié à Home dans les écoles gréco-italiennes , ayant vu le tableau de Naples , partit pour la Flandre dans le désir de pénétrer le secret île celle découverte. Il obtint, en effet, de Jean de Bruges, en échange d’un grand nombre de dessins italiens, la connaissance de sa méthode. De retour en Italie, Antonello de Messine la communiqua à son ami intime Domenico , de Venise, lequel, après quelques travaux faits dans son pays , à Lorctle et à Pérouse , alla se fixer à Florence , vers l'année 1460. Sans être un grand artiste , Domenico trouvait dans son secret le moyen d’une incontestable supériorité. 11 excitait l’admiration du public et la jalousie de ses rivaux. De ceux-ci, le plus redoutable était Andrea dcl Castagno , homme de grand talent , mais d’une àmc basse et féroce. Par les séductions d’une feinte amitié , il obtint que Domenico lui confiât son secret , et ensuite, pour le posséder seul , il assassina le malheureux Vénitien. Ce crime atroce, qui fit poursuivre bien des innocents, resta impuni ; Andrea del Caslagno ne le révéla qu’à son lit de mort. Mais , comme en expiation de la manière infâme dont il s’était pro-

curé lo secret do Domonico, Androa dol Castagno n’en fit pas mystère , et le répandit par ses communications en même temps qu’il l’accréditait, par ses ouvrages. Ce fut de lui directement que le Pérugin , et sans doute aussi Andrea Verrocchio, apprirent les procédés de la peinture à l’huile. Ils les transmirent A leurs illustres disciples , Léonard de Vinci et Raphaël d’Urbin , qui marquent le point extrême do l’art , et partant , de la tradition.

Là finit la démonstration que j’avais promise, et que je crois complète. Mais je pressens une objection sérieuse. On me dira : « En parlant tout à l’heure de •< Giotto , vous avez annoncé qu’il trouva l’expression, « ce grand sujet d’étonnement pour ses contempo- •• rains, et vous avez ajouté : C’était la véritable « peinture. Il fallait donc prouver la tradition , non- «< seulement dans les procédés matériels de l’art de « peindre, dans sa culture ou simplement son « existence , mais encore dans cette partie supérieure <• qui compose plus particulièrement l’esthétique, et « que vous nommez expression. S’cst-elle continuée « traditionnellement depuis les Grecs anciens jusqu’à « nous? »

A celte question , je réponds sans hésiter par la négative. Non , la plus haute qualité de la peinture ne s’est pas transmise des artistes grecs à ceux de la renaissance. Morte avec les premiers , elle a disparu pendant l’époque intermédiaire, pour renatlrc véritablement avec les seconds. Mais j’ajoute que cette qualité, tout individuelle, toute propre ;V l’artiste, ne saurait se transmettre, et qu’elle échappe à la tradition , qui tic peut s’exercer absolument , dans les arts , que sur les procédés matériels et sur quelques

parties du style par où se distinguent les écoles. C’est cela précisément qui forme la dillerence radicale entre les sciences et les arts. Les unes se transmettent tout entières , et le moindre mathématicien réunit sans peine tout lo savoir amoncelé depuis Euclide jusqu'à Laplaoe. Les autres ne se communiquent qu’en deçà des qualités personnelles , ol Raphaël n’a pu donner à scs élèves que la connaissance do scs procédés , de sa méthode. Il a emporté le secret d’être lui-même. La tradition ne va point jusque-là.

Mais cette question mérite un plus long examen , ‘ un plus long développement.

L’on ne saurait douter que les anciens aient connu l’expression en peinture. Quand leurs statuaires faisaient le groupe de Laoenon , la Niobd et sa famille, et tant de chefs-d’œuvre où le marbre souffre , pleure , expire, comment auraient-ils accordé le moindre mérite à des peintres qui n’auraient pas atteint sur la toile, avec toutes les ressources de la couleur, la même vérité, la même puissance d'expression? Encore une fois, les monuments de l’un de ces deux arts prouvent assez quel était l’état de l’autre. Les fresques d’ailleurs et les mosaïques , conservées avec les statues , sont là pour attester qu’en ce point capital la peinturé no se laissa point surpasser par la statuaire. Lorsqu’on voit, par exemple, dans la mosaïque do Pômpoî (la Bataille, d'issus) , le mouvement de toutes ces ligures , l’effroi de Darius , Pemprcssemcnt de son cocher, la douleur résignée du seigneur frappé devant son prince , on se dit que , sans nul doute , la Pênélopé de Zeuxis avait la beauté modeste d’une prudente matrone, tandis qa 'Hélène exerçait avec . orgueil l’empire de ses charmes , et que la Calonuiic d ’ A pelles n’était un chef-d’œuvre si vanté que parce

Ha

qu’il possédait les qualités d’expression propres surtout à une peinture allégorique.

Pourquoi ces qualités ont-elles disparu dans la décadence, pour ne reparaître qu’au renouvellement de i l’art? Pourquoi , enlin , manquent-elles à la tradition ? Je crois que cela s’explique par deux raisons principales. D’abord, si l’on convient, d’une part, que l’expression est la qualité supérieure de la peinture, de l’autre, qu’il y avait décadence, on comprend aussitôt que ces deux choses étaient incompatibles ; que , la décadence régnant , la qualité supérieure devait être atteinte et périr avant les autres. Entre Virgile et Racine, on trouvera sans peine la tradition d’une poésie toujours subsistante, et passant même des langues mortes aux idiomes vivants, mais non la transmission ininterrompue des qualités qui les font so rassembler l’un à l’autre. La décadence poétique qui les sépare a précisément détruit ces qualités , sans détruire jusqu’à la culture de la poésie. Eli bien , entre Apelles et Raphaël, voilà justement ce qui s’est passé.

L’autre raison , moins générale , tient aux circonstances particulières dans lesquelles se produisit et continua la décadence. Avec le triomphe de la religion chrétienne , surtout dans le Ras-Empire , pays de superstition , presque de fétichisme , la peinture était devenue toute symbolique, comme les hiéroglyphes égyptiens. Chaque objet avait une forme de convention , chaque personnage était un être immuable , un véritable type, que nul ne pouvait altérer, qu’il fallait respecter comme un symbole, comme un article de foi. Le peintre n’était donc plus , si l’on peut ainsi dire, que l’ouvrier des pensées admises, non de sa propre pensée. Enchaîné par le dogme , il

travaillait on quelque sorte avec un moule, moule commun à ses devanciers et à ses successeurs, qu’il avait reçu îles uns , qu’il transmettait aux autres. S’il ne mettait point d’àme, point de vie dans ses compositions, c’est que sa propre vie no s’épanchait point, c’est que son Ame demeurait en repos ; qu’étrangère à un travail tout manuel , à un simple calque , elle n’avait rien à produire , elle n’avait pas à se montrer. L’artiste était sans originalité , parce qu’il était sans indépendance et sans passion. 11 peignait à peu près comme le perroquet parle, répétant les mots appris, mais ne leur donnant point les indexions de voix qui animent le langage , qui partent de l'Ame pour s’adresser à l’Ame , ne leur donnant pas enfin l’expression.

C’est dans le grand mouvement des treizième , quatorzième et quinzième siècles , dans cet immense travail de l’esprit humain qu’on appelle la renaissance , lorsque la science des anciens remise au jour, d’abord par les Arabes, puis par les Grecs du Bas-Empire, fait naître l’esprit de discussion, et met en question sur tous les points la science catholique , lorsque l’on commence à comprendre les mots de libre examen , do liberté civile , de dignité humaine , que reviennent enfin l’indépendance et la personnalité de l’artiste. Citoyen d’une république, né dans la pauvreté et devant tout A son génie , Giotto pouvait aller plus loin que ne l’avaient conduit les leçons de son maître Cimabuë. Per ilonn rii Dio , commo dit Vasari, il abandonna l’imitation servile des Bysantins pour prendre ses modèles dans la nature; il laissa le symbole, le dogme, la croyance commune, pour la création personnelle de sa pensée, de son Ame. Avec lui , l’art lit une première irruption dans la foi ; avec ses successeurs, il- alla sans cesse agrandissant son do-

él

70 Ï.ES MUSÉES D’ITAXIE.

maino , et , <î« N s Raphaël , même sans sorlir dos snjols religieux , il ôtait devenu maître tout-puissant. One l’on compare à la vierge hysantine celte / ierf/e à la chaise, belle comme devait l’ôtrc la Fêhus ànadyomede d’Apellcs , élégamment parée comme une courtisane et qui regarde le spectateur , tandis (pie toutes les autres baissent humblement les yeux ; et Ton conviendra que la très-sainte inquisition , gardienne du dogme et de l’orthodoxie, aurait pu demander compte à Raphaël de son impiété, tout aussi bien qu’au sceptique qui aurait prétendu ne voir dans les deux testaments (pie des livres d’histoire et de morale. Titien , encore moins timoré, entra pleinement dans la mythologie, dans l’histoire profane, et, dès co moment, l’indépendance de. l’art fut complète.

