PORTRAIT D'HOMME, PAR ALBERT DORER

(Musée du Prado.)

parfois montré en contemplation devant cette terrifiante allégorie.

Très certainement, un pareil tableau est de ceux qu'on ne saurait oublier jamais. La Mort, armée de sa faulx. chevauche un cheval pâle, et chasse devant elle ce qui semble être le troupeau des derniers humains, vers le funèbre domaine dont la limite est tracée par une ligne de cercueils dressés, derrière lesquels apparaissent des hommes d'armes qui sont autant de squelettes. Les mortels affolés s'engouffrent dans une immense souricière. En avant, sous des arcades gothiques, des Morts drapées dans leur linceul sonnent de la trompette autour d'un catafalque.

Puis c'est un chariot, conduit par la terrible moissonneuse, jouant de la vielle et, dans sa marche écrasant des groupes d'êtres humains. Ailleurs, un roi, vêtu de la pourpre royale à qui la Mort arrache des boisseaux d'or ramassés encore par une Mort en armure; un cardinal que la Mort enlève, un pèlerin qu'elle égorge. Deux Morts en deuillants traînent un cercueil où sont les cadavres d'une femmeet d'un nouveau-né. Il y aurait ainsi vingt épisodes non moins lugubres à signaler.

Le lecteur aura reconnu déjà la composition du palais Lichtenstein, à Vienne. Elle se répète, assure M. Woermann, au Musée de Gratz, en Styrie, mais de la main de Pierre Breughel le Jeune. Je n'ai, pour ma part, aucun doute qu'il ne s'agisse, à Madrid, d'une œuvre originale de Breughel le Vieux et, à ce titre, il importait d'en consigner ici la mention.

Sans être nombreux, les portraits de maîtres flamands du xvie siècle sont presque tous, au Prado, de qualité rare. Une série extrêmement curieuse est celle de quatre jeunes femmes rendues avec une extraordinaire sincérité et portant, avec la date 1587, la signature d'une artiste inconnue partout ailleurs qu'à Madrid : Anna Von Cronenburch. Van Mander cite parmi les élèves de Frans Floris, un Etienne Van Cronenburch. Peut-être était-il le père de l'artiste représentée au Prado. Ce qu'il y a de remarquable dans ces portraits, est leur unité de caractère, non que les attitudes soient pareilles, mais le peintre a tenu à répéter un même fond dans ses quatre panneaux. C'est toujours sur uu pilier d'ordre rustique accompagné d'un mufle de lion tenant un anneau que se détachent les personnages.

Les modèles de ces peintures semblent avoir appartenu à la classe bourgeoise. Dans les numéros 1308 et 1309, ils se présentent deux à deux. Leurs ajustements sont traités avec un soin extrême et fourniraient de précieux matériaux à l'histoire du costume. Le

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n° 1307 représente une sorte de cuisinière en' corsage rouge lacé, avec guimpe noire, un tablier et des manches de toile. Cela n'empêche pas la demoiselle d'avoir devant elle un magnifique chapeau à plumes blanches et rouges.

En somme, les quatre panneaux sont d'un très puissant intérêt et leur présence à Madrid est faite pour intriguer, car il ne s'agit certainement pas de têtes de fantaisie.

Un autre portraitiste peu fréquent est Frans Floris, l'auteur du célèbre fauconnier de Brunswick. Deux portraits, un homme et une femme, datés de 1555, lui sont attribués au Prado. Je ne me charge pas de justifier l'attri bution. Le portrait de femme est très remarquable, mais fait songer à Moro. Le portrait d'homme a moins d'accent. Le gouvernement belge a fait naguère copier ces deux portraits. J'ignore ce qui avait motivé cet honneur.

Mais c'est aux effigies du prodigieux artiste ayant nom Antoine Mor, que la section flamande du Musée de Madrid doit quelques-uns de ses principaux éléments d'attrait. Ni les élégances de Van Dyck, ni les effigies vraiment royales de Vélasquez, ne sauraient rejeter dans l'ombre ces incomparables morceaux où rien n'est abandonné

au hasard, où le peintre arrive, sans l'apparence d'un effort, à serrer de si près la nature.

