LA PEINTURE FRANÇAISE

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Jusqu'au temps de Louis XIV, la peinture française n'a exercé aucune influence sur l'art ni sur le goût en Espagne. Tandis que nos architectes et nos sculpteurs se succèdent sans interruption, du xie siècle au xviu", dans tous les grands travaux de la Péninsule ', c'est à peine si l'on cite, sous Philippe II, quelques peintres venus de France pour décorer le Prado ou l'Escurial : Jacob Bunel, par exemple, et Horfelin de Poultiers, dont Bermudez nous fait connaître les travaux2.

D'autre part, à cause des guerres presque continuelles qui ont séparé les deux pays voisins, à cause aussi de la prépondérance indis-

1 . Florin, Bourguignon, construit la cathédrale d'Avila (1090-1099) ; au xne siècle les évêqucs Oldegan, Normand, Jérôme, Périgourdin, Bernard, Lyonnais, font venir de France des architectes et des ouvriers : l'église de Zamora, le monastère de las Huelgas, la cathédrale de Burgos, etc., sont de style français: à la cathédrale de Tolède travaillent Philippe de Bourgogne, mort dans cette ville en 1542; Grégoire, son frère, et Louis de Bourgogne; plus tard arrivent Nicolas Bachelier, Louis de Foix, etc.

2. Je n'ose compter parmi les peintres français ce Juan de Borgogna qui a peint à Tolède une partie du retable, la chapelle mozarabe et la bibliothèque : sa nationalité est indécise (V. Paul Lefort, La Peinture espagnole, p. 47) et le caractère de son art semble plutôt italien.

cutée dont les artistes italiens et flamands ont si longtemps joui près des rois catholiques, les collections espagnoles n'ont eu la ressource ni des envois, ni des achats pour s'enrichir des œuvres de l'école française. Il ne faut donc pas s'étonner que celle-ci ne soit si faiblement représentée au Prado avant la seconde moitié du xvne siècle '.

Une seule exception est à noter : le portrait d'une jeune femme peinte en buste, avec une fleur à la main, pour laquelle l'auteur du catalogue (sous le n° 2085) indique avec réserve le nom de Marie Stuart et l'attribution à l'école de Clouet.

Si l'on néglige la désignation du personnage pour ne considérer que l'auteur, on ne peut manquer d'être frappé par le rapprochement que voici. C'est avec Jacob Bunel, élève de François Clouet et Tourangeau comme lui, que la peinture française a pénétré en Espagne à la fin du xvie siècle 2. Ce Bunel était avant tout un portraitiste, comme le prouve le choix que Henri IV fit de lui pour décorer la petite galerie du Louvre, où il voulait réunir les images de toutes les personnes célèbres qui avaient illustré la cour sous son règne et sous celui de ses prédécesseurs immédiats. Il se distinguait par la vivacité de son coloris qui « surpassait tout », à en croire Claude Vignon, son élève. Or, c'est là précisément la qualité maîtresse du portrait que nous avons en vue ; le corsage cramoisi brodé d'or, la dentelle et les bijoux y sont traités avec un éclat et une somptuosité dont l'école de Clouet n'offre guère d'exemples.

Il est difficile d'attribuer catégoriquement cette toile à Bunel, car nous ne connaissons qu'un seul de ses tableaux, « l'Assomption » du Musée de Bordeaux, qui se prête mal à la comparaison ; les portraits enchâssés dans la petite galerie du Louvre, suivant les dessins de Du Breuil, ont disparu dans l'incendie de 1661 3. Au moins peut-on dire qu'un examen attentif de la manière

1. Souvenons-nous, d'ailleurs, que le Louvre ne possède guère que deux tableaux authentiques de François Clouet, un de Jean Cousin, et aucun de Jacob Bunel, ni d'Horphelin de Poultiers.

2. « Comme il avait eu l'estime et emploi du roi d'Espagne, Philippe II, il a l'ait ce beau cloître àl'Escurial rempli de quarante admirables tableaux, chacun de trois toises en hauteur. Je n'ai rien vu en Europe qui les surpasse en magnifiques inventions, voire ils surpassent tout par leur coloris. » (Claude Vignon, dans une lettre reproduite par Chalmel, Histoire de Touraine.) Sur les travaux de Bunel dans la Petite Galerie, voir les quatrains de l'abbé de Marolles.

