PORTRAIT DE D. TIBURCIO DE REDIS, PAR MARTIN EZ DEL MAZO

(Musée du Prado.)

collaborateurs et disciples directs du maître qui ont acquis le plus de renommée. L'élève préféré de Velazquez et son gendre, Juan-Bautista Martinez del Mazo (1615-1667) est l'auteur, en collaboration avec son beau-père qui peignit les figures, qu'on voit répandues sur les deux rives de l'Ebre, du beau paysage intitulé : Vue de Saragosse. Mazo fut peintre en titre du roi ; et le Musée a de lui un portrait de Philippe IV, vêtu de noir, avec, au col, le collier de la Toison d'or, et un autre de Marianne d'Autriche, devenue veuve, représentée dans ses appartements avec ses deux enfants et une camarera. Ces deux toiles sont d'une exécution qui rappelle, sans l'égaler, la manière du maitre. Le portrait de Don Tiburcio de Redin est une œuvre bien plus individuelle, et Mazo y a fait preuve de quelque originalité et d'une certaine puissance dans la facture. 11 existe encore au Prado quelques paysages de lui, notamment une Vue de l'Escurial.

Juan de Pareja (1606-1670) était de condition servile. Velazquez l'avait amené de Séville. Il broyait les couleurs et posait quelquefois. On ne sait comment il apprit à peindre; mais ayant découvert un jour l'un de ses essais, son maitre l'affranchit. Il ne le quitta jamais. Le seul tableau que conserve le Prado est une grande composition qui a pour titre : la Vocation de saint Mathieu; elle est signée et datée : 1661. Loin qu'elle rappelle Velazquez, elle montre que Pareja s'est plutôt inspiré des Vénitiens et de Castiglione.

Juan Carreno de Miranda (1614-1685), qui travailla. longtemps sous la direction de Velazquez, n'est cependant pas, à proprement parler, un de ses élèves, puisqu'il avait appris son art auprès de Pedro de las Cuevas et de Bartolome Roman; mais il subit l'influence du maître et c'est chose visible dans le portrait de Francisco Bazan, portier de cour, et dans celui de Marianne d'Autriche, représentée dans son costume de veuve, portrait traité dans une gamme de noir et de gris d'une sobriété et d'une tenue admirables. Comme l'avait fait le maitre, Carreno a peint parfois des portraits de nains, de fous, de grotesques. On en trouve un spécimen au Prado dans un tableau représentant une naine âgée de six ans, d'un embonpoint monstrueux; elle est vêtue d'une robe de damas cerise, fleureté d'argent. Ici encore l'exécution se rapproche de celle de Velazquez. Carreno étudia aussi avec passion les grands Flamands, Van Dyck, Jordaens, Rubens; et le résultat de ces études se montre dans le portrait de l'ambassadeur russe auprès de Charles II, Pierre Iwanowitz Potemkin, d'un coloris si frais et si flamand. L'œuvre la plus parfaite, en même temps que la plus personnelle de l'artiste, c'est le portrait en pied

de Charles II, d'une intensité de vie extraordinaire et où il a fait preuve d'une rare et singulière pénétration, aussi bien des traits si profondément physionomiques que du lamentable état d'esprit de son royal modèle. Malgré l'excellence de son talent, Carreno n'a formé que des élèves assez médiocres, tels que Ximenez Donoso, Martin Cabezalero, José de Ledesma, Luis de Sotomayor. Exception doit cependant être faite pour Mateo Cerezo, dont deux toiles sont conservées au Prado, les Pèlerins d'Emmai'ts et Y Assomption de la Vierge^ où l'artiste se montre coloriste brillant et délicat.

