PORTRAIT DE MARIE DE MÉDICIS, PAR RUBENS

(Musée du Prado.)

chevelure grisonne, elle est restée fort belle, et, sous le pinceau de Rubens, son visage s'anime d'un sourire absolument enchanteur. Ce portrait, qui n'a jamais été gravé, fournirait matière à une de ces estampes que tout le monde voudrait posséder.

Le Jardin d'Amour, El Sarao, c'est-à-dire la Réunion galante, — titre qui, déjà, suggère le rapprochement avec les œuvres deWatteau, — fut pour Philippe IV une conquête qui avait presque de quoi le dédommager de la perte d'une province. Jalousement, le roi fit placer la peinture dans sa chambre à coucher pour l'avoir sans cesse devant les yeux.

Tout ensemble réelle et idéale, cette conception nous montre Rubens sous un aspect en quelque sorte imprévu, bien qu'il ait dès longtemps lassé notre surprise, et ce n'est pas la moindre de voir ce vigoureux brosseur à la tête du cortège brillant des peintres qui se sont fait les illustrateurs de la vie élégante, parmi lesquels Watteau tient une place si distinguée.

Les poètes chantent à l'envi cette heure délicieuse où la nuit qui s'approche environne la nature des pénombres chères aux amoureux et aux rêveurs. Le peintre la célèbre à son tour, en des accents enchanteurs.

Dans un jardin idéal, où l'eau des belles fontaines jaillit dans les vasques de marbre, où les amours peuplent les buissons de roses, les fiers cavaliers et les belles dames, — eux au nombre de quatre, elles au nombre de sept, — échangent de doux propos. Tout cet ensemble est harmonisé avec un art infini et la rigoureuse fidélité du costume ne nuit en aucune sorte à sa valeur poétique.

Les acteurs de la scène, presque de grandeur naturelle, ne seraient autres, assure M. Rooses, que les membres de la famille Fourment à laquelle, précisément, appartenaient sept filles, dont Hélène, la femme de Rubens, n'était pas seule douée d'attraits, le savant critique ayant pu identifier, avec le modèle du Chapeau de paille, sa sœur Suzanne. L'ingénieuse supposition de notre érudit confrère expliquerait ainsi que Rubens eût tenu à faire du Jardin d'Amour un ornement de sa propre demeure.

Envisagée à bon droit comme une des perles du Prado, la composition se répète dans un second chef-d'œuvre, de moindre format et quelque peu modifié, dans la collection du baron Edmond de Rothschild. Lord Aylesforden possédait un grandiose dessin adjugé lors de sa vente récente à sir Charles Robinson ; on en connaît des études dessinées au Louvre et encore ailleurs, notamment à Francfort, enfin

une gravure magistrale sur bois, par Christophe Jegher, faite sur un dessin de Rubens, d'une composition encore modifiée, mais toujours exquise.

De tout ceci résulte que Rubens avait comme caressé un sujet dont les personnages lui étaient chers. Un roi seul pouvait aspirer à le posséder: ce bonheur échut à Philippe IV.

Le licencié Michel, dans son curieux ouvrage sur Rubens, publié en 1771, fournit des détails intéressants sur le sort des œuvres dépendant de la succession du maître. La vente publique, d'abord annoncée, n'eut pas lieu; sans doute la famille avait reçu des offres assez brillantes pour s'en dispenser. Mais voici dans le livre de l'homme de loi brabançon un passage qui nous intéresse :

« Malgré que le nombre de 93 tableaux de la main de Rubens, qu'on trouve au présent catalogue, paraît excessif, cependant la dame sa douairière avait encore retenu plusieurs pièces, dans le dessein de ne pas s'en défaire, par modestie et scrupule, pour les grandes nudités des figures dont elles étaient composées, craignant de scandaliser les yeux et cœurs chastes, par des objets piquant la sensualité et égales à la plus belle nature, qui, par des contemplations indécentes auraient pu blesser la pureté de l'àme; même elle cacha ces pièces dans une place retirée de sa maison et se laissa tenter du projet de les sacrifier au feu ; les deux plus éclatantes de ces pièces étaient le Bain de Diane, dont les figures étaient plus que deminature, l'autre d'hauteur humaine représentoit les Trois Grâces. »

Le Bain de Diane a disparu. Il ne fut point sacrifié aux scrupules d'Hélène Fourment, attendu que Michel lui-même nous apprend de quelle façon le duc de Richelieu parvint à en triompher, et l'on sait l'enthousiaste appréciation de Piles à propos d'une page vainement cherchée jusqu'ici. Pour les Trois Grâces, Philippe IV ne craignit pas de scandaliser ses chastes yeux ni ceux de la postérité. Elles sont aujourd'hui au Prado. Certes, nous devons de bien vifs remerciements au souverain qui nous a procuré la fête d'admirer ce morceau de rare virtuosité. Sa réputation est considérable et l'Arundel Society, de Londres, n'a pas hésité à lui donner place parmi les chefs-d'œuvre de la peinture qu'elle fait reproduire par la chromolithographie.

Le groupe de nymphes retracé dans notre gravure et que le catalogue du Prado indique comme Cérès et Ponione, n'a peut-être pas la maitrise de l'œuvre précédente; elle n'en est pas moins d'exécution superbe et d'un rare éclat de coloris. Pour les fruits et les animaux, Rubens a eu certainement recours à la main de Snyders,

son collaborateur attitré pour ce genre de travaux accessoires destinés à s'harmoniser avec sa peinture.