Les portraits de femmes sont en majorité, mais c'est là un simple effet du hasard, car Moro n'excellait pas moins à traduire la

L HARMONIE, PAIl H A N S BALDUKG GRIEN.

(Musée du Prado.)

physionomie masculine. Le portrait en pied du jeune empereur Maximilien II, vêtu de blanc, est une page admirable, n'ayant peutêtre d'égale, dans l'œuvre de l'artiste, qu'un autre portrait en pied, celui-ci du jeune Alexandre Farnèse au Musée de Parme.

Seul, de tous les portraits de Moro, celui de Marie Tudor a été admis aux honneurs du Salon d'Isabelle II. Il en constitue un des succès les plus indiscutés, moins encore à cause de la distinction suprême et vraiment royale de l'ensemble, que de la rigoureuse observation de tout ce qui tient au personnage et sert à le caractériser. Il serait facile de se lancer dans un monde de considérations sur l'image d'une femme que l'histoire revêt de la sinistre épithète de « sanglante », mais en vérité, pour n'être ni jeune ni belle, la fille d'Henri VIII n'a rien de répulsif. Ce qui frappe surtout en elle est l'accentuation d'une volonté indomptable. Pour le reste, nous rencontrons tous les jours des Anglaises, d'un âge mûr, qui lui ressemblent. Il est vrai que celles-là ne sont point reines. Le portrait de Marie Tudor fut une des rarespeintures queCharles-Quintemporta dans sa retraite. Je ne crois pas, à tout prendre, qu'il fût possible de trouver un art plus consommé mis au service d'un plus haut et plus sincère respect de la vérité, que celui de Moro. Si le peintre ne cherche point à poétiser ses modèles, cela ne l'empêche pas de les résumer avec une éloquence qui les soustrait à toute acception de temps et de milieu. Les portraits de Catherine de Portugal, de Marie et de Jeanne, les filles de Charles-Quint, ou encore le portrait de la Dame en noir (n° 1490), appartiennent aux plus magnifiques créations du genre. Il serait grandement à désirer que le Prado trouvât le moyen, même en rompant avec sa méthode de répartition par écoles, de faire une place digne d'elles à ces nobles productions. Il serait à désirer aussi qu'un éditeur entreprît quelque jour de réunir en un ensemble tous les portraits de Moro, dispersés dans les diverses galeries de l'Europe. Quelle leçon il y aurait là pour les portraitisies!

Parmi les autres portraits dignes d'être mentionnés, il en est un qui, sans égaler en puissance les créations de Moro, n'en est pas moins de fort belle qualité : c'est l'effigie en pied d'Anne d'Autriche dans son costume de deuil, par J. Pourbus le Jeune, une oeuvre à la fois pleine de grâce et de distinction, un vrai portrait de reine.

Bien qu'à peine représentée au Prado, l'école allemande y compte diverses pages d'importance peu ordinaire. Les grandes figures d'Adam et Eve, d'Albert Durer, ne me semblent pas jus-

tifiei* les hésitations de Thausing. Sans doute on en connaît des répétitions à Mayence et au palais Pitti, ces dernières surtout très remarquables; j'estime pourtant que les figures de Madrid, sur fond noir, sous leur signature et leur date 1507, portent la trace de l'influence encore toute récente du séjour de leur auteur en Italie. Quant aux deux portraits, celui du peintre lui-même, en 1498, et celui d'un vieillard, daté de 1521, ils sont, l'un et l'autre dans leur genre, très caractéristiques. On connaît déjà le premier par l'édition du Musée des Offices. Il m'a semblé, à Madrid, retrouver tous les caractères de l'authenticité dans cette étude très consciencieuse de la physionomie et des détails nombreux du costume élégant choisi par Albert Durer pour faire valoir sa gracieuse personne. Le petit fond de paysage aussi est charmant.

