Celle du Botermarkt

% Elle est occupée maintenaot par un apothicaire.

On le nomme la Gc^de ou la Ronde de nuit. Et ce nom est défectueux, car c'est une ronde faite en plein jour. Mais le nom et l'erreur populaires viennent de ce que le sujet est traité, par exemple , comme le petit Atelier de menuisier du Louvre, de ce que les tons lumineux et transparents, les grands eifets de clairs et d'ombres, semblent être produits plutôt par une lumière factice que par celle du soleil, a A vrai dire, ce n'est là qu'un rêve de nuit, et personne ne pourrait décider quelle est la lumière qui tombe sur les groupes de figures. Ce n'est ni la clarté du soleil, ni un rayon de la lune, ni la lueur des flambeaux ; c'est un éclair du génie de Rembrandt. » (Charles Blanc). La Ronde (fe nuit ( il faut bien lui laisser ce nom consacré), chef-d'œuvre de la seconde époque, comme la Leçon d'ànatomie avait été le ch^f-d'œuvre de la première , est peinte tout entière dans la manière prodigieuse de VEcce Homo des princes Esterhazy, à Vienne, et de la Danae de Saint-Pétersbourg*. Mais elle l'emporte sur VEcce Homo et sur la Dana'é, d'abord par l'importance de la composition et le nombre des personnages qu'elle renferme ; ensuite, et surtout, parce que le sujet n'exigeant que la vérité vraie, sans noblesse, sans beauté, sans idéal, sans aucune des hautes qualités qui manquaient à Rembrandt, l'admiration n'est pas troublée par le regret,, et l'on y trouve avec bonheur, avec ravissement, dans la pure et simple reproduction du réel, le triomphe de la peinture.

Il faut regarder Repibrandt comme l'autre grand réaliste, l'Espagnol Velazquez; il faut le regarder longtemps, et que chacun choisisse bien la vraie place qu'exige sa vue pour apprécier à la fois les détails et l'ensemble. * Alors il se fait ime illusion singulière, effrayante, une véritable apparition. Tous ces personnages prennent corps et vie; on les voit, on les entend, on va les toucher. C'est

1. Voir au toI. des Musées d'Allemagne y page 237, et plus loin au présent volume.

k cas de s'écrier comme Liica Giordano devant le Portrait de famille de Velazquez : * Yoilà la théologie de la peinture 1* »

CeUç garde civique, telle qu'il plaît à Rembrandt de nous la montrer, ne ressemble guère aux troupes d'aujourd'hui: aucun ordre, aucun uniforme; la plus complète liberté d'action et d'équipement; un bizarre mélange de gens, d'attitudes, de costumes militaires et bourgeois; d'armes dépareillées, arquebuses, lances, piques, hallebardes, épées, casques et chapeaux, cuirasses et pourpoints. Rien de plus pittoresque. C'est la preuve évidente de la règle posée par Boileau,

Souvent un beau désordre est un effet de VaiU

Plusieurs défauts, d'aïQeurs, sautent aux yeux des moijis clairvoyants. Cette dame, très-éclairée au second plan, qui - porte une poule pendue à sa ceinture (est-ce une allégorie pour signifia la sécurité des transactions sous la protection de cette primitive garde nationale?) est assurément trop petite. C'est, par la taille, une fillette de douze ans. Et pourquoi cette espèce de Thersite qui court follement dans l'ombre, au coin a gauche, en pendant du tambour de droite ? pourquoi? nul ne le sait. Mais qu'importe? Le bel officier vêtu en velours noir avec écharpe rouge, son com-

1. C'est à Velazquez, en efîet, c'est encore àGiorgion et à Titien que Pon peut comparer Kembrandt dans sa prodigieuse originalité;, mais non> malgré les rapports de voisinage et d'époque, au grand coloriste flamand, à Rubens. « Il n'y a pas dans toutes les écoles, dit M. W. Burger avec autant de finesse que de raison, deux peintres qui diffèrent plus l'un de l'autre que Rembrandt et Rubens. Ce sont précisément les contraires : l'un est un peintre concentré, l'autre est un peintre étalé; l'un cherche la simplicité caractéristique, l'autre une somptuosité ambitieuse; l'un ménage ses effets, l'autre les prodigue aux quatre coins de ses toiles; l'un est tout en dedans, l'autre tout en dehors; l'un est mystérieux, profond, insaisissable, et vous fait replier sur vous-même,... l'autre est expansif, entraînant, irrésistible, et vous fait épanouir.... Devant Rembrandt on se recueille, devant Rubens on s'exalte. » (M^isées d'Amsterdam et de la Haye) pages 21 et suiv.)

