VOLETS DD TRIPTYQUE DE JÉRÔME BOSCH

(Musée du Prado.)

L'état de délabrement de la masure où sont venus s'humilier les mages devant le Christ nouveau-né, n'est pas indifférent à la majesté de l'épisode. Le peintre a prodigué l'extrême richesse au milieu de l'extrême pauvreté, et c'est par les lézardes de la branlante construction que les bergers adorent le petit Jésus. Bosch a donné ici la preuve de la variété de ses aptitudes. Les orfèvreries apportées par les rois-mages sont des merveilles. Le roi Gaspard tient un globe de métal sur lequel est perché un magnifique oiseau de proie ; Balthazar a un haubert décoré de broderies représentant le roi Salomon sur le trône avec la reine de Saba. Comme, en plus, les volets nous donnent les portraits des donateurs, membres de la famille Scheyven, le mari sous la protection de saint-Pierre, la femme sous celle de sainte Agnès, qu'enfin le peintre a donné pour fond à ses motifs principaux de vastes étendues de pays, Y Adoration des Mages mérite d'être envisagée comme fournissant la mesure assez précise de l'universalité des connaissances du peintre. Les types sont loin d'être beaux : la Vierge est renfrognée, l'Enfant Jésus malingre ; en revanche, tout est fidèlement copié sur nature, ce qui ajoute à l'intérêt de la page.

Dans le petit Opérateur, le peintre est franchement drôle. L'extraction du caillou, équivalent au moyen-àge de quelque manie, a pour scène une vaste campagne. Le patient, vêtu d'un justaucorps blanc et de chausses rouges, ne voit pas sans appréhension le couteau s'approcher de son front. L'opérateur, en dépit de sa robe doctorale et de ses airs graves, est coiffé d'un entonnoir et parait un assez joyeux compère. Il a du reste pour aides, ou pour complices, un gros moine et une femme qui semblent exhorter au courage le sujet, non sans recourir au contenu d'une cruche aux flancs rebondis.

Le tableau est d'excellente facture ; il a conservé son vieux cadre portant encore en lettres d'or, tracées avec un remarquable talent calligraphique, une couple de vers flamands par lesquels le campagnard engage le chirurgien à opérer lestement.

Il n'est peut-être pas superflu de signaler au Musée deSaint-Omer une copie ancienne de Y Adoration des Mages de J. Bosch, et au Musée municipal de Saint-Germain, une curieuse composition que son esprit et sa facture pourraient faire admettre dans l'œuvre du maître.

Cette fois, il s'agit d'un autre genre d'opérateurs, d'un faiseur de tours de passe-passe. Tandis que les assistants s'écarquillent les yeux à suivre les pérégrinations de la muscade, ils ne voient pas à leurs côtés l'escamotage de la bourse d'une vieille, par un complice que

son aspect vénérable et son nez chaussé de lunettes ne feraient jamais soupçonner de pareille noirceur.

Les autres œuvres de Jérôme Bosch, au Prado, rentrent en partie dans la catégorie de celles déjà signalées par Guevara, et dont l'authenticité est discutable. Il en est ainsi, notamment, d'un Saint Antoine et d'une Vision d'un jeune homme, laquelle n'est que le dérivé d'un retable de l'Escurial. Il y a ensuite une Création de la femme,

LE CHIRURGIEN, l' A R JEAN VAN HEMESSEN.

(Musée du Prado.)

également répétée à l'Escurial, et deux volets d'une grande Tentation de saint Antoine, la même composition que possède depuis quelques années le Musée de Bruxelles. La Création surtout est très curieuse, mais en médiocre état de conservation. C'est une peinture à la détrempe.

Mais voici une page grandiose de Jean Van Hemessen : le Chirurgien. L'extraction du caillou 3' prend des aspects tragiques. Avec une véritable barbarie, le peintre a mis sous l'œil du spectateur, et, sans lui en épargner aucun détail, l'épouvantable opération. Les personnages sont de grandeur naturelle. Le patient, un soudard, donne tous les signes d'une souffrance extrême. Les chairs de son front, relevées et sanglantes, mettent à nu un calcul au moins

gros comme un œuf. A ce spectacle, la mère du jeune homme se pâme. L'opérateur, cependant, les manches retroussées, taille sans sourciller. Sa femme tient la tête de la victime, tandis que sa jeune fille apporte une tasse d'eau pour laver la plaie. Au fond, une ville avec nombreuses petites figures. On dirait, cette fois encore, un coin du vieux Bruges.

