Le Musée de Versailles possède l'esquisse (n

2. Ce détail est donné par le catalogue. Il faut alors supposer que le tableau n*a été achevé que beaucoup plus lard : il est daté 1743, et Ranc est mort en 1735.

•UR TRAIT DE I. INFANTE A IS X E - V I C T 0 I lt F , FIANCÉE A LOUIS XV, l'AR LARG1LL1È

(Musûe du Prado.)

mode, en France. Noël Coypel, dont on avait acheté la Suzanne accusée d'adultère, avait paru trop rude; et, de fait, ce tableau, de touche vigoureuse et un peu brutale, ne tenait pas les promesses que laissait entrevoir le titre. La Visitation de Lagrenée rappelait aussi trop directement le siècle passé. La reine fi.t rechercher les Watteau : on en trouva deux qui sont aujourd'hui les perles de la collection française du xvme siècle.

Rien de plus spirituel, de plus vif, de plus chatoyant que cet aiH, si longtemps méconnu. La Vue prise dans le parc de Saint-Cloud est tout simplement une petite merveille. Bien que l'œuvre soit évidemment d'ordre secondaire, nullement comparable à V Embarquement pour Cythère, c'est là qu'il faut regarder si l'on veut prendre une juste idée du coloris de Watteau, souvent amorti et assombri dans les tableaux du Louvre. La dame en robe jaune, qui s'éloigne dans le bois avec un cavalier vêtu de soie changeante, où le zinzolin se marie à la fraise écrasée, témoigne d'une virtuosité sans égale.

La Fête champêtre, dont une répétition plus chargée de personnages se trouve dans la galerie du prince d'Arenberg, à Bruxelles, est de composition moins simple et d'exécution moins sûre : mais quel amusement pour les yeux, quelle détente pour l'esprit!

Largillière et Nattier étaient aussi mis à contribution. Parmi les quatre tableaux du premier que le Prado conserve, le portrait de la Princesse figurant Léda aurait mes préférences : le visage, où se reconnaît la manière caractéristique du peintre, est d'un charme innocent peu en harmonie avec la fable évoquée; l'ensemble de la composition, qui comprend un amour, une nymphe et un paysage, est très décoratif. L'Infante Anne-Victoire, d'abord fiancée à Louis XV, puis mariée au roi de Portugal, n'avait que six ans quand, en 1721, Philippe V l'envoya à la cour de France, comme une sorte d'otage témoignant de ses bons desseins : c'est alors que Largillière la peignit, en robe lamée d'argent, la main posée sur un coussin où repose la couronne qu'elle ne devait jamais porter!...

Les portraits de J.-M. Nattier sont peu connus et mal déterminés. NiViardot, ni f lérnent de Ris, ni Dussieux ne les mentionnent; certains catalogues les attribuent au frère du grand peintre, à Jean- François; d'autres se contentent de les citer comme de mauvaises

1-. Je n'aime pas du tout le portrait d'Isabelle-Christine de Brunswick, d'exécution dure et lâchée tout ensemble.

toiles. On sait, parles registres de commandes royales ', que trois tableaux de Jean-Marc Nattier ont dû être envoyés à Mme Infante, avant son départ d'Espagne pour Parme; à savoir: en 1746, un portrait de Mme Henriette de France jouant de la viole et un autre de Mme Adélaïde; en 1748, un portrait du Dauphin en son costume d'armes de Fontenoy. Et l'on est tenté d'identifier le premier de ces portraits avec le n° 2029 du Prado (jeune princesse vêtue de rose, avec une sorte de lyre à la main); le second avec le n° 2028 (princesse de la maison de France, en robe rouge et manteau bleu fleurdelisé, approchant la main gauche d'une couronne ducale posée sur un coussin de velours); enfin, le troisième avec le n° 2027 (jeune prince de la même maison couvert d'une armure, avec vêtement blanc et ruban rouge au cou).