pagnon en soie jaune,' qui balance une 'hallebarde , le porte-étendard, et, pour ainsi dire, toutes ces franches et martiales figures nous ofiFrent-elles moins le vrai type de ces héros populaires, de ces vaillants Gueux, qui arrachèrent la Hollande à l'Espagne catholique? Ils posent devant nous, ils agissent, ils vivent, sous les étranges rayons de ce soleil intérieur créé par Tartisté, le soleil de Rembrandt. Ils vivent, c'est assez, et lux in tenebris lucet. (Saint Jean*.)

Un autre tableau de Rembrandt, les Stacdmeesters ou Maîtres au plomb (il faut traduire les Syndics de la corpo^ ralion des marchands de drap d'Amsterdam) , quoique simple réunion de portraits, et vus seulement jusqu'aux ge^ noux, partage et balance la Renommée de la Ronde de nuit. Ce tableau n'a pas reçu, à l'étranger du moins, de nom populaire, de nom court et consacré, et, par cette raison, il est moins cité que le précédent. Mais, parmi les artistes et les connaisseurs, il en est qui le préfèrent et le portent plus haut encore. Ce sont, peuvent-ils dire, les mêmes qualités avec moins de défauts ; c'est une perfection plus complète, plus mûre et plus sûre d'elle-même. Tous ces braves marchands de draps regardent en même temps du même côté, comme si quelqu'un venait interrompre la lecture, commencée entre eux, d'un registre de la corporation. Ce mouvement uniforme et naturel anime la composition, loin de l'alourdir. Ce ne sont pas six portraits, ce sont six vivants, conservés depuis deux siècles, comme dans un château enchanté, par le magicien dont la puissante baguette les a fixés sur une toile immortelle.

A propos de Van der Helst, il faut répéter une observa-

1. Il faut remarquer, en outre, qu'employant cette fois le plus étrange procédé, Rembrandt semble avoir voulu , dans la Honde de nuitj où chaque figure est peinte d'une manière spéciale et différente , réunir toutes les diverses manières de peindre dont il a fait usage durant le cours de sa vie , et qu'il a dispersées dans ses œuvres de tous genres.

tion dont nous avons ei> souvent Toccasion de reconnaître la justesse : que certains maîtres sont en certains endroits, c'est-à-Klire que, là seulement, on peut pleinement les connaître et les apprécier. Tel est Barthélémy Van der Helst (1612-1670). Inconnu en Italie, en Espagne, en France, en Angleterre, en Belgique même, à peine deviné en Allemagne par quelques portraits égarés dans les galeries de Munich, de Dresde, de Berlin et des princes Lichtenstein à Vienne, il ne se trouve vraiment qu'au musée d'Amsterdam. Van der Helst n'était qu'un peintre de portraits; il n'a jamais fait autre chose, et Ton peut d'abord, ici même, en admirer, comme superbes, comme excellents, plusieurs qu'il a faits isolés. Par exemple, ceux de Marie -Henriette Stuart, de l'amiral Van Es et de sa femme, du vice-amiral ïortenaar, du fils d'André Bicker (grosse figure de femme joufflue), etc. Mais, en réunissant, en groupant plusieurs portraits dans un même cadre, à propos d*un même sujet. Van der Helst est arrivé à faire des tableaux d'histoire. Tels sont les Marguilliers d& Saint-Sébastien, qu'on appelle aussi les Chefs de la Confrérie des Arbalétriers, dont nous avons, au musée du Louvre, une répétition, en figurines, ou plutôt une copie réduite, qui ne peut donner une suffisante idée du merveilleux original. Tel est enfin le célèbre Banquet de la garde civique d* Amsterdam. Ce banquet fut mémorable, dit-on, parce qu'il fêtait le fameux traité de Westphalie, ou Paix de Munster , qui mit fin à la guerre de Trente ans et consacra l'indépendance des Provinces- Unies. Si ce sujet est bien réellement celui du tableau de Van der Helst (la tradition est imanime sur ce point), comme la paix de Munster fut signée en 1648, et que le peintre était né en 1612, il avait trente-six ans lorsqu'il entreprit ce vaste et magnifique travail, où les personnages, au nombre de vingt-cinq, sont de grandeur naturelle.