Magistrale, à tous égards, et d'entraînante exubérance, la Poursuite des Nymphes de Diane par des Satyres est du nombre de ces scènes où Rubens, à une période de la vie qui, pour d'autres, eût été la vieillesse, semble trouver l'occasion d'affirmer sa virilité. Et pour caractériser ce poétique ensemble, Waagen puise dans l'œuvre de Gœthe un vers d'une énergie égale à la peinture.

Rubens à Madrid est, en somme, très différent de ce qu'il se montre dans son propre pays, où, par la force des circonstances, l'œuvre religieuse absorbe plus constamment ses facultés créatrices. Sous l'empire des nécessités décoratives, la peinture religieuse comme on l'entend à Anvers, force la gamme de ses colorations à des effets tout différents de ce qu'elle donnera en Espagne, où l'Adoration des Mages est presque un hors-d'œuvre. En revanche, comme presque toutes les toiles du Prado sont de la dernière période du maître, que les meilleures sont uniquement de sa main, on le juge ici mieux qu'ailleurs dans la plénitude de sa technique naturellement inaperçue dans les plus vastes ensembles. Figure immense, à tout prendre, et que le temps ne fera que grandir dans l'admiration de la postérité.

Comme peintre religieux, la place de Rubens est plutôt effacée à Madrid. Pour qui connaît les galeries d'Anvers et.de Bruxelles, le Christ au tombeau justifie à peine l'enthousiasme délirant de Cumberland. Philippe IV avait donné ce tableau à l'Escurial.

Tout en partageant l'admiration des critiques pour le Serpent d'airain, force m'est de dire qu'elle se trompe d'adresse, la peinture fameuse n'étant point de Rubens, mais de Van Dyck, et ce nonobstant la signature inscrite au bas delà toile en lettres presque lapidaires. Waagen ne s'y était pas trompé, bien qu'il crût à l'intervention de Rubens. M. Guiffrey fait du soupçon presque une certitude, à l'aide d'un dessin de la collection de Chennevières. M. Rooses enfin, tout en donnant une place à la description del'œuvre dans son monumental ouvrage, se prononce nettement pour Van Dyck, et j'estime que rien, dans la composition ni l'exécution, n'autorise à admettre d'autre paternité.

Outre que cette peinture est de provenance incertaine, sa destination est énigmatique. On pourrait la croire destinée à quelque ensemble décoratif, conçue qu'elle semble pour être vue légèrement d'en bas. Maladroitement composée, au surplus, car Moïse y est vu de dos, elle a des parties superbes, notamment un groupe de femmes en

pleurs qui suffit à révéler la main du grand portraitiste. Rubens s'y prenait autrement pour ce genre de compositions, exemple : son tableau sur le même sujet à la Galerie Nationale de Londres, et le principe de coloration de l'œuvre madrilène ne se rattache à aucune des phases connues de la carrière du chef d'école.

Déjà l'inventaire de 16C6 faisait figurer le Serpent, d'airain au contingent de Rubens. Un siècle plus tard, le peintre Calleja, alors

ï Ê T E S DE M U S I C J R K 9 , ESQUISSE PEINTE l' A It VAX D Y C IC.

(Musée du rriido.)

conservateur des galeries roj-ales, l'inscrivait comme d'un Flamand indéterminé. M. Cruzada Villaamil (Rubens diplomaîico) exprime sa surprise : « Où donc, s'écrie-t-il, ce bon Calleja avait-il les yeux pour ne pas voir la signature de Rubens? » Il les avait en bonne place.

C'est à l'actif de Van Dyck encore qu'il faut mettre la belle Tête de vieillard de profil, à cheveux roux, donnée à Rubens par le catalogue. Il résulte des inventaires que la Galerie royale possédait deux têtes de vieillard, l'une de Rubens, l'autre de Van Dj-ck ; on les aura interverties. La tête n° 1332 parait devoir être restituée à Rubens.

Comparativement et absolument, les portraits de Rubens que pos-

sède le Prado sont d'ordre secondaire, comparés surtout à l'admirable effigie de Marie de Médicis. Seul le Portrait équestre de Ferdinand d'Autriche offre de l'intérêt, encore s'agit-il plutôt d'une composition décorative, comme suffit à l'établir la présence du Génie de la Victoire qui, dans les nues, accompagne le jeune prince emporté par sa fougueuse monture dans la mêlée des combats. Combien plus belle et plus touchante la pensive image du prélat à peine adolescent, telle que le grand peintre la donne dans son portrait de Munich!

Bien d'autres œuvres seraient à citer, notamment la Danse rustique, un sujet assez voisin de la Kermesse du Louvre dans des dimensions moindres. Rubens ne saurait lasser l'attention, même à Madrid où son œuvre donne au Musée une physionomie si particulière et si vivante; mais un volume suffirait à peine à l'analyse d'un tel ensemble et nous avons un nombre limité de pages à lui consacrer!

Si, à tout prendre, les lignes qui précèdent ne peuvent que confirmer l'enthousiasme de mes honorables devanciers en ce qui concerne la part de Rubens dans les splendeurs du Prado, ceux-ci m'ont laissé le champ plus libre en ce qui concerne la haute importance revêtue par Van Dyck dans ce milieu où saprésence éveille presque autant de surprise que d'admiration. Contradiction, étrange anomalie! Alors que le Musée de Londres détient à peine deux ou trois portraits d'un maître que les Anglais ne sont pas loin de revendiquer pour leur, tandis que la Belgique déplore l'absence presque totale sur son sol d'un ordre de créations où le jeune Anversois fut presque sans rival, l'Espagne qu'il ne visita point, avec laquelle l'histoire ne nous le montre entretenant aucune relation, se trouve posséder tout à la fois quelques-unes de ses productions maîtresses, et un ensemble illustrant toute sa carrière si courte et si prodigieusement remplie. Tel est pourtant le cas.