Celte émancipation de l’art , après une longue soumission au dogme , n’était pas chose nouvelle dans le monde. Déjà les Grecs anciens, disciples de la vieille ligypte , avaient traité leurs maîtres précisément comme les Italiens de la renaissance traitèrent depuis les Bysantins. Quand, au milieu du choc des races de l’Europe contre les races de l’Asie , l’esprit d’examen et la raison devenue maîtresse d’elle-mèmc , réagissant contre le sacerdoce et la théocratie do l’Orient, créèrent à la fois la constitution libre de la cité et la philosophie plus libre encore; quand la perpétuelle agitation des idées et des faits succéda à rienmobilité séculaire, l’art suivit ce mouvement , fraya sa roule, et conquit aussi son indépendance. On vit d’abord Dédale et ses élèves animer peu à peu , par l’action des membres , les ligures mortes des hiéroglyphes de l’Egypte, jusque-là purs symboles, simples caractères de l’écriture sacrée. L’école d’Égine continua cette oeuvre de vie et de liberté en s’avançant

loujoiu's de plus eu plus dusytnbolc vers l’idéal ; enfin le grand temple de Coritfme, au centre de la Grèce , vit s’élever dans son sanctuaire , au lieu de l’Ànubis à tète de chien , ou de l’Osiris à tète d’aigle, le Jupiter olympien de Phidias, dont le visage auguste, où rayonnait la bonté non moins que la puissance , offrait le modèle achevé du vrai beau , de ce beau si admirablement défini par saint Augustin splcndor boni(l).

Aujourd’hui que les uns ont marché rapidement dans celle voie d’émancipation et d’individualité, trop rapidement peut-être -, que les autres, au contraire , semblent s’effrayer et revenir en arrière , il y

(1) On peut consulter sur cc point, outre YVinckelmann , les excellentes dissertations de M. U. A. Binant, sur la Philosophie d Homère cl de M. liip. l urloul sur les marbres d liyinc.

Il est bien remarquable qu'un fait absohfincnt analogue s'est passé dans l’Iiistoirc de la musique moderne. I.e plain-chant , connu sous le nom de chant grégorien , fut établi par le pape Saint- Grégoire, à la lin du sixième siècle. Il venait sans doute du Iiaslimpire , où l’on connaissait dès longtemps le Canliquc de Suinlsindrù ; et si l'on pouvait, pur le plaiii-cliuut , remonter à ce cantique, on y trouverait peul-èlrc quelque vestige, quelque secret de lu musique des anciens. Ce plain-chant dura sans interruption, ni altération, ainsi que la peinture des Bysaulins, jusqu'à l'époque de la renaissance, de manière que le t^intiqucde Saint-André fut exactement comme la Vierge de Sainl-I.uc. Suivant l’observation de M. Félis, ce ne fut qu'à la fin du quatorzième siècle que l’on commença , non point encore a ehauger le plain-chant, mais à le mettre en parties, en canons, à lu couvrir d'ornements recherchés et de mauvais goût , vraies subtilités scolastiques , qui faisaient appeler le meilleur musicien , musicus argulissimus. fi fallut aller jusqu'au delà de tôàO, n mille ans d'intervalle, pour que l'aleslrina créât enfin la grande musique d’église, et que Monteverdc fît les premiers essais d'opéra. Ils sortirent aussi de la science uniforme, vaine, morte, des arrangeurs du plain-chant traditionnel , pour entrer dans la pensée personnelle , libre, vivante, pour entrer dans l’çJbprcssion.

72 l.ES MUSÉE? «'ITALIE,

a deux manières bien tlisfflWes de traiter les sujets sacrés. Tandis qll’OverbètP^ Côrnélios et l’école allemand** , ayant ou simulant la foi , veulent retourner à la naïveté presque orthodoxe du quinzième siècle , l’école française ne voit plus dans la religion qu’une mythologie qui règne encore, comme poésie , sur les esprits , après avoir perdu , comme croyance , son empire sur les Ames, et que la phitosophie a le droit de rajeunir , de transformer , aussi bien que la société même, et suivant les idées qui la gouvernent. Le Christ au milieu des af/li(ji's , de M. Arv Scheffer , est un exemple frappant , et peut-être la plus belle expression de celte tendance actuelle où l’art peut trouver un nouvel aliment, une nouvelle vie (1).

(I) Que l’on me permette, pour être mieux compris, d'analyser rapidement ce tableau.

M. Soliciter n’a pas mis en action un événement de la vie du Christ, mais une de scs paroles : « Je suis venu pour guérir ceux « qui ont le cnnir brisé, et pour annoncer aux captifs leur déli- « vranre. » Pour que celle allégorie fût à la fois religieuse et philosophique, pour qu'elle exprimât poétiquement celle source de consolations que la religion ouvre aux affligés, il fallait l’élcudrc au delà de l’étroit point de vue du dévot, au delà du dogme et de la tradition, la porter dans le champ plus vaste de l'histoire et de l'humanité. C'est ce qu'a fait M. SclielTcr. Son Christ est au milieu de toutes les douleurs, les plus générales, les plus profondes, les plus sacrées. D'un côté, une jeune mcrc pleurant sur son enfant mort, comme la llachcl de l’Écriture . qui ne voulait pas être consolée, et iwtuil cnnsolari ; prés d’elle, le poète méconnu, outragé, ce Torquato Tasso, qiic son laurier, malgré la belle croyance antique, n'a pas préservé de la foudre, et dont le génie est frappé de démence par la verge du malheur. De l'autre cédé, un Grec, longtemps emblème de l'esclavage national , nu nègre, chargé de fers, emblème de l'esclavage personnel, un Polonais , perré de coups, emblème d’un peuple entier qui péril dans un vaste assassinat, sans que les autres peuples le protègent ou le vengent. Autour de ccs deux groupes, des vieillards, que l'àgc accable, des

Maintenant, après avoir montré que, soit comme qualité supérieure et périssant dans la décadence, soit comme qualité toute personnelleet ne pouvant se développer que dans la pleine indépendance de l’artiste, l'expression en peinture ne peut se soumettre à la tradition , et qu’elle devait manquer dans les temps intermédiaires entre la grandeur de l'art antique et celle de l’art moderne , il faut résumer en peu de mots toute l’idée , tout le sens du travail qui précède. Je répéterai donc que la peinture moderne , au moins en ce qui touche simplement sa pratique et ses procédés , n’est pas une création de l’époque appelée la renaissance , qu’elle est , au contraire , liée à la peinture des anciens par une chaîne traditionnelle , rompue quelquefois , mais toujours renouée , et que l'on suit sans peine à travers le moyen âge , depuis la décadence jusqu’au renouvellement. Je répéterai que cette tradition est prouvée, d’un côté, par les faits généraux, par l’histoire , qui montre la peinture, ou du moins

travailleurs courbés par la fatigue, ces autres emblèmes des misères de la nature et de la société. Au milieu d’eux , au centre de ce groupe de soutirâm es , de ce concert de plaintes , siège le Christ, patient cl résigné. Sa figure porte l'empreinte ineffable de la compassion , de la bonté, de l'amour; scs mains étendues vont guérir ces cœurs brisés et délivrer ces captifs. Mais pourquoi celle plaie encore vive qui traverse sa maiu? Pourquoi celte tache de sang sur la robe qui couvre sa poitrine? Oh! c'est une grande et sainte pensée. Lui aussi , il a connu l'injustice et la barbarie des hommes; il a été méconnu, repoussé, abreuvé d'outrages , déchiré de lo rturcs; il a lm jusqu'à la lie le calice d’amertume; c’est pour cela qu'il est si bon, si tendre, si compatissant; c'est parce qu’il a senti le malheur qu'il en prend pitié, qu’il lu soulage, qu’au lieu de se venger il pardonne, et qu'à l'offense il rend le bienfait. Avnsi se réunissent , dans l'heureux cadre de cette composition pui ssnnic , la plus douce promesse de la religion et le plus beau comu unidcmciil de la philosophie.

