LA VIERGE ET L ENFANT, PAR ALONSO CANO

(Musée du Prado.)

il le traduit ici avec toute sa sincérité, avec toute sa bonne foi. Ces interprétations réalistes' des scènes de la Bible et de l'Evangile sont, on le voit, de tous les temps, et sous ce rapport les peintres modernistes n'ont point inventé. Mais combien, à une époque encore pleine de foi, n'étaient-elles pas propres à parler aux cœurs des fidèles et à toucher les âmes simples? D'ailleurs, Murillo lui-même est un de ces simples. Ce qu'il exprime si éloquemment, il le croit candidement, et ce qui fait précisément l'insigne et véritable valeur de ses ouvrages, c'est qu'on perçoit tout de suite en lui l'accord complet et si rare de la beauté parfaite du métier avec la sincérité, la profondeur du sentiment. Et c'est de cet accord que naissent les chefs-d'œuvre.

L'Éducation de la Vierge est aussi une peinture d'une intimité charmante. Elle date de 1675 ou 1676. Murillo l'a exécutée de son pinceau le plus caressant, mais sans virtuosité ni mollesse, et en l'imprégnant de ce sentiment tendrement familier qu'il excelle à traduire. La petite Marie tient un livre qu'elle appuie sur les genoux de sainte Anne assise. L'enfant semble interroger, en désignant du doigt un passage du livre ; la mère sourit et répond affectueusement. Sous son riche vêtement composé d'une robe à plis traînants, d'un rosepâle, d'un manteau bleu rejeté sur le bras gauche ; avec ses cheveux longs, retombant librement et coquettement agrémentés d'un nœud rouge, Marie a, comme expression, toute la grâce à la fois songeuse et mutine qu'on note sur le visage de la petite infante de Velazquez, dans le tableau des Meninas. La tradition veut que Murillo ait pris ici pour modèles sa femme et sa fille Francisca, et à voir quelle tendresse il a apporté à peindre les deux personnages, on n'a pas de peine à y ajouter foi. Une esquisse de ce même sujet, mais avec de notables variantes dans la couleur des vêtements et dans la pose de sainte Anne et de la Vierge, se trouve aussi au Prado.

Un des côtés caractéristiques du talent de l'artiste, c'est la faculté qu'il possède d'allier étroitemeut, dans ces compositions, le surnaturel aux êtres etaux choses tangibles et de nous faire accepter l'apparition, la vision céleste, comme vraies, comme réelles, au milieu même des actions les plus familières de la vie. Nul peintre, mieux que lui, n'a su associer à son naturalisme autant d'idéal et de sentiment du divin et mêler plus de mystère et de rêve à notre humble et prosaïque humanité.

Le Prado nous offre, dans cet ordre de créations, de merveilleux ouvrages; tels sont : Y Apparition de la Vierge à saint Bernard, la

Vision de saint Augustin et la Vierge remettant à saint Ildephonse ia chasuble miraculeuse. Ces trois peintures, de l'exécution la plus ferme et la plus magistrale, suffiraient à prouver l'étonnante aptitude de Murillo à traduire l'irréel, le symbolique, le merveilleux, et à montrer avec quelle certitude, quelle autorité, il sait transformer un récit de la légende dorée, quelque vision paradisiaque, en une scène saisissante de vérité, et comme réelle et sensible.

A l'énumération des plus heureuses productions du maitre, il faut encore joindre l'Annonciation (N° 867 du catalogue), la Vierge au rosaire, la Conception (N° 877), la Conversion de saint Paul ainsi que l'harmonieux et ferme tableau de chevalet, intitulé Rébecca et Eliézer, dont la facture solide et la coloration sobre et puissante sont un véritable régal pour les yeux. Quatre autres petites compositions, tirées de la légende de l'Enfant prodigue, sont autant de bijoux de coloris, et deux toiles de la manière le plus naïvement réaliste : Une vieille femme filant et une Jeune Galicienne tenant une pièce de monnaie, montrent comment Murillo savait observer la nature et la rendait, mais non sans grâce, avec la plus entière subordination à son modèle.