Notre ignorance sous ce rapport procède en majeure partie du silence de Smith, l'auteur du Catalogue raisonné, ce quasi-évangile des curieux, touchant les Van Dyck passés en Espagne. Rien de moins vraisemblable, et pourtant rien de plus exact.

A Madrid, en somme, Van D yck est, avec Rubens, le plus graiidiosement représenté des Flamands. On a vu que certaines de ses peintures ont été jugées d'importance suffisante pour être attribuées à son maître. Une autre, superbe à tous égards, et ce n'est qu'une esquisse, est mêlée au contingent de Jordaens, sous le n° 1411, le Groupe de musiciens., reproduit dans notre gravure.

Production de jeunesse et très influencée encore par Rubens, elle a la spontanéité d'un Frans Hais. Van Dyck s'y est représenté luimême. Encore imberbe, il donne la meilleure preuve de sa précoce maîtrise à qui ignore qu'à dix-sept ans, déjà, il avait pris son vol et était légalement émancipé.

Moins proches de ses débuts, bien que toujours antérieurs au départ du jeune artiste pour l'Italie, la Trahison de Judas et le Couronnement d'épines éveillent un vif intérêt. IL n'est point exact, comme on l'a dit, que. dans la seconde de ces peintures, Van Dyck copie le célèbre tableau du Titien. Waagen y voit, avec raison, l'idée première de la vaste toile du Musée de Berlin, celle dont Bolswert fit sa brillante estampe. A Madrid, il manque à la composition plusieurs figures. En ce qui concerne la Trahison de Judas, dont une répétition existe chez lord Methuen et une fougueuse esquisse chez sir Charles Robinson, c'est un des morceaux les plus vigoureux que l'on ait de Van Dyck et créé sous des influences plus italiennes que flamandes, car le jeune maitre avait pu se livrer, dans la galerie des peintures de Rubens, à une étude du Titien très perceptible dans toutes ses premières productions.

On n'ignore pas qu'en partant pour l'Italie Van Dyck laissait à Anvers plusieurs peintures dont Rubens se montrait légitimement fier et qu'il se plaisait, dit-on, à faire admirer à ses visiteurs. La Trahison de Judas et le Couronnement crépines étaient du nombre ; également, dit-on, VAniiope, enfin le Saint Jérôme (n° 1318 du Prado), où, ainsi, par une rare fortune, le visiteur est à même d'apprécier le glorieux disciple de Rubens dans les premières manifestations de son talent.

Il faut alors suivre à Gènes ce rare ouvrier dont les coups d'essai valaient des coups de maitre. La ville aux palais de marbre ne possède plus guère de portraits supérieurs à la grandiose effigie en pied de la marquise de Léganès, Polyxène Spinola, assise dans son fauteuil à haut dossier, toute vêtue de noir et éclairée de la lumière douce et chaude qui tout d'abord annonce les œuvres de cette phase de la carrière, de l'artiste. Les Spinola tiennent une place considérable dans la vie de Rubens et de Van Dyck, dont les pinceaux, en retour, ont tant fait pour leur illustration. Même, selon l'hypothèse d'Armand Baschet, Rubens aurait modelé le buste d'un des leurs.

Sans être d'une beauté irréprochable, la marquise de Léganès a, tout ensemble, la grâce et la distinction d'une grande dame. Van Dyck a laissé d'elle plus d'un portrait.

Regagnantsa patrie, le peintre charmeur inaugure la période où, selon l'heureuse expression de Reynolds, il ouvre son atelier à la lumière. A tout prendre, c'est d'alors que datent ses travaux les plus accomplis : pages religieuses, comme celles d'Anvers et de Courtrai, — le Prado possède une réduction du grand Christ au Tombeau d'Anvers, — portraits de perfection rare comme le Van der Gheest de Londres, égalé, sinon surpassé, par le Henri de Bergh de Madrid.

En armure, avec l'écharpe et le bâton du commandement, le grand-maitre de l'artillerie aux Pays-Bas nous représente le foudre de guerre dans l'acception la plus complète du mot. Tout environné des fumées de la poudre il apparaît dans l'ardeur du combat. Exécution et conception vont de pair; l'effet est de la plus rare puissance et Van Dj'ck s'est rarement élevé à cette hauteur. La galerie du château de Windsor possède une répétition de cette image.

Ryckaert — Martin, le manchot, non David, comme dit le catalogue — appartient à la même période, sans être d'égale importance. On en connait d'autres éditions en Allemagne et en Angleterre. Celle du Prado, m'a-t-il semblé, a les droits les plus légitimes à figurer au premier rang.

Les portraits de Frédéric-Henri de Nassau, — un autre exemplaire au palais Durazzo, à Gênes, — et de sa ravissante femme, Amélie de Solms, virent le jour en Hollande avant le passage de leur auteur en Angleterre. Ce sont des morceaux excellents. Van Dyck y tempère sa fougue, et, déjà courtisan, reste un maitre, tout en répudiant ce qui, jusqu'alors, faisait la grandeur de son style.

Ensuite, le voici en compagnie à'Endijmioii Porter, pris à tort ' pour le comte de Bristol, comme le constatait naguère M. Guift'rey, d'accord en cela avec Smith. Très lié avec Rubens, plus encore avec Van Dyck, Porter eut une part très large dans les succès du portraitiste auprès du roi Charles, dont il était le chambellan.

