CHAPITRE III

Le Musée Galliera

il y a une vingtaine d'années, M"" la duchesse de Galliera, qui s'inléressail à toutes les questions artistiques et qui possédait une galerie de tableaux fort connue, eut la généreuse idée de faire construire uu musée pour y réunir ses collections et d'oflVir le tout ;i la Yille de Paris.

Des terrains à elle appartenant au-dessus de la Manutention et à

mi-flanc de la colline du Trocadcro lurent choisis, et il fut établi des plans en vue d'y éleyer un palais d'extérieur aussi décoratif que luxueux. l\r° de Galliera ne visant qu'un seul but : faire beau et grand, et laissant tout crédit pour y arriver, on construisit le musée actuel, écrin digne des collections qu'il devait renfermer.

Pendant que s'élevaient les bâtiments, il arriva, par suite d'une circonstance tout à fait étrangère, que les dispositions de la généreuse donatrice changèrent vis-à-vis de la Yille de Paris. La divergence d'idées et d'opinions sur une manière de voir qui ne se rapportait en rien h la question artistique fut telle, que M"^ de Galliera se réserva d'agir à l'aA'enir comme bon lui semblerait et de ne pas léguer ses collections à la Yille. Toutes les convictions sont respectables, mais il est bien à regretter dans ce cas, pour le domaine artistique, que ce fût à lui de supporter les conséquences de ce dissentiment.

Après avoir eu l'intention grandiose d'offrir le tout h la Ville de Paris, M""" de Galliera crut donc devoir ne lui léguer que la construction où devait être exposée sa galerie de tableaux. Cependant, ce don, en lui-même, était déjà considérable, et, si on doit déplorer que les collections ne soient pas venues prendre la place qui leur était réservée, il n'en faut pas moins admirer la générosité de M"' de Galliera qui a laissé Paris en possession d'un monument remarquable à tous les points de vue.

L'entrée de la rue Pierre-Charron donne sur une sorte de voûte oi^i aboutissent deux galeries en plein air et semi-circulaires reliant le bâtiment principal. Là cour d'entrée mène à un large perron sur lequel s'ouvre une énorme baie vitrée qui forme tout un des côtés du vestibule. Au milieu de ce dernier et dans le panneau du fond, une porte conduit à la grande salle du musée largement construite et tenant toute la hauteur du bâtiment. Le plafond en verre laisse tomber une lumière diffuse et le tout est aménagé pour l'exposition et la mise en

valeur des tableaux. Deux portes au fond donnent accès sur une grande galerie de la largeur du bâtiment et dont tout un côté s'ouvre par une baie vitrée à trois pans sur le jardin qui s'étend devant le musée. Deux autres petites galeries, perpendiculaires à cette dernière et flanquant la grande salle centrale, forment les deux côtés. Dehors, et venant se rattacher au bâtiment principal à la hauteur du vestibule d'entrée, deux salles symétriques formant ailes et donnant accès par des marches dans les jardins.

Sur le devant et regardant l'avenue du Trocadéro, le square avec ses pelouses et ses massifs occupe un large espace, laissant le monument se détacher et le mettant en relief au milieu de toutes les hautes maisons qui l'entourent et auraient pu menacer de l'écraser. Service absolument distinct d'ailleurs, se rattachant à une autre branche de l'administration municipale, bien que l'ensemble fasse partie du même legs, le jardin ne communique pas avec le musée, son entrée est sur l'avenue du Trocadéro, tandis que celle des bâtiments est rue Pierre- Charron.

Ainsi qu'on peut s'en rendre compte par cette description sommaire, la Ville de Paris recevait un legs considérable, et, s'il avait été ce que la donatrice comptait en faire dans le principe, avec ses galeries de tableaux, on se trouvait, d'un seul coup et comme par la baguette magique d'une fée bienfaisante, à la tête d'un ensemble de richesses uniques.