3. Ou, du moins, l'on n'en trouve plus trace, bien que Loret (la Aluze rimée, •12 février 1601) déclare qu'ils furent sauvés de l'incendie, à cause de la précaution prise par le sieur de Cessé qui les aurait fait déplacer, trois semaines auparavant.

du peintre ne contredit pas les vraisemblances que nous indiquons. Il faut avouer qu'une difficulté surgit, si l'on persiste à voir « Marie Stuart » dans cette jeune femme : Bunel est né en 1558, quelques années seulement avant que la veuve de François II quittât la France pour n'y plus revenir, et il ne paraît pas avoir jamais voyagé en Angleterre, ni en Ecosse. Mais l'indication risquée par M. de Madrazo' n'est rien moins que certaine : aucun insigne extérieur, ni les lys de France, ni les armes des Stuarts, ni même la couronne royale ne figurent dans le tableau. D'ailleurs, à tout prendre, ce pourrait être une copie, ou un portrait exécuté après coup, d'après des traits con nus, comme Bunël en a tant fait pour la petite galerie de Henri IV2. Une remarque tendrait à confirmer cette dernière hypothèse, c'est que Philippe II (à la collection de qui appartenait la toile en question) ne s'est guère soucié de Marie Stuart qu'après sa propre brouille avec Elisabeth, ce qui nous conduit au temps où la reine d'Ecosse était déjà captive et où il est peu probable qu'elle se soit fait pourtraire. Enfin la peinture nous paraît plus franche, plus libre, et, tranchons le mot, plus moderne que celle de Clouet et de son entourage immédiat : elle doit être postérieure à 1580, et dater justement du temps où Bunel achevait, à la grande joie de Philippe, ses quarante « tableaux » de l'Escurial 3.

C'est au xvue siècle que les peintres français commencent à s'imposer en Espagne, malgré l'éclat que jette, dans le même temps, l'art indigène avec Ribera, Zurbaran, Velazquez et Murillo. Notre grande école classique, qui va de Valentin à Rigaud, est assez largement représentée au Prado; les deux maîtres qui en sont l'honneur, Poussin et Claude Lorrain, y figurent avec quelques chefs-d'œuvre.

1. Le mot acaso employé par lui est plus dubitatif encore que notre « peulètre », il signifie à peu près : « Ne serait-ce pas par hasard?... »

2. Il dut faire do nombreux voyages dans les provinces afin de recueillir de « bonnes portraitures » qui pussent lui servir de documents pour peindre les illustres morts. (V. Claude Vignon.)

3. Ces peintures, tant louées par Vignon, ne doivent pas être des tableaux, car l'inventaire de Palomino Velasco ne les mentionne pas; ce sont sans doute les fresques qui décorent le cloître de l'Escurial ; elles sont en assez mauvais état et ne justifient. pas une aussi vive admiration.

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L'origine de ce précieux fonds est mal déterminée. Philippe IV, tout épris qu'il fût de bonne peinture, tout contemporain qu'il se trouvât de la plupart des artistes intéressés, n'y a pas la part qu'on pourrait croire : quelques tableaux commandés à Claude Lorrain, quelques autres achetés àPoussin ou autour de lui ', voilà toutce qui lui revient. Les apports de Philippe V et les acquisitions de Charles III justifient mieux sans doute l'importance de la collection; mais beaucoup de provenances restent inconnues et donnent lieu à d'interminables hypothèses. La plus séduisante2 est celle qui fait état des contrats matrimoniaux intervenus entre les deux maisons souveraines pendant le cours du xvue siècle, et des cadeaux qui ont dû les accompagner; malheureusement les documents historiques ne permettent pas de lui accorder une bien grande portée.

En l'espace de cent ans, quatre mariages ont lié les maisons de France et d'Espagne. Les deux premiers (celui de Louis XIII avec Anne d'Autriche et celui de Philippe IV avec Isabelle de Bourbon) ont été célébrés ensemble en 1615. A cette époque, aucun des peintres qui figurent ici n'avaitcommencé de produire, hormis Vouet. De celuici le Musée possède précisément deux portraits (nos 2081, 2082), dont l'un nous montre une petite princesse de la maison de Bourbon tenant en sa main droite une corbeille de raisins posée sur un coussin bleu fleurdelysé; l'autre, une princesse royale delà même maison portant aussi les lys héraldiques.

Mais Simon Vouet avait quitté la France en 1611, pour Constantinople et pour l'Italie; il a séjourné à Rome de 1613 à 1620; et, du reste, les notes d'origine, recueillies avec soin et conscience par M. de Madrazo, rattachent ces deux tableaux à la collection de Charles III. Il faut donc écarter ce premier point de notre recherche.

En 1660, Louis XIV épouse Marie-Thérèse, et il envoie son portrait à Philippe IV. Ici. on connaît le fait et les circonstances1'. Mignard, tombé malade à son retour d'Italie, reçoit à Lyon l'ordre de se rendre sans retard à Fontainebleau : là, M. de Lionne le présente à Mazarin, qui le met en présence du roi. La toile est brossée en trois heures et expédiée tout de suite à Madrid.

1. Tel ce Martyre de saint Laurent, qui est de Valenlin et qui figurait au Palais-Royal sous le nom de Mosii, Pusin. Nous en parlons plus loin.

2. C'est celle qui est généralement admise par les critiques, entre autres par M. Clément de Ris; d'ailleurs, aucun d'eux n'a essayé de la justifier par des faits.