Singulier contraste que celui de ce gros Anglais réjoui avec ce type de rare finesse que nous représente Van Dj'ck, vu ici, comme presque toujours, de trois quarts, c'est-à-dire sous l'angle le plus favorable à la mise en bel effet des grâces de sa personne. Le peintre est vêtu de velours noir, ganté de peau de daim. Porter est en satin blanc à taillades. La note est extrêmement distinguée en dépit de cette froideur générale qui, en Angleterre, eut trop tôt raison des élans du maitre.

D'autre part, le séjour de Van Dyck à la cour de Londres a laissé sa trace dans un ensemble de portraits dont la suprême élégance est

merveilleusement servie par la distinction même de ses modèles. Le Prado possède, sous la date de 1638, une effigie de la Comtesse iV Oxford digne, à tous égards, de figurer parmi les productions les plus accomplies du peintre anversois.

La belle Diane Cecil, dont le corsage de satin noir laisse à découvert les plus belles épaules du monde, nous donne l'échantillon parfait des ladies dont peut-être Van Dyck créa le type. Elle semble mesurer la hauteur de son dédain à celle de notre admiration. Que d'art, que d'entente de la chose à rendre, que de sûreté surtout dans sa réalisation, que de raffinement chez le peintre, en cet art de plaire où nul ne l'égala!

Notons, en passant, que Van Dyck a mis assez d'affectation à donner à ses Anglaises ces airs hautains qui. sans doute, leur étaient propres. Il est fréquent que le coup d'œil dont elles nous honorent porte en bas et de côté. Cela n'est point au désavantage do leur personne, mais je constate que les Flamandes n'ont jamais pareille attitude.

Pour en revenir à la comtesse d'Oxford, la manière anglaise de Van Dyck, dont l'exposition faite à la Grosvenor Gallery, il y a peu d'années, permit une étude aussi agréable qu'approfondie, n'a rien mis en relief de plus distingué que ce portrait.

GràceàM. Lionel Cust, du British Muséum, j'ai pu apprendre que le comte de Stamford possède une répétition de cette exquise peinture, renseignement deux fois précieux, attendu que Smith ne mentionne pas plus ce portrait que celui d-e Madrid. 11 n'a point figuré non plus à l'Exposition de 1887. Sans le connaître, je prends sur moi d'affirmer que des Van Dyck restés en Angleterre aucun ne l'emporte sur celui qui m'occupe.

Une rencontre. Sous le n° 1339, Portrait d'une inconnue « d'après Van Dyck », une dame en velours bleu, présentée à peu près sous le même angle que la comtesse d'Oxford, se pare le bras d'un cordon de perles orné d''une croix. Sa blonde chevelure est ornée d'une touffe de chêne. La belle inconnue n'est autre que la jeune femme du peintre, Marie Ruthven, qu'il devait sitôt laisser veuve. Existe-t-il un autre exemplaire de ce portrait? Je l'ignore. Celui-ci ne m'a pas semblé indigne de figurer parmi les originaux du peintre.

Le catalogue nous donne à connaître que M. Bredius professe une opinion analogue touchant un portrait de Charles II, que Van Dyck no connut nécessairement que comme prince de Galles, représenté ici fort jeuneet en armure. Le catalogue élève des doutes sur son authenticité.

A mentionner plutôt comme intéressantquesupérieur par sa valeur1

d'art, est le portrait du cardinal infant dans le costume rouge lamé d'argent que portait Ferdinand à son entrée à Bruxelles. Les Anversois désiraient obtenir du peintre une copie de cette image lorsque le prince arriva dans leurs murs. Van Dyck leur demanda une somme si forte qu'ils se contentèrent de la reproduction d'un portrait antérieur.

Charles Ier à cheval, vu de face et accompagné d'un écuyer, répète le portrait de "Windsor. On peut croire que Philippe IV reçut cette toile à la conclusion de la pais avec l'Angleterre.

Enfin, et très certainement de l'époque où Van Dyck, tout à la fin de sa carrière, venait retremper ses forces au contact des choses natales, doivent dater trois pages exquises : le Portrait d'une dame d'âge mûr, empreint d'autant de distinction calme que de dignité, un Cavalier jouant du the'orbe, enfin un Jeune guerrier en armure, qui fait immédiatement songer au prétendu Wallenstein, de Vienne. Si Madrid était plus près, de telles œuvres jouiraient de la célébrité qu'elles méritent et un graveur de talent se fût inspiré de leur style magistral pour nous donner des estampes dignes de prendre rang à la suite des belles œuvres de leurs devanciers du xvne siècle.

Il faut. gravir l'escalier menant au deuxième étage du Prado pourvoir le vaste et curieux Polirait équestre de' Christine de Suède, que, sans raison aucune, le catalogue range à la suite de l'œuvre de Van Dyck. Tout d'abord l'on doit se souvenir qu'à la mort du. peintre, la fameuse héroïne du Nord avait quinze ans à peine. Comme, avec cela, le portrait ne peut avoir été peint que dans les Pays-Bas, il s'ensuit qu'il est de 1654 ou 1655. ce qui, du reste, ne l'empêche pas d'être de tout premier ordre.

Christine monte un cheval alezan, caracolant vers la gauche. Elle est précédée de grands chiens et suivie d'un page vêtu de bleu, tenant un perroquet. Nu-tête et les cheveux au vent, elle porte le costume féminin, casaque grise, jupe d'un jaune safran, harmonie claire et joyeuse en parfait accord avec le charmant paysage que parcourt l'amazone.

Les animaux pourraient avoir été peints parFyt, et bien qu'il soit très connu que Juste Van Egmont fut le peintre de la reine de Suède, j'ai le soupçon que le beau portrait ici mentionné émane de David Teniers, oui, de Teniers portraitiste à ses heures, et que Léopold Guillaume aurait pu très bien avoir chargé de peindre cette image pour l'envoyer à Philippe IV, à qui elle appartint.

