LES VENITIENS

Bien que le catalogue du Musée du Prado enregistre près de six cent cinquante peintures, appartenant aux diverses écoles d'Italie, on serait fort empêché, à l'aide de ces seuls éléments, de se rendre compte, non pas seulement des origines et de l'évolution de l'art italien en général, mais encore du développement historique accompli par une quelconque des différentes écoles, locales ou régionales, qui en sont issues. Aucune des séries ne forme, en effet, un tout complet. Partout on constate de nombreuses et larges lacunes, et principalement en ce qui concerne les plus anciennes créations de l'art.

Rien des byzantins, dont nous avons vu cependant figurer quelques ouvrages sur les inventaires d'Isabelle la Catholique; rien non plus des peintres qui, comme Starnina et Dello, ont travaillé en Espagne à la fin du xive siècle et au commencement du xve ; peu de monuments, enfin, des primitifs, car c'est à peine si l'on rencontre en tout trois ou quatre peintures remontant aux deux premiers tiers du xve siècle. Évidemment, l'intérêt que peut offrir à l'étude le Musée du Prado n'est pas là : il est tout entier dans la beauté singulière de quelques ouvrages.

La mieux partagée d'entre les écoles d'Italie, sous le rapport du nombre, de la variété et du choix des œuvres, est l'école vénitienne. Elle aussi est cependant bien incomplète. Pas plus pour cette école que pour les autres, nous ne pouvons en étudier la genèse, les tâton-

nements, les transitions successives. Ce sera donc d'emblée et sans préparation que nous pénétrerons au milieu de sa plus belle et féconde période de production.

Giovanni Bellini (1427-1516) et Mantegna (1431-1506) sont les plus anciens maîtres vénitiens représentés au Prado, le premier par un sujet qui lui est familier : la Vierge tenant l'Enfant nu, et accompagnée de deux saintes, et le second par la Mort de la Vierge. On sait ce que les deux Bellini durent aux leçons, aux exemples de Mantegna, leur beau-frère, et aussi quelle part active prirent Gentile et Giovanni à la transformation de l'école. Le tableau de Giovanni n'est pas un des plus importants qu'il ait laissés ; il nous semble manquer de mouvement, d'expression, et le coloris n'y atteint pas toute l'intensité, tout l'éclat que l'on admire en d'autres oeuvres. Exécuté sur panneau et peint à l'huile, on peut en fixer approximativement la date autour de 1475; il est signé Joannes Bellinus. Le tableau de Mantegna présente de l'intérêt. Il est peint à la détrempe, sur bois, d'une touche ferme mais un peu sèche; il ne mesure que 0m,54 sur 0m,42. Malgré cette exiguïté, le maître y a fait entrer de nombreux personnages; c'est d'abord la Vierge à ses derniers moments, étendue sur un lit de parade, puis les apôtres qui l'assistent. La composition est empreinte d'un grand sentiment de naïveté. Saint Pierre, vêtu d'une chappe, vient d'administrer l'extrême-onction à la mourante; un autre apôtre l'encense, un troisième tient à la main un vase de parfums; tous les autres, rangés sur deux files et tenant des cierges à la main, entonnent quelque funèbre psalmodie. Cette scène, qui a de la grandeur, se passe dans un appartement décoré d'une riche architecture; une fenêtre ouvrant sur le dehors laisse voir, dans le lointain, une ville au bord de la mer, des canaux, un quai, des lagunes. On dirait une échappée sur Venise et c'est sans doute Éphèse, où les légendaires placent la mort de la Vierge, que l'artiste a voulu nous faire entendre.

Les élèves et les sectateurs des Bellini ont tous profondément subi le charme des nouveautés que ceux-ci leur enseignèrent. Aussi perçoit-on très nettement, dans leur technique, plus d'une analogie et d'un lien fraternel, par exemple la préoccupation, qui n'existe pas alors chez les Florentins, d'éviter ou d'atténuer la dureté des contours par l'harmonieuse association des couleurs et par l'enveloppe-

ment des formes, baignées dans une atmosphère lumineuse, légère, qui leur conserve leur relief, leurs proportions véritables et leur exacte perspective. Tous sont, d'ailleurs, de pénétrants observateurs, d'admirables portraitistes, et des amoureux passionnés de la nature et de la vie; tous sont également épris des splendeurs de la lumière et ils ont encore ce trait commun de rechercher la beauté et la grâce, mais la beauté puissante et saine, mais la grâce naturelle et tranquille, et l'une et l'autre sans ombre d'afféterie, comme aussi sans manière.

