ENTERREMENT DU COMTE D 0 R G A Z , PAR LE CRECO

(Académie tic San-Fernando.)

foule de peuple : enfants et hommes faits, mendiants et riches, femmes et vieillards se pressent pour l'entendre. Il y a des tètes superbes d'expression et de caractère parmi ces personnages qu'agite et passionne la parole du prophète. L'artiste a rendu vivants ces groupes, placés à des plans divers dans un vaste paysage où coule une rivière, le Jourdain sans doute, et au fond duquel on aperçoit les murailles d'une grande ville, peut-être Jérusalem. La coloration, quoique variée par la différence des costumes, reste néanmoins sobre et d'une belle et solide tenue. Exécutée en 1610 pour le couvent de San-Francisco-el-Grande, cette magistrale composition en fut

i9G LES MUSÉES DE MADRID.

enlevée lors de la prise de Madrid par Murât et elle a eu un moment les honneurs du Louvre.

L'authenticité des deux portraits de Philippe IV et de sa seconde femme, Marianne d'Autriche, peints à mi-corps, que le catalogue de 1829 donnait à Velazquez, ne semble rien moins qu'indiscutable; ce sont là, croyons-nous, deux répliques, et non des meilleures, exécutées dans l'atelier du maître par quelqu'un de ses élèves.

Tout autre est la valeur du portrait de Marianne d'Autriche, peinte en pied, en son costume de veuve, par Carreno de Miranda, celui des collaborateurs et des élèves du maitre qui l'a parfois le plus approché en s'efforçant de s'approprier son naturel, sa simplicité, et aussi, dans l'exécution, quelque chose de la sobriété de sa palette. Nous avons rencontré au Musée du Prado un autre exemplaire de ce même portrait, mais différant de celui de l'Académie par quelques variantes, notamment par la pose du bras gauche et quelques légères modifications dans les fonds. Tous deux sont donc des originaux au même titre; tous deux proviennent du palais du Retiro et tous deux aussi ont vraisemblablement été exécutés vers l'année 1671 ; Marianne d'Autriche, alors reine-régente, avait trente-six ans environ. L'habit de religieuse Clarisse dont elle est vêtue dans ces deux portraits est celui que portaient, en vertu d'une tradition déjà ancienne, les reines d'Espagne devenues veuves.

Carreno n'a pas uniquement imité Velazquez; il a beaucoup étudié les beaux portraits de van Dyck que possédait Philippe IV, et la charmante Madeleine de l'Académie prouve, par la fraîcheur et la souplesse de ses carnations, quels heureux emprunts il sut faire à la palette du maitre flamand.

Les ouvrages de l'un de ses meilleurs élèves, Juan Martin Cabezalero (1633-1673), sont devenus rares, même en Espagne. C'est à ce titre que nous signalerons le sujet mystique, d'une interprétation assez obscure, où il a montré le Christ présentant à saint François d'Assise un jeune gentilhomme qui est comme soulevé de terre. Les figures, de grandeur naturelle, sont groupées au milieu d'un paysage accidenté et traitées avec une robuste et rare aisance. Cabezalero n'est qu'un artiste de second ordre, mais on sent clairement, en examinant son tableau, que l'enseignement reçu de son excellent maitre Carreno avait été aussi solide que consciencieux et sain.

On ne connaît que très peu d'oeuvres du religieux bénédictin Juan Rizi (1595-1675), qui décora cependant de ses compositions nombre de couvents de son ordre. Heureusement l'Académie a

L'ACADÉMIE DE SAN-FE11NAND0. 197

conservé sa Messe de saint Benoit, un incontestable chef-d'œuvre. Ce moine, qui fut l'élève du P. Mayno, disciple lui-même du Greco, semble avoir eu un penchant bien marqué pour la manière de ce maître, telle, par exemple, qu'elle apparait dans V Enterrement du comte d'Orgaz. Contemporain de Velazquez, il eut sans doute la bonne fortune de le voir peindre et d'étudier ses méthodes. Ces deux influences sont en effet sensibles dans la Messe de saint Benoît. Sa tonalité générale module tout entière sur des gris fins ; les figures sont d'un dessin attentif et bien observé ; enfin, toute la composition, éclairée avec justesse, offre la plus grande simplicité dans son arrangement naturel et vrai.

Juan de las Roëlas, Herrera le Vieux et Pacheco, ces initiateurs de Velazquez, de Zurbaran, d'Alonso Cano et de Murillo, ont à l'Académie plusieurs ouvrages de valeur. Nous notons du premier une Vierge entourée d'anges ; du second, le Miracle des cinqpains, et du troisième, le Songe de saint Joseph que visite un ange. Mais quelque intéressantes que soient ces diverses compositions, nous ne nous y arrêterons pas, ayant hâte de nous trouver en face des créations de plusieurs de leurs glorieux élèves.