Bien que le spectateur se réjouisse du côté purement imaginaire de la scène, il semble que le peintre en ait puisé les éléments dans la réalité. Je doute qu'il existe ailleurs un tableau d'opération chirurgicale rendu avec cette vérité impitoyable.

Hemessen a des points d'attache nombreux avec Mabuse, dont il nous a d'ailleurs laissé un portrait. Lui seul aurait, je crois, pu peindre les mains des trois figures du Christ, de la Vierge et de Saint Jean, du salon d'Isabelle II. Le Prado possède encore de lui une Vierge avec l'Enfant Jésus, dans laquelle il s'inspire des Vénitiens.

Voici, toujours dans le mêmeordred 'idées, Marinus deRomerswael, le maître qui avait si fortement intrigué Clément de Ris. Peintre extraordinairement habile, il passa sa vie à exécuter des variations sur un ou deux thèmes favoris : Saint Jérôme en méditation, et des Receveurs de taxes. Au Prado, comme à l'Académie de Saint-Ferdinand, le sujet se répète avec une constance qui étonne, car, en vérité, le maitre était assez habile pour trouver d'autres motifs. Son Saint Jérôme de 1521 se répète en 1533, et encore en 1541, toujours pareil ! Quant au Changeur et sa femme, il faudrait savoir une bonne fois à quoi s'en tenir, attendu que la composition est identique à celle du Quentin Matsys au Louvre, et si, comme j'ai pu l'établir, Marinus de Romerswael n'est nullement un simple copiste, qui alors, de lui ou de Matsys, eut le premier l'idée de ces tableaux de receveurs de taxes ou d'usuriers ?

La Madone allaitant l'Enfant Jésus (n° 1423) est dans l'œuvre du maitre une note originale. On a cru pouvoir un jour mettre sur ce tableau le monogramme d'Albert Diirer. C'était assurément un hommage à la sincérité de Marinus, et vraiment le peintre de Nuremberg n'aurait pas eu à désavouer cet enfant ni même cette madone si merveilleusement inspirée de la nature.

Après avoir retranché à Quentin Matsys l'unique peinture que lui donne le catalogue, et le Saint Jérôme (n° 1443), que M. Armand Baschet avait cru pouvoir identifier avec la peinture apportée par Rubens en 1603, laquelle, pour ma part, serait bien plutôt le n° 1420 donné à Marinus, où persiste, semble-t-il, la retouche de Rubens, je

me réjouis de voir le Prado détenir l'un des plus beaux et des plus authentiques Matsys qui soient. Car en réalité, la Tentation de Saint Antoine, un des joyaux du Musée, exposé jusqu'ici sous le nom de Patenier, est pour la majeure partie l'œuvre du grand peintre anversois. Bien que les connaisseurs dussent nécessairement associer le nom de Matsys à cette exquise création, c'est encore à M. Justi que revient l'honneur d'avoir, par ses infatigables recherches, définitivement établi les droits du maître sur une des pages les plus irréprochablement belles de son œuvre.

En effet, l'inventaire de 1574 de l'Escurial décrit la peinture en ajoutant : « les figures de la main de maître Quentin, le paysage, de maître Joachim. »

Le tableau est à tous égards une merveille. Parlant du paysage, M. Clément de Ris disait : « L'étendue est immense, et l'on y sent passer certain air frais et humide des bords de la Meuse. Les terrains et la végétation sont traités dans un vert profond d'une singulière intensité sans dureté, et sur lequel se détachent nettement les blancheurs des nymphes et des démons femelles. »

Sur ce fond, par lui-même un chef-d'œuvre, se déroule une scène de séduction pour laquelle il semble que Matsys ait trouvé les accents d'un Shakespeare. Bien que les figures soient à peine demi-nature, elles sont extraordinairement expressives et détaillées.