Malheureusement, on l'a déjà vu, les événements tournèrent de telle sorte que la Ville de Paris se trouva un beau jour avec un palais admirable, merveilleusement agencé et tout disposé à recevoir des collections, mais rien pour en remplir les salles. La situation devenait difficile; on voit plus souvent le contraire arriver. Créer du premier coup un musée n'est pas chose commode, et bien que le Conseil Municipal possède des oeuvres d'art nombreuses qui ne demandent qu'à être exposées, il n'était pas si aisé de tirer parti, du jour au lendemain, de ces

iO LES MUSÉES DE LA VILLE DE PARIS.

vastes locaux. Il importait, néanmoins, d'utiliser un cadre si grandiose et de faire honneur au legs de M"'° de Galliera.

Après avoir hésité entre le choix de différentes affectations, le Consei Municipal s'est décidé à faire de Galliera un musée d'art industriel.

L'idée s'imposait à vrai dire, et la Ville de Paris ne pouvait faire moins que de donner à son tour une direction et une sanction au mouvement artistique imprimé actuellement à l'industrie.

Depuis la scission qui s'est opérée entre les deux sociétés de peinture et depuis les expositions du Champ de Mars, cette branche du commerce semble avoir pris un développement sensible. De grands artistes se sont mis à travailler pour l'industrie et ont tenté de donner aux choses de la vie courante un cachet d'élégance et de goiÀt qu'il est bon d'encourager et de soutenir.

Dire que de nos jours, en effet, le style a presque disparu, c'est avouer que nous n'avons pas su imposer à tout ce qui nous entoure un cachet qui, pour être de plus ou moins bon goût, n'en est pas moins respectable, car il est la résultante de nos usages, de nos mœurs et de nos aspirations. Sans doute, une époque comme celle de Louis-Philippe, qui reléguait les meubles de style Louis XV et Louis XYl au grenier pour installer aux places d'honneur un mobilier sans valeur artistique, n'a pas droit à l'admiration des connaisseurs. Elle offrait pourtant au moins ce côté intéressant, qu'elle était toute une indication. La mode, bien qu'on la dise capricieuse, n'est qu'une fidèle servante des besoins du moment.

A l'heure actuelle, la formule a changé, nous n'avons plus de style propre, parce que nous les avons tous. Au fureta mesure que les barrières s'abaissent peu à peu entre les classes de la société, que les milieux perdent de leur personnalité, les traditions disparaissent, et, avec elles, les modes et les styles.

Pour ne pas prendre des faits trop éloignés, sous la Restauration ou

SOUS ]e second Empire, donl les ameublements d'ailleurs n'avaient rien d'éléganl, un intérieur du faubourg Saint-Germain el un intérieur du faubourg Saint-IIonoré étaient tout différents, même si le propriétaire de ce dernier était plus riclie que l'autre ('). De nos Jours, la situation de fortune est le seul critérium.

11 n'est pas ici question d'aller défendre les différents styles au point de Yue du bon goût, mais uniquement d'arriver à cette constatation, qu'actuellement nos mœurs, nos liabiludes. n'ont pas su imprimer à l'époque un caractère suffisamment personnel j)our y créer cet ensemble de manifestations dans l'arl industriel qu'on peut appeler le style.

Cette simple remarque étant faite, il n'y a pas lieu de trop se plaindre de l'élal présent, car jamais, à aucune époque, on n'eut, en général, autant de goût (pie niainlenanl. Si nous ne possédons pas de style propre, nous avons eu du moins l'idée ingénieuse de nous retourner vers le passé et d'y prendre, d'y copier tout ce qu'il avait fait de mieux.

Yn jour, le représcnlanl d'un grand tapissier se rendil cliez le conservateur d'un des musées de la Vilie et demanda la permission de prendre des moulages de certaines boiseries Louis XY d'un travail merveilleusement fin : on lui répondit que cela était impossible, que les boiseries risquaient d'être abîmées et que c'était priver le public, pendant un certain temps, d'une exposition intéressante. On lui offrit de les dessiner, il refusa, mais insista pour prendre un moulage. « D'ailleurs, ajouta-t-il, si j'insiste, c'est parce que ce travail nous a été expressément spécifié par un client; nous, nous faisons bien mieux que cela. »

Sans être de l'avis de cet honorable commerçant, il faut avouer (pie de nos jours on est arrivé à reproduire les choses anciennes d'une façon parfaite et qu'on excelle à nous faire du Louis XV ou du premier Empire.