Quant au Portrait d'homme, dont on prétend faire un membre de la famille ImhofT, c'est une des productions capitales du maître, peut-être le plus beau de ses portraits, après le fameux Holzschuher, de Berlin. Nous en donnons plus haut une reproduction.

A tous égards, cette peinture rentre dans la catégorie des travaux datant du séjour de son auteur dans le^ Pays-Bas, et il s'en faut de beaucoup que l'on ait pu jusqu'ici reconstituer l'ensemble des œuvres de cette période mentionnées par le grand peintre dans son Journal de voyage. Au surplus, la physionomie même du vieillard, l'œil gris et froid, la coupe de visage, et jusqu'à la forme du vêtement, évoquent plus directement l'idée d'un bourgeois d'Anvers que d'un citoyen de Nuremberg.

J'ai cité plus haut les deux groupes de femmes restitués par MM. Frimmel et Harck à Baldung Grien. Le premier, l'Harmonie, est reproduit ci-dessus. J'ajoute que leur auteur mourut à Strasbourg en 1545, et que deux ans plus tard les panneaux, d'après une inscription qu'ils portent au revers, étaient donnés par le comte de Solms, Frédéric Magnus, au prince de Ligne et d'Arenberg, lequelse trouvait alors à Francfort, investi d'un commandement dans l'armée que l'empereur réunissait pour combattre les princes allemands.

Le fait est assez singulier, car Frédéric de Solms était du côté des princes protestants.

Sous le millésime de 1544, deux curieuses peintures de Lucas Cranach le Vieux nous montrent l'empereur à la chasse, non loin de la Moritzburg, en compagnie des ducs de Saxe. Ces toiles que l'on avait jadis songé à donner à Jérôme Bosch(!), sont, au point de vue historique, d'un intérêt considérable. M. Schuchardt ne les a point

connues. Elles manquent à sa monographie de Cranach et appartiennent à une série dont le Belvédère, à Vienne, possède une œuvre complémentaire, datée de la même année et de physionomie absolument pareille.

RUBENS ET LE XVIIe SIECLE.

Le puissant attrait de ses œuvres primitives n'empêche pas le Prado de trouver dans le xvne siècle sa somme principale de splendeurs et, à tout considérer, sa vraie signification. L'école flamande fait retentir sa note claire et joyeuse dans le sombre milieu des maîtres espagnols. Rubens, et sa cohorte : élèves, auxiliaires et suivants, — véritables envahisseurs, — portent la vie et la lumière jusque dans les refuges où déborde le trop-plein des galeries. A plus de soixante créations personnelles du maitre, se joignent quarante Van Dyck, vingt-deux Snyders, cinquante-deux Téniers, sans oublier une soixantaine de Jean Breughel, la fleur de l'œuvre d'un artiste vraiment supérieur.

Tout le monde sait que Rubens fit deux fois le voyage d'Espagne. Du premier, fait en 1603, à l'aurore d'une renommée qui, peu d'années après, devait retentir dans l'Europe entière, d'assez faibles traces ont subsisté. Aussi bien, la présence du jeune Flamand en ces lieux où, un quart de siècle plus tard, il devait apparaître en triomphateur, n'était motivée que bien secondairement par des préoccupations d'art. Cette chose imprévue d'une mission de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, auprès de Philippe III d'Espagne, confiée à un peintre d'Anvers, ignoré presque autant dans sa patrie qu'à Valladolid où allait avoir lieu sa rencontre avec le roi, ne pouvait donner naissance à aucune entreprise développée. A l'encontre du monarque peu soucieux, à ce qu'il semble, de rehausser par les arts l'éclat déjà bien effacé de son règne, le duc de Lerme, son premier ministre, se fit le promoteur de quelques travaux dont, au surplus, l'intérêt d'histoire prime la valeur intrinsèque. Le Prado conserve une suite des figures d'Apôtres que Rubens, dans une lettre à sir Dudley Carieton, dit avoir peinte pour le duc de Lerme, soit en Espagne même, ou bien en Italie à son retour. La série se répète à Rome, dans le Casino du palais Rospigliosi. Elle fut gravée à Anvers. Les figures à mi-corps

sont imposantes, surtout par leur grandeur, mais encore d'une froideur remarquable.