Seulement quelques difficultés surgissent. D'abord les deux portraits de femmes sont donnés dans le catalogue comme représentant la duchesse de Berry, cette Marie-Louise-Elisabeth d'Orléans, fille aînée du Régent, connue à la cour de Louis XIV sous le nom de Mademoiselle jusqu'à son mariage avec le petit-fils du roi, en 1710. On peut objecter que les désignations officielles sont suspectes; mais ici l'erreur est peu vraisemblable, car elle remonterait aux titres mêmes que portaient les tableaux dans la collection de Philippe V d'où ils sont tirés. Les Bourbons devaient mieux connaître les membres de leur famille. Quant au jeune prince en armure (n°2027), rien n'empêcherait que ce fût le dauphin Louis qui épousa Marie- Thérèse d'Espagne, en 1745, si ce n'était son âge : en 1745, le fils de Louis XV, né en 1729, avait seize ans; or, le héros de Nattier est encore un enfant. Sur le quatrième portrait (une petite fille en robe bleue, galonnée d'or), aucun renseignement ne nous est parvenu. D'ailleurs qu'importent les noms? Deux de ces toiles au moins, le 2029 et le 2027, sont charmantes de finesse et de fraîcheur, d'une authenticité incontestable. N'est-ce pas suffisant?

Enfin, nous contentant de citer une dizaine de peintres sans renom, représentés au Musée, — Hutin, Gobert, Bernât, Callet, Courtilleau, Duprat, Fabre, Malaine, etc., — nous signalerons, pour terminer ce rapide examen, deux paysages de Pillement, inférieurs à ceux qu'on voit à Londres, mais qui manquent à Paris; quatre marines de Joseph Vernet, dont le principal tort est d'être présentées en regard des Claude Lorrain; deux jolis portraits de

1. Notes communiquées par M. Fernand Engerand, qui poursuit sur ces commandes d'intéressantes recherches. V. Chronique des Arts (1895).

Mme Yigée-Lebrun, et un Charles X, très somptueux, du baron Gérard.

Si inférieure, en somme, qu'elle apparaisse auprès de sa devancière, l'Ecole française du xvme siècle se montre encore avec quelque avantage au Musée de Madrid. Avant de nous plaindre de l'insuffisance de son apport, songeons à la manière dont l'École espagnole est représentée dans notre Louvre.

LÉOPOLD MABILLEAU.

L'ACADÉMIE DE SAN-FERNANDO

L'origine de la collection des peintures conservées à l'Académie de San-Fernando se confond avec la création même de l'Académie. Lorsque Ferdinand VI, son fondateur et son patron, eut décrété l'organisation de cet établissement, ainsi que des cours de dessin, de peinture, de sculpture et d'architecture, qui devaient en être les dépendances, il comprit qu'il était nécassaire que les élèves de ces cours eussent sous les yeux des spécimens choisis des productions des diverses branches de l'art, et il dota alors l'Académie de quelques tableaux, de moulages d'après l'antique, de dessins, de gravures et même d'un commencement de bibliothèque. C'est de ce premier embryon, bientôt grossi des dons de particuliers, des envois des élèves de l'Académie qui allèrent compléter leurs études à l'étranger, d'un certain nombre de tableaux provenant du séquestre des communautés religieuses et des libéralités de Charles III, de Charles IV et de Ferdinand VII, que s'est définitivement formée cette collection.

Sa richesse s'accrut grandement en 1815. Acette époque, l'Espagne rentra en possession des nombreuses peintures que, quelques années auparavant, Napoléon Ier avait ordonné au roi Joseph de faire diriger sur le Musée du Louvre. Quelques-unes, notamment les admirables Murillo qui sont l'orgueil de la collection, enlevées naguère aux églises et aux couvents de Séville, ne reprirent pas le chemin de l'Andalousie et, à titre provisoire, demeurèrent sous la garde de

l'Académie. Ce provisoire dure encore; l'Académie, jugeant sans doute que possession vaut titre, s'obstine à faire la sourde oreille aux revendications de Séville. Tel est, sommairement résumé, l'historique de la formation de la peu nombreuse, mais bien intéressante galerie de peintures que conserve, dans ses locaux de la Calle Alcalà, l'Académie des beaux-arts de San-Fernando.

