LE DENIER DE CÉSAR, PAR ROGER VAN DER WEYDEN

(Face extérieure des volets du retable du Crucifiement. — Musée du Prado.)

pression est saisissante et due en partie sans doute à ce fait imprévu que la Vierge et saint Jean sont drapés d'étoffe blanche, par déférence pour la robe des Chartreux, pense M. Justi. Mais c'est sur-

tout au grand style, à l'intensité de l'expression des trois figures qui la composent que l'œuvre de Van der Weyden doit sa puissance exceptionnelle. Par malheur, cette page hors ligne est dans un état de délabrement déplorable, et tout porte à craindre qu'elle ne soit destinée à disparaître dans un avenir prochain, étant peinte à la détrempe.

Dans le Crucifiement, motif central du retable du Prado, le groupe du tableau des Chartreux est répété dans ses lignes principales. Inférieur par les dimensions, il l'est notablement aussi par l'impression produite. Comme le dit Eugène Delacroix : la proportion entre pour beaucoup dans le plus ou moins de puissance d'expression d'une peinture.

La patience proverbiale des Flamands du xve siècle s'affirme ici complètement. Adam et Eve chassés du Paradis, le Crucifiement, le Jugement dernier, tels sont les sujets principaux des trois parties du retable. Mais à cet ensemble se joignent divers épisodes traités tour à tour au naturel et en grisaille. Chacun des panneaux du triptyque est en réalité le centre d'un motif architectural développé dans lequel le peintre introduit les sujets de la Passion, les Sept Sacrements, les Jours de la Création, enfin les Œuvres de Miséricorde. A l'extérieur, de grandes figures en grisaille nous donnent le Dénier de César.

Il s'agit, on le voit, d'un morceau exceptionnel. Jusqu'en 1863 il orna le couvent de Sainte-Marie-des-Anges.

Bien que divers détails rappellent le triptyque des Sept Sacrements d'Anvers où, entre autres, le Crucifiement a également pour fond une église gothique (l'église Sainte-Gudule, à Bruxelles), le tableau du Prado, bien que plus développé, me paraît d'une composition moins pondérée, d'une exécution moins délicate.

Waagen fut vivement impressionné à la vue du retable de Madrid ; il l'envisageait comme l'œuvre flamande primitive la plus considérable qui eût franchi les Pyrénées. Je ne me rallie pas aux réserves du célèbre critique touchant les figures des volets : le Christ et les Pharisiens. Il est évident que, faite pour être vue à distance, le retable étant fermé, cette partie de l'œuvre exigeait une ampleur plus grande de conception et d'exécution. On est même très frappé de l'analogie de style de ces figures en grisaille avec les types de Martin Schongauer, que la plupart des auteurs sont d'accord pour envisager comme issu de l'école de Van der Weyden.

Sous le monogramme d'Albert Durer, et le millésime non moins faux de 1513, le Prado possède un petit Crucifiement ayant appartenu

à Philippe II et que ses caractères rattachent à la série des peintures délicates de Roger dont la Pietà du Musée de Vienne est la perle. Dans cette catégorie se range le petit triptyque de la Descente de Croix, avec à gauche le Crucifiement, à droite la Résurrection, exposé à Madrid par la cathédrale de Valence, œuvre totalement ignorée jusqu'à l'exposition de Madrid et dans le fond de laquelle apparait Bruxelles avec son Hôtel de Ville et sa porte de Hal. Je tiens à signaler aussi le superbe Ecce homo en quelque sorte enfoui au Musée provincial de Burgos, dont une répétition ancienne, appartenant à M. Henry Willett, parut à l'exposition du Burlington Club, à Londres, en 1892. Le catalogue rédigé par M. W. Armstrong l'attribuait avec raison, comme l'on voit, à l'école de Tournai.

« Le Musée de Madrid possède une mauvaise copie de l'Adoration des Mages de Memling et on l'y fait passer pour l'original. » Ces lignes sévères des commentateurs belges de Crowe et Cavalcaselle, m'ont fait éprouver une agréable surprise à la vue de 1' « Autel de Voyage » de Charles-Quint, page considérable, retrouvée dans un château royal non loin d'Aranjuez. Elle porte sans doute les traces d'un nettoyage poussé au delà des limites permises ; je ne saurais pourtant qualifier de « mauvaise copie » une œuvre de cette importance.