A cet éclectisme, le goiit a certainement gagné, mais, lorsque plus

(I). La lecture de Balzac cl ses descriplions d'inlcrieui' tonl à ce siijel liien caracicrisliques.

lard, dans l'hisloire de l'ail, on cherchera quelle aura élé la caractéristique de l'époque acluelle, on sera bien obligé de constater qu'elle s'est contentée de copier les autres, excellemment, et c'est tout.

Transitoire, cette situation est supportable, c'est un temps de repos salutaire que nous nous sommes donné; pourtant, ne convient-il pas de reprendre la marche en avant? Maintenant que nous avons été remis en goût par toutes ces leçons du passé, ne serait-il pas utile de tenter d'imprimer son cachet personnel à notre siècle ?

Déjà, on sent que la période de tâtonnement que nous traversons prendra bientôt fin, pour laisser libre essor à la pensée de nos artistes modernes. Les tentatives, qui se renouvellent à chaque instant, finiront par abouti]' et nous créer un style propre. Provoquer celte éclosion, donner le droit à la lumière pour les jeunes, leur aplanir les difficultés, n'est-ce pas là que devrait être le véritable rôle d'un musée d'art industriel?

Et le programme semble assez attrayant pour que la Ville y mette tous ses soins. Car, c'est une des forces de Paris que les industries de luxe, et la note d'art qu'on peut y introduire doublera encore leur valeur.

Une première partie rétrospective peut être faite en réunissant les richesses que la Yille possède et qui n'offrent qu'un caractère artistique et documentaire, le côté historique devant être laissé aux autres musées. En cherchant dans les réserves et les dépôts, on trouverait ainsi une foule de pièces pouvant servir à l'art moderne. Tout ce qui se rapporte à l'ameublement, les différents modèles de tapisseries et de tentures, les soieries, les décorations, les sculptures sur bois et sur ivoire, les ferronneries anciennes, les étains, les faïences, sont autant de sections où l'on pourrait retracer les évolutions de l'art industriel à travers les âges, en les groupant soit par époque, soit par corps de métier.

Sans doute, la Avilie de Paris ne peut guère rivaliser avec l'Etat dont

ilUSÉK GALLIERA. 45

les musées des Beaux-Arts, des Arts décoratifs, de Cluny et du Louvi-e renferment tant de merveilles attestant à quel point de perfection on en était arrivé.

Mais ce chapitre rétrospectif ne semble pas devoir être le plus important, et, tout en conservant une place au passé, la Ville doit avoir, surtout dans un musée d'art industriel, la préoccupation constante de la marche en avant.

Autrefois, les grands seigneurs trouvaient des artistes qu'ils chargeaient d'exécuter sur leurs ordres des travaux appropriés à leurs talents. Pourquoi la Ville ne chercherait-elle pas à contribuer au mouvement artistique qui se développe et cela, par toutes les manifestations possibles, achats, commandes, concours? De même qu'elle a, au point de vue purement artistique, toute une sphère d'action sur les peintres et les sculpteurs, de même elle pourrait faire appel aux artistes pour tout ce qui touche à l'industrie, avec cette différence qu'ici la concurrence met toujours l'esprit en éveil et qu'il faut provoquer à chaque instant de nouvelles créations pour ne pas rester en arrière ou tout au moins se maintenir dans le mouvement, si on ne peut l'indiquer et lui donner une direction ou ime impulsion.

Les branches d'industrie où l'art prend une place marquée ne manquent pas. Tout ce qui se rattache de près ou de loin au mobilier et les grès, les poteries, les verreries, les ciselures, les reliures, les décorations, les papiers peints, les tentures, l'horlogerie, la bijouterie, la ciselure, la serrurerie, la ferronnerie, les porcelaines, les broderies, les émaux et bien d'autres, telles sont, à première vue, et sans chercher, les multiples branches où des artistes peuvent et doivent employer leurs efforts constants.

Mais, pour arriver à un ensemble intéressant dans des subdivisions si nombreuses, il faut d'abord du temps et surtout des crédits supérieurs à ceux dont la Ville peut disposer en faveur du musée Galbera.