C'est en ouvrages de ces glorieux élèves, devenus à leur tour des maîtres incomparables, que le Musée du Prado est d'une richesse qui va jusqu'à l'opulence. Faire un choix parmi tant de chefsd'œuvre n'est pas chose facile; nous allons cependant le tenter.

Du plus idéaliste, du plus tendre comme du plus charmeur des peintres réalistes de Venise, de Giorgio Barbarelli (1477-1511), nous ne rencontrons qu'un unique tableau, mais combien éblouissant! Le sujet qu'il représente, et que le catalogue intitule Sujet mystique, est, comme arrangement, de la plus grande simplicité : Sainte Brigitte, accompagnée de Ulf, le sénéchal de Néricie, son époux, offre des fleurs au divin Bambino que la Vierge assise tient sur ses genoux. Tout de suite l'œil du spectateur est absolument conquis par le délicieux contraste de beauté féminine que présentent la Vierge et la Sainte : il va de l'une à l'autre, admirant, d'un côté, le profil pur et finement aristocratique de la Vierge, et de l'autre, le souriant visage de sainte Brigitte, un. type exquis déjeune Vénitienne, biondae grassotta, aux chairs fermes et ambrées, à la chevelure ondée, couleur d'or bruni. Ulf, l'air noble et recueilli, debout dans son armure de fer, fournit aux costumes somptueux et chatoyants des deux femmes une superbe opposition. En vérité, c'est un enchantement que cette peinture blonde, chaude, moelleuse, et d'une profonde intensité, qui vous enveloppe et vous pénètre d'un charme inouï, à jamais durable. A elle seule, elle vaut un trésor. Exécutée à l'huile, sur panneau, sa conservation est parfaite ; elle provient de l'Escurial où, probablement, elle avait été placée par ordre de Philippe II. Nous devons ajouter que quelques critiques, comparant ce tableau avec celui qui représente, au Musée de Dresde, la Sainte Famille, avec la Madeleine, saint Jérôme et saint Paul, voudraient y reconnaître un ouvrage de la jeunesse du Titien, alors qu'il était sous la vive impression du style et du coloris de son condisciple le Giorgione. L'hypothèse n'a rien de choquant, car on peut relever entre les deux peintures beaucoup

d'analogie et plus d'un point de contact; mais, pour la faire accepter, cependant, il resterait à démontrer que le tableau de Dresde est bien autlientiqueraent du Titien et non du Giorgione.

Aisément, au surplus, on trouverait parmi les quarante et une peintures de Tiziano Veccelli (1477-1576), conservées au Musée du Prado, plus d'un morceau traité dans cette belle gamme chaude et étouffée, qui rappelle, à faire illusion, l'opulente coloration du Giorgione. N'est-elle donc pas, entre autres, toute giorgionesque, au moins dans son intense tonalité et dans la magie de sa réalité, cette fière Salomé portant, dans un plat d'argent, la tête tranchée du Baptiste? Cambrée sur ses hanches puissantes, le haut du corps légèrement renversé en arrière, elle passe triomphante, emportant son sanglant trophée. Quelle superbe créature et quelle carnation saine, jeune et vivante ! Qui ne la croirait vraiment peinte, comme disait le Tintoret, avec de la chair broyée? Dans le modèle, on retrouve les traits de Lavinia, la fille du maître, la même qui a posé fréquemment pour ce même sujet : Saint-Pétersbourg, Berlin et la collection de lord Grey, en conservent des exemplaires variés, différant tout au plus par la nature de l'accessoire que porte l'adorable fille.