De la même époque dateraient, selon le catalogue, deux autres toiles : Heraclite et Démocrite, assertion fondée sur le passage d'une lettre de l'envoyé de Mantoue près la Cour d'Espagne. Ces amples figures de philosophes allèrent, sous le règne de Philippe IV, orner la Torre de la Parada où, pour leur servir de pendants, l'on exposa les magnifiques morceaux à'Esope et de Ménippe de Vélasquez. Je ne puis me défendre de croire que, dans leur état présent, elles sont le fruit d'une retouche contemporaine du second voyage du maître en Espagne, sinon plus tardive encore.

Le Prado possède de Rubens d'autres peintures antérieures à sa seconde venue en Espagne, mais elles y sont arrivées par voie indirecte. Ainsi, le grandiose ensemble de Saint Georges combattant le dragon, est de toute évidence une production de jeunesse; M. Rooses la suppose antérieure même au retour d'Italie et, en effet, l'exécution se caractérise par une sûreté de lignes, qui, chez Rubens, est l'indice constant d'une période peu avancée de sa carrière. Cela n'empêche que déjà, vraiment, nous sommes en présence d'un maître. La vaste toile prit place dans les collections royales après la mort de son auteur. J'en ai vu, au Musée de Naples, une première version aussi grande que le tableau de Madrid.

Les Rubens d'Espagne ont de tout temps intéressé la critique. Cumberland en décrit avec enthousiasme plusieurs, et tout spécialement une immense Adoration des Mages d'autant plus frappante qu'elle a moins de réputation. Aussi Clément de Ris, Waagen et bien d'autres se complaisent-ils à en souligner les mérites.

Le tableau dont il s'agit, et que reproduit notre planche, manque dans la série des compositions que le grand Anversois livra au burin de ses graveurs. Outre qu'à l'époque où l'œuvre voyait le jour il n'avait sous la main aucun maître en état de la rendre selon ses mérites, Anvers la connut à peine et l'on ne dit point qu'il en ait subsisté un dessin ou une esquisse.

Chargé par la ville, dès le lendemain de son retour d'Italie, de décorer le palais municipal d'une peinture, Rubens fit choix d'un sujet qui, à ce moment de sa carrière, est assez caractéristique de ses prédilections italiennes, car il fournissait matière à un des vastes et somptueux étalages qui, probablement, motivent la fréquente répétition dans son œuvre d'une donnée où ostensiblement il s'applique à lutter de splendeur et d'éclat avec le Titien. Première en date, la

version de Madrid est la plus développée que l'on connaisse. Elle ne mesure pas moins de cinq mètres de long.

Livrée en 1609, l'Adoration des Mages ne resta pas longtemps en place. Bien qu'elle en fût légitimement fière, la municipalité, pour se concilier les bonnes grâces du célèbre Rodrigo Calderon, alors comte d'Oliva, arrivé dans ses murs en 1612 avec une mission de Philippe III, n'hésita pas à en faire abandon à cet homme de cour. C'était « la chose la plus rare et la plus belle » qu'elle possédât. La toile partit donc pour l'Espagne, sa place restant vide sur les murs de l'Hôtel de Ville. Lorsque, plus tard, entraîné dans la disgrâce du duc de Lerme, Calderon monta sur l'échafaud, l'Adoration des Mages arriva aux mains du roi. Chose très curieuse, elle ne servit jamais à la décoration d'un édifice religieux; ceci explique naturellement sa présence au Prado, dont, en vérité, elle constitue un des ornements.