Saint Antoine, au comble de l'angoisse, est en butte aux entreprises amoureuses de trois jeunes beautés que leur air candide contribue à rendre plus séduisantes encore. Vêtues à la dernière mode d'Anvers, elles s'approchent souriantes, essayant sur le pauvre solitaire le charme de leurs sourires et de leurs caresses, tandis que le démon, sous les traits d'une vieille proxénète, s'est embusqué derrière la charmante cohorte et rit d'avance du succès de ses embûches. La vertu du saint doit sortir victorieuse de l'épreuve; j'assure qu'elle aura été grandement en péril.

Matsys n'a rien fait de plus beau, de plus senti, de plus délicat, ni, je crois, de plus chaste.

Le Prado possède d'autres paysages de Patenier, notamment un Repos en Egypte, peinture de très grand style, dont les figures pourraient être encore de Matsys, mais où je retrouve le type du maître avec un peu moins d'évidence. Remarquons, au surplus, que Patenier a eu divers collaborateurs, entre autres Van Orley, et il n'est point impossible que Durer lui-même, durant son séjour aux Pays- Bas, n'ait sollicité l'aide de son pinceau.

Le Saint François, n° 1525, ne se range d'aucune manière dans l'œuvre du peintre. C'est, comme l'avait fait observer Passavant, un tableau de l'école des Van Eyck. J'ajoute que c'est une copie légèrement modifiée du tableau de Jean, au Musée de Turin.

Bien que la plupart des historiens delà peinture flamande établissent un rapport entre Patenier et Henri de Blés, le fameux Civelîa des Italiens, il semble que ce dernier, s'il fut à l'occasion paysagiste, fut plus spécialement peintre de figures.

L'Adoration des Mages du Prado, attribuée jadis à Lucas de Leyde, est un charmant et rare petit triptyque du Maître à la Chouette rappelant aussi dans ses données générales le petit retable d'Anvers, auquel est maintenu toujours aussi son ancienne attribution à Lucas de Leyde.

Quant aux deux volets nos 1886 et 1887, que M. Woermann croyait pouvoir donner à Blés sur la foi d'une chouette que le peintre a représentée dans l'un d'eux, il convient, sans plus tarder, de restituer ces œuvres remarquables à Hans BaldungGrien, comme l'ont fait, au surplus, MM. Frimmel et E. Harck, le premier, dans son Iconographie de la Mort, le second, dans l'Annuaire des Musées de Berlin.

Une grande figure de la Charité que le catalogue donne à Georges Pencz, de Nuremberg, serait, à ce titre, un échantillon assez curieux si l'on ne devait avoir la certitude qu'il s'agit ici d'un tableau de l'énigmatique Liégeois Lambert Lombard, l'ami de Vasariet l'instaurateur, trop glorifié par ses contemporains, des principes de l'antiquité qui devaient conduire l'école flamande à une décadence rapide.

Sous le pinceau de Lombard, la Charité est devenue la Mère des Amours. Il y a ici la trace de toute une direction de recherches et d'études dans le domaine classique, et même le meuble qui sert d'appui à la déesse — pardon, — à la Vertu — est emprunté à quelque fragment de sculpture antique. Au fond, il s'agit d'un Jules Romain d'ordre secondaire. Cette peinture n'est arrivée des Pays-Bas qu'en 1608, après avoir appartenu au comte de Mansfeld. Le catalogue, j'ai hâte de le dire, fait observer que déjà divers connaisseurs avaient proposé l'attribution à Lombard.

Avant d'aborder l'examen des portraits qui donnent à la représentation du xvi" siècle une si haute importance au Prado , il convient de signaler le Triomphe de la Mort de Pierre Breughel, attribué presque toujours à Jérôme Bosch et que son mérite appelle à figurer parmi les œuvres importantes de son auteur. On ne dit pas que cette peinture provienne de l'Escurial ; rien n'indique qu'elle ait jamais appartenu à Philippe II, qu'on nous a