Ainsi s'expliquerait le rapport de coloration qui a pu évoquer le

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nom de Van Dyck à propos d'une peinture très différente en somme de la sienne par le caractère.

Jordaens complète au Prado la trinité du ciel flamand. Il y tient sa place avec grandeur, encore que Rubens et Van Dyck l'appauvrissent de deux œuvres dont il a été question précédemment. Et, comme on ne prête qu'aux riches, les anciens inventaires le dépouillaient en outre, au profit du chef d'école, d'une de ses plus authentiques créations : le Mariage de sainte Catherine, mentionné par Vélasquez comme de Van Dyck.

Pour autant que cela lui fût possible, Jordaens a voulu s'inspirer ici du Titien. Sandrart affirme que, faute d'avoir pu chercher par delà les Alpes le complément d'étude rêvé, le jeune peintre mit une passion singulière à étudier les œuvres italiennes qu'il put voir sans quitter son pays. Anvers possédait alors des galeries sérieuses, à commencer par celle de Iiubens. L'histoire garde les noms de Van Uffel, de Waverius et d'autres amateurs assez favorisés de la fortune pour avoir pu se procurer de très remarquables échantillons du Titien, de Paul Véronèse, etc.

Le Mariage de sainte Catherine caractérise donc une phase très intéressante de la •vie de son auteur. Le groupe de la madone et de l'enfant Jésus procède, en droite ligne de l'école de Venise. Pour la sainte Catherine, le peintre a peu réussi dans sa recherche del'idéal transalpin. Il devait trouver par bonheur un modèle mieux fait pour l'inspirer en la belle Catherine van Noort, laquelle n'occupe pas moins de place dans son œuvre qu'Hélène Fourment dans celui de Rubens.

Le Portrait de famille n° 1410 nous les montre, au début de leur félicité conjugale, réunis dans un jardin, elle assise, entourant du bras sa fillette, lui debout, tenant le luth dojit il achève déjouer, la main sur le dossier de son siège, comme pour accueillir un visiteur bienvenu. Jordaens et sa femme sont vêtus de noir. Du fond s'avance une jeune bonne, coiffée d'un chapeau à larges bords, vêtue d'un corsage rouge, et tenant devant elle un panier de raisins fraichement cueillis (et non sur la tête le panier d'œufs, dont parle M. Clément de Ris, sans doute suivi par Waagen qui répète cette erreur).

Sur le bord d'une belle fontaine de marbre est perché un ara au brillant plumage, tandis que le chien, ce compagnon obligé des réunions familiales de Jordaens, complète un ensemble où tout respire lecalme, l'aisance sans ostentation, Tordre d'une maison bien réglée.

Qu'il s'agisse de la famille du peintre, personne n'en pourra douter

qui a pu voir le portrait de Florence et surtout celui de Cassel, où Jordaens, très jeune encore, se montre charmant des accords de son luth sa fiancée et ses sœurs, non loin du père Van Noort.

La date du portrait de Madrid est facile à préciser. La fille de Jordaens a sept ans au plus. Elle a vu le jour en 1617. En 1625 naîtra au peintre son second enfant, un fils. Catherine Van Noort est dans la fleur de son opulente beauté.

Grand coloriste et peintre vigoureux, ce que nul n'ignore, Jordaens se signale plus rarement par la distinction. 11 lui arrive peu de nous permettre déjuger son talent de portraitiste. On pourrait croire que le retour de Van Dyck à Anvers le détourna de persévérer dans un genre où il était de force à briller au premier rang; le tableau de Madrid ne laisse aucun doute à cet égard.

Ne le quittons pas sans un coup d'œil sur le Bain de Diane (n° 1409), selon l'intitulé du catalogue, curieuse toile de moyen format, datant d'une période avancée de la vie de son auteur. Dans la cour d'un palais de style italien, Mercure délivre un message à Diane environnée de ses nymphes, à moins qu'il ne s'agisse de Calypso. Seulement, il se trouve que la scène mythologique a pour théâtre la cour de la maison de Rubens, sans doute choisie par le peintre à défaut d'autre construction ayant quelque rapport avec les nécessités décoratives de son sujet.

Rubens avait très probablement cessé de vivre à l'époque où ce tableau fut terminé. Nous en trouvons un autre issu de sa propre collaboration avec un confrère illustre, Jean Breughel, dit de Velours, dans lequel, à ce qu'il semble, persiste un souvenir de la superbe habitation que ne manquait de visiter aucun voj-ageur notable de passage à Anvers. Il s'agit de la Vue, exquise création appartenant à la suite des Cinq Sens, dans laquelle les figures sont de Rubens. L'Amour montre à Vénus un tableau de Breughel lui-même, le Christ rendant la vue à l'aveugle de Jéricho. Dans le fond à gauche, une baie largement ouverte laisse voir le palais de Bruxelles. A droite, la vue plonge dans une galerie décorée de tableaux et de sculptures de même que l'appartement où Breughel accumule les attributs les plus caractéristiques de la faculté visuelle, instruments de précision et d'optique. Il y a là tout un ensemble do peintures de Rubens, et aussi des rayons chargés de bustes antiques, entre lesquels figurent la plupart de ceux que le peintre fit graver d'après ses dessins en 1638 et tout spécialement le Sénèque dont il tirait vanité et dont il s'inspira à diverses reprises, notamment pour sa célèbre eau-forte

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du cabinet de Londres. L'hypothèse vaut ce qu'elle vaut. Je l'émets sans y attacher d'autre importance. Le tableau est daté de 1617 ; l'on sait que l'année suivante Rubens cédait ses marbres à sirDudley Carleton.