Aucun ordre, aucun classement chronologique ou par écoles n'a présidé à l'arrangement de la collection, placée, entassée, pour dire le vrai, dans des salles non disposées en vue de sa présentation, et où les toiles italiennes, flamandes et hollandaises coudoient les espagnoles et les françaises dans un pêle-mêle de la plus capricieuse incohérence. Cosas de Espana. Mais qu'importe ! il y a là tel ouvrage qui ferait grande figure au Musée du Prado; il en est même plusieurs qui lui font absolument défaut et que ses directeurs ont mainte fois, croyons-nous, tenté d'obtenir. Mais, en Espagne, il en va comme il en irait chez nous en semblable occurrence. Il faudrait noircir des montagnes de paperasses administratives pour en arriver à exproprier l'Académie au nom d'un intérêt supérieur, et comme rien de tel ne se tente, le Musée du Prado demeure condamné à ne pouvoir présenter à ses visiteurs la suite chronologique et complète des productions de l'école nationale.

L'Académie de San-Fernando ne possède point de peintures des primitifs espagnols. C'est, autre anomalie, à l'Académie de l'Histoire qu'il faut aller pour les étudier; encore est-il que les spécimens qu'elle a recueillis ne sont pas très nombreux, guère davantage qu'au Musée du Prado.

Le maitre le plus ancien en date qui soit représenté à l'Académie de San-Fernando est Luis de Morales, cldivino Morales (1509?-1586). C'est une Pietà qu'il nous montre, c'est-à-dire une représentation de la Vierge, affaissée au pied de la croix et soutenant dans ses bras le corps de son divin Fils. C'est là un des sujets qu'a surtout affectionnés l'austère et pieux artiste et celui qu'il a toujours rendu avec le plus de sentiment. Comme dans tous les ouvrages appartenant à sa seconde manière, Morales semble bien procéder ici et s'inspirer étroitement des méthodes d'exécution des primitifs flamands. Son coloris très fondu, très sobre de ton, offre l'apparence et la consistance de l'émail; le soin minutieux qu'il apporte à rendre la barbe et les cheveux de son Christ semblerait volontiers dû à quelque patient miniaturiste du Nord. Comme toujours, ses formes, ici, sont chétives et grêles, mais non dépourvues pourtant d'une certaine grâce mélan-

colique. Son dessin est maigre, mais son modelé est délicat, accusant par de fines et souples demi-teintes la variété des formes. Et malgré sa maigreur, malgré son apparente sécheresse, cette peinture, d'un si poignant accent, grave à tout jamais dans votre mémoire une image d'un caractère grandiose et tout empreinte de la plus douloureuse et pénétrante poésie.

Quoiqu'ils aient été presque contemporains, on note bien des différences entre le style et l'exécution de Morales et du valencien Vicente Juan Macip (1523-1579), plus connu dans sa patrie sous l'appellation de Juan de Joanès. Si le premier s'est inspiré le plus souvent des écoles du Nord, le second, lui, est un italianisant convaincu. Raphaël, ou plutôt son école pour être plus exact, l'a conquis et subjugué. Tous les deux sont des mystiques; mais l'un conçoit et exécute comme un primitif du commencement du xvi" siècle, alors que l'autre formule ses créations en disciple asservi d'un Polydore de Caravage ou d'un Perino del Vaga. Cette filiation se lit en effet clairement dans l'œuvre de Joanès et plus particulièrement dans la Sainte Famille qui est à l'Académie. La recherche constante de la correction, de la beauté des lignes et d'un idéal de suavité et de pureté, c'est là ce que poursuit avant tout le maitre valencien. Art de reflet, sans doute, que l'art de Joanès, avec ses fréquentes réminiscences des compositions raphaëlesques, mais où l'on sent pourtant passer un grand souffle de sincérité et de foi qu'on ne rencontre déjà plus, à ce moment, dans les productions de l'école romaine.