On' sait quel rang élevé occupe, dans la phalange des maîtres qui illustrèrent l'école au xvne siècle, Francisco de Zurbaran (1598-1663). Ceux de ses tableaux que nous avons sous les yeux suffiraient à eux seuls à donner la mesure de son talent si austère, si robuste et si personnel. Ce peintre des moines, qui passa presque toute sa vie à travailler dans les couvents d'Andalousie, au milieu de ses modèles préférés, n'a guère laissé, à l'exception près des Travaux d'Hercule que nous avons rencontrés au Prado, que des compositions religieuses. Aussi bien, nul artiste en Espagne n'a-t-il exprimé dans des œuvres plus puissantes la fermeté, la sincérité et la profondeur de ses intimes croyances. Notez qu'avec cette foi robuste, Zurbaran est un réaliste convaincu ; il ne peint jamais qu'avec la nature sous les yeux, s 'abstenant résolument de toute formule apprise, de toute convention comme de toute tradition d'emprunt. Dessin et coloration sont donc chez lui le résultat de l'observation directe, textuelle. Il est facile, dans toutes ses œuvres, de remarquer avec quelle exactitude, quelle vérité sont rendus les costumes, les étoffes, les accessoires, et avec quelle conscience il varie dans ses compositions les types de ses personnages, les individualisant, les particularisant, et en faisant, pour tout dire, autant de portraits.

C'est dans ces données de rendu attentif que l'artiste a traité le Saint François de Borgia, qu'un ange vient réconforter en lui montrant la céleste apparition du Christ et de la Vierge au milieu d'une irradiation de lumière, et c'est là une œuvre grave et forte, austère et expressive entre toutes, et où se révèle, dans sa mystique ferveur, l'àme si entièrement pénétrée de foi de Zurbaran.

Mieux partagée que ne Test le Musée du Prado, l'Académie peut encore montrer avec orgueil les cinq portraits de dignitaires de l'Ordre de la Merci, que Zurbaran avait exécutés pour leur couvent de Séville, et qui en ornèrent le cloître jusqu'à l'époque de la guerre de l'Indépendance. Revêtus de leur froc de laine blanche, surmonté d'une ample pèlerine à capuchon de pareille étoffe, ces Pères de la Rédemption, voués au rachat des captifs dans les bagnes barbaresques, apparaissent nobles et graves dans leurs modestes cellules. Ils sont debout, méditant, lisant ou écrivant, et rien n'est plus beau, plus décoratif d'aspect que ces portraits de religieux, aux physionomies intelligentes et fines, dont les silhouettes s'enlèvent sur des fonds bruns unis, avec leurs blancs vêtements formant des plis larges, sobres et si superbement sculpturaux.

Alonso Cano, dans la Mort d'un franciscain, fait preuve de l'élévation de son sentiment chrétien ; il s'y montre en même temps, pour la force et la sobriété de son exécution, un digne rival de Zurbaran. Ici, il est bien un peintre de sa race et de son terroir, espagnol en un mot, et nous ne retrouvons plus dans cette composition impressionnante aucune des affinités italiennes que nous constations dans plusieurs de ses toiles du Prado. C'est une scène dont Cano dut être plus d'une fois le témoin que la mort d'un pauvre moine; aussi l'a-t-il rendue dans toute sa simple et poignante réalité.

Étendu dans son froc sur un sordide grabat, le moribond est assisté dans son agonie de deux franciscains, dont l'un, debout à son chevet, tient dans une main un cierge allumé et dans l'autre un crucifix qu'il lui présente, tandis que le second, à genoux, les mains jointes, prie avec ferveur. Deux autres moines apparaissent au fond, près de l'entrée de l'humble cellule. Une ardente expression d'aspiration vers le ciel s'imprime à cet instant sur les traits du mourant, plongé dans une sorte d'extase. Il rend son âme à Dieu, et cette âme, par un naïf besoin d'affirmation, l'artiste nous la montre planant dans la cellule sous l'apparence d'une légère flamme, alors qu'il la l'ait apparaître de nouveau en haut de sa composition, et cette fois

sous son ancienne forme charnelle, emportée sur un char de feu aux régions paradisiaques.

Ce caractère commun à Zurbaran, à Alonso Cano et à tant d'autres maîtres espagnols, de la recherche de l'expression du surnaturel et d'une- exécution strictement, étroitement naturaliste, atteint son plus haut degré de perfection , ainsi qu'on l'a déjà constaté au Musée du Prado dans les œuvres de Bartolomé Murillo, Dans cet ordre de production, sa maîtrise, en effet, est extrême. Certes, au Prado, Murillo se trouve singulièrement diminué par le voisinage de Velazquez ; que pourrait-on opposer dans son œuvre aux Ménines, aux Fileuses, au Portrait équestre du comte-duc d'Olivarès et au tableau des Lances? Mais à l'Académie, où son grand compatriote ne figure pas, il trône en souverain.