L'influence des méthodes du Giorgione est encore sensible dans les deux toiles intitulées, au catalogue du Prado : la Bacchanale et l'Offrande à la Déesse des Amours, que le Titien peignit pour Alphonse Ier d'Esté, duc de Ferrare, entre les années 1514 et 1516. Ce prince s'était d'abord adressé, pour décorer un cabinet dans son palais, à Dosso Dossi, qui y avait exécuté plusieurs sujets mythologiques; puis il avait commandé au vieux Giovanni Bellini une Bacchanale. Bellini, quoique âgé de quatre-vingt-sept ans, peignit les figures, laissant inachevé le paysage qui devait servir de fond. Alphonse appela alors pour le terminer Titien, qui compléta en même temps la décoration du camerino à l'aide de trois nouvelles compositions, dont la troisième, Bacchus et Ariane, appartient à la National Gallery. L'artiste était alors dans toute sa force ; aussi, ces trois ouvrages sontils considérés comme des plus parfaitement beaux qu'il ait exécutés.

Enlevés du palais de Ferrare, ils allèrent d'abord orner à Rome le palais Ludovisi, puis ils devinrent la propriété des Pamfili qui, vers 1638, offrirent à Philipe IV, la Bacchanale et l'Offrande.

« Ce sont ces tableaux, — dit M. Reiset dans ses notices sur la National Gallery, — que Michel-Ange avait si bien appréciés dans sa visite au duc de Ferrare en 1530, que plus tard Dominiquin et Poussin ont étudiés avec tant d'amour et dont Augustin Carrache

disait : Sono le pih belle pitture del mondo, e chi non le ha viste puô dire non aver visto mai alcuna maraviglia deïï arte. »

La Bacchanale a pour théâtre un paysage dans l'ile de Naxos, au bord de la mer; à l'horizon, sur les flots bleus, disparaît la voile qui emporte l'ingrat Thésée. Ariane, l'abandonnée, est endormie près d'un ruisseau qui roule du vin: elle est nue; des bacchants et des bacchantes chantant, dansant, buvant, l'entourent formant des groupes divers; Silène, étendu sur les bruyères d'un coteau, cuve son épaisse ivresse; un bambin couronné de pampres, tout aviné, retrousse sa chemise et mêle gravement au vin du ruisseau un liquide impur. C'est l'épisode comique obligé, formant le pendant de celui du petit Faune qui, dans le Bacchus et Ariane de la National Gallery, traîne au bout d'une ficelle une tête de veau. A demicouchée à terre, une des bacchantes, suspendant son chant, fait une libation. Ridolfi, dans ses Maraviglie deW arte, nous apprend que le modèle qui a posé pour cette ménade était la Violante, cette belle courtisane qui fut passionnément aimée du Titien. C'est dans un pli de sa gorgerette que l'artiste a caché sa signature ainsi libellée : Ticianus F. N. 101. Sur le papier de musique que tiennent les bacchantes, on lit, minutieusement écrit et noté, un motet, dont les curieuses paroles françaises sont les suivantes : Qui boyt et ne reboyt il ne sait que boyre seul.

L'Offrande à la déesse des Amours est un sujet allégorique. Dans un paysage ravissant, s'ébat une foule innombrable de petits amours ailés, jouant à mille jeux divers, et symbolisant dans leurs actions les différentes et multiples manières d'aimer. Ici, c'est l'amour paisible, figuré par deux amours qui s'embrassent tranquillement; là, c'est un Cupidon qui à l'improviste en a saisi sournoisement un autre par le cou et lui donne un baiser ; plus loin un amour reçoit héroïquement, sans chercher à s'en préserver, le trait qui lui est lancé; ailleurs enfin c'est l'amour douloureux, l'amour égoïste, l'amour généreux ou dévoué, même l'amour nonchalant, symbolisés par autant de spirituelles inventions que les attitudes et les gestes rendent aisément saisissables. A droite, une statue de marbre personnifie Vénus, à laquelle deux jeunes filles, deux suppliantes, présentent des offrandes : l'une un miroir, l'autre une tablette où elle a sans doute tracé le nom de celui qu'elle aime en secret.

L'exécution de cette peinture est d'une habileté inouïe; l'audace du parti pris de coloration dépasse tout ce que l'on pourrait imaginer de plus difficile à réaliser : l'accord harmonieux d'une masse de

tons de chair exprimée à l'aide de toute a gamme, infiniment subtile et variée, de la seule note carminée, rouge ou rose. Le Titien s'est joué de la difficulté et il a produit un chef-d'œuvre.