On a dit de cette foule de portraits rassemblés sur la même toile par Van der Helst, qu'ils sont parfaits à ce

point que Ton peut facilement reconnaître dans chacan d'enx la condition sociale, le caractère^ le tempérament du personnage représenté. J'ajouterai, pour me faire mieux comprendre de mes compatriotes, que l'ensemble du tableau forme conune une œuvre de Philippe de GhampagnOy mais plus forte, plus chaude, plus achevée, plus élevée surtout, et dans laquelle Philippe de Champagne aurait montré un de ces élans d'audace et de génie qui ont toujours manqué à sa froide et correcte manière. *

Si, par une comparaison avec le musée de Bresde, on peut dire que la Ronde de nuit est la Vierge sixtine de celui d'Amsterdam, le Banquet de la garde civique en est la Vierge de Holbein. Il a, il mérite le second rang. On a placé ces deux grandes oeuvres en face l'une de l'autre, dans le salon d'honneur, de même que, dans la principale des Stanze du Vatican, VÉcole d'Athènes est en face de la Dispute sur l'Eucharistie. C'est justice. Ces vingt-cinq excellents portraits, disposés et groupés avec un art infini, s'ils ne forment pas un ensemble aussi prodigieux que la Ronde, parce qu'ils manquent de cette lumière créée qui l'illumine, sont plus simples et plus vrais que les fantômes de l'apparition rembranesque. Dans ce Banquet, Van der Helst se montre le modèle du genre, de celui qui consiste à garder la mémoire d'une action et de ses acteurs. Il est plus modèle même que Rembrandt et que Véronèse; il l'est comme Velazquez : il a peint les hommes et la vie du temps. « C'est une peinture, dit M. Edmond Texier, merveilleusement appropriée aux gens qu'elle représente, calme, digne, honnête et forte. » Et Josuah Reynolds avait dit avant lui : « C'est peut-être le plus beau tableau à portraits qui existe. »

Amsterdam possède encore l'œuvre capitale d'un peintre qui a précédé d'un demi -siècle Rembrandt et Van der Helst, et qui, en cela semblable au dernier, n'est guère connu hors de sa patrie ; c'est Corneille Van Haarlem (1562- 1638). Son grand Massacre des Innocents, où les nv^ sont

nombreux et les gens de taille naturelle, deux choses rares pour son temps et pour son pays, doit le placer haut dans l'estime des amateurs. Le dessin de Van Haarlem est maniéré et pédantesque, mais très-énergique. A ce caractère, comme à son style et à l'ampleur de sa composition, l'on reconnaît aisément im de ces peintres du Nord qui prirent, comme Van Orley, Maubeuge, Hemskerck, Lambert Lomr bard, les leçons de l'Italie. Seulement^ il est clair que Van Haarlem s'est fait plutôt le disciple de Michel- Ange, et le disciple exagéré, que celui de Raphaël ou de Léonard.

Nous ne sommes pas au bout des œuvres capitales. Voici encore celle de Govaert Flink, et c'est encore, conmie dans les chefs-d'œuvre de Rembrandt et de Van der Helst, une Assemblée de gardes civiques, « après conclusion de la paix de Munster, en 1648, » ajoute le livret. Né en 1615, Govaert Flink n'avait alors que trente-trois ans, et, comme Van der Helst, c'est bien jeune encore qu'il a fait son principal ouvrage. Ce tableau célèbre est naturellement peint dans la manière de Rembrandt, dont Flink fut l'un des principaux élèves; mais là, il l'emporte par un point sur Rembrandt lui-même : ainsi que Van der Helst, il est plus simple, plus vrai, plus exempt de recherche et d'invention, plus exempt de ces grands effets de clairobscur, toujours un peu forcés, si merveilleux qu'ils soient, puisqu'ils vont jusqu'à faire prendre le jour pour la nuit.

G^est encore à Amsterdam que Karel-Dujardin a laissé ses œuvres les plus importantes et les plus singulières. On y trouve, outre son portrait et celui d'un certain Reynst, qui fut son protecteur et son ami, un tableau des Syndics dune confrérie hollandaise^ autre vaste réunion de portraits en grandeur naturelle. Est-il besoin de faire observer combien l'artiste sortait de ses habitudes, et pourtant, dans cette œuvre pour lui nouvelle et d'un ordre supérieur, on le tient pour l'émule en quelque sorte de Rembrandt, de Flink, de Van der Helst. Peut-être eût-il pu se frayer dans ce genre une carrière glorieuse. Karel-Dujardin re-

vient à ses moutons dans un paysage où il imite Paul Potter, puis dans deux Entrées d'auberges, où, tout à fait lui-même, il se montre plus fii^, plus léger, plus charmant que lorsqu'il cherche à prendre la vigueur d'autrui.

