L'ÉCOLE ESPAGNOLE

LA PEINTURE A PARTIR DU XVIIe SIÈCLE.

Une évolution profonde, bien en accord avec le génie et le tempérament [de la race, essentiellement nationale par conséquent, qui s'est lentement préparée a Valence, à Madrid et surtout à Séville, pendant le dernier quart du xvie siècle et les premières années du xvne, va produire enfin, dans la peinture espagnole, ses plus féconds effets : l'heure a sonné de l'affranchissement et des libres expansions ; désormais, les maîtres vont formuler leurs pensées dans une langue bien à eux, vraiment originale et personnelle. Et c'est tout de suite, en un court espace de moins de cinquante ans, toute une copieuse floraison de grandes œuvres et de grands artistes : Ribera, Zurbaran, Velazquez, Alonso Cano, Murillo, Valdès Leal, Claudio Coëllo, pour ne citer que les plus grands. Si tous ne sont pas représentés au Musée du Prado par leurs chefs-d'œuvre, notamment Zurbaran, Valdès Leal et Claudio Coëllo, du moins y figurent-ils avec quelques ouvrages intéressants.

L'aîné de cette brillante phalange d'artistes, José de Ribera, il Spagnoletto, comme l'appellent les Italiens (1588-1656), ne compte pas moins de cinquante-sept toiles. Il va de soi que nous ne nous occuperons que de quelques-unes, celles qui caractérisent le mieux la sombre imagination du maître et le puissant réalisme de son exécution.

On sait que José Benito de Ribera est né à Xativa, au royaume de Valence, et que, malgré la volonté de ses parents qui le destinaient

à une tout autre carrière, une irrésistible vocation l'attira vers la peinture. Ce fut dans l'atelier de Francisco Ribalta qu'il fit ses premières études d'art. Puis, tenté sans doute par les récits qu'il entendait faire autour de lui des merveilleux chefs-d'œuvre que possédait l'Italie, il osa entreprendre, seul, dénué de protection

LE MARTYRE DE SAINT BARTHÉLÉMY, l' A R B1BERA.

(Musée du Prado.)

comme d'argent, ce pénible et alors si difficile voyage. Telle que nous la racontent ses biographes, ce dut être une cruelle succession de privations, de misère et de luttes pour s'assurer le pain quotidien, qu'eut à traverser cet ardent et énergique jeune homme, qui voulait obstinément devenir un peintre, un grand peintre. Caravage l'admit parmi ses élèves; mais ce maître meurt en 1609, et Ribera, privé de

direction., recommence d'errer à travers l'Italie, étudiant et copiant çà et là les tableaux qui le séduisent. C'est ainsi qu'il s'arrêta à Parme et s'y éprit des ouvrages de cet admirable peintre de la chair que l'on appelle le Corrège. Il vint enfin s'échouer à Naples et là devaient se terminer ses épreuves. A la suite de l'exposition en public d'une de ses compositions : le Martyre de saint Barthélémy, sujet qu'il aima tant à reproduire, la célébrité et la fortune lui arrivèrent tout d'un coup. Il épousa une fort jolie personne, Leonora Cortese, fille unique d'un riche marchand de tableaux, et se vit comblé de faveurs et de commandes par don Pedro Giron, duc d'Ossuna, alors vice-roi de Naples, puis par le comte de Monterey, son successeur. Tous deux se montrèrent en effet pour lui de véritables Mécènes, achetant ses ouvrages sur le chevalet, lui en demandant toujours de nouveaux, soit pour leurs palais de Madrid, soit pour les collections royales. A l'instigation peut-être de Velazquez, qui s'était lié avec Ribera lors de son séjour à Naples, Philippe IV témoignait d'une vive admiration pour les peintures du maître valencien ; il les recherchait et, si l'occasion s'en offrait, il s'empressait d'en acquérir de nouvelles. Pour faire leur cour au roi, les grands l'imitèrent, et ceci nous explique pourquoi l'Espagne est demeurée, malgré les désastreuses péripéties et les mises à sac dont elle a eu à pâtir depuis deux siècles, en possession de tant d'oeuvres de Ribera et comment le Musée du Prado en est aujourd'hui si riche encore. Au reste, l'Espagne a toujours montré pour ses terrifiantes créations, au moins autant que pour les aimables productions de Murillo, une prédilection marquée, et c'est peut-être à Ribera qu'il faudrait s'en prendre de la singulière propension à traiter des sujets plus ou moins lugubres et tragiques qui, de nos jours, est encore si vivace dans l'école.