L'influence des souvenirs d'Italie devait s'y montrer vivace. Le type lui-même est plus italien que flamand. La blonde Anversoise n'a point encore primé, dans les affections du maître, la brune fille du Transtevère; les anges ne sont pas davantage les chérubins roses et diaphanes que bientôt nous verrons peupler les gloires célestes. Le coloris est à la fois d'une puissance et d'une profondeur faite pour rivaliser avec celui de Venise et le dessin nerveux met en relief des figures du plus beau style. Il y a là, dressé au milieu de la toile, un mage à simarre écarlate qui, à la flamme des torches, jette des lueurs d'incendie. L'or, les pierreries chatoient sur les vêtements des potentats d'Orient et de leur escorte. Des esclaves aux chairs de bronze s'avancent courbés sous le faix des présents, tandis qu'à l'extrême droite du tableau se groupent, en une mêlée pittoresque, les cavaliers et les conducteurs des chameaux dont la tête moqueuse vient toucher le bord supérieur du cadre.

Rubens s'est lui-même placé dans l'escorte. Vêtu d'une casaque violette, de coupe italienne, que traverse une chaîne d'or, il incline vers nous un front déjà dégarni '. Le maître fut de bonne heure atteint de calvitie. Mais, si l'on en croit la tradition, cette figure ne fut introduite dans le tableau qu'en 1628 ou 1629, au cours du deuxième voyage qu'il fit en Espagne. Pacheco assure même qu'à cette occasion Rubens retoucha et agrandit sa toile. J'avoue n'avoir

1. La Gazette des Beaux-Arts a publié (2° période, t. XXVI, p. 278) une eauforte de M. Danse d'après un portrait de Rubens ayant probablement servi d'étude pour le personnage du tableau de Madrid.

été frappé d'aucune disparate tout en m'inclinant devant une tradition respectable, fortifiée par l'étude d'un critique de la conscience de M. Rooses.

S'il nous était possible d'accepter pour vraie cette théorie de M. Clément de Ris, que Rubens, à vingt et un ans, peignait comme à soixante, le Prado serait en droit de retrancher à l'illustre peintre deux œuvres que je revendique pour lui, bien qu'en réalité elles ne jettent pas un vif éclat sur son nom. Mais, enfin, comme tout le monde, Rubens a passé par une période d'essais, d'autant plus intéressante à étudier que jusqu'à ce jour elle nous est plus imparfaitement connue.

Je signale donc à l'attention des curieux le Jugement de Paris, déjà mentionné par les anciens inventaires comme de Rubens et que le catalogue attribue à Jean Sallaert, un Bruxellois mort en 1648 et dont la manière se caractérise par la prédominance des tons roux que, justement, M. Paul Mantz relève dans les œuvres les plus anciennes que l'on ait de Rubens. Or, de cette époque date le petit Jugement de Paris, désigné par M. Cruzada Villaamil comme détruit ou perdu'. La provenance de cette peinture m'est inconnue. Fort probablement née en Italie, elle trahit les influences diverses qui, à cette époque, devaient prédominer chez son auteur. La forme, encore régie par les canons classiques, vient à l'appui d'une disposition inspirée en partie de Raphaël, d'un coloris qu'aurait pu revendiquer Jules Romain, toutes choses faites pour donner facilement le change. N'empêche que nous sommes en présence d'un Rubens très authentique, peut-être même du premier en date de tous ceux que l'on connaisse. Il est même arrivé au maître, dans la suite, de reprendre presque intégralement sa composition pour l'adapter à sa fameuse aiguière, dite de Charles Ier, et partiellement au tableau de la Galerie Nationale, à Londres. Une photographie faisant abstraction de la couleur aurait bientôt changé les doutes en certitude. Ce qui est essentiellement en propre à Rubens est le paysage, charmant à tous égards, avec ses plans admirablement gradués. Ici le Flamand se révèle en toute évidence.

La seconde peinture qu'il faut restituer à Rubens est le Jugement de Salomon, n° 1404, catalogué sous le nom de Jordaens, bien que déjà l'inventaire du palais de Saint-Ildefonse donnât le nom du véritable auteur. L'aspect général est peu rubénien, mais ne tarde pas à mettre