Lorsqu'on étudie, au Musée du Prado, les huit peintures qu'il possède d'Alonso Cano (1601-1667), l'on demeure surpris du contraste frappant qu'elles présentent avec les ouvrages si profondément réalistes de ses contemporains; elles s'en séparent, en effet, par le style, où, çà et là, reparaissent quelques formules italiennes, par un plus sage équilibre de la composition, la correction mesurée des attitudes et le calme des gestes et, encore, par leur exécution trop tranquille, leur coloris moins observé, moins vrai aussi, parce qu'il y est entré une certaine part d'appris et de convention. Et, lorsqu'on a eu l'occasion d'admirer, mais ailleurs qu'au Prado, qui n'en montre aucun, quelque bel ouvrage de sculpture de l'artiste, on n'a pas de peine à se rallier à l'opinion, assez généralement acceptée, que Cano est assurément plus grand sculpteur que grand peintre. Si Cano, dans ses peintures, présente des morceaux distingués, d'un dessin soigné et délicat, il est, par contre, bien autrement saisissant dans ses créations sculpturales, où domine tantôt la pure beauté classique, surprise par lui dans l'étude de certains marbres antiques, et tantôt l'expression la plus intense, parfois même la plus éloquemment énergique. Il s'en faut donc que Cano soit un artiste tout d'une pièce et de puissance créatrice égale selon qu'il manie le pinceau ou l'ébauchoir. La raison de cette inégalité se trouverait suffisamment expliquée, croyons-nous, par cette double circonstance, qu'en peinture il eut pour premiers initiateurs Juan del Castillo et Pacheco, deux italianisants et deux timides, alors que la sculpture lui fut enseignée par le célèbre Martinez Montanes, l'auteur de figures et de groupes polychromes, d'un naturalisme si robuste, si vivant, qu'on rencontre à Séville et dans plusieurs autres villes de l'Andalousie.

Venu à Madrid en 1637, alors qu'il comptait déjà 36 ans et que son talent était complètement formé, Cano fut chaleureusement accueilli par Velazquez, dont il avait été le condisciple dans l'atelier de

Pacheco. Velazquez lui obtint des travaux à l'Àlcazar et le fit nommer peintre du roi ; plus tard Cano devint encore le professeur de dessin de l'héritier du trône, l'infant D. Baltazar Carlos. C'est assez dire en quelle particulière estime était tenu le talent de l'artiste. Aussi, pendant la période de son séjour à Madrid, qui dura de 1637 à 1659, eut-il à exécuter, soit comme peintre, soit comme sculpteur, de très nombreux ouvrages. Outre ses travaux au palais, il dut s'acquitter d'importantes commandes destinées aux cathédrales et aux couvents de Tolède, Avila, Alcalà et Valence. Dès cette époque, le nom d'Alonso Cano prenait déjà rang parmi ceux des maîtres contemporains, sculpteurs ou peintres, les plus justement réputés. Ami de Zurbaran et de Velazquez, Cano n'a pourtant point subi leur influence et ne leur a rien emprunté. Son naturalisme, à lui, est imprégné d'un caractère de mysticité très contenu et comme à demi voilé. Murillo, qu'il fait pressentir, lui devra bientôt plus d'une inspiration et d'un enseignement.

La grâce poétique et le charme doucement attendri de certaines créations d'Alonso Cano sont particulièrement sensibles dans les tableaux du Prado intitulés :' la Vierge adorant son divin fils, Saint Jean Évangéliste, écrivant l'Apocalyse, et Saint Benoît, abbé, ravi en extase ; c'est de qualités d'un autre ordre que l'artiste a fait preuve dans le Christ à la colonne et le Christ mort; ces peintures, d'un sentiment religieux très pénétrant, sont d'un dessin et d'un modelé on ne peut plus savants et précis; dans cette dernière, où l'artiste a présenté de face et en raccourci le corps du Christ qu'un ange soutient par les épaules en l'enveloppant de ses grandes ailes, éclatent particulièrement sa merveilleuse entente de la forme et l'élégante solidité de ses connaissances anatomiques. On saisit, ici, tout ce que le peintre doit au savoir du sculpteur.