3. Mémoires sur les membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture, t. Il, p. 92.

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PORTRAIT DE JUAN DE AU STRIA Bouffon de Philippe IV

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Seulement, ce portrait n'est ni au Musée ni dans aucune résidence royale. Si invraisemblable qu'il soit qu'un souvenir de cette importance ait pu disparaître sans que personne en fît mention, il faut bien se résigner à l'admettre : d'une part, le tableau n'est point cité dans l'inventaire des pertes causées par les incendies; d'autre part, on ne saurait l'identifier, au Prado, ni avec le Jeune prince de la maison de France du même Mignard1, ni avec aucun des portraits du Grand Roi classés parmi les anonymes 2. Seuls les n03 2031 et 2032, qui représentent « Louis XIV jeune », correspondraient à peu près aux données de la chronologie; mais ils sont judicieusement attribués à Nocret et proviennent d'ailleurs de la collection de Philippe V.

Bien que d'autres portraits de famille aient dû êtreéchangésentre les deux cours à cette époque, les renseignements positifs n'autorisent aucune précision : le Louis XIV, de Philippe de Champagne, qu'on voit au Prado, y est entré sous Philippe V ; l'hypothèse ne pourrait donc porter que sur Y Anne d'Autriche et sur la Marie de Médicis '■', deBeaubrun (1972-1971).

Aux suites de ce mariage, on doit sans doute rapporter les envois faits, quelques années plus tard, des portraits représentant le jeune couple roj^al et l'enfant récemment né, dont l'aïeul désirait connaître les traits : ainsi s'expliquent les deux portraits du dauphin, signés en grosses lettres Beaubruns fecerunt, 1663, les deux portraits de Marie-Thérèse par Mignard, ici seule, là avec son fils sur les bras, et quelques anonymes dont le plus important est celui qui représente ensemble Louis XIV, la reine et le petit prince (n» 2102).

Enfin, en 1679, Mademoiselle, fille du duc d'Orléans, épouse Charles II. Elle prit certainementquelques portraits avec elle, au moins le sien propre, par les Beaubrun (n° 1969) et celui de son père, par Nocret (n° 2030). A quoi l'on peut ajouter qu'en 1678, cemêmeducd'Or-

1. N° 2021. Ce prince est beaucoup plus jeune que ne l'était Louis XIV en 1659 (vingt et un ans), et ses traits ne semblent pas correspondre avep ceux de l'iconographie officielle.

2. Deux de ces portraits (nos 2103 et 2111, l. I.) représentent Louis XIV enfant: le premier vêtu de blanc avec le cordon du Saint-Esprit, le second vêtu de bleu avec l'écharpe blanche. Deux autres sont postérieurs à son mariage : dans l'un (n° 210), le roi figure avec Marie-Thérèse et leur fils; l'autre (n1 2111 j.) accuse chez le modèle un certain âge et fait pendant à un portrait du grand dauphin, père de Philippe V.

3. Tableau daté de 1635 (exécuté dix ans après la mort du modèle, d'après un autre portrait) et probablement expédié à Madrid à l'occasion de ce mariage.

17f> LES MUSEES DE MADRID.

léans commanda à Mignard, pour l'envoyer à son gendre', un Saint Jean dans le désert que nous retrouvons au Musée sous le n° 2022.

On ne sait rien de plus, si ce n'est que la collection de Philippe V, en ce qui concerne l'école du grand siècle, est formée de tableaux qu'il emporta dans ses bagages en quittant la France, et de ceux qu'on lui adressa ensuite pour divers anniversaires : tels, d'un côté, le portrait de Mlk de Fontanges, par Mignard, que le jeune prince possédait avant de partir pour l'Espagne, et, de l'autre, le Louis XIV de Rigaud. expédié par le roi lui-même à son petit-fils, en 1701 !.

En somme, les acquisitions provenant de ces alliances ne sont ni aussi nombreuses ni aussi importantes qu'on le supposait; elles ne comprennent aucun des chefs-d'œuvre pour lesquels la recherche présente un véritable intérêt.

Il n'en était pas moins utile de circonscrire les limites entre lesquelles le doute reste possible ; nous en serons plus à l'aise pour trancher ou pour écarter la question d'origine, lorsqu'elle s'offrira à nous par le détail, à propos de chacun des tableaux qui méritent qu'on la soulève.

Quelques noms secondaires rappellent les commencements de l'école française née sous Louis XIV : un Martyre de Saint-Laurent de Valentin, qui semble, par sa vigueur un peu sombre et heurtée, appartenir plutôt à la peinture espagnole, ou, tout au moins, à la manière du Caravage. Au palais de Madrid, où il figurait dans la galerie de Philippe IV, on l'avait, parait-il, attribué à Poussin. L'erreur doit être postérieure à l'arrivée du tableau, car c'est Velazquez qui servait de surintendant au roi, et, de sa part, la méprise ne serait guère explicable.

Les deux portraits de Princesses de la maison de France par Simon Vouet ont été achetés par Charles III, très curieux de l'art du siècle précédent. L'un d'eux (n° 2081), où la jeune femme tenant des fleurs à la main s'enveloppe d'un manteau fleurdelysé, rappelle de fort près le faire de Philippe de Champagne.

Celui-ci est assez mal représenté à Madrid : on hésite à lui attribuer la Sainte Anne donnant une leçon à la Vierge, tant la touche en est molle et timide, tant les contours en sont caressés et léchés. Il est