Mais, en constatant la persistance de cette curieuse influence rétrospective, il ne serait que juste d'en reporter en partie la cause et la raison d'être à la solidité, à la vigueur et, pour tout dire d'un mot, à l'admirable tenue d'une exécution toujours impeccable. Comme peintre du « morceau », Ribera n'a guère de supérieur; et l'attraction, l'espèce de séduction qu'il exerce par sa belle technique sur les artistes est donc plus que justifiable.

Le Martyre de saint Barthélémy, que possède le Musée du Prado, passe à bon droit pour un chef-d'œuvre. Ribera s'y montre non pas seulement dessinateur et coloriste génial, en possession complète du rendu de la forme, sachant en faire sentir l'ossature et les muscles avec une sûreté d'anatomiste, il y fait preuve encore des plus hautes

qualités d'expression et de composition. La scène est peinte en pleine lumière; les personnages sont de grandeur naturelle. Deux bourreaux tirent de toute leur force sur les cordes à l'aide desquelles le saint, lié par les poignets à une sorte de traverse mobile, est péniblement hissé en l'air; un troisième bourreau aide à cette manœuvre en soulevant la jambe gauche du matyr. A droite, un groupe de soldats assiste à ce supplice que contemplent des gens du peuple, au milieu

LA FORGE DE VtILCAIN, P A II VELAZQOEZ.

desquels on voit une femme accroupie et portant un enfant. Le corps du saint, soulevé de terre, mais la touchant encore par les pieds, est présenté dans l'attitude affaissée que l'action des bourreaux lui impose et exprimé avec une énergie et une vérité superbes; l'entente du jeu des formes y apparaît absolument magistrale; mais ce qu'il faut surtout relever dans cette peinture d'un si poignant réalisme, c'est l'expression saisissante, mélange de touchante résignation, d'horrible souffrance physique et de foi ardente, que l'artiste a répandue sur le visage du saint. L'émotion ressentie en est sicommu-

nicative et si profonde, que, pas un moment, on ne songe à reprocher à Ribera les brutalités de son spectacle.

Le maître ne se livre pas toujours à des inspirations aussi tragiques. Il a ses moments de détente et d'attendrissement : sa facture, sa couleur participent alors de cet état d'âme ; sa touche s'assouplit, accusant doucement les formes et leur communiquant le charme, la plénitude de la vie. Tel il se montre dans une Madeleine repentante, dans plusieurs études de têtes d'apôtres, dans les figures en pied de saint Jacques et de saint Roch, et encore dans l'excellente et symbolique composition intitulée l'Échelle de Jacob. Le patriarche y est représenté endormi, la nuit, sous un arbre et visité par une vision que le Seigneur lui envoie; il aperçoit dans son rêve, montant et descendant entre le ciel et la terre, comme sur des échelons lumineux, toute la phalange sacrée des messagers divins : en haut, tout disparaît et s'efface en un grand poudroiement de lumière. L'effet de ce tableau, où les ténèbres nocturnes sont comme vaincues par les irradiations du rayon céleste, est d'un charme singulièrement mystérieux. Nous croyons cette peinture, aussi bien par sa donnée mystique que par son exécution savoureusement caressée, tout à fait unique dans l'œuvre du maître, qui l'a signée et datée 1626.