certaines espèces de peintures cultivées , en Italie et dans le Bas-Empire, à toutes les époques, sous tous les régimes ou transformations politiques ; d’un autre côté , par l’histoire spéciale de ces diverses espèces de peintures, la mosaïque, la miniature sur manuscrits , la fresque , la détrempe et jusqu’à la peinture à l’huile, que l’on peut voir alternativement dominer ou décliner, devenir en honneur ou tomber eri discrédit , passer de l’Italie à la Grèce, ou revenir de la Grèce à l’Italie, mais toujours existantes, toujours connues, toujours pratiquées. Ainsi se trouve, dans l’art , cette grande loi de la tradition , qui semble être la loi môme de l'humanité , de sa vie collective. Et cette loi, frappante pendant la décadence, jusqu’au renouvellement, comme elle l’avait été pendant la grandeur antique , et depuis les premiers essais , se retrouve encore, après la renaissance, entre les diverses écoles, qui semblent naître l’une de l’autre , et compléter , par l’apport successif do leurs qualités particulières, l’ensemble général de l’art nommé peinture. Ne peut-on , en effet, pour désigner par un seul mot les principales , appeler l’école llorentineromaine, la forme-, l’école vénitienne, la couleur \ l’école bolonaise , les effets? Ce sont les trois parties du tout. Voilà pourquoi la recherche des origines traditionnelles m’a paru la préface nécessaire de l’histoire des diverses écoles de peinture qu’embrasse la grande école italienne.'’

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Aprks avoir écrit en tête de ce chapitre les mots d’Italie et de Milan , il faut une grande modération de voyageur et d’écrivain pour ne pas commencer un itinéraire , sinon depuis Paris , au moins depuis la sortie de France. J’aurais là une heureuse occasion de décrire d’abord le Jura, cette belle introduction aux Alpes, et le coup d’œil magnifique, unique au monde, qui frappe , ravit et transporte , lorsqu’on déhuuchapt sur la hauteur de. Lavatay , on découvre tout à coup le gigantesque Mont-Blanc, dominant les plus hauts pics des grandes Alpes , le lac et toute la vallée do Genève. Après une description do cette ville industrieuse, je conduirais le lecteur au château de Ferney , tout plein des souvenirs de Voltaire, et je lui ferais faire le tour du lac , en le promenant à Coppet, séjour de madame de Staël ; à Lausanne, à Yévai, que Jean-Jacques anima des amours de Julie ; enfin , au vieux château de Chilon , dont les souterrains me fourniraient, aussi bien qu’à lord Byron, l’histoire du prieur François de Bonivard , et tes tourelles , l’histoire d’une sœur de saint Louis, mariée au petit Char lemaçfnc ( Pierre de Provenez). Ko us traverserions ensuite Marligny, Sion, Brigg, tout b Valais, où l’espèce humaine est fort loin d’ètro aussi belle que la

nature. Arrivés au pied du Simplon , il faudrait bien franchir ce passage fameux, parler de la route admirable qu’ont tracée les Français à travers les rochers, au-dessus des abîmes-, accuser justement la négligence impie des possesseurs actuels de ce bel ouvrage, qui le laissent emporter par les torrents et les avalanches. Comment se dispenser de faire halte dans l’un des dix ou douze refuges échelonnés sur la route, et de suivre avec effroi une fragile calècho hissée sur un traîneau, soutenue à mains d’hommes, et glissant entre deux hautes murailles de neige? On commencerait alors la descente en Italie par l’étroite gorge de Gondo , où cent cascades , tombant du haut des monts , viennent enfler la torrentueuse Doveria , où la nature sauvage offre enfin l’un de ses plus magnifiques tableaux; puis, l’on déboucherait, par Domo-Dossola, dans les riantes vallées du Piémont. A quelques pas est le lac Majeur avec son Isola dei Piscatori , son Isola Madré , son Isola Bella, avec son château des Borromées , où se trouvent , pour consoler d’une pauvre galerie de peintures , de si curieux appartements , de si curieux meubles , de si curieux jardins. On passe Arona et la statue colossale de saint Charles Borromée , on arrive à Sesto- Calende qui forme l’extrémité du lac , et l’on entre en Lombardio, dans ces plaines tant de fois foulées , depuis Charles VIII, par le pied français, dans ces campagnes fertiles et bien cultivées , où la vigne, suspendue en treilles , en festons , abrite sous son ombre des blés touffus, mais où l’on trouve pourtant une population pauvre, souffrante, et bien des mendiants pour une terre si riche. Triste sortd’un pays dont l’habitant n’est pas citoyen , et sur qui règne, l’étranger !

Arrivé à Milan , la tentation ne seraitjpas moins

forle. Il faudrait peindre sa belle entrée sous XArco délia Pace, ce rival , en petites proportions , de notre Arc-de-l’Ktoilc, ouvrage aussi de Napoléon dont la statue a été remplacée par celle de la paix , mais auquel on a conservé quelques-uns de ses bas-reliefs et les quatre ligures colossales du Pô , du Tessin , de l’Adige et du Tagliamento , tant de fois franchis par nos légions victorieuses ; il faudrait, enfin, décrire celle capitale de l’ Italie du Nord , à laquelle on trouve généralement l’aspect d’une ville française, mais qui me semble plutôt , avec ses maisons en granit gris , ses grands balcons couverts de longues toiles, ses rues sillonnées de petits trottoirs en dalles, une ville espagnole, une seconde Madrid. Mais je me suis promis de parler uniquement des Musées que j’ai vus avec plus de soin et d’amour que toutes les curiosités naturelles ou artificielles de l'Italie, et, quoique faite à moi seul , je tiendrai cette promesse.

Milan a deux musées : celui de la bibliothèque Arnbrosicnnc, et celui, bien plus considérable, du palais lîrera. Commençons par le premier, fondé avec la bibliothèque dont il porte le nom , par Frédéric Borromée, digne frère de saint Charles pour i’intelligence et la charité. Là , les tableaux se trouvent à peu près mêlés avec les livres, et l’on ne peut guère, en visitant le musée , se dispenser de donner un coup d’œil aux objets précieux de la bibliothèque, qui renferme d’ailleurs des peintures sur manuscrits dignes de figurer dans la galerie. Telles sont les miniatures curieuses exécutées par Simon Memmi , de Sienne , sur le Virgile de Pétrarque, ce cahier précieux , chargé de notes autographes , où le poète italien semblait faire au poète latin confidence de ses peines , de ses plaisirs ,

78 r.P.S MUSÉES D’ITALIE.

de toutes ses pensées. On peut voir, à t’Atnbrosienno , avec plusieurs manuscrits hébreux et arabes , quelques pages de Flavius Josèphe sur papyrus, qui, d’après le calcul de Mabillon, n’auraient aujourd’hui pas moins de douze cents ans*, un fragment de saint Cirylle, en caractères slaves anciens, fort ressemblants aux caractères russes de nos jours, et dix lettres de Lucrèce Borgia, dont l’une renferme une mèche de ses cheveux, qu’elle envoyait galamment au cardinal Bembo. On y peut voir aussi plusieurs précieux palimpsestes de Cicéron , retrouvés sous les poèmes en latin barbare d’un prêtre du sixième siècle nommé Sedulius, qui contiennent des fragments de ses plaidoyers contre Clodius et Curion , et les discours entiers pour Scaurus, Tullius cl FlaçcuS(l). L’Ambrosienne possède enfin un manuscrit entier de Léonard de Vinci non point ses écrits sur la peinture , ils sont presque tous A Paris dans la bibliothèque do l’Institut, mais un volumineux travail sur la physique et la mécanique, intitulé CoiUcc atlanlico . Ce qu’il y a «le plus curieux dans ce manuscrit , c’est que les lettres et les lignes sont tracées, comme dans l’arabe ou l’hébreu , de droite à gauche, en sorte qu’on no peut kHire aisément que dans un miroir.