En premier lieu, il fallait tâclier de clonner un aspect aussi sécluisanl que possible aux différenles salles du musée, et, en allendanl que les spécimens de l'art iuduslriel déjà réunis dans une modeste salle se soient étendus partout et aient pris tout l'ensemble, on a réuni dans les galeries et dans le vestibule différents marbres appartenant à la Ville de Paris et provenant des achats faits aux salons précédents.

C'est ainsi que nous retrouvons le Potier, d'Hugues, la Guerre, de d'Houdain, la Lvtte, de Peyrol. Dans le vestibule, entre les différenles portes, quatre marbres représentant des femmes, émergent des buissons de verdure. Au milieu, un groupe, Baphnis et Chloé, de Guilbert. La grande galerie du devant contient le Loup, de Wallon, le buste (V Armand Renaud, par Dallac, un Victor Hugo, de Rodin, la Jeannette, de Baffier, des groupes, Mâlho et Salammbô, de Barrau, un. Ltdli enfant, en bronze.

On comprend que dans un musée d'art industriel, il n'y ait pas beaucoup à insister sur les œuvres dont le caractère est purement artistique et qui relèvent directement des Beaux-Arts.

Des chefs-d'œuvre qui sont d'un intérêt autrement puissant, d'abord par leur propre valeur, ensuite parce qu'ils constituent ime page éloquente dans l'histoire de l'art industriel, sont les tapisseries que la Ville de Paris a exposées dans la grande salle du musée Galbera. On y voit des spécimens de toutes les fabrications, depuis celles du faubourg Saint- Marcel jusqu'à celles des ateliers du Louvre, des Gobelins, de Beauvais et de Bruxelles, toutes ayant une valeur considérable.

La Ville devrait ajouter à cette collection quelques autres genres, afin de compléter l'ensemble. Une des sections, et non la moins attrayante, serait déjà entière et l'enseignement qui ressortirait de son étude serait fécond d'abord pour la comparaison des procédés techniques de fabrication, de coloration et d'interprétation des cartons, ensuite pour les croquis et les copies à titre documentaire.

Souvent il arrive qu'un dessinateur cherche fies modèles dans les hordures, dans les attrihuls et dans les figures : pourquoi ne pas lui faciliter la lâche, l'attirer en lui soumettant des choses intéressantes? Une collection de photographies, représentant les cartons d'après lesquels ont été faites les tapisseries ou d'autres modèles de tapisseries, celles qu'on n'a pas pu réunir pour une raison ou pour une autre et qui appartiennent à la Ville, ne serait pas difficile à établir et donnerait à cette exposition rétrospective le caractère pratique qui doit tenir une large place dans un musée d'art industriel.

Les plus anciennes tapisseries sont celles qui font partie de la colleclion des chasses de Maximilien. D'abord le Mois de Mars; les cartons sont de Van Orley qui les composa pour la régente Marie de Bourgogne, femme de Maximilien d'Autriche.

Au centre de la bordure supérieure de chacune d'elles, on voit, dans un écusson et comme indication des mois auxquelles elles correspondent, un des signes du zodiaque.

Plusieurs fois reproduites, en Angleterre, à Paris, à Bruxelles, celles dont il s'agit proviennent, croit-on, de cette dernière fabrique.

Tournant le dos et montés stir des chevaux blancs, des cavaliers regardent la chasse se dérouler devant eux; ils sont à la lisière d'un bois, et, dans le vallonnement qui s'étend à leurs pieds, on aperçoit les valets de chiens et de nombreux seigneurs à cheval.

Au fond, dans toute la largeur, Bruxelles, avec ses principaux monuments et ses églises.

Celte pièce-ci a une bordure faite de feuillages et de figures de satyres et de nymphes.

Sans bordure, le Mois (VAoût, de la môme collection des chasses de Maximilien, semble moins bien conservé. Le mois d'Août, une chasse au cerf. Au jiremier plan, un cerf, la tête relevée et comme emprisonnée dans un hallier, s'élance sous la voîite d'un bois. Les eaux d'un étang au

milieu de la forêt semblent dormir. Toute la chasse est à gauche, représentée par des Yalets tenant des chiens en laisse. Deux sont au premier plan, presque sur la bêle, les antres accourent au second plan. A droite, un autre cerf se cabre, mordu au jarret par un chien.