S'il faut aller à Vienne, voire même à Naples, pour apprécier comme il convient le génie de Pierre Breughel le vieux, le voyage de Madrid procure la précieuse occasion d'étudier le cadet des fils du maître, Breughel de Velours, dans ce qu'il a produit de supérieur. Largement représenté à Munich, à Dresde et surtout àl'Ambrosienne de Milan, il devient au Prado l'une des personnalités marquantes de l'école néerlandaise et, n'hésitons pas à le dire, le digne continuateur d'un pèro illustre, sinon son élève, car, il ne faut point l'oublier, le vieux Breughel connut à peine ses fils.

Dans le précieux contingent de Madrid, Breughel de Velours aborde les genres les plus divers, excelle dans tous. Seul ou avec le concours de ses confrères les plus notables : paysagistes tels que Momper, peintres de figures tels que Van Balen et Rubens, le plus intime de ses amis, lui-même est tour à tour peintre de genre, de paysage, de fleurs, d'accessoires; il excelle en tout, et sa joie très visible à créer de si charmantes choses n'a d'égale que notre plaisir à les considérer.

L'aimable et généreux artiste de prodiguer ainsi les trésors de son précieux écrin ! Avec cela nulle jalousie mesquine. Toujours prêt à contribuer à l'embellissement des œuvres d'autrui, il souffre que d'autres contribuent à rehausser la beauté des siennes. Qu'on songe à ce Paradis terrestre du Musée de La Haye, où, en collaboration avec Rubens, il crée ce chef-d'œuvre signalé à bon droit par M. PaulMantz comme une des choses les plus exquises qui soient.

AMadrid plus de cinquante peintures disent la conscience de leur auteur. Jean Breughel n'est pas seulement un des plus rares virtuoses du pinceau, il se révèle, en outre, un interprète extraordinaire de la physionomie de son temps, le digne précurseur de Teniers, son gendre.

A défaut d'autre information, nous aurions un indice de l'amitié qui unissait Breughel et Rubens clans ces pages nombreuses où le plus énergique des peintres se modère au point de rivaliser de délicatesse avec son confrère pour mettre ses figures à l'unisson des paj-sages, des fleurs, des curiosités de tout genre dont Breughel aime à semer ses compositions.

Dans la série mentionnée des Cinq Sens, outre le palais de

Bruxelles, représenté dans la Vue, les palais de Tervueren et de Mariemont, introduits clans l'Ouïe et dans le Goût (1229 et 1231), le peintre a recours à un immense ensemble de tableaux, de sculptures, de gemmes, d'orfèvreries, d'instruments de musique, d'armes, rendus avec une délicatesse qui donne aux œuvres une importance documentaire très réelle. On ferait par lui une étude complète des instruments de musique du temps. La conscience du peintre se juge par ce détail que, sur le cahier ouvert sur un clavecin, on déchiffre les mots : ... di Pietro Philippi Inglese organista délit sereins. Principi Alberto et Isabella archiduc d'Auslria, etc. de madrigal), a sei voci novamenle composite. Or, il se trouve que Philipps, prêtre anglais, fut organiste des archiducs et compositeur de madrigaux au moment où Breughel était le peintre de Leurs Altesses, un titre qu'il porta conjointement avec Rubens.

Breughel, à quelque point de vue qu'on l'envisage, est un maitre. Son tableau des Sciences et. des Arts, où les figures sont attribuées à Ad. Stalbent, est une page exquise. Certains paysages, la Campagne de Mariemont (n° 1264), le Parc de Bruxelles (n° 1265), où l'infante se promène avec ses dames, le n° 1269, daté de 1603, vaste contrée traversée par une rivière où passent des bateaux, et surtout la vue d'une blanchisserie des Flandres, sont des œuvres de premier ordre.

Breughel a perpétué, dans une remarquable série de peintures le souvenir du gouvernement des archiducs, ce qui précisément explique leur présence à Madrid. Ainsi, les n° 1277 et 1278 du Prado nous font voir Albert et Isabelle participant à des réjouissances champêtres et même condescendant à s'asseoir à la table d'un festin de noces villageoises. Ailleurs, c'est un bal, une procession de village ou quelque fête donnée par les gouverneurs aux tenanciers du domaine royal.

Contraste étrange, Breughel aime le côté aimable et riant des choses, lui dont le frère se complait dans les ténèbres au point d'avoir mérité le surnom de Breughel d'Enfer! Coloriste lumineux, il a horreur du mystère. Le grand jour inonde ses campagnes et ses épisodes de la vie agreste. En somme, il fraie la voie à Teniers et, à peine osé-je le dire, pour abondamment représenté que soit celui-ci au Prado, on ne peut dire qu'il y arrive à éclipser son beau-père.

Il est vrai que Teniers n'a rien de bien neuf à nous révéler. On sait de longue date, pour les avoir constatées ailleurs, ses rares aptitudes, son pinceau délié, son coloris étincelant, son extraordinaire adresse d'exposition. A Madrid, il dit cela de cinquante façons diverses.

Mais, ne l'oublions pas, il a créé un millier de peintures et notre jugement est dès longtemps formé sur son compte.