Tout cela , et d’autres curiosités littéraires que je ne mentionne point, méritent de faire les délices d’un

bibliophile *, mais je me hâte d’arriver à la peinture.

. «fft.~rfV.r-, >*■ ' >***>

(1) Un palimpseste, clirz les Grecs, était une tablette de laquelle l'écriture pouvait élre aisément rfTaréc. On a donné ce nom aux manuscrits anciens retrouvés sous «les manuscrits plus nouveaux qui en couvraient le texte C'est dans la même bibliothèque Ambrosicnne que le savant M. .Mai a découvert , sous une histoire du concile de Chalcédoinc, la correspondance de Marc-Aurclc et «le mn précepteur Fronton, »

MIf.ÀN. 70

Il ino semblo que le plus précieux morceau du musée do l'Ambrosienno est un simple carton , c’est-àdire un dessin au crayon fait à grands traits, sur une feuille de gros papier, et qui n’est que la première esquisse d’un tableau. Mais ce dessin est de la main de Raphaël , et le tableau qu’il prépare est Y École d' Athènes. On voit là clairement la première pensée du peintre , bien plus simple d’abord et plus restreinte, bien moins haute et moins profonde que la fresque originale , qui est dans la principale chambre, du V atican. Au reste, la disposition générale, tant de l'architecture que des personnages , est analogue -, Raphaël n’a fait qu’agrandir son cadre par la méditation , avant de le tlxer de sa puissante main sur la muraille . où il devait être éternel. Ce précieux carton est un peu usé par plus de trois siècles , mais encore d’une admirable beauté ; et sans doute il durera plus que la peinture même, hélas! fort endommagée, et qu’on n’a nul moyen de protéger contre les ravages du temps. Il a pour pendant un autre carton , aussi de Raphaël , et qui retrace en partie une autre fresque des chambres . la bataille livrée par Constantin à Maxence, sur le pont Milyius. Mais celui-là , gâté profondément par l'humidité , n’est plus qu'un débris où l’on distinguo à peine le trait principal du sujet. Malgré leur état, ces deux cartons ont d’autant plus de prix, que, depuis que les Anglais ont recueilli dans la galerie d’Hampton-Court les plus beaux et les plus fameux parmi ceux de Raphaël , ils sont devenus très- rares partout ailleurs , môme en Ralie.

Quoique ayant beaucoup vécu à Milan , Léonard de N inci n’est pas très-dignement représenté dans l’Ambrosienne. Sa seule grande peinture est une admirable Sainte-Famille , avec sainte Anne et sainte

80 LES MUSÉES D’iTAUE.

Jean ; encore n’a-t-il fait que le dessin ; elle fut peinte ensuite par Bernardino Luini , son meilleur élève , il est vrai , et seul digne d’achever une œuvre du maître. Le reste de ses ouvrages se compose de quelques petits portraits ou têtes d’études , simples dessins pour la plupart. Le plus important est son propre portrait, en profil, dessiné sur papier au crayon rouge. C’est bien la belle et vénérable tête dp ce patriarche-artisto qui vint, à soixante-dix ans, mourir au chAteau d’Amboise, presque dans les bras de François I".

En général , les écoles italiennes ne sont pas mieux représentées que Léonard de Vinci dans le musée qui nous occupe. Il n’y a de Titien qu’un ouvrage important : c’est une Adoration des Mages fort belle, et de la couleur qu’on lui connaît , mais peut-être un peu trop profane , comme le sont , au reste , les sujets religieux traités par ce grand peintre , le moins dévot, le plus mondain de tous ceux de son époque. Près de cette Adoration des Mages se trouve un Christ en croix , de Guide, très-finement dessiné , mais de cette nuance pâle et fade que Guide a trop souvent employée , et que le contraste avec la chaude manière de Titien rend d’autant plus choquante. Les autres bonnes toiles du musée de l’Ambrosienne sont de Pérugin , d’Andrea del Sarto , de Guerchin , de Carlo Dolci , de Salvalor Rosa , de Bassano le Vieux , de Baroccio, de Schidone, de Gaudenzio Ferrari, de Pellegrino Tibaldi , etc. ; mais aucune d’elles ne m’a paru assez importante pour mériter une mention spéciale. Ce que j’ai remarqué avec une sorte d’affliction, c’est un prétendu portrait de Poussin par Velâzquez , qui n’est pas plus de Velâzquez qu’il n’est le portrait de Poussin. Si l’on connaît peu , en Italie, la manière

du peintre espagnol, au moins l’on devrait connaître assez le visage du peintre français qui a passé presque toute sa vie à Rome, pour ne pas commettre une si grossière erreur. On compromet ainsi l’authenticité de tous les tableaux d’une galerie.

Pauvre en maîtres italiens , l’Ambrosicnne est, par une sorte de revanche, fort riche en vieux maîtres allemands. On y compte un Cranack et un Lmmelinck fort curieux , deux excellents portraits de Holbcin , quelques Lucas de Leyde, qu’on appelle en Italie Luca d’Olanda, plusieurs Jean Breughei de premier choix, et enfin quelques morceaux d’Albert Durer, entre autres la Conversion de saint K us tache , dont il a fait Une gravure si belle et si connue. Je crois qu’on l’appelle plus communément un Saint-Hubert , parce qu’on y voit , sous les grands arbres d’une forêt , un chasseur à genoux devant un cerf qui porte la croix entre ses cornes. Albert Durer a fait quelques répétitions de ce sujet , comme du Jésus livré par Judas et d’autres compositions dont il est à peu près impossible de constater quel est le véritable original

Le musée Brera a pris ce nom du palais où il est établi , et qui renferme en outre, non-seulement une bibliothèque , mais un observatoire , dans lequel étudia , pendant plus d’un demi-siècle , le célèbre astronome Barnabé Oriani, qui naquit maçon, que Psapoléon fit comte et sénateur, et qui mourut, en 1832, simple savant. Le palais Brera, hAti par Ricchini et Piermarini , pour être un collège , mais trop beau , trop riche pour loger des écoliers, est très-propre à sa destination actuelle. Sa grande cour carrée , où deux colonnes accouplées soutiennent chaque arceau, présente , sur ses quatre faces , l'effet de la colonnade

du Louvre. L'ensemble est plus petit , assurément ; mais , en revanche , les colonnes sont de magnifiques monolylhes do granit rouge. On en voit beaucoup à Milan , qui les lire des carrières de Baveno , sur le lac Majeur. Les plus grandes , les plus étonnantes , sont les deux colonnes qui soutiennent l'entablement de la porte principale, dans l’intérieur du Duomo.

La bibliothèque Brera, plus considérable que l’Ambrosienne, quant aux livres ordinaires, car elle renferme près de quatre-vingt mille volumes , est moins riche en manuscrits et en curiosités ; mais le musée est plus important sous tous les rapports. Je l’ai visité à l’époque d’une exposition des ouvrages d’artistes vivants, et ces misères contemporaines, protégées par des soldais autrichiens , qui , le sabre au poing, faisaient mettre chapeau bas aux spectateurs, s’étalaient fièrement devant les anciennes toiles , qu’on apercevait pourtant dans l’ombre , comme les spectres des vieux maîtres venant reprocher à leurs successeurs dégénérés la décadence de l’art dont ils avaient porté si loin l’amour et l’éclat. Cette circonstance me donnerait une belle occasion de faire le procès, d’abord aux écoles modernes comparées aux anciennes, puis aux écoles étrangères comparées à la française. Mais encore une fois , ce n’est pas mon sujet , et pourquoi , de gaieté de coeur, faire le dangereux métier d’exalter les morts et de dénigrer les vivants? c’est bien assez d’élre quelquefois chargé de celle triste mission dans son propre pays. Ou pourquoi s'exposer à être accusé de porter l’étroit point de vue d’une ridicule nationalité dans le jugement des choses de l’art, qui parle une langue universelle , et n’a d’autre patrie que l’humanité même? Loin de nous enorgueillir sottement

de la supériorité incontestable qu’a notre école actuelle, nous regrettons avec amertume que l'art italien ne soit plus assez haut pour lui servir de maître ou seulement de rival.