A ces ouvrages auxquels notre Musée du Louvre n'offre rien de comparable, il convient encore d'ajouter l'admirable tableau représentant Vénus et Adonis que le Titien peignit en 1551-1552 pour Philippe II, ainsi qu'en témoignent des lettres de lui, conservées aux archives de Simancas. « J'ai placé, écrit le Titien dans l'une de ces lettres, les figures de ce tableau de façon qu'elles contrastent par leurs attitudes avec celles delà peinture de Dcmaé; ces deux tableaux produiront ainsi un plus agréable effet, étant exposés l'un et l'autre dans une même pièce. » Le Titien a tiré librement son sujet du passage des Métamorphoses d'Ovide où le poète raconte la jalousie du dieu Mars à l'encontre du bel Adonis, aimé de Vénus; Mars prépare sa vengeance; Vénus l'a pressentie et troublée, inquiète, elle voudrait encore retenir dans ses bras le trop impatient chasseur. La gracieuse déesse, attirant Adonis sur son sein d'un geste passionné, Adonis, l'épieu en main, cherchant à échapper à l'enlacement qui le retient captif, telle est l'action figurée au milieu d'un superbe paysage dans un coin duquel on voit l'Amour endormi. Le dessin des nus, leur ferme modelé, et le relief que communique à ces beaux corps la puissance d'une exécution magistrale, s'unissent dans cet ouvrage à bon droit célèbre, pour montrer jusqu'à quel haut degré de réalité et de beauté plastiques s'élève le génie du Titien.

La même nature de beauté robuste, tranquille, sans ombre de pensée ou d'expression morale, presque animale enfin, mais qu'exalte et ennoblit jusqu'à la rendre poétique, presque sublime, la seule vertu de la perfection de la forme s'unissant à la perfection de l'exécution, nous la retrouvons dans cette Danaé, recevant la pluie d'or, destinée dans l'esprit du Titien à servir de pendant à son tableau de Vénus et Adonis, ainsi que dans les deux Vénus, couchées, nues, presque identiques, l'une appelée la Vénus au petit chien, l'autre Vénus avec un amour. Ces peintures ont leurs analogues ailleurs, avec des variantes, la Danaé, au Musée de Vienne, les deux Vénus, aux Uffizi de Florence. Dans chacune d'elles, le type féminin diffère, mais c'est cependant toujours la même femme; c'est la courtisane aux formes magnifiquement belles et voluptueuses, mais vulgaire de traits, « avec le sérieux vide et l'immobilité d'âme d'un animal au repos qui attend », ainsi que le remarque M. Taine à propos des Vénus de Florence.

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Muse.e du Prado i

La même observation peut être également appliquée à la figure nue d'Eve, dans le Péché originel; le Titien l'a dotée de hanches puissantes et larges, capables d'enfanter une humanité, et d'une carnation opulente, chaudement ambrée. Rubens, retrouvant dans cette superbe créature son type féminin favori, a fait de ce tableau une copie textuelle conservée au Musée du Prado.

Parmi les peintures consacrées à des sujets historiques ou allégoriques, plusieurs présentent un grand intérêt, même une haute valeur; trois d'entre elles, la Gloire, l'Allégorie de la Victoire de Lépante et l'Allocution du marquis del Vasto ne rencontrent de rivales pour l'importance décorative qu'à Venise. Ce sont de vastes compositions toutes peuplées d'un monde de figures, œuvres toutes trois de grand style et de fière tournure. La Gloire nous montre Charles-Quint avec sa femme Isabelle de Portugal et Marie de Hongrie avec Philippe II, revêtus d'un blanc linceul et conduits par des anges, se présentant en attitude de suppliants au Père et au Fils, trônant dans les cieux au milieu de chœurs d'anges et de séraphins. Placée au-dessous de la Trinité, la Vierge intercède pour ces pêcheurs appelés au Tribunal suprême. A ses pieds, autour d'elle, se presse la foule des Patriarches et des saints où se reconnaissent Noé, Moïse, le roi David, Job, la Madeleine, puis les Évangélistes, les Bienheureux et divers autres personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament. Le Titien lui-même s'est peint, couvert aussi d'un suaire et priant, dans le voisinage de Job.