Au mérite plastique, déjà très grand, de ces deux ouvrages, viennent s'adjoindre encore, dans leur expression, quelque chose de grave, d'ému, et comme un sentiment de piété attendrie qui achève d'en rehausser singulièrement la signification et le prix. Ajoutons que l'exécution est vraiment belle, supérieure même, et qu'elle répond pleinement à la grandeur de l'inspiration première.

Bartolomé Estéban Murillo (1618-1682) est, parmi les maîtres espagnols, celui dont les ouvrages et la célébrité se sont le plus rapidement répandus au delà des Pyrénées. Un art tantôt empreint d'un mysticisme raffiné, tantôt passionné dans ses élans vers le beau, jusqu'à confiner à la sensualité, tantôt ingénu et simple comme la réalité;

des créations d'une grâce pénétrante, et amoureusement expressives jusqu'à devenir troublantes, et qu'il a revêtues des séductions, sensibles à tous les yeux, d'un coloris harmonieux, frais et fleuri : tout a concouru à lui conquérir les suffrages et à les lui retenir. Pour la femme surtout, à laquelle son œuvre rend un culte ardent, Murillo n'est pas éloigné d'être, sinon le plus grand, du moins le plus éloquent des peintres : mieux qu'aucun autre, en effet, n'a-t-il pas su trouver le chemin de son cœur et émouvoir ses sens? N'a-t-il pas, comme aucun autre, rendu les divines langueurs, les ravissements extatiques « où l'àme humaine, comme l'écrit sainte Thérèse, meurt aux choses extérieures et se confond en Dieu », et n'est-il pas par excellence le peintre de la Vierge enfant et mère, de l'Immaculée Conception?

Né à Séville de parents pauvres, travailleurs obscurs, Murillo avait témoigné de bonne heure sa vocation d'artiste. Juan del Castillo, le maître d'Alonso Cano et de Pedro de Moya, fut aussi le sien. Ce n'était pas un grand peintre, mais c'était un bon professeur qui appliqua son jeune élève à l'étude de la nature morte, puis, comme il était de tradition dans les ateliers de Séville, à peindre des sargas, sortes de toiles grossières, préparées pour recevoir des compositions décoratives, qu'on exécutait à la détrempe et de premier jet. Ces toiles, achetées par les pacotilleurs pour les Amériques, jouaient le rôle de tapisseries, de tentures. Ce fut probablement à cet apprentissage que Murillo dut plus tard sa grande facilité, son extrême aisance à exécuter de vastes compositions, et là, encore, est sans doute le secret de son étonnante fécondité.

Castillo, ayant quitté Séville pour aller résider à Cadix, ne put emmener avec lui son élève. Abandonné trop tôt à lui-même, le jeune artiste n'eut d'autres ressources que de barbouiller force peintures pour les acheteurs de la feria, sorte de marché toujours ouvert et qui se tenait sur les parvis de la cathédrale. C'était là une triste et dangereuse besogne, et Murillo y eût certainement perverti très vite son jeune talent, si le retour à Séville de Pedro de Moya, qui revenait d'Angleterre et des Flandres après avoir été un moment admis comme élève par Van Dyck, ne lui eût inspiré une résolution salutaire. Très vivement frappé à la vue des esquisses et des copies, d'après les grands flamands, que Moya avait rapportées, Murillo décida qu'il irait lui aussi étudier chez eux ces maîtres qu'il admirait. Ayant réalisé un léger pécule par la vente de quelques toiles, il partit pour Madrid, où son grand

compatriote, Velazquez, l'accueillit affectueusement, et lui facilita, sans aller plus loin, les moyens tant désirés de perfectionner son talent. A l'Alcazar, à l'Escurial et au Buen Retiro, Murillo étudia les maîtres à loisir et peignit, pendant deux ans, d'après les plus beaux tableaux du Titien, de Rubens, de Van Dyck, de Ribera, appartenant aux collections royales ; il visita et consulta souvent Velazquez, qui lui fut un guide précieux et un sûr conseiller, de même que son ancien condisciple Alonso Cano.

