PORTRAIT DE PABLILLOS. BOUFFON DE PHILIPPE IV

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sous le costume d'une pastourelle, garde, contre les attaques des loups ravisseurs, de blanches ouailles, qui lèvent vers elle leur bouche

APPARITION DE LA VIERGE A SAINT BERNARD, PAR M l" R I L I. 0 ,

(Musée du Prado.)

ornée d'une rose; cette toile montre bien où devait aboutir, chez les imitateurs, le mysticisme un peu trop alangui du maitre et comme,

rapidement, il devait dégénérer en concetti niais, en symboles quintessenciés et fadement précieux.

Pour terminer rémunération des ouvrages des maîtres appartenant au xvne siècle et ne se rattachant à aucun des artistes précédemment désignés, il nous reste à mentionner quelques peintures notables; par exemple : La vision d'Ézéchiel, par Francisco Collantes (1599-1656); Un combat naval entre Barbaresques et Espagnols et un Débarquement de pirates, mouvementé et très pittoresque, par le capitaine Juan de Toledo; La Madeleine en extase, par José Antolinez (1639-1676), qui ne doit pas être confondu avec Antolinez de Sarabia, un des nombreux sectateurs de la manière de Murillo; Le tribut de César, par Arias Fernandez ( ? -1684) ; des paysages avec des troupeaux, par Orrente ; une composition allégorique à la Pacification des Flandres, par JuanBautistaMayno (ces deux derniers sont élèves du Greco, mais n'imitent que sa première manière) ; Saint Jérôme méditant, par Antonio Pereda (1599-1669), dont nous retrouverons le chefd'œuvre à l'Académie de San-Fernando, et enfin quelques excellents tableaux de Fleurs de Juan de Arellano et de son gendre, Bartolomé Pérez.

Après Claudio Coëllo, mort de. chagrin en voyant le stupide engouement dont les ouvrages de Luca Giordano étaient l'objet de la part de la cour et de Charles II etayant, d'ailleurs, lajus'te notion du mal profond que les pratiques de l'Italien allaient causer parmi les jeunes artistes, c'est la décadence absolue et c'est bientôt le néant. Quand Philippe V, le petit-fils de Louis XIV, voulut faire décorer les palais qu'il faisait élever à Madrid et à San Ildefonso, il ne trouva plus autour de lui aucun artiste de talent. L'art national était mort. Il s'adressa d'abord à la France, et, désignés par Lebrun, les deux Houasse, père et fils, puis Jean Ranc et, après celui-ci, Louis- Michel Vanloo lui furent envoyés. D'Italie arrivent successivement Vanvitelli, Procacini, Amiconi et Giaquinto Corrado. L'académie de San-Fernando est fondée en 1751; ses cours de dessin, de peinture, de sculpture sont dirigés tour à tour par ces maîtres étrangers. Puis, c'est le règne de Raphaél Mengs qui, sous Charles III, devient le surintendant des Beaux-Arts. De tous ces enseignements contradictoires, de cette confusion de doctrines et de méthodes, que pouvait-il naître de fécond? Les résultats furent plus qu'insignifiants. Les élèves qui furent formés de ce pèle-raèle de formules et de pratiques restèrent des impuissants, inhabiles à produire quoi que ce soit de leur propre fonds. Un maître existe cependant, un

isolé, Louis Menendez (1716-1780) ; mais celui-là a été enseigné selon les traditions de l'ancienne école; c'est encore un Espagnol de race, qui n'aborde point les compositions ambitieuses et se borne à bien peindre le portrait et la nature morte. Le Musée du Prado a de lui, dans ce dernier genre, d'assez nombreux tableaux, tous d'une belle pâte, d'une solide facture et d'un coloris chaud et puissant. Mais, à côté de ce petit maître, combien de productions fades et sans valeur? Elles sont innombrables au Prado les œuvres des Bayeu, des Maella et de tant d'autres, parmi lesquelles on ne parviendrait pas à découvrir un seul véritable morceau de peinture ! Voici pourtant une exception, une véritable surprise; c'est un ouvrage d'un rejeton de l'École française, mais resté bien espagnol par la chaleur et la vigueur de ses tons. Luis Paret y Alcazar (1747-1799) a été formé par le peintre Charles de la Traverse, un élève de Boucher, qui, attaché à la maison du marquis d'Ossun, ambassadeur de France, est venu habiter Madrid. Son tableau : Les couples royaux, représente une fête donnée à Aranjuez, à l'occasion de la prestation de serment du prince des Asturies, en 1789; cela ressemble à une sorte de carrousel, où figurent les personnages de la famille royale, cavalcadant par couples, sur des chevaux richement harnachés, au milieu d'une population en joie. Paret fut l'auteur de quelques peintures tout à fait charmantes, fêtes champêtres, idylles gracieuses, vues animées de la Puerta del Sol, qu'il sut composer avec verve et traiter d'un pinceau délicat, dans une gamme colorée et très pimpante, rappelant un peu les maîtres français et vénitiens du xvme siècle et, aussi, son illustre contemporain, Francisco Goya.