Deux curieuses lapisseries sont celles des tentures des Noces de Gomhaut et de Macée, inspirées par des fabliaux de Laurent Guyot. Ce sont des paysages flamands dans lesquels évoluent des personnages. A côté de chacun d'eux, quelques vers, soit écrits sur des banderollcs, soit sortant de la bouche même des personnages, comme il était d'usage de le faire à cette époque. L'une de ces tapisseries représente le Repas, l'autre, les Filets du Mariage. L'ensemble se compose de huit pièces : le Repas, \cs Fiançailles, le Mariage, la Chasse aux papillons, la Main chaude, la Danse champêtre, les Filets du mariage, la Mort (').

Un des plus beaux lots, d'abord par le fini des dessins, par la richesse des tons et aussi parce qu'il forme un tout complet, ce sont les tapisseries de Saint-Gervais que l'on a installées dans la grande salle du musée Galbera.

Voici comment s'exprime la notice de l'inventaire général des œuvres d'art de la Yille de Paris (Paris, 1889), à qui nous empruntons ce qui se rapporte à ces tapisseries.

« Les cinq pièces dont se compose la tenture de Saint-Gervais sont « classées parmi les plus remarquables exécutées sous le règne de « Louis XIII, dans un des meilleurs atehers de l'époque, peut-être par « J. Laurent, aux ateliers du Louvre et d'après des carions de maîtres « tels que Le Sueur, Philippe de Champagne et Sébastien Bourdon. Elles « n'ont jamais été reproduites. Si l'on en croit Diderot, elles auraient « été données à l'église Saint-Gervais par Marie de Médicis, mais il

(1). Ces tapisseries devaient être assez connues, puisque, dans l'Avare, Molière en parle, les citant au milieu des crocodiles empaillés et des cornues qu'Harpagon propose, quand on lui demande de prêter de l'argent.

MUSÉE GÂLLIERA. Al

« se trompe probablement puisque celte reine est morle en 164'2 et qu'il « est établi qu'à cette époque un des tableaux d'après lequel elles ont « été tissées n'était pas commencé. D'autre part, les fabriciens de « l'église croient qu'elles lui ont été données par M"" de Maintenon. « Quoi qu'il en soit, l'église Saint-Gervais les a possédées jusqu'en 1874, « sans que la fiibrique parut prendre le moindre souci de leur con- « servation. Un Irait sutïira pour donner une idée de son incurie.

« Un des architectes de la Ville, M. Daviaud, appelé par son service « dans le clocher de l'église, y trouva ces tapisseries abandonnées aux « maçons qui s'en servaient... pour gâcher du plâtre! Sans doute il en « fil l'observation à quelque sacristain pour qui ce fut une révélation. « Par délibération du 26 janvier 1874, le conseil de fabrique en auto-' « risa la cession h un marchand de curiosités, M. Recappé, qui en « devint propriétaire, moyennant une somme de 8,000 francs. Celui-ci « ne tarda pas à en céder les bordures à M. de Camondo ; mais ces « négociations ne pouvaient se poursuivre, sans que le bruit s'en « répandit. 31. Collin, chef des ateliers de tapisserie des Gobelins, « membre du Conseil Municipal, en fut informé; il se hiâta d'en préce venir le Préfet.

« Une saisie-revendication fut opérée, le 9 décembre 1874, contre « M. Recappé, et les 15 et 18 du même mois, contre M. de Camondo. « Le 8 février 1876, le Préfet demanda au tribunal de déclarer nulle « la vente consentie par le conseil de fabrique, sans l'autorisation du « Préfet.