Le chevalier de Malte, Nuiiez de Villavicencio, est le seul des élèves de Murillo qui soit représenté au Prado. Son tableau, où il pastiche non sans esprit la manière naturaliste du maitre, représente une bande de joyeux gamins, des muchachos déguenillés, tous de tournure et de mine effrontées, polissonnant et jouant aux dés au beau milieu de la rue.

Notons aussi quelques ouvrages d'Ignacio Iriarte (1602-1685), élève, comme Velazquez, de Herrera le Vieux. Iriarte, après avoir tenté les grandes compositions sans aucun succès, limita sagement son ambition à peindre le paysage. Murillo, dont il s'assimila assez heureusement la douceur de coloris et la souplesse de pinceau, a souvent étoffé ses tableaux en les animant de quelque scène de la Bible ou de l'Evangile. Iriarte comprenait le paysage à la manière des peintres contemporains, c'est-à-dire composé et conventionnel, recherchant l'effet décoratif.

Les éclatants et si légitimes succès que Murillo obtenait à Séville et qui lui valaient, de la part du haut clergé, des ordres religieux et des riches particuliers, d'incessantes commandes, lui avaient fait, parmi ses émules, d'implacables ennemis. Celui de tous qui se montra le plus hargneux fut Juan de Valdès Leal (1630-1691). Toutefois, son humeur insociable et jalouse n'empêche pas qu'il ne soit un vrai

peintre dont l'originalité s'accuse fortement dans une note de naturalisme qui, parfois, dépasse en violence et en horreur Ribera luimême. La présentation de la Vierge au Temple et l'Empereur Constantin en prières, que possède le Prado, sont d'un style et d'une exécution qui viseraient plutôt à rappeler Murillo. C'est à Séville, à l'hôpital de la Caridad et devant son tableau des Deux cadavres, qu'il faut aller pour connaître la vraie manière du farouche Valdès Leal.

Une seule œuvre deHerrera le Jeune (1622-1685), autre émule de Murillo, que la jalousie qu'il conçut contre son triomphant rival amena à quitter Séville, existe au Prado. Elle représente l'Apothéose de saint Herménégilde, et c'est une composition fastueuse, inspirée du thème déjà traité par Herrera le Vieux au collège des Jésuites, à Séville, mais combien inférieure ! Ce qui, chez le père, était exubérance et force, n'est déjà plus, chez le fils, qu'affectation, impuissance et manière. Ayant de bonne heure abandonné l'atelier de son père pour s'enfuir en Italie, Herrera n'en avait rapporté que ce qui s'y pratiquait alors : l'art de produire vite à l'aide de formules toutes faites. Cet artiste a le triste privilège de commencer, en Espagne, l'ère de décadence de la peinture, décadence que l'arrivée de Luca Giordano, appelé à l'Escurial par Charles II, allait singulièrement accentuer encore.

Cependant, un peintre d'un véritable mérite, Claudio Coëllo (1623-1694) défendait encore les saines traditions de l'école naturaliste contre les désastreuses tendances de Herrera le Jeune et les méthodes expéditives du trop fécond Luca fa presto. On sait que le chef-d'œuvre de Claudio Coëllo, le tableau connu sous le titre de La sainte Forme, est à l'Escurial. Le Muséedu Prado conserve deuxgrandes compositions religieuses, datées de 1669, d'un coloris fort brillant, ainsi qu'un très pbysionomique portrait de Charles II. On lui attribue celui deMarianne d' Aulriche,veuvede Philippe IV, représentée dans son costume de deuil, sobrement mais grandement traité. De son meilleur élève, Sébastien Mufïoz, qui fut le peintre de Marie-Louise d'Orléans, femme de Charles II, nous trouvons, au Prado, le propre portrait de l'artiste, d'une exécution singulièrement attirante.

Parmi les élèves de seconde main de Murillo, imitateurs plus ou moins heureux de ses méthodes, nous devons signaler la copie d'un portrait du maître, dont l'original est perdu, copie exécutée avec une grande habileté par Miguel de Tobar (1678-1758), et une peinture intitulée : La divine bergère, par German de Llorente, où la Vierge,

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