Revenu dans sa ville natale, Murillo y accomplit son premier grand travail : la décoration du petit cloître des Franciscains, composée de onze toiles, aujourd'hui dispersées, mais qui se retrouvent à l'Académie de San-Fernando, aux Musées du Louvre, de Toulouse, de Dresde, et dans diverses collections particulières.

Dans ces premières productions, qui sont datées 1646, il est aisé d'observer combien vivace est encore chez Murillo l'impression des maîtres qu'il a admirés et étudiés. Il hésite, tâtonne et se cherche encore, mêlant les teintes fraîches de Van Dyck aux oppositions contrastées de Ribera, l'opulence des colorations vénitiennes aux gris fins et discrets de Velazquez. Mais, à travers ces réminiscences, on devine la présence latente d'un talent qui va bientôt s'affirmer et dégager sa propre originalité. Dès 1655, l'artiste est en pleine possession dé tous ses moyens, ainsi que l'attestent les deux superbes peintures qui sont dans la cathédrale de Séville et qui représentent saint Isidore et saint Léandre.

Désormais, chaque nouvel ouvrage qu'il entreprendra marquera de nouveaux et plus surprenants progrès, et l'année 1656 verra s'achever son premier chef-d'oeuvre, le fameux Saint Antoine de Padoue de la chapelle du Baptistère, à la même cathédrale.

Si Séville a gardé la plus importante et la plus nombreuse part des œuvres maîtresses de son illustre enfant, Madrid en possède cependant quelques-unes, venues là à la suite de circonstances assez peu connues.

Pendant tout le règne de Philippe IV, on ne voit figurer aucun ouvrage de Murillo sur les inventaires du palais. Cette particularité a frappé M. Pedro de Madrazo, qui se demande, dans le Viage artistico de très siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de Espana, si Velazquez, alors en complète faveur et spécialement chargé des acquisitions d'œuvres d'art pour les collections royales, n'est pas responsable de cette inexplicable abstention. Il est hors de doute, en effet, que Velasquez n'ignorait pas, dès 1655, quels merveilleux

progrès avait faits son élève d'un moment et quelle réputation méritée entourait déjà son nom dans leur commune ville natale. Mais, en l'absence de preuves, on ne saurait, croyons-nous, et sur une simple induction, conclure de là que Velazquez, absorbé d'ailleurs par sa charge de maréchal du palais, pendant les cinq dernières années de sa vie, ait obéi à quelque sentiment de jalousie. Durant le règne de Charles II, qui accorda cependant à Murillo le titre de peintre du roi et qui tenta, mais en vain, de l'attirer à Madrid, aucun tableau de lui ne vint encore prendre place dans les palais. Ce fut seulement en 1733, et lors de la visite que Philippe V, accompagné de sa seconde femme, Elisabeth Farnèse, fit à Séville, que furent acquises vingt-sept peintures pour le compte particulier de la reine qui se montra très enthousiaste des œuvres du maitre. Parmi les toiles que possède le Prado, et dont les acquisitions d'Elisabeth Farnèse composent la plus nombreuse et la plus belle partie, nous n'analyserons ici que les morceaux vraiment supérieurs.