« Le 29 juin 1877, le tribunal de la Seine rendit un jugement par « lequel il déclara que la tapisserie appartenait à la Yille, attendu que « les objets mobiliers ont suivi le sort de l'édifice lui-même et sont « devenus propriété communale...; attendu qu'il résulte de celte situa- « tion légale, que les fabriques ne peuvent, en principe, prétendre h « un droit mobilier sur les objets rendus au culte par l'État. El la

« fabrique fut condamnée à rembourser à M. Recappé le prix de ]a « vente. Quant à M. de Camondo, il interjeta appel. Dans un arrêt du « 12 juillet 1879, la cour rejeta l'appel, mais admit que les bordures « resteraient à M. de Camondo, parce qu'il est établi que, par suite « de leur morcellemenl et des transformations qu'ils ont subies, les « fragments des tapisseries achetées par M. de Camondo à M. Recappé « ne pourraient plus être employés. »

Le musée ne possède donc que les tapisseries sans leurs bordures, mais telles qu'elles sont, réparées et remises à neuf, les cinq pièces qui composent cet ensemble sont admirables.

Ce sont : la Flagellalion, d'après un carton de Lesueur; la Décollation de saint Gervais et saint Protais, d'après Sébastien Rourdon, 1656 : le tableau original se trouve au Louvre; le Transport des restes de saint Gervais et saint Protais à la cathédrale de Milan, d'après Philippe de Champagne, 1650 : le tableau original est également au Louvre; VApporrition de saint Gervais et saint Protais à saint Amhroise, évêciue de Milan, d'après Philippe de Champagne également, 1655 : le tableau original se trouve au Louvre ; Inventaire des reliciues de saint Gervais et saint Protais, exécuté en 1651 , d'après Philippe de Champagne : l'original est au musée du Louvre.

Dans la galerie de gauche, on trouve V Automne ou Triomphe de Bacchus. Celte tapisserie fait partie de la célèbre tenture, dite de la galerie de Saint-Cloud, plusieurs fois reproduite aux Gobelins, d'après les compositions peintes en 1678 par Mignard au palais de Saint-Cloud. Cette reproduction date de 1749 et est signée de Cozelte et Lcblond.

Les bordures horizontales sont relativement simples, les bordures verticales, formées de fleurs, rinceaux et palmettes, sont, au contraire, fort riches.

La galerie de di'oile contient un autre panneau de la même suite, VÉlé. Nous trouvons, (kms cette pièce, un des caractères propres à la

basse lisse. La composilion y est rclourncc par suile de la disposition du milieu. En effet, la statue de Cérès qui, dans la pièce appartenant à l'Etat, est à la droite du spectateur, se lient ici à sa gauche.

Le sujet gravé par J.-B. de Pally est aussi connu que celui de VAiitoimie.

La destruction du château de Saint-Cloud par les obus prussiens, en 1870, rend pins précieuses encore les rares reproductions en tapisserie des compositions faites par Mignard pour la galerie de ce palais.

Un admirable panneau est celui qui représente la Levée cVun camp, d'après Casanova, tenture dite des convois militaires.

Puis, les Scènes de Bivouac que, parait-il, on aurait coupées en deux pour mettre dans des panneaux de l'Hôtel de Ville, et dont une ligne, habilement dissimulée dans la hauteur, indique le raccord.

Le Campement des Bohémiens, exécuté à Beauvais en 1763, et reproduit d'après une série de Casanova, qui comprenait six pièces : la Marche, la Fontaine, le Vol de la malle, le Partage du vol, le Repos, et le Dormeur.

Enfin, deux tapisseries, Achille et Thétis, tissées à Bruxelles, et faisant partie d'une série des scènes de ïlliade. Elles furent envoyées par les troupes françaises, en 1794, après leur arrivée à Bruxelles.

Cette première partie d'art rétrospectif étant achevée, du moins sous le rapport des tapisseries, puisque c'est encore la seule section qui ait pris un développemeut sérieux, il y a lieu de passer en revue les récentes acquisitions de la Ville de Paris, qui constituent nu premier noyau de l'art moderne, autour duquel doivent se grouper tous les éléments du musée futur.