Traversant vite une première salle où sont rangés, par ordre de date , quelques-uns des tableaux qui ont remporté les prix de concours depuis 1811, compositions prises dans la mythologie, dans les poètes ou les romanciers , non dans les Ecritures , et qui ne valent pas mieux que les essais des jeunes peintres envoyés de Paris à Rome, arrivons enfin aux ouvrages des anciennes écoles. Si la perle de l’Ambrosienne est un carton de Raphaël , le musée Brera s’enorgueillit de posséder un tableau du divin jeune homme : c’est le A /aria (je de la Vierge ( lo Sposalizio), qu’il peignit à vingt et un ans , et qui est la première de scs œuvres importantes ; car les tableaux faits avant celte époque , tels que le San-Nicolo da Tolenlino et la Sainte Famille do Fermo , signés Raphaël Sanctius Vrbinas œtatis XJ II pinxit , ne sont , à proprement parler, que des imitations, que des copies de son maître le Pérugin. Dans le Sposalizio, Raphaël est bien encore quelque peu écolier. L’arrangement peut être trop symétrique de ces deux groupes égaux , qui se rencontrent juste au milieu de la toile , devant la façade «lu temple , qui occupe également le centre précis dans le fond du tableau , ces personnages généralement longs et minces , enfin tous les détails tiennent plus à la manière du Pérugin qu’à celle de Raphaël , indépendant et créateur. 11 y a au moins un souvenir de la grande et belle fresque du Pérugin à la chapelle Sixlinc, qui représente la Mission de saint Pierre. Mais quel style déjà, même dans rimilatiou! quelle grâce, jusqu’alors inconnue,

donnée aux attitudes , aux physionomies , aux ajus • tements ! quelle perfection de contours ! quelle finesse de pinceau î Le Pérugin devait trouver dans cetouvragc l’accomplissement précoce de la prophétie qu’il avait faite, lorsque, voyant les premiers essais de Ilaphaël enfant, qui demandait à être admis dans son atelier, il s’était écrié plein d’enthousiasme : « Qu’il soit mon élève; il sera bientôt mon maître. »> Raphaël indique son avenir jusque dans le temple entouré d’une colonnade circulaire qui termine le dernier plan. A la science de la perspective , à la savante combinaison des lignes de cette architecture inventée , on reconnaît l’homme qui se serait montré aussi grand architecte que grand peintre, si une mort précoce et déplorable n’eùt coupé , presque à leur début , les travaux importants qu’il avait entrepris. Mais c’est assez parler de celte composition naïve et charmante , que tout le monde connaît par les copies et la gravure. Elle est en quelque sorte complétée par une Annonciation et un autre petit tableau, tous deux médiocres , mais qu’on regarde avec un bien tendre intérêt quand on sait qu’ils sont l’ouvrage du père de Raphaël, de ce Giovanni de’ Santi ou Sanzio, qui, après avoir donné à son fils les premières leçons de peinture , eut la modestie de se trouver insullisant pour un tel élève, et le bon esprit de le remettre au Pérugin.

Le musée Brera n’a de Léonard de Vinci qu’un tableau inachevé, personne n’ayant osé le finir. La Vierge , que ce tableau représente , avec Jésus et un mouton , ressemble beaucoup à la Vierge aux rochers , qui est à notre musée du Louvre : mais elle est mieux conservée. En revanche , il y a plusieurs beaux Luiui , parmi lesquels se remarque la plus

grande composition , je crois , qu’il ait exécutée en tableau , la Vierge et C Enfant adorés. Titien n’a que de petits sujets de médiocre importance. Paul V eronèsc , mieux partagé , compte trois vastes compositions : des Noces de Caria , très -inférieures à celles de Paris pour la disposition , l’execution et l'effet ; le tableau , d’ailleurs , est fort usé ; Jésus avec Marthe et Marie, autre grand dîner; enfin une Adoration des rois , llanquée de deux pendentifs , où l’on trouve les costumes, les armures, tout l’attirail d’un royal cortège du temps de Charlcs-Quint , y compris les chiens en laisse , les faucons encapuchonnés et le fou de cour. L’école bolonaise est représentée , à Brera , par différents ouvrages des trois Carraches , Louis, Ânnibal et Augustin; par une grande toile de Dominiquin , représentant la Vierge et le Bambino au milieu d’un chœur d’anges qui leur font un concert de voix et d’instruments ; par un Saint-Jean V Apocalyptique , et un portrait d’archevéque du même maître ; par un magnifique tableau de Guide, Saint-Pierre et Saint-Paul , non plus dans sa manière pùle , comme le Christ en croix de l’Ambrosienne, mais coloré et vigoureux comme un Vénitien ; par quelques morceaux moins importants de Guerchin ; enfin par un charmant groupe d’enfants, de l’Alhane, appelé la Danse des Amours. L’école (lorentinc-romaine est moins riche. Après le Raphaël et les fragments de Léonard déjà cités, on ne trouve guère que deux ou trois morceaux d’Andrea del Sarto, d’un beau et noble dessin , mais d’une couleur briquetée , et bion loin des chefs-d’œuvre de ce maître amoncelés dans les galeries de Florence ; puis un Sasso-Ferralo , la Vierge et Jésus endormi dans le giron, excellent, mais ressemblant à toutes les

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80 LES MUSÉES D'lT\LIE.

œuvres de ce peintre , qui , n'ayant trouvé qu’un sujet et qu’un type , semble avoir passé sa vie A répéter et recopier son premier, son unique ouvrage.

Parmi les plus anciens tableaux des grandes écoles italiennes, on distinguo une Assomption de Borgognone. grande composition, naïve et bizarre tout à la fois , où les têtes sont d’un beau caractère , en même temps que le soin des détails est porté jusqu’à la minutie des petits flamands; quelques morceaux de Mantegna , quelques autres du vieux I.uca di Cortona, grand dessinateur; quelques autres çnfin de Giovani Bcllini, cet illustre précurseur de Giorgion , de Titien , de toute l’école vénitienne , et un bien curieux ouvrage de son frère Genlile Bellini , celui qui fut envoyé par la république à Constantinople , et auquel arriva , dit-on , l'effrayante aventure d’un esclave décapité sous ses yeux par Mahomet II , qui voulait lui montrer, d’après nature, l’cfTet des muscles du cou lorsque la tête est tranchée. Ce tableau de Gcnlile Bellini , autant que j’en puis juger, car l’absence absolue de livret laisse le spectateur du musée Brera dans le champ des conjectures , représente une cérémonie en Orient , probablement la prédication de quelque missionnaire Elle a lieu sur une place publique, devant un temple musulman, dont la façade est fort belle , au milieu d’une foule nombreuse , où l’on voit beaucoup de femmes accroupies , coiffées du turban , et cachées jusqu’aux yeux par le long voile qui les enveloppe. On y voit aussi , dans une caravane de chameaux, de chevaux et d’ânes, une grande girafe, dont la vue devait être à cette époque une étrange curiosité. Ces ouvrages , avec un beau Luca Giordano traité à la façon des Espagnols , et différents tableaux des trois Procaceini , César, Hcr-

• U <à NÉ 1 J . « *

culo et Camille, du Parmigiano, du Nuvolone, du Bramantino , de Marco d’Ogionno , de Dosso-Dossi, du Fraie Curnevale, dePietro Subleyras, etc., composent toute la partie italienne du musée Brera.