Ce n'est pas au Musée du Prado, mais à l'Escurial, à l'Académie de San-Fernando et surtout à Séville qu'il faut étudier Francisco de Zurbaran (1598-1662). Ici, nous ne rencontrerons que la suite dite des Travaux d'Hercule, sujets mythologiques qui formaient jadis la décoration en forme de frise de l'une des salles du Buen-Retiro; sur les dix toiles qui la composent, Zurbaran n'en a d'ailleurs exécuté que quatre, les autres étant de la main de ses élèves. Deux compositions religieuses, une Vision de saint Pierre Nolasque et Y Apparition de l'apôtre saint Pierre à saint Pierre Nolasque, faisaient autrefois partie d'une série peinte pour le couvent de la Merci, à Séville. Assurément ces^ deux peintures, signées et datées 1629, sont intéressantes, mais elles seraient peut-être insuffisantes à expliquer la grande situation qu'occupe à bon droit l'artiste parmi la pléiade des maîtres qui ont jeté tant d'éclat sur l'école espagnole. Comme Ribera, Zurbaran est un naturaliste convaincu; mais, s'il est aussi vrai, il est par contre moins brutal, moins tragique dans le choix de ses compositions toujours empreintes d'un profond sentiment religieux. Avec son austère et constante dignité, sa foi si naïve et qu'on sent si ferme, Zurbaran s'est complu parfois à peindre, en des costumes riches ou pittoresques, de gracieuses figures de martyres ou de saintes ; la

sainte Casilda, que possède le Prado, est une œuvre pleine de charme

et vraiment superbe dans l'harmonieuse simplicité de sa coloration.

L'Espagne a jalousement gardé les ouvrages de Velazquez, le plus

PORTRAIT ÉQUESTRE D'ELISABETH DE BOURBON, FEMME DE PHILIPPE IV, PAU VELAZQUEZ.

D'après une eau-forte de Goya.

(Musée du Prado.)

grand de ses peintres, et les soixante toiles de lui qu'enregistre le catalogue du Musée du Prado représentent, à de rares exceptions près5 son œuvre tout entière. En effet, sauf le portrait d'Innocent X, du palais Pamphili-Doria, à Rome; celui de la petite Infante, au

Louvre; quelques rares portraits et compositions à Vienne et à la « National Gallery », on ne rencontre dans les musées étrangers aucune création du maître qui soit véritablement capitale. C'est donc à Madrid, au Musée du Prado, qu'on peut seulement l'étudier et le connaître.

Don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (1599-1660) était issu d'une famille noble, d'origine portugaise du côté paternel, mais établie à Séville depuis près d'un siècle. Son premier maître fut Francisco de Herrera, dit le Vieux, dont le Louvre, plus favorisé que le Prado, possède une des meilleures et plus caractéristiques compositions : Saint Basile dictant sa doctrine. Herrera est avec le licencié Roëlas, qui eut la gloire de former Zurbaran, un précurseur, un des créateurs de la nouvelle école indigène. Mais il était d'un commerce difficile, rudoyant, brutalisant ses élèves. Bien que le séjour de Velazquez dans râtelier de Herrera n'ait pas été de longue durée, ce n'en est pas moins de lui et non de Pacheco, qui fut son second professeur, que le jeune peintre reçut ses plus fécondes leçons, celles qui devaient peser de l'autorité la plus indéniable sur l'avenir et la direction de son talent.

Sans se soucier beaucoup, pendant ce second apprentissage, des enseignements timides et mesurés de Pacheco, idéaliste convaincu et sectateur soumis aux influences florentines et romaines, il se traça à lui-même un plan d'études qui reposait uniquement sur la nature directement interrogée. Les Musées de Vienne, de Munich, de l'Ermitage et quelques collections particulières possèdent quelques-unes des études peintes, soit d'après le modèle vivant, soit d'après la nature morte, où il tente de rendre ses modèles dans leur vérité textuelle. Puis, vers 1618, apparaissent des tentatives plus hardies : C'est le Vendeur d'eau, de la collection d'Aspley-House ; ce sont ensuite V Adoralion des bergers, de la « National-Gallery » . et enfin l'Adoration des mages, datée de 1619, du Musée du Prado. Zurbaran débute précisément à la même époque, et il est aisé de constater chez les deux jeunes maîtres, lorsque l'on rapproche leurs premiers ouvrages, quelles analogies de facture et de sentiment ils présentent et quelles étroites affinités les unissent. Tous deux n'ont-ils pas étudié Roëlas, Herrera et peut-être même Ribera qui compte déjà 30 ans en 1618, et dont quelque peinture, dans le style du Caravage, envoyée de Naples, a sans doute été déjà admirée à Séville?