Les anciens biographes espagnols, en quête d'un mode de classification des œuvres de Murillo, se sont avisés d'y découvir trois styles différents, lesquels, d'après eux, appartiendraient à des époques successives. Cette classification est absurde et parfaitement arbitraire. Murillo n'a qu'un style; s'il emploie des méthodes d'exécution différentes, encore est-il que ces changements d'exécution sont voulus et, au gré de l'artiste, appropriés à la nature du sujet qu'il traite ; ils n'appartiennent d'ailleurs pas plus à une époque qu'à une autre : ils sont simultanés. Il lui est arrivé en effet fréquemment de peindre tel tableau de sa manière la plus serrée et la plus forte, alors que dans le même temps, et pour une même décoration, il en traitera un autre à l'aide de sa facture la plus moelleuse et de sa touche la plus fondue, la plus imprécise. Nous trouvons au Musée du Prado plusieurs spécimens, d'ailleurs très admirés, de cette exécution, appelée vaporeuse, qui est loin d'être la meilleure. Ce que le coloris y gagne en grâce, en souplesse, en magnificence, le dessin le perd comme correction, comme solidité, comme fermeté de contours et puissance de relief. C'est ce qu'on peut aisément constater en étudiant les deux Conceptions, qui sont cataloguées sous les nos 878 et 880, le tableau représentant Jésus et saint Jean, enfants, plus connu sous le titre des Enfants à la coquille, les deux Christ en Croix, portant les nos 874 et 875, et encore le Martyre de l'apôtre saint André, qui est peut-être, comme coloris, la plus chaude et la plus opulente page qu'ait produite Murillo. Sous les murs de Patras, au

milieu d'une foule de soldats, de cavaliers et de spectateurs, l'apôtre, le visage rayonnant d'une joie divine, est mis sur une croix en forme d'X. Des anges descendent du ciel, lui apportant des couronnes et des palmes. Une lumière chaude, poudroyante, dorée, noyant les contours , fondant les tons délicatement variés en un tout harmonieux, enveloppe et illumine la scène qui prend, sous ce voile vaporeux, un air de triomphe et de fête. C'est ici, on peut s'y méprendre, toute la pompe d'une apothéose, plutôt que la représentation d'un martyre. Ainsi comprises et traduites, de telles compositions ne laissent pas, pour séduisantes au regard qu'elles soient, de paraître singulières. Nous voilà loin des formes ascétiques, chères à un Morales, des terrifiantes créations habituelles à un Ribera, bien loin même de l'austère simplicité d'un Zurbaran; mais c'est que la vieille foi religieuse s'est elle-même profondément transformée. Les doctrines d'Ignace de Loyola et les troublants écrits de sainte Thérèse de Jésus ont pris, dans la dévotion espagnole, une place prépondérante. Maintenant commence le règne de ce que Pascal appelle « la dévotion aisée >>, et Murillo, par là, est bien le reflet de son milieu et de son temps. Voyez plutôt, sous le n° 861, comment il a traité le sujet de la Porciuncula ou du Jubilé de saint François. Aux épines qui viennent de servir aux flagellations du saint, prosterné devant l'apparition de Jésus et Marie, les anges font épanouir une moisson de roses qu'ils répandent joyeusement sur le sol. L'Espagne du xvne siècle goûtait fort une telle invention, et sa dévotion se complaisait à ces aimables et souriantes images.

Heureusement pour sa gloire d'artiste, Murillo ne s'est pas uniquement inspiré de ce mysticisme raffiné; il a puisé à des sources plus saines et plus fortifiantes, et le Musée du Prado nous montre maintes créations de lui infiniment plus dignes de notre entière admiration. Nous n'en voulons pour preuves que son Adoration des Bergers et surtout que cette Sainte Famille à l'oiseau, d'une intimité si naïve et si touchante. Qu'elle est simple et vraie cette scène familiale où le père et la mère, deux braves gens, deux honnêtes figures d'artisans, regardent en souriant jouer leur jeune enfant! La chambre où ils habitent accuse leur pauvreté, et des outils de charpentier, çà et là suspendus, et le rouet de la mère disent leurs occupations journalières. Est-ce donc là une Sainte Famille? Assurément, Murillo eût pu recourir à des formules plus nobles et plus savantes, mais il s'en est bien gardé. Il a aperçu une scène toute semblable dans quelque humble intérieur de Séville, et ce qu'il a vu,

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