Il est juste , cependant , de mentionner plus en détail les œuvres de trois peintres moins connus qu’ils ne méritent de l’étre. L’un est Cima da Conogliano , qui me semble en quelque sorte l’égal de Francesco Francia , le célèbre fondateur de l’école bolonaise, auquel il ressemble de style et de manière à ce point qu’on pourrait les confondre ; l’autre , Daniel Crespi , auteur d’un Christ portant sa croix et d’un Martyre de saint Étienne , dignes de maîtres beaucoup plus renommés ; le troisième , Enea Salmeggia , qui a fait une belle Apparition de la Cierge. Le bas de ce tableau, où se trouvent saint Sébastien , saint Roch et saint François , est un peu mou de dessin et de couleur ; mais la partie supérieure et principalo est d’un stylo élevé et d’un pinceau plus ferme. On y voit des nuages blancs et des tètes de chérubins dessinées en nuages d’un excellent effet. 11 est juste de citer encore les troupeaux, les moutons surtout, du Milanais Londonio, peints en grandes proportions avec beaucoup de naturel et de fermeté, et enfin l’ouvrage d’une femme , la Samaritaine de FedeGalizia. Jésus est un peu gros, un peu féminin, tandis que la Samaritaine , au contraire , a peut être des formes trop décidées et trop hommasses; mais en somme , c’est une œuvre distinguée , et qui ne trahit pas trop la main de son auteur.

Les maîtres des écoles du nord sont plus rares au musée Brera qu’à l’Ambrosienne. Je ne me rappelle pas y avoir trouvé un seul allemand , ni un seul hollandais. gluant aux flamands , ils y comptent un Ru-

bens très-contestable, et, dans tous les cas, peu digne do ce grand nom , une vaste toile de Jordaens , des animaux de Snevders , et un Saint-Antoine de Padoue , par Van-Dyck , composition qui rappelle un peu , sans en avoir cependant l’importance, le grand et magnifique tableau de Murillo sur le même sujet , celui que les Anglais offraient d’acheter à la cathédrale de Séville en le couvrant d’onces d’or , mais qui est encore à la place où l’a fixé son immortel auteur. Si l’on ajoute à tout cela quelques petites fresques de Luini , de Bernardino Lanini , de Ferrari , de Marco d’Ogionno, qui ont été détachées de la muraille et encadrées comme des toiles , on aura la nomenclature complète des œuvres qui composent les deux musées de Milan , peu riches, il faut le dire , pour une si grande ville , en comparaison des autres musées d’Italie ; mais elle possède encore deux importants objets d’art , qui nous feront faire une petite excursion à la cathédrale et à l’ancien couvent de Santa-Maria- dcllc-Grazie.

La fameuse cathédrale de Milan , que les Italiens appellent le Duorno , est un immense et magnifique colifichet. Bien que ce soit un ouvrage tout moderne à côté du Saint-Marc de Venise , qui fut commencé dans le dixième siècle , on trouve au Duomo la même exagération de richesses , la même profusion d’ornements, que dans la basilique bysanline. N’était-ce pas assez que l’édifice fût tout en marbre blanc? fallait-il le charger d’un nombre presque fabuleux de statues? On en compte déjà environ trois mille, perchées sur les toits ou blotties dans les niches des murailles; le nombre total sera de quatre mille cinq cents. A peine quelques-unes sont-elles visibles à l’œil

nu ; les autres se perdent , comme les astres , dans les profondeurs de l’espace. En vain monte-t-on sur les terrasses, sur les toitures, môme au sommet de la flèche en pierre qui les couronne; les statues, portées en l’air sur de fines aiguilles, échappent à l’observation , a la vue. Rien sot serait le sculpteur qui aurait mis quelque soin à les terminer; il aurait perdu son temps et sa peine. De plus, ce curieux édifice, que rendent si remarquable son étendue , son élévation et surtout la matière dont il est formé, est gâté comme A plaisir par des détails do mauvais goût. Le clocher, par exemple, qu’on a fait après coup, car il fallait loger les cloches , est un vrai pigeonnier, bien ridicule à côté du Campanile véritable dont on n’a pu faire usage, et au milieu des aiguilles, des clochetons, des lins ornements qui surmontent le dôme. La façade , pointue au centre, surbaissée aux deux côtés , et semblable à un pignon de vieilles maisons comme on en voit encore dans les Flandres, est d’autant plus défectueuse dans sa disposition générale , qu’elle écrase tout I édifice , au lieu de l’élover à l’neil , et que jamais , en voyant le dehors , on n’imaginerait la grandeur du dedans. Les détails de cette façade ne sont pas plus irréprochables que l'ensemble. On y voit des fenêtres et des portes romaines sous des arches gothiques , le plein cintre sous l’ogive. La fenôtre centrale, qui surmonte la grande porte , est surtout remarquable par le manque absolu de caractère ; elle annonce plutôt un théâtre qu’un temple. Dans l’intérieur, mômes défectuosités, riiômcs surprises choquantes. On entre, on est frappé de l’imposante grandeur du vaisseau , on admire ces hauts pilastres , ces nefs (■lancées , puis , en regardant les voûtes , on s’aperçoit que les ornements architectoniques , qui devraient être

90 IÆS MUSÉES D’iTÀLIE.

en marbre comme les parois et le pavé , sont un simple badigeonnage, une pauvre peinture à la détrempe, telle qu’on en verrait dans la décoration d’un casino . Pourquoi n’avoir pas employé à l'achèvement d’une si importante partie ces masses d’or, d’argent, de pierres précieuses, qui décorent quelques autels, et surtout la chapelle sépulcrale du fondateur, saint Charles Borromée? Ces défauts sont reconnus et sentis de tout le monde , et l’on semble bien résolu dans le pays à les faire disparaître , dès qu’on pourra renverser aussi une aile du palais occupé par le vice-roi autrichien , palais qui vient effrontément s’appuyer au Duomo , isolé partout ailleurs , comme pour faire sentir jusqu’aux monuments la domination étrangère.

C’est dans ce temple , si riche , si curieux , si beau malgré ses taches , que se trouve un des plus étonnants morceaux qu’ait créés la sculpture , je veux dire la statue d’un homme écorché , qui s’appelle , à cause de la légende , un Saint-Barthélemy. Homme ou saint , supposez un corps humain , plus grand que nature, entièrement dépouillé de sa peau , depuis le sommet du crâne jusqu’à la plante des pieds , debout , dans la position naturelle d’un homme qui ne ressent aucune souffrance,' et portant cette peau jetée sur l’épaule, en guise de manteau. Supposez ensuite la plus grande beauté de formes , la plus sévère exactitude de mouvement, la plus incroyable perfection dans l’exécution des muscles, des nerfs , des os , des tendons, des veines, de tous ces détails révélés par l’anatomie , et vous aurez une idée de cet étrange chefd’œuvre, qui probablement , pour le travail du ciseau, n’est surpassé par aucun ouvrage des anciens et des modernes. La couleur même du marbre , qui a pris

une teinte brun-doré, te fait trouver plus admirable encore en rendant l’illusion plus complète. Il ne lui manque, pour être bien apprécié , qu’une place meilleure. On l’a posé près du mur, tout à l’extrémité du temple, dans l’espèce de galerie semi-circulaire qui entoure le chœur. En cet endroit , la lumière lui manque, ou du moins no sulfil pas à l’éclairer comme il faudrait pour faire distinguer les fins détails d’une telle œuvre. On voudrait qu’il fût placé dans une de ces petites rotondes du Vatican, éclairées d’en haut, où se font si bien voir Y Apollon , le Laocoon , les Lutteurs et autres chefs-d’œuvre de la statuaire antique.

On lit aux pieds de cette singulière statue l’inscription suivante , sans doute un peu trop orgueilleuse :

Non me Praxileles , sed Marc 1 flnxit Agrat*.

Le nom de l’auteur, voilà tout ce qu’on sait de son histoire. Cet Àgratus, ou Agrates, ou Agrati, ou comme on voudra l’appeler, n’a laissé trace dans aucune biographie , dans aucun livre d’art -, sa naissance , sa mort, sa patrie, son époque, rien do lui n’estconnu , et je ne sache pas qu’il existe ailleurs un autre ouvrage de son ciseau. Il aura sans doute travaillé toute sa vie, comme un bénédictin , sur cette espèce ü in-folio en marbre \ et après s’être fièrement comparé à Praxitèles , il sera mort content.