Voici maintenant de Gérard Dow, le chef d'école des petits Flamands y un tableau non moins renommé que notre Femms hydrùpique du Louvre , — et c'est tout dire, — YÉcole du soir. Dans celui-ci, mis sous verre comme une relique dans sa châsse, les figures sont plus nombreuses sans que le travail soit moins achevé , et 1^ manière est peut-être plus large, plus ample, plus magistrale. Il offre en outre cette curieuse bizarrerie qu'il est éclairé par quatre lumières, trois chandelles et une lanterne. L'effet est un peu puéril, sans doute, et d'une recherche pénible qu'il ne faut point admettre dans les arts ; mais la difficulté vaincue est prodigieuse. C'est de ce tableau, je suppose, qu'est sortie « Téternelle chandelle » de Sckalken *. Un second tableau, de très-simple sujet, — ce sont un seigneur et une dame se promenant,' suivis de leur chien, dans la campagne , — oflfre une seconde bizarrerie non moins heureuse : les personnages sont de Gérard Dow et le paysage de Berghem. Un tel mélange n'implique point de disparate , la partie la plus finement touchée étant les êtres vivants; et,, dans cette lutte des deux maîtres, leurs styles différents, bien mis en harmonie, forment une page très-précieuse, très-admirée et très-admirable.

Gomme les précédents , le patient Van der Heyden a doté son pays de la plus étonnante de ses œuvres, une V^ie de ville hollandaise» Par l'excessive finesse de la touche, par la ravissante harmonie des tons, ce tableau est, en vérité , d'un effet prodigieux. Adrien Van de Velde en a peint les figures, comme dans deux autres Vues d'autres

l. Cette célèbre École du soir était en France; elle fut achetée à la Tente Page, en 1786, pour le Musée d'Amsterdam, en même temps que le portrait dé Guillaume III d'Angleterre, par G. Sckalken.

villes de Hollande ; et ces trois pages importantes offrent justement cette lutte heureuse, ce contraste harmonieux que nous venons de signaler dans une œuvre commune de Berghem et de Gérard Dow.

Là, toutefois, Adrien Van der Velde n'a que le second rôle. Mais il se montre seul, et tout entier, et non moins prodigieux dans ses deux admirables Paysages y l'un avec du bétail, Tautre avec une chaumière. Lui aussi semble avoir voulu donner à sa patrie ses plus excellents ouvrages. — Et son frère Guillaume (Wilhem) semble Tavoir imité dans cette intention. Rien n'est plus grand, plus beau, plus magnifique, parmi toutes ses Marines, non-seulement que la Vue d'Amsterdam prise à IT, toile d'une dimension inusitée pour le genre, mais surtout que les deux scènes, en pendants, de la Bataille navab dite des Quatre jours, gagnée par Ruyter sur les Anglais, en 1 660. Van de velde assistait à cette bataille, dont il est ainsi l'historien autant que le peintre. Ces deux grandes pages marquent vraiment, en cette partie de l'art , le point extrême de la perfection. Ils font comprendre, sans le justifier précisément, le mot de sir Josuâh Reynolds, qui prétendait qu'un autre Raphaël naîtrait peut-être un jour, mais qu'on ne reverrait plus un autre Van de Velde.

L'on tient encore pour de vrais chefs-d'œuvre dans les genres cultivés par leurs auteurs : une Réunion villageoise et un Atelier de peintre dans un grenier (le sien peut-être), par Adrien Ostade ; — une Conversation de deux dames et un gentilhomme , par Gérard Terburg ; — un Combat de soldats et de paysans , par Philippe Wouwermans ; — du Gibier mort, dans un paysage , par Jean Wéenix ; — une Chute d*eau à la sortie d'un ravin boisé , dont les deux bords escarpés portent de vieux châteaux, par Jacques Ruysdaël, œuvre grande, superbe, digne de lutter avec les plus fameuses pages de Vienne ou de Dresde ; et, de Ruysdaël encore, une Vue du château de Bentheim, qu'il a tant de fois montré sous tous ses aspects. Ce dernier paysage