Est-il besoin d'insister sur les fleurs qui émaillent son parterre? Le Corps de garde n° 1724, la Tabagie n° 1726, méritent une attention spéciale pour la supériorité rare de leur exécution. Œuvres de jeunesse, ces pages de surprenante venue se ressentent de l'influence de Brouwer par leur concentration d'effet. Nous obtenons ensuite les aspects de plein-air, où la lumière poudroie en paillettes d'argent. La, Fête champêtre n° 1721.1e Jeu de boules etle Tiràl'arc, 1722 et 1723, sont de ce nombre et connus par la gravure, la Femme jalouse est ce tableau fameux reproduit par Le Bas, dans lequel un vieux paysan épié par sa femme, est surpris caressant sa bonne.

Teniers, qui porta, comme l'on sait, le titre depeintre et chambellan deLéopold Guillaume, en même temps que de conservateur de la galerie de l'Archiduc, nous a transmis, dans plusieurs œuvres, le souvenir du gouvernement de ce royal amateur des arts et celui de ses propres fonctions.

A Madrid, les nos 1718 et 1719 montrent des Fêles rustiques où apparaît le prince suivi de sa cour. Dans le ne 1747, accompagné du comte de Fuensaldarïa, il visite, sous la conduite de Teniers, sa galerie du palais de Bruxelles, et le peintre fait même suivre sa signature des mots : Pintor de la Caméra de S. A. I. Vienne, Munich et Bruxelles possèdent d'autres peintures de même portée.

La tradition veut que Philippe IY eut du peintre des kermesses assez d'oeuvres pour en décorer une galerie construite exprès. Défait, le Prado est plus riche en Teniers qu'aucun autre musée du monde, mais il ne m'a point paru que leur importance égalât leur nombre.

A simple titre de curiosité, une mention revient à la série de petites compositions illustrant la Jérusalem délivrée. Bien que signés, ces tableautins ont été jugés douteux par plus d'un critique. M. Clément de Ris les qualifie d'erreur. Double erreur, en effet, si pour complaire à quelque Mécène le peintre se risqua sur un terrain si peu favorable à la manifestation de ses qualités maîtresses.

Mais, si David Teniers peut être étudié ailleurs qu'à Madrid, il en est tout autrement de son. frère Abraham, celui dontEdelinck a laissé un portrait portant ces mots : Peintre de Son Altesse l'archiduc Léopold, gouverneur des Pays-Bas. Le Prado est seul à conserver deux spécimens de son talent, des Intérieurs de corps de garde, qu'à défaut de signature on ne se ferait pas faute d'attribuer à David lui-même. D'où la logique amène à conclure que tout ce qui était à Abraham, et très proba-

bleraent aussi à Théodore et à Julien Teniers, au cours des siècles, . aura été l'objet d'un démarquage au profit de l'illustre aîné.

Si Brouwer ne lutte pas au Prado avec Teniers par la force numérique de son œuvre, en revanche il y compte une couple de créations précieuses et relativement grandes : la Musique dans la

CLÊOPATRE, 1' A h II K I1HRAKOT.

(Musée du Prado.)

cuisine et la Conversation, sujets assez proches. M. Bode, dans sa remarquable étude du peintre, les range parmi les productions de sa meilleure époque à côté de celles de Cassel. Relativement très rares, ces pages authentiques de Brouwer le disputent en valeur à celles de Teniers, et même, au gré de plus d'un connaisseur, les surpassent. Le lecteur n'ignore pas que dans la galerie de Rubens, figuraient jusqu'à dix-sept tableaux de Brouwer. Le verdict du grand peintre avait devancé celui de la postérité.

i 10 LES MUSÉES DE MADRID.

La passion bien connue de Philippe IV pour la chasse fut brillamment servie par divers artistes, entre lesquels Snyders et Paul de Vos. sou beau-frère, figurent au premier rang.

On les eût dit créés pour fixer sur la toile le souvenir des audacieuses rencontres du roi avec les sangliers et les cerfs, de ses ardentes chevauchées dans les giboyeuses réserves royales. Snyders était en haute faveur, et si nombre de ses toiles périrent dans la dévastation de la Torre de la Parada, il en subsiste un contingent superbe, enrichi par Paul de Vos de grandioses chasses au cerf, sans parler de la représentation des combats de chiens et de taureaux si chers à tout Espagnol.

Puis, quand modérant sa fougue, l'aimable Snyders, dont Van Dyck,son constant ami, nous alaissé de si attachants portraits, daigne faire un tour à l'office, c'est avec un art sans égal que son pinceau retrace, en un ensemble harmonique, les apprêts des plantureux festins de la Flandre auxquels veille en personne la dame du logis.

Si l'on en juge par les nombreux et superbes spécimens signés : Adrien Van Utrecht, Pierre Boel, Jean Fyt, Wiidens, Alexandre Adiïaensen (le Michel-Ange des poissons), les' palais espagnols eurent dans la nature morte un élément décoratif très recherché.

Dans cette catégorie d'oeuvres, il faut -signaler aux curieux quatre tableaux de Clara Peeters, que sans doute l'on se fût gardé de confondre avec Pierre Claesz, le père de Berghem, si l'on s'était mis en peine de constater combien peu se ressemblent les deux peintres. Dès le xviie siècle, Corneille de Bie célébra « Catherine » Peeters, désignée sous le même prénom par M. F. J. Van den Branden comme la sœur de Bonaventure et de Jean Peeters. Catherine vint au monde le 16 août 1615 et les toiles du Prado sont datées do 1611 et signées, en toutes lettres, Clara Peeters, ou simplement Clara P.

Un point est à l'abri de la controverse : l'éminente valeur de l'artiste. Elle n'a été ni surpassée ni même égalée par les plus célèbres représentants d'un genre où pourtant ont brillé des peintres exceptionnellement habiles et consciencieux.