A l'Académie, comme au Louvre dans la Cuisine des anges, on peut étudier quels tâtonnements marquèrent les débuts de Murillo dans l'art. Revenu à Séville en 1645, après avoir, sur les conseils de Velazquez, copié dans les demeures royales, à Madrid, au Pardo, à l'Escurial, les plus beaux ouvrages de Ribera, de Rubens, de van Dyck et de son glorieux maître et protecteur, il avait tout de suite été chargé par les franciscains d'orner de onze grandes compositions le petit cloitre de leur couvent. C'est de cet ensemble, dispersé aujourd'hui, qu'ont fait partie le San Diego d'Alcalà avec les pauvres et l'Extase de saint François d'Assise. Comme dans la Cuisine des anges, Murillo reflète tour à tour, ici, chacun des maîtres qu'il a admirés. C'est la préoccupation de Velazquez qui se perçoit nettement dans le San Diego d'Alcalà, tandis que Ribera et van Dyck pourraient revendiquer chacun quelque partie dans l'exécution de l'Extase. Mais en dépit de tant de flagrantes réminiscences, on sent dans ces ouvrages l'effort d'un maître qui cherche à débrouiller sa propre personnalité et qui ne va pas longtemps tarder à la conquérir et à l'affirmer.

Vingt ans encore, et l'artiste atteint sa plus grande force et sa plus parfaite exécution. C'est, en effet, de l'année 1665 que datent les deux superbes toiles, allusives à la fondation de l'église de Sainte- Marie-Majeure, à Rome, qui lui furent commandées pour la paroisse de Santa-Maria-Ia-Blanca, à Séville, appelée aussi Sainte-Marie-des- Neiges, par son ami, le chanoine don Justino Neve.

Le sujet, représenté dans la composition que l'on désigne par ce titre : Le Songe du patricien, est emprunté à la pieuse légende rapportée par les annales ecclésiastiques. En l'année 352. sous le pontificat

de Liberio, vivait à Rome avec son épouse, un patricien nommé Jean. Ils possédaient de grands biens, mais n'avaient point d'enfant. Résolus à ernplojrer leur fortune à quelque fondation pieuse, ils prièrent la Vierge de leur révéler quelle fondation lui agréerait davantage. Dans un songe qu'ils eurent, la Vierge leur apparut, leur indiquant d'édifier une basilique placée sous son invocation sur la partie de l'Esquilin qu'ils verraient le lendemain matin couverte de neige.

Telle est bien l'action figurée dans ce premier tableau. Le patricien et sa femme se sont endormis pendant quelque pieuse veille, et une céleste vision visite leurs rêves, illuminant leurs traits d'une émotion profonde. Le patricien, vêtu d'un pourpoint jaune profond, que recouvre un court manteau d'un bleu gris, sommeille, accoudé à une table couverte d'un tapis rouge bordé d'une large bande de velours cramoisi, tandis que safemme repose, gracieusement affaissée au bord du lit. Elle est parée d'un corsage rouge éteint, à crevés, garni d'épaulettes de rubans roses, qui laisse passer une étroite manche verte ; de sa main s'échappe un voile blanc. Dans les plis de la robe d'un rouge ponceau, se pelotonne un petit chien blanc. Une corbeille d'osier, remplie d'étoffes blanches et roses, est posée à terre près d'un pilastre, séparant la chambre où se passe cette scène d'un coin de paysage à peine éclairé des vagues lueurs de. l'aube. En haut, formant un groupe aérien d'une fraîcheur et d'une légèreté de ton, contrastant avec la partie inférieure du tableau maintenue dans une gamme assourdie, apparaît, soutenue sur de fins nuages gris, la Vierge, tenant l'Enfant Jésus, et désignant de la main aux deux époux la colline où devra s'élever son sanctuaire.

La seconde composition a pour titre : La Révélation du 'Songe, du patricien. Les annales ecclésiastiques racontent qu'en même temps que la Vierge apparaissait à Jean et à sa femme, le pape Liberio recevait d'en haut une semblable révélation, qui lui apprenait comment et par quels soins devait être édifiée la nouvelle église. Les deux époux, accourus aussitôt vers lui, font le récit de leur vision. Placé sous un dais de velours rouge, et assis sur un fauteuil rouge, exhaussé sur une estrade que recouvre un tapis d'Orient, le pape, saisi d'admiration, écoute attentif. A gauche, occupant le premier plan, une table, drapée de velours d'un vert profond à crépines d'or, fait admirablement ressortir les rouges des tentures, des tapis, du costume du pontife; de chaudes ombres couvrent cette partie du tableau, ménageant tout l'effet lumineux sur les person-

A.LALAUZE SCULP.