«st petite très-fin, d*ime certaine gaieté, éclairé par un joyeux coup.de soleil. Il fut peint dans un jour de bonne humeur; — enfin la Fête de saint Mcotoi, très-célèbre scène d'intérieur, par Jean Steen. Les enfants sages reçoivent des jouets; le paresseux trouve une verge dans son soulier, et toujt le monde le raille. Puis Y Arracheur de dents y pvds cinq ou six autres sujets, parmi lesquels Texcellent portrait que Jean Steen a fait de lui-même .4 Cette figure douce, sérieuse, presque mélancolique, qui n'a rien d'un cabaretier ni d'un ivrogne >, montre bien, ■comme celle de notre Molière, le vrai caractère des comiques de profession : ils font rire, et ne rient point.

Mais de qui peut être cette affreuse décoration appelée Chasse d'ours ? Voilà une espèce de hussard hongrois qui vient à cheval, tête nue, et armé d^un sabre innocent pour attaquer ces terribles animaux ; il est parfaitement ridi- -cule. Les ours sont faux, les chiens extravagants. D y a des membres déchirés, des lambeaux sanglants, de Thorreur, du dégoût; peu de mouvement véritable, peu d'effet dramatique. Pourquoi donc une place d'honneur à cette grande vilaine machine, cent fois surpassée par les Chasses de Snéyders ? Hélas ! on lit au bas, avec un étonnejnent douloureux, le nom vénéré de Paulus Potter et la date de 1649. Il avait vingt-quatre ans alors; c'était deux ans plus tôt qu'il -avait peint le Taureau de la Haye. N'ai -je pas eu raison d'affirmer, même devant ce dernier chef-d'œuvre, que de telles proportions conviennent peu au sujet, et nullement au maître ? Et Paul Potter n'eut-il pas raison, pendant les quatre années qui restèrent encore à. sa trop courte vie, de ne plus jamais les employer? Il va nous répondre lui-même, cair, aux salles des petits cadres, jious retrouverons notre chère idole, et digne de l'encens que nous lui brûlons. Voici un tableau de Tannée suivante, 1650; il se nomme Orphée domptant les animaux. Merveille , merveille ! Il égale les plus excellents de la Haye , de Saint-Pétersbourg et de Londres (que ne puis-je dire

ansâ de Paris, qui ne connaît pas Panl Porter ! ). Au pied d'une colline boisée , dans une fraîche et verte clairière, Orphée est assis, en roi David, une harpe dans les mains, mais habillé à la wallonne. Autour de lui rangés se tiennent une foule d'animaux, non-seulement les bêtes familières à Paul Potter : vache, chèvre, mouton, âne, chien, cheval , mais encore des animaux sauvages ou d'autrei» climats : lion, éléphant, chameau, buffle, ours, sanglier, loup, cerf, lièvre, singe, écureuil, même une Kcome (c'està-dire UB cheval blanc avec une corne d^antilope au front), serpent, lé2ard et grenouille. Que l'on compare froidement ce petit panneau à la grande toile précédente, qu'on examine surtout k partie droite oii se trouvent le loup et la licorne, et que'J'onpronoiice sur la question que j'ai posée.

Voici une autre œuvre datée de 1651. C'est tout simplement du Bétail à la prairie; mais c'est beau comme YOrphée, plus beau peut-être par sa couleur énergique. Paul Potter monte encore à cet âge si tendre. Puis encore une Bergerie plus petite, datée de 1645. Celle-ci prouve la précocité de Paul Potter : il avait alors vingt ans. Puis un Hacheur de paille ^ charmante figurine dans le genre de Metzu, qui prouve à son tour qu'avec une vie plus longue, Paul Potter eût pu joindre la variété des genres à la perfection des'œuvres.

Après ces divers ouvrages, qu'on peut tous appeler hors ligne, il en vient une foule d'autres excellents, toujours de la même école, qui feraient partout l'honneur d'un cabinet et même d'une galerie. Je vais les mentionner rapidement sous le nom de leurs auteurs, et, cette fois encore, pour suivre Tordre numérique des cadres, je prendrai l'ordre alphabétique des noms.

Jean Asselyn : un cygne aux ailes déployées, défendant son nid contre une bête carnassière : emblème de la vigilance du grand pensionnaire Jean de Witt^ De grandeur