Un meuble en bois sculpté représentant des hommes et des femmes, taillés à même dans le bois et soutenant sur leurs épaules les vitrines elles-mêmes. Ce travail, d'une conception intéressante, a été exécuté par M. Carrabin,

Un heurtoir en fer forgé de Dampt; une fontaine en étain très finement ciselée de Carpentier. Les verreries artistiques sont représentées par des vases aux formes curieuses, aux nuances étranges et douces, d'où se détachent des fleurs hardies de conception, dues au travail de Galle, et des assiettes et vases de la maison Tiffany. Des pots en grès. tantôt ventrus et tantôt longs et efflanqués, de Carrière; les grands vases en grès flammés aux teintes chaudes, de Damousse, de Delaherche et de Dalpayrat. Puis, ce sont des assiettes d'émail sur or, d'une richesse de ton merveilleuse, de George Jean ; des émaux cloisonnés, de Tourelte ; des porcelaines flambées, de Chapelet.

Viennent ensuite les ciselures sur argent, de Baflîer, dont la conception curieuse et artistique a donné des formes de fleurs à tous ses objets. Des bas-reliefs sur ivoire et or, des bijoux, des plats d'étain, par Leduc.

Dans une note toute nouvelle et par des procédés curieux, M. Guérard nous montre trois planches représentant des vols de canards fort bien rendus au moyen de la pyrogravure. Quelques panneaux de fleurs largement traités, par Astruc; un essai de grèsMûUer aux tons vernissés.

Enfin, la Ville de Paris a eu l'heureuse idée de placer à Galbera les études de Puvis de Cliavannes, que ses héritiers ont bien voulu lui donner.

Ainsi qu'on peut en juger par cette rapide énumération, le musée Galbera commence à entrer dans la voie que lui a tracée le Conseil Municipal, en cherchant à réunir des échantillons de toutes les manifestations de l'art industriel moderne. Mais, ce n'est là qu'un commencement, et malgré les sacrifices pécuniaires que la Ville de Paris a pris à sa charge pour mener à bien l'achèvement de si intéressantes collections, il esta craindre que, d'ici quelques années, elle ne puisse arriver à parachever son œuvre.

Les achats étant forcément restreints, n'y pourrait-on tenter un

essai qui, s'il réussissait, serait tîe nature à donner rapidement un grand essor à Galliera et à en faire un modèle dans son genre?

La Yiile de Paris, dans sa préoccupation constante de guider le mouvement artistique et industriel, ne pourrait-elle provoquer de la part de loules les branches de l'industrie qui sont intéressées à la question, des sortes de concours où la note d'art viendrait s'associer au côté utilitaire?

Les avantages qui pourraient en résulter seraient aussi sérieux pour la Yille de Paris que pour le grand commerce.

Il suffirail, à ceteflel, d'aménager une salle du musée en lieu d'exposition dans lequel, par temps égaux, quinze jours, trois semaines, un mois, chaque industrie artistique aurait le loisir de montrer au public les elTorts qu'elle tente. A la fin de chaque exposition ])artielle, un jury achèterait l'œuvre la plus intéressante et donnerait une prime à celles classées secondes et troisièmes, se réservant le droit de les exposer pendant un an dans les vitrines du musée. En outre, la photographie serait prise de tous les modèles envoyés. En sorte que, pour chacune des sections, on aurait par année l'ensemble des œuvres, d'abord en exposition, ensuite les œuvres d'art classées premières qui passeraient au musée définitivement, ])uis les objets classés deuxièmes et troisièmes qui pourraient être retenus pendant un an; enfin, dans des cartons, des reproductions en photographie de tout ce qui aurait figuré dans l'année : ce qui, au bout de peu de temps, constituerait déjà un ensemble intéressant, permettant de suivre pas à pas les progrès de l'art industriel.

Les œuvres afflueraient immédiatement, car rex])osilion môme est une façon de se mettre en valeur. En outre, les artistes auraient tout intérêt à y envoyer leurs œuvres. Non seulement ils pourraient les faire acheter par la \ille, les faire primer, mais encore trouver des industriels qui, sur le vu de leur travail, leur feraient des commandes importantes.

Avec l'esprit large qui la caractérise, la Yille pourrait tenter un effort

dans ce sens el le sacrifice pécuniaire qu'elle s'imposerait pendant les premières années serait largement compensé par l'essor qu'elle aurait donné à son musée d'art industriel. Elle aurait ainsi entièrement rempli son rôle, en indiquant le mouvement à toute une pléiade d'artistes et en donnant une note de goût bien défini à toutes les grandes industries qui s'honorent de contribuer à sa richesse.