A la date où Paret achève son Carrousd, Francisco José Goya y Lucientès (1746-1828) est précisément en train de décorer de charmantes scènes champêtres et de fantaisies humoristiques le petit palais de campagne — l'Alameda —qui appartient au duc d'Ossuna. Il est près de terminer, pour la fabrique royale de tapisseries de Santa Barbara, un de ses plus amusants cartons, le Colin-Maillard, le quarante-deuxième d'une série qu'il a commencé d'exécuter en 1776, série qu'on peut étudier aujourd'hui tout entière, dans une sallehaute du Musée du Prado: il est peintre du roi, académicien et en pleine possession de tout son génial talent, fort goûté d'ailleurs, à la ville comme à la cour. Déjà célèbre comme peintre de genre et fort en vogue comme portraitiste, il prépare pour Charles IV le superbe tableau d'ensemble qui représentera les membres de la famille royale, et qui est destiné sans doute, dans la pensée du roi, à servir

de pendant à la Famille de Philippe V, par Louis Michel Vanloo. Comme on peut le voir au Prado, Goya a fait un véritable chef-d'œuvre de cette Famille de Charles IV et qui l'emporte de haut sur l'ouvrage de Vanloo, par la verve, l'habileté de l'ordonnance, la vivacité du coloris, et l'intelligente distribution de la lumière et de l'ombre. Il y a là douze personnages, peints en pied, sans compter l'artiste lui-même qui y figure, mais au second plan, peignant sa toile. Tous sont en grand costume de cour, vêtus de soie, de velours de couleurs chatoyantes, enrubannés, brodés, galonnés d'argent et d'or, la Toison d'or au col, et portant les plus précieux joyaux. Le feu, l'esprit avec lesquels l'artiste a rendu toutes ces choses riches et brillantes, la profondeur et l'éclat des tons, le pétillement et la légèreté de la touche permettent, sans exagération, de rapprocher cet ouvrage de ceux du maitre dont Goya s'est le plus souvent inspiré, de Velazquez. Et c'est encore ce même rapprochement qui s'impose lorsqu'on s'arrête devant ces deux fiers portraits équestres où Goya a peint Charles IV et la reine Marie-Luisa, portant tous deux l'uniforme des gardes du corps.

Jusqu'en 1872, le Musée du Prado ne renfermait, outre ces trois peintures importantes, qu'un seul et délicieux petit tableau de chevalet : un Picador et deux Épisodes de la guerre de l'Indépendance, truculentes et farouches ébauches d'une incroyable furie d'exécution, où l'artiste a exprimé toute son horreur du sang versé, toute son indignation de patriote.'

Depuis 1872, le Musée du Fomento a cédé au Prado deux portraits remarquables, celui de Francisco Bayeu, beau-frère de Goya, et de sa propre femme, Josefa Bayeu, en même temps qu'un Christ en croix, qui figurait jadis dans l'église de San Francisco-el-Grande, très visiblement inspiré de Velazquez, et qu'un Exorcisme, tableau de chevalet, exécuté avec verve et infiniment de causticité et d'esprit. Il nous reste à mentionner, pour le grand intérêt qu'elle présente, à présent surtout qu'on ne trouve plus à Madrid aucun des curieux sujets de chasse qu'a traités Velazquez, la co.pie, par Goya, d'un de ces sujets ; elle représente une Chasse au sanglier, au Hoyo, près du Prado, à laquelle prennent part Philippe IV, le comte-duc d'Olivarès, le cardinal infant don Fernand, le porte-arquebuse du roi, Juan Mateos, et une foule de gentilshommes. L'original, donné par Ferdinand VII à lord Cowley, fait aujourd'hui partie de la National Gallery.

Lorsque en 1827, Goya, déjà âgé de plus de quatre-vingts ans,

quitta momentanément son exil volontaire, à Bordeaux, pour venir solliciter à Madrid l'autorisation de prolonger son séjour à l'étranger, le peintre Vicente Lopez (1772-1850) mit cette circonstance à profit pour faire, en quelques heures, le curieux portrait, catalogué sous le n° 772, au Musée du Prado. Goya, touché de tant de courtoisie, prétendit rendre à Lopez le même amical office; mais sa main tremblante se refusa à mener à bonne fin l'entreprise. Dépité, le vieil artiste, toujours enragé aficionado, offrit alors à Lopez de lui enseigner à planter, selon toutes les règles de la tauromachie, « une belle paire de banderilles ».

Après Goya, l'art national subit une nouvelle éclipse. L'enseignement et la direction que suivirent, lors de la restauration de Ferdinand VII, José Aparicio (1773-1838), Juan-Antonio Ribera (1779-1860) et José de Madrazo (1781-1859) ne parvinrent pas à lui redonner son ancien éclat. On s'explique, en voyant au Prado la Disette de Madrid (1811-1812) d'Aparicio, le Cincinnalus et le Wamba de Ribera, de même que la Mort de Viriathe, de Madrazo, que ces adeptes du style de Louis David ne durent pas longtemps faire école.

D'autres germes, apportés encore d'au delà des Pyrénées, furent du moins plus féconds. Les influences françaises, d'abord romantiques, puis réalistes, conquirent bientôt, en Espagne, de nombreux prosélytes, leur apportant, avec des méthodes plus libres, un idéal renouvelé et plus hardi. Les principaux ouvrages datant des soixante dernières années, et s'inspirant de ces nouveaux courants d'art, se trouvent aujourd'hui rassemblés au Musée du Prado; ils attestent les influences extérieures successivement obéies et témoignent des efforts tentés par la jeune école contemporaine pour affirmer énergiquement sa valeur et sa vitalité. Mais les noms de Federico et Luis de Madrazo, Rivera, Rosalès, Palmaroli, Plasencia, Sanz, Gisbert, Cano, Ferrandiz, Domingo, Ruipérez, Zamacoïs, Fortuny, Rico, Pradilla, Dominguez, Escosura, Cubells, Degrain, Sala, Sorolla, et de tant d'autres, sont aussi connus à l'étranger, grâce aux expositions internationales, qu'à Madrid même; un examen détaillé de leurs tableaux ne pouvait donc rentrer dans le cadre de cette étude.