Lorsque Domïnico Theotocopuli, le Greco, eut, vers 1584, terminé pour l'église de Saint-Thomas, à Tolède, son célèbre tableau représentant l'Enterrement du comte d'Orgaz, les jésuites lui en demandèrent une répétition pour leur maison professe ; c'est cette même réplique, mais sans la gloire qui se voit dans le tableau original et qui en occupe toute la partie haute, que possède aujourd'hui l'Académie. Cette étrange composition du Greco est assurément l'une des plus caractéristiques de son fantastique et inégal talent. Au milieu d'une nombreuse assistance de moines, de clercs, de prêtres et de nobles personnages tolédans, sont apparus saint Etienne et saint Augustin, vêtus de riches costumes sacerdotaux, et au moment où l'on va donner la sépulture à la dépouille mortelle de Gonzalo Ruiz de Toledo, comte d'Orgaz, mort en odeur de sainteté. Les deux saints, soutenant le corps du comte, armé de toutes pièces, l'enveloppent d'un linceul et le portent dans son tombeau. Un sentiment

profond de gravité et de mystère semble planer sur toute cette funèbre scène. Sa tonalité faite presque entièrement de blanc et de noir, et où éclatent seuls les pourpres, les orfrois et les dorures des chasubles des deux saints, produit, dans sa puissante austérité, la plus saisissante impression. Comme la bizarrerie, avec le Greco, ne perd jamais tout à fait ses droits, il a parsemé son ciel, où paraissent deux anges, de nuages floconneux plutôt pareils aux vagues de la mer qu'à des vapeurs aériennes.

Deux des élèves du Greco, restés fidèles au coloris vénitien de sa première manière, Luis Tristan. (1586-1640) et Pedro Orrente (1570-1644), figurent à San-Fernando avec des ouvrages importants. Du premier, il y a un Saint Jérôme pénitent, peinture solide et très réaliste du corps robuste d'un vieillard, et du second un Troupeau, avec bergers, chiens et moutons, parcourant les pentes accidentées d'une sierra et cherchant l'ombre rare de quelques chênes verts, çà et là épars.

Nous avons suffisamment analysé au Musée du Prado les principaux chefs-d'oeuvre de Josef de Ribera et les diverses manières de ce grand réaliste pour qu'on nous dispense de nous étendre longuement sur celles de ses peintures que possède l'Académie. Nous nous bornerons donc à signaler, pour la solidité de son exécution, si franchement naturaliste, un Saint Jérôme au désert, et, par contraste et à cause du sentiment de ferveur et d'adoration absolue qui s'en dégage, l'admirable Saint Antoine de Padoue; sans être aussi tendrement passionné que s'est montré Murillo, traitant ce même sujet à la chapelle du Baptistère de la cathédrale de Séville, et qui s'est peutêtre inspiré du maitre valencien, cette peinture, où le saint tend les bras dans un geste d'un élan vraiment sublime à l'Enfant Jésus s'élevant vers le ciel, atteste comment le terrifiant Ribera sait assouplir son pinceau lorsque son sujet l'exige et jusqu'à quelle hauteur d'idéal et de pénétrante expression il peut alors atteindre.

Un troisième tableau, celui-là plus bizarre qu'attrayant, se trouve encore à l'Académie. C'est la représentation ad vivum d'une femme-phénomène, dotée par la nature d'une superbe barbe et allaitant un enfant. Un catalogue datant de 1829, nous explique que c'est là le portrait de Margarita Ventura, napolitaine, âgée de cinquante ans, et que l'homme qui se voit derrière elle est son légitime époux, Félix de Amici. Quelque vice-roi de Naples, jaloux de se former, à l'exemple de Philippe IV, une galerie de nains et de peraonnages difformes, aura sans doute demandé à l'artiste cet étrange

L'ACADÉMIE DE SAN-FERNANDO

l'Jj

portrait, qui, par sa facture, rappelle le Jeune Mendiant de la salle Lacaze, exécuté vraisemblablement pour la même cause et la même destination.

Vicente Carducho (1573-1638), l'auteur des Dialogos de laPintura, qui eut une large part dans l'essor que prit presque tout d'un coup la peinture espagnole au xvne siècle, est représenté à l'Académie par une toile importante : la Prédication de saint Jean-Baptiste. Debout sur un tertre, à l'ombre d'un arbre, le Baptiste est environné d'une