D'abord, le tableau de Bruges et celui de Madrid ne sont pas banalement la copie l'un de l'autre. Déjà, M. le comte de Limburg- Stirum y a signalé des différences, spécialement en ce qui concerne les fonds, et il est incontestable que le volet de la Présentation au Temple mérite d'être envisagé comme un Memling de fort bonne qualité, non moins par la distinction des types que par le charme des colorations. 11 y a aussi dans le fond un personnage, un jeune homme, très certainement un portrait, selon l'habitude fréquente du maitre.

Dans le panneau central Memling a introduit sa propre image, ce qui déjà serait une forte présomption d'authenticité.

Mais il importe de dire que le retable de Bruges, tout comme celui de Madrid, est franchement emprunt é à une œuvre deRoger Van der Weyden, appartenant aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich (et dont, fait observer M. Springer, dans l'édition allemande de Crowe et Cavalcaselle, il existe d'autres répétitions, notamment dans la collection de l'empereur d'Allemagne).

A Madrid le volet de l'Annonciation est remplacé par la Nativité, ce qui dénote une certaine somme d'initiative laissée à l'auteur. En der-

nière analyse, il se pourrait qu'on eût confié une partie du travail à des élèves, conformément à la manière de voir de Crowe et Cavalcaselle. On a voulu voir dans le roi mage agenouillé pour baiser la main de l'Enfant Jésus, le duc de Bourgogne Philippe le Bon. Il est très certain que le jeune roi placé à la gauche a les traits de Charles le Téméraire. Dans le tableau de Van der Weyden le mage noir fait défaut.

Les volets extérieurs, le Christ et la Vierge, figures en grisaille, sont entièrement repeints.

Si d'ordinaire on signale en Van der Weyden et Memling les continuateurs les plus notables de Van Eyck, il faut pourtant se rappeler les attaches très directes, avec les chefs de l'Ecole de Bruges, de Pierre Cristus, lequel semble avoir été le propagateur actif de leurs principes, à la fois dans les Flandres et le Brabant, et sur les bords du Rhin comme en Espagne même, si l'on en croit certains auteurs.

Au Prado une place importante appartient à Cristus avec sa série de quatre panneaux, l'Annonciation, la Visitation, la Nativité — dont une copie a figuré dans la collection Spitzer, — enfin, l'Adoration des Mages., d'un lumineux effet et d'une habileté d'exécution incontestable. Mais Cristus est un peintre médiocrement distingué et l'on ne saurait le comparer sans désavantage à aucun des représentants de la primitive école flamande, sauf dans la Déposition de la Croix, de Bruxelles.

Parmi les anonymes du Prado, j'incline très fort à lui assigner l'imposante figure de l'Apôtre saint Jacques le Majeur (n° 2185) provenant du couvent du Parral, peinture espagnole selon le catalogue, mais, de son aveu même, ayant pour point de départ une création flamande.

Il serait difficile, en effet, de ne pas songer ici aux grandes figures de l'Adoration de l'Agneau.

L'apôtre, assis, tient d'une main le bourdon, de l'autre, un livre ouvert. Sa robeestdedrap d'or, son manteau rouge est doublé de vert. Coiffé du chapeau des pèlerins, il est nimbé d'or. Le type et la peinture elle-même sont bien peu espagnols, pour autant que mes connaissances sommaires à cet égard m'autorisent à émettre une opinion.

A ne suivre que le témoignage de ses yeux, beaucoup d'oeuvres dites espagnoles seraient purement néerlandaises et l'on se demande, en vérité, si c'est d'instinct ou de propos délibéré que leurs auteurs se confondent avec leurs confrères du Nord. Ce que j'ai lu m'a laissé très perplexe à cet égard, surtout qu'il ne manque pas au Prado de

copies pures et simples d'estampes allemandes et flamandes du xve siècle, données pour espagnoles sous l'influence germanique.

Quelques volets remarquables (n° 2197-2200), la Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne sous la porte d'or, la Nativité de la Vierge, la Descente de Croix, l'Ensevelissement du Christ, sont attribués par M. Justi à un maître de Ségovie d'éducation brugeoise. Je m'incline humblement devant l'autorité du savant professeur, non sans profiter de la circonstance pour dégager ma responsabilité de certains rapprochements que le catalogue juge devoir faire avec un Christ au tombeau du Musée d'Arras, que j'ai pu, à la faveur de renseignements précis, restituer à Vermeyen. Il y a tout simplement ici un rapport fortuitde costume, chose fréquente sous le pinceau des maîtres du xve et du xvie siècle.