Sur les conseils de Pacheco dont il avait épousé la fille, Velazquez se rendit à Madrid en 1622. Grâce aux pressantes recommandations

dont l'avait muni son beau-père, il y fut présenté au comte-duc d'Olivarès, le tout-puissant ministre de Philippe IV, qui devint dès lors pour l'artiste un chaud protecteur. Olivarès demanda au roi déposer

POHTnAlT DK I-I11I. I1TK (V, HP. VELAZQUEZ.

D'après l'eau-forte de Goya.

(Musée du Prado.)

devant Velazquez; mais un déplacement de la cour ayant mis obstacle à ce projet, le jeune maître revint à Séville avec la promesse d'être promptement rappelé à Madrid. Cette promesse ne tarda pas à s'accomplir.

Dès le printemps de 1623, Velazquez était de nouveau à Madrid, et, après avoir fait avec succès le portrait du chanoine Fonseca, ami de Pacheco et chapelain de la cour, il obtenait enfin l'honneur de peindre Philippe IV. Ce premier portrait où le roi était représenté à cheval, en costume de parade, fut exposé tout, un jour à l'admiration de la foule devant l'église de San-Felipe-el-real : l'œuvre du jeune maître, qui fut alors célébrée en prose et en vers, a péri dans un incendie du palais. Une autre représentation de Philippe, posé debout, vêtu de noir et tenant une lettre à la main, suivit à quelques mois de distance le portrait équestre; puis, ce fut le portrait de l'infant don Carlos, frère puîné du roi, représenté aussi vêtu de noir. L'artiste était dès lors entré en complète possession de la charge de peintre du roi, et, dès ce moment, Philippe, pour témoigner toute l'estime qu'il fait de son talent, ne veut plus être à l'avenir peint que par lui.

Construits avec une sûreté parfaite dans leur ensemble comme dans leurs détails, ces deux beaux portraits, où dominent les noirs variés des costumes se détachant sur des fonds gris uniformes, accusent déjà les grands progrès réalisés par Velazquez dans sa technique depuis ses débuts à Séville. D'une sincérité absolue d'observation, ils sont exécutés avec une simplicité d'allures et une sobriété de moyens qui leur communiquent de la dignité, de la grandeur. Ici l'artiste est déjà bien lui-même; sûrement son originalité s'affirmera davantage et à chaque nouvel ouvrage, mais dans ces deux portraits elle s'accuse hautement et il est impossible de la méconnaître.

Un nouvel exemple de cette originalité grandissante, si franchement progressive, c'est le tableau intitulé : Bacchus ou les buveurs, où un jeune drôle, demi-nu, assis sur un tonneau, couronne de pampres un affreux soudard, au milieu d'une assemblée de truands à mines patibulaires. Velazquez l'achevait durant les années 1628 et 1629, à l'époque même où Rubens, envoyé en mission diplomatique auprès de Philippe IV, allait faire à Madrid un séjour d'environ huit mois. Rien de plus audacieusement réaliste, dans sa composition comme dans ses détails, que cette peinture, si peu mythologique en dépit de son titre, mais si véritablement espagnole parle milieu, le caractère et le choix des types. Paysage, lumière, costumes, modèles, l'artiste a tout trouvé, tout pris autour de lui, et rien n'est plus inattendu, plus nouveau, que cette éionnante création qui marque une étape décisive dans la direction que suivra désormais le génie du maître.

Écoutant les conseils de Rubens dont il venait d'être le compagnon et l'hôte, Yelazquez partit en 1629 pour visiter l'Italie. Arrivé