Je n’ai pas besoin de dire que le Duomo de Milan renferme bien d’autres objets d’art , quelques tableaux sur les maître-autels, des mausolées de grand prix, avec les statues des défunts , les cariatides en bronze qui supportent les chaires, une foule de bas-reliefs en marbre ou en bois sculpté , etc. ; mais , ne m’occu-

92 LES MUSÉES D’iTALlE.

pant que des musées, j’ai dû chercher seulement celle statue de Y Écorché , dont la place est plutôt marquée dans une galerie que dans une église.

C’est par la même raison que nous allons pénétrer dans le réfectoire de l’ancien couvent de * Santa-Maria delle-Grazic , pour y trouver, pour y adorer pieusement les restes de la célèbre Cène ou Cénacle (il Cenacolo ) , qu’y peignit Léonard de Vinci à la fin du quinzième siècle, par ordre du duc Lodovico Sforza, celui qui , prisonnier des Français , vint mourir misérablement au château de Loches , en Touraine. Cette admirable fresque , chef-d’œuvre de son auteur, et môme de la peinture moderne , si l’on en croit quelques amateurs enthousiastes, est depuis bien longtemps dans le plus déplorable état de dégradation. Dès le seizième siècle, le cardinal Frédéric Borromée reprochait aux Dominicains l’abandon coupable où ils laissaient ce précieux monument de leur monastère , et chargeait le Vespino de veiller à sa conservation. Lorsque , à la fin du siècle dernier, pendant les guerres d’Italie, le couvent de Santa- Ma ria-delle- Gvazic fut converti en caserne de cavalerie, et le réfectoire en grenier à foin , l’on comprend que les hussards furent encore moins scrupuleux que les moines.

Le général Bonaparte, visitant, en 1796, la fresque de Léonard , avait bien écrit sur son genou un ordre du jour portant que ce lieu serait exempt de logements militaires-, mais les nécessités de la guerre furent plus fortes que son respect pour les arts. Ce fut longtemps après qu’Eugène Bcauharnais , vice-roi d’Italie, fit nettoyer l’ancien réfectoire des Dominicains ,

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et placer devant le tableau un échafaudage en bois qui permet de l’examiner de plus près (1).

Le couvent de Santa-Maria-delle-Grazie , dont la coupole, très-belle quoique en briques, le chœur et une partie des chapelles latérales sont l’ouvrage de Bramante, est encore une caserne aujourd’hui. Pour arriver au Cénacle, il me fallut franchir des amas de foin , des sacs d’avoine , des tas de fumier, et traverser une vaste cour où des pelotons de hussards hongrois, bras nus, et la moustasche cirée, faisaient l’exercice du sabre. Enfin j’arrivai dans l’ancien réfectoire du couvent. Le premier sentiment qu’on y éprouve est celui du dépit contre le sort , aussi peu juste envers les œuvres des hommes qu’envers les hommes euxmémes. On voit, en entrant, à gauche de la porte, une grande vieille fresque représentant le Calcaire, qui n’a aucun mérite , pas môme celui de la bizarrerie , fraîche, brillante , et conservée comme si elle venait à peine de sécher ; tandis que celle de Léonard, profondément dégradée, s’efface, tombe en poussière, et doit disparaître bientôt. M. de Stendhal a cru voir la trace des coups de pistolet que des soldats auraient tirés, par un divertissement sacrilège, sur le Christ et ses apôtres. Mais j’ai vainement cherché l’empreinte d’une balle; je n’ai vu que de petites places blanchies , parce que l’humidité et la moisissure en ont dévoré les couleurs, qui, dans ce cas, s’écaillent et tombent. Tous les fléaux ont concouru à la destruction de ce grand ouvrage. Ce ne sont pas seulement les siècles ,

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(1) On y mit alors l’inscription suivante, depuis effacée :

Anno regni Iialiœ III Eugenins Kapoleo Ilaliœ prorex

Leonardi Viucii picturam fœde dilabentem . .

Puriciinis rcfeclis excultis ab intérim adsernll ’ i •

Matpia molilns ad opus eximium poslerilali prorogand.im.

- 91 i * LES MUSÉES D’ITALIE.

l'infiltration des eaux, l’abandon des moines et les insultes des soldats, ce sont, plus que tout cela, les restaurations maladroites qui dénaturent ce qu’elles touchent, et rendent plus fragile ce qu’elles ont respecté. Cependant l’on aperçoit encore distinctement l’ensemble de la composition, les attitudes de chaque personnage , et môme l'effet général des tons. Plusieurs têtes sont encore suffisamment indiquées, ainsi que de petits objets , comme les pains , les verres. Cela suffît pour que le spectateur le plus froid ou le plus vain , je dirai même le plus ignorant du langage des arts, s’incline avec respect, comme François 1 er , devant celte grande œuvre , et rende à Léonard de Vinci l’hommage de son admiration.

La Cène n’est pas moins connue que le Sposalizio de Raphaël, et je puis me dispenser tout aussi bien d’en faire une analyse détaillée. Une chose remarquable, c’est le nombre prodigieux de copies qu’on en a tirées, par le pinceau et par le burin , sans compter les innombrables études de parties détachées que, . depuis Léonard , tous les peintres et tous les amateurs viennent faireàl’envi devant sa fresque. J’ai vu, à Milan , la copie du Yespino ( Andrea Bianchi ) , que possède l’Ambrosienne , et celle de Bossi , au musée • Brera , toutes deux peu fidèles et peu dignes de l’original; puis, dans ce même musée, celle en proportions réduites de Marco d’Ogionno, dont la couleur et l’effet sont altérés , mais dont le dessin est fort beau, et qui est la meilleure assurément. Il y avait encore à Milan , dans le couvent de Santa-Maria della-Pace , aujourd’hui manufacture, une quatrième copie faite , à vingt-deux ans , par Lomazzo , cet intéressant artiste, devenu aveugle dès sa jeunesse, et qui , cessant de peindre , dicta son Traité de Pein -

turc , plus complet, dit-on , que les fragments laissés par Léonard. On connaît encore les copies du chevalier de Rossi , de Perdrici, de Marco Uglone et celle que fil M. Gagna , en 1827, pour le palais de Turin. En France, nous avons eu la copie rapportée de Milan par François I er , et qui était dans l'ancienne salle des marguilliers, à Saint-Germain-l’Auxerrois \ celle du château d’Écouen , de la môme époque ; enfin celle qu’on voit encore aujourd’hui dans la galerie d’Apollon , au Musée, que l’on dit avoir été faite dans l’atelier de Léonard , et sous les yeux du maître. Deux mosaïques récentes, l’une exécutée en 1809, et qui est à Vienne, l’autre, postérieure, ouvrage du Romain Rafaelli, ont reproduit le Cénacle en émaux inaltérables. Quant à la gravure, elle ne s’est pas moins exercée à répandre cet ouvrage. Il a été gravé successivement par Man légua , Soutman, Rainaldi, Ronale, Frey/l’houvenet, d’autres encore, et enfin, par Raphaël Morgheu , lequel , s’aidant d’un beau dessin deTeodoro Matteini, a surpassé tous ses devanciers , et fait , dans son art , un autre chef-d’œuvre.

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Les musées importants de l’Italie possèdent, en général, des échantillons de toutes les écoles $ mais, généralement aussi , chaque ville a conservé de préférence les œuvres des peintres nés ou élevés dans son sein , et qui appartiennent à son école particulière. Ainsi , veut-on étudier les Bolonais , il faut aller à Bologne. On y verra réunis Francesco Francia, les Carraches, Dominiquin , Guide, Guerchin, Albane. A Florence , on trouvera Giotto , Masaccio , Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto, les Allori, Carlo I)olci, et le peu de peintures à l’huile qu’a laissées Michel- Ange^ à Rome, Raphaël et ses disciples -, à Venise , Beilini, Giorgion , Titien, Tintoret, Véronèse , les Bassano , tes Palma -, à Naples, le Zingaro , Ribera , Salvator Rosa , Luca Giordano. C’est d'après cette espèce de règle que le petit musée de Parme est k peu près complètement rempli par les œuvres de Corrège. On sait qu’ Antonio . Allegri, qui a pris le nom du bourg où il est né, Correggio , n’a jamais quitté les petits Etats d’Italie qui se trouvent emprisonnés entre la Lombardie, la Toscane et la Romagne •, que, n’ayant pu avoir d’autres maîtres qu’un de ses oncles nommé Lorenzo , et peut-être quelque médiocre artiste de Modène, comme le Frari , il est mort à quarante ans , de la plus déplorable manière ,

sans avoir vu ni Rome , ni Venise , et n’ayant connu des grandes œuvres de son époque que ce tableau de Raphaël, venu à Parme, devant lequel il jeta sa fameuse exclamation : Audi ' io son pittore.