Commandée par Charles-Quint à son peintre favori, la Gloire fut terminée en 1554, comme l'atteste la lettre que le Titien écrivait à l'Empereur à l'occasion de l'envoi de son tableau, lettre encore inédite, et qui fait partie des archives de Simancas. A l'aide d'un dessin sûr et d'un coloris puissant, contrasté dans une harmonieuse mesure, le Titien a su communiquer l'animation et la vie à tout ce fourmillement d'êtres divins et humains, se déroulant, se divisant en groupes pittoresques.

Le maître avait quatre-vingt-quatorze ans lorsqu'il peignit, pour Philippe II, la seconde toile destinée à rappeler la bataille navale de Lépante. Son titre textuel au Catalogue du Prado est : Philippe II, vouant à la Victoire l'infant don Fernando, son fils. Elle représente ce monarque, entouré de trophées d'armes, élevant dans ses bras son second fils et l'offrant à la Victoire, planant dans les airs, les mains chargées de palmes et de couronnes. Aux pieds du roi, on voit un Turc enchaîné, et au bas de la toile, à l'horizon, la bataille de

Lépante. Ce qu'on peut louer surtout dans cette composition, c'est la force et la fraicheur du coloris; pour le surplus, il faut bien prendre en considération le grand âge du peintre qui a fièrement signé son ouvrage : Tilianus Veccelius, eques Cœsaris, fecit. La toile figurant le Marquis del Vasto, Alonso Davalos, haranguant ses soldats est plutôt un portrait historique qu'une composition ; bien que la foule des soldats se presse attentive aux pieds du marquis, c'est surtout le général, debout sur un parapet, revêtu de son armure, le bâton de commandement à la main, et parlant à ses troupes, avec auprès de lui son fils aîné lui servant de page, que l'artiste a prétendu peindre. C'est donc en somme la représentation héroïque du célèbre marquis qui commandait en Italie les armées de Charles-Quint.

Nous nous arrêterons peu devant ses nombreux tableaux religieux; d'abord, parce que la plupart des sujets traités se rencontrent en d'autres musées; par exemple, la Mise au tombeau, dont le Louvre garde un exemplaire supérieur en qualité aux deux toiles du Prado ; et encore par cette raison que la froideur — pour ne pas dire l'absence — du sentiment religieux, assez bien explicable d'ailleurs chez un peintre épris des seules réalités formelles et tangibles, enlève, à notre avis, à ses compositions mystiques une sérieuse part de leur valeur. Incontestablement leur exécution est comme toujours magistrale; mais toute la bravoure du pinceau et la magnificence de coloris déployées ne suffisent pas à suppléer l'émotion, la foi que l'ami tant soit peu païen de l'Arétin était, par tempérament, impuissant à traduire.

D'un ordre bien supérieur sont, dans la série des portraits, d'abord, le portrait équestre de Charles-Quint, représenté dans son armure de guerre, la lance en arrêt, et chargeant à la tête de son armée à la bataille de Mùhlberg, puis son portrait de grandeur naturelle, en pied, la main droite appuyée sur la poignée de sa dague, l'autre retenant par son collier un superbe lévrier. Le premier de ces portraits, endommagé par un incendie, a poussé au noir et a été d'ailleurs fortement restauré; le second, qui fut peint à Bologne, vers 1552, est de premier ordre et se trouve en excellent état de conservation. D'autres portraits, tels que ceux d'Alphonse d'Esté, duc de Ferrare, de Philippe II, d'Isabelle de Portugal, sont également à noter pour la beauté et la fermeté de leur exécution.

Quelques beaux et précieux ouvrages des condisciples du Giorgione et du Titien dans Tatelier de Bellini, ainsi que de leurs propres élèves ou de leurs sectateurs, se rencontrent au Musée du

Prado. Une rare et très intéressante composition représentant Jésus, remettant à saint Pierre les clefs de l'Église, longtemps enregistrée sur les anciens catalogues comme l'œuvre de Giovanni Bellini et restituée à présent à son véritable auteur, Vincenzo Catena (? — 1532), établit mieux que toutes les hypothèses hasardées à l'endroit delà filiation artistique de ce peintre, à quel maître il convient