Les travaux de Clara Peeters représentent, de grandeur naturelle, tantôt du gibier, tantôt des fruits : raisins, -figues, etc., mêlés à des fleurs, à des pâtisseries, tantôt enfin des poissons, des crustacés, le tout réuni sur des tables aux accessoires obligés. Saveur de touche, harmonie d'effet, précision de détail, science d'arrangement, tout contribue à faire des quatre panneaux trouvés dans l'ancienne galerie d'Elisabeth Farnèse, de réels chefs-d'œuvre.

Georges Yan Son, sans égaler Clara Peeters, n'est pas sans avoir quelques-unes de ses qualités. C'est, du reste, un maître rare, célèbre en son temps. Non seulement de Bie a inséré son portrait dans le Guidon Cabinet, mais il eut l'honneur de concourir à la décoration de la ïorre de la Parada, ce qui explique le nombre relativement considérable de ses oeuvres rencontrées en Espagne.

Yoici, sous la signature « Obeet », un morceau excellent de fruits et de nature morte. À ma connaissance, aucune autre peinture de son auteur ne figure dans les musées. Osaïas Beet ou Beert, dont fut élève, à ce que nous apprend de Bie, le graveur Pontius, eut en plus pour élèves ses neveux François et Catherine Ykens, l'un et l'autre représentés à Madrid par des créations distinguées de paysages, de nature morte et de fleurs.

Ni à Anvers, leur ville natale, ni ailleurs, les Ykens ne sont représentés, non plus que A. Bosmans, un chanoine, élève ou imitateur de Daniel Seghers, ou A. Coosemans, un sectateur de Snyders, tous artistes d'un talent remarquable dans la peinture des fleurs, des fruits et des bodegones, genre du reste représenté au Prado avec une supériorité qui n'a d'égale que sa profusion.

Une étude reste à faire des peintres militaires, les Détaille et les Neuville de leur temps. Au Musée de Madrid, des spécimens dignes d'attention les représentent. Pierre Snayers, contemporain de Callot et maître de Van der Meulen, fut au service du cardinal infant. On s'est longtemps imaginé qu'il avait fait un séjour en Espagne, car, sans avoir franchi les Pyrénées, il eut l'audace de peindre, pour Philippe IV lui-même, des sites de la campagne de Madrid avec les chasses du roi ! Notons qu'une de ces toiles mesure jusqu' à six mètres de long.

M. Justi mentionne de Snayers des peintures attribuées àla collaboration de Vélasquez et de Mazo. L'éloge se passe de commentaires.

Le Prado détient une belle série de sièges de villes, d'investissements de places fortes : Gravelines, Lille, Ypres, Bois-le-Duc, Saint-Venant, Breda (superbe vue cavalière), Saint-Omer, Aire délivré par le cardinal infant, et surtout la reddition d'Ostende.

A proprement parler, ces peintures-là sont plutôt des levés topographiques agrémentés d'épisodes militaires, et l'on se demande qui de Callot ou de Simyers emprunta à l'autre les éléments du siège de Breda.

Avant d'aborder l'examen de l'École hollandaise, deux œuvres

réclament une courte mention. Il n'est pas sans importance, de les signaler à l'attention des curieux. D'abord une Vue intérieure de l'église des Jésuites, éi Anvers, peinte par A. Geringli avant l'incendie de 1721, celui où périrent les peintures dont Rubens s'était plu à décorer le temple nouvellement érigé par la Compagnie.

On trouve,, sous la même signature, un tableau presque identique au Musée de Vienne. Il a, surtout comme document, une valeur indiscutable.

Le catalogue range parmi les inconnus de l'École flamande, ii° 1882% une toile immense, qui, je l'avoue, ne me rend pas moins perplexe que M. Clément de Ris. On peut, à la rigueur, admettre le sujet, la Décollation de saint Jean-Baptiste, bien qu'en somme il fournisse prétexte à bien des hors-d'œuvre.

Un splendide et somptueux festin rassemble une foule bigarrée de convives des deux sexes, sous la lumière d'un lustre monumental. En général, les costumes sont ceux du xvne siècle, occidentaux pour la plupart. Involontairement on songe à ce B. Wittig, dont le Belvédère expose une si délicieuse fête nocturne. Mais, outre que le tableau de Madrid est de proportions inusitées, au point de n'avoir pu trouver place dans la galerie proprement dite, — il décore la paroi d'un escalier, ■ — il offre ceci d'étrange que' tous lès personnages sont les représentants des maisons souveraines de l'Europe. Donc il s'agit d'une sorte d'allégorie dans laquelle intervient à titre de pur incident la décollation de saint Jean, dont la tète exsangue n'est pas sans offrir quelque rapport avec le type de Charles Ier d'Angleterre. Qu'une allusion soit faite à la mort de don Carlos, comme, assure le catalogue, l'ont avancé quelques personnes, cela est inadmissible. En plein xvn" siècle, à quoi bon rappeler un épisode dont, particulièrement en Espagne, le souvenir ne pouvait être qu'importun !

Comme l'observait M. Clément de Ris, un personnage porto, suspendu à une chaîne, un médaillon de Ferdinand III d'Allemagne. Il pourrait se faire que nous eussions devant nous l'auteur de la peinture, auteur qui, à l'époque dont il s'agit, aurait lesplus sérieuses raisons d'être Joachim Sandrart.

Dans une carrière active de plus de soixante années, ce peintrehistorien vit défiler la plupart des princes introduits dans la composition, séjourna dans les États de plusieurs et mit son nom au bas de quelques-unes des plus vastes pages que l'on connaisse. De plus, il anectionna les scènes nocturnes, et comme, surtout, il se piquait d'imagination, c'est d'abord à lui qu'il faudrait songer pour la