Le Miracle de saint Antoine de Padoue (n° 1856), ne saurait être que de Gérard David. Attribué à Lucas de Leyde dans les anciens inventaires, ce tableau, d'une délicatesse supérieure, a les qualités de distinction de celui qu'on peut appeler le dernier des primitifs brugeois. Avec cela, le fond est d'un intérêt considérable. Il nous montre une place publique, décorée d'une belle fontaine et entourée de constructions d'un curieux aspect parmi lesquelles un hôtel de ville orné de nombreuses statues de rois et de reines et sous le perron duquel est enchaîné un petit ours harcelé par des enfants. La ville de Bruges a un ours pour support de ses armoiries; s'agit-il de quelque place notable de l'ancienne capitale des ducs de Bourgogne?

Mais à l'époque où, sans doute, cette œuvre voyait le jour, l'école flamande marchait à pas résolus dans les voies novatrices, Mabuse, B. van Orley, Quentin Matsys, Jérôme Bosch, Henri de Blés, Marinus, Hemessen, Patenier, pour ne citer que les plus notables, lui faisant une pléiade de telle importance qu'à peine se sent-on le droit de relever des manques de goût si généreusement réparés par une richesse d'imagination et une habileté technique également prodigieuse.

L'Espagne a eu, faut-il croire, un amour décidé pour les productions de cette école, et, chose digne de remarque, c'est bien plutôt à ses sujets humains qu'à ses conceptions mystiques que sont allées ses préférences.

Philippe II faisait, parait-il, un cas mérité de la petite Madone de Mabuse, exposée dans le salon d'Isabelle II, mais, il ne faut pas oublier que c'était un hommage de la ville de Louvain et le roi devait être peu habitué à tant de prévenance de la part de ses sujets des Pays-

Bas. A vrai dire le cadeau avait un intérêt rétrospectif, Mabuse étant mort depuis plus d'un demi-siècle à l'époque où s'en fit la remise.

L'amour de Philippe II pour les peintures de Jérôme Bosch s'explique moins par le côté infernal de beaucoup des créations du maître de Bois-le-duc, que par la forme humoristique des conceptions, surtout par l'inépuisable variété d'éléments dont elles sont le prétexte. Jérôme Bosch est, en réalité, un peintre très humain, et si étrange que soit par moment sa fantaisie, on peut dire que sa verve est essentiellement comique. Se rappeler surtout que le Triomphe de la mort du Prado, qu'on lui a longtemps attribué, est l'œuvre de Pierre Breughel le Vieux.

Jérôme Bosch était mort quand Philippe II vit le jour. Il n'est jamais allé en Espagne, comme on le voulait jadis. D'où vient alors que les collections royales aient pu réunir la majeure partie de son œuvre? Simplement de ce qu'un gentilhomme de la cour, D. Felipe de Guevara, avait apporté un zèle particulier à la recherche des productions du maitre. A sa mort, le roi entra en possession de tout ce qu'avait pu réunir cet amateur éclairé.

Bien que les principales peintures de Bosch soient à l'Escurial, le Prado en possède diverses parmi lesquelles Y Adoration des Mages, un triptyque peint originairement pour la cathédrale de Bois-le-Duc, où, disent les écrivains locaux, il resta jusqu'en 1629 ; ensuite, un petit tableau exquis, Un charlatan curant un homme de sa folie, que le catalogue range parmi les inconnus, bien que, peut-être, ce soit la plus charmante des productions du maitre, appartenant au Musée.

Bosch est mort en 1516, ce qui n'empêche pas sa peinture de se ressentir à peine des influences gothiques, et pour être sérieux, on le voit rarement abandonner tout à fait sa pointe de malice, présente même dans le grand Ecce Homo, dont l'original est au Musée de Valence, et dont il existe des répétitions à l'Escurial et à Séville. Exploitant, avec cela, les courants populaires, il donne un corps aux idées bizarres que les devins et les sorciers de son temps savaient si largement exploiter, de même qu'aux récits des voyageurs lointains. De là, sans doute, la fréquence, sous son pinceau, des nègres et des Orientaux, dont il excelle à composer les costumes.

Le mage noir de son Adoration des Mages est une apparition grandiose avec son costume blanc, de coupe liturgique, complété par des ornements empruntés à quelque plante épineuse. La bordure du vêtement est décorée d'oiseaux à tête humaine, comme l'Afrique était, pour la foule, tenue d'en produire.