On conçoit dès lors comment Parme , seule ville

importante de son voisinage , s’est enrichie de la plupart des œuvres de ce peintre , qu’une telle éducation, une telle vie, devaient rendre original autant que la puissance de son génie naturel. Il y fit d’abord, à l’àge de vingt-six ans , la grande Ascension qui décore la coupole de l’église San-Giovanni. On a cru , en voyant les gigantesques figures qu’v a placées Corrège, et leur imposant effet, qu’il s’était inspiré du Jugement dernier de Michel-Ange-, mais, outre que Corrège ne vit jamais la chapelle Sixline , les dates , ici , répondent à toute accusation de plagiat. La coupole de San-Giovanni fut peinte de 1520 à 1524 , tandis (pic la fresque de la Sixtine ne fut terminée qu’en 1541. Si l’imitation est, comme Ton a dit, manifeste, ou seulement possible, il est sûr que Corrège n’est pas l’imitateur. Celte Ascension no fut pour lui qu’une sorte d’essai, de prélude, pour arriver à peindre la magnifique » Assomption qui remplit également toute la coupole de la cathédrale gothique appelée le Duoino de Parme. Cette composition, qu’il acheva en 1530, est encore plus vaste que la première. Les apôtres, une foule de saints et toute la milice céleste, depuis les archanges aux ailes ' déployées jusqu’aux petits chérubins sans corps, qui accueillent la Vierge à son entrée au ciel, au milieu des chants de joie et des honneurs du triomphe , sont les personnages de cette scène immense. C’est en parlant d’elle que Louis Carrachc disait à ses cousins : « Étudiez Corrège j là tout est grand et gracieux. »

C’est en écrivant d’elle, qu’Annibal Carrachc ne sa- . vait comment exprimer son admiration. Dominiquin , Guide, Lanfranc et bien d’autres, l’ont imitée dans des compositions analogues } et Louis David , descendant de Boucher par son maître Yien, a commencé sa conversion , son retour au beau , devant la fresque de Corrège. L’on a retrouvé aussi , vers la fin du dernier siècle, aprè l’avoir oubliée deux cents ans dans un couvent de Bénédictines , une admirable fresque de Corrège , divisée en plusieurs parties , et contenant une foule de petits sujets, tous païens : Diane, Minerve, Adonis, Endymion, la Fortune, les Grâces, les Parques. Cette fresque lui avait été commandée par sa protectrice , l’abbesse Giovanna di Piacenza , avant que l’adoption d’une règle plus sévère eût fermé le couvent aux hommes.'

Voilà les ouvrages que ’Corrègc a laissés dans les édifices de Parme. Voyons ceux que possède le musée.

Le plus ancien est un Christ portant sa croix , ouvrage de jeunesse , qui marque dans Corrège , au dire d’Algarotti , le passage entre l’imitation du vieux Manlegna et sa manière propre, et qui déjà promet un grand peintre. Vient ensuite une Déposition de croix , plus avancée et d’une noble simplicité, mais qui n’est encore qu’un progrès et non le dernier mot du maître. Puis , un Martyre de sainte Placide et de sainte Flavie , sujet double, un peu décousu, mais plein d’excellents détails. L’esquisse est à Paris dans la galerie de M. Aguado. Enfin ses grands chefsd’œuvre, le Saint- Jérôme ( San Girolamo) et la Vier (je à la tasse (La M adonna délia scodella)m On ne sait trop pourquoi le premier de ces tableaux a reçu le nom de saint Jérôme. Il représente la Vierge tenant sur scs genoux le saint Bambino , auquel

Madeleine baise les pieds avec humilité et tendresse. Deux anges, saint Jérôme et son lion complètent la scène. Le saint n’est qu’un personnage accessoire placé de profil à l’angle du tableau , comme saint Paul dans la Sainte-Cécile de Raphaël.

Rien de plus singulier que la destinée de cette célèbre toile, qui fut peinte en 1524, dans l’année mêmeoù Corrège termina la coupole de San-Giovanni. Rriseide Cossa ou Colla , veuve d’un gentilhomme parmesan nommé Bergonzi , qui l’avait commandée à Corrège, la lui paya 47 sequins (environ 552 fr.) et •* la nourriture pendant six mois qu’il y travailla -, elle lui donna de plus, à titre de gratification , deux voitures de bois, quelques mesures de froment et un cochon gras. La bonne dame légua ce tableau h l’église de San-Anlonio-Abalc, où il resta jusqu’en 1749. A cette époque , le roi de Portugal , d’autres disent de Pologne , en offrit une somme considérable ( 1 4 ,000 sequins, suivant les uns, 40,000 suivant d’autres), à l’abbé de San-Antonio, qui l’aurait vendu et livré pour achever l’église, si le duc Don Filippo, averti par la clameur publique, n’eût fait enlever le chef-» d’œuvre, qu’on plaça d’abord dans la sacristie de la cathédrale. Sept ans plus tard , un peintre français . n’avant pu obtenir des chanoines la permission de copier le San Girolamo, porta plainte au duc, lequel fit encore enlever l’œuvre de Corrège par vingtquatre grenadiers , qui l’escortèrent jusqu’au château de plaisance de Colorno. L’année suivante, 1750, le duc en fit présent à l’Académie, après l’avoir acheté du preceiiore de l’église San-Antonio, le cardinal Pier Francesco Russi, moyennant 1,500 sequins romains , outre 250 sequins pour prix d’un autre tableau commandé à Battoni , et destiné à remplacer celui de

Corrège. En 1798 , à l’époque de ce que Paul-Louis Courrier nommait nos illustres pillages , le duc de Parme offrit un million de francs pour conserver le tableau payé \7 sequins par la veuve Bergonzi -, mais, bien que la caisse militaire fût vide, les commissaires français Monge et Bertholet tinrent bon , et le tableau de Corrège vint à Paris, où il resta jusqu’en 1815.

Peut-être doit-il à ces circonstances d’être plus connu , plus célèbre que la ï'icrge à la tasse , qui est un Repos en Egypte . Je sais bien qu’Annibal Carrache disait du Saint-Jérôme qu’il le préférait même à la Sainte-Cécile de Raphaël. Je sais que l’on ne saurait porter plus loin l’élégance sans afféterie , la grâce unie à la grandeur , et la magie du coloris ; niais il me semble que la Madone Délia Scodella, que Vasari nommait divine, ne lui cède sur aucun point de l’ensemble ou des détails , de l’expression ou du faire ; et , de plus , elle a l’avantage d’être beaucoup mieux conservée. Il est dillicile , en effet, qu’au bout de trois siècles un tableau ait gardé plus de solidité et de fraîcheur. Je crois que ces deux ouvrages, tant de fois copiés et reproduits par la gravure , ont également mérité à Corrège d’être placé immédiatement après l’auteur de la fierge à la chaise, par Raphaël Mcngs (. Pensiamcnlos y rcflcxiones sobre los pinlorcs, etc.) , qui fait remarquer que , si le premier exprima mieux les eff ets des âmes , le second rendit mieux les effets des corps.

Bien que Corrège occupe sans contredit la plus importante place au musée de Parme , il n’est pas seul cependant, et beaucoup d’autres maîtres y sont convenablement représentés. Raphaël a un Jésus-Christ dans sa gloire digne d’un tel nom ; Giovanni Bellini, un excellent Jésus enfant ,• Francesco Francia ,