PORTRAIT DE GOYA

( Musée de Madrid )

Irnp, A, Salmon,Parii

L'ACADÉMIE DE SAN FERNANDO

nages placés au centre. En avant du trône, un genou plié, la toque dans la main gauche, le patricien raconte son rêve miraculeux ; son

SAINTE ELISABETH, HEINE DE HONG II I E , PANSANT LES TEICNEUX, PAR ML* HILLO.

(Académie de San Fernando.)

costume se compose d'un manteau noir et d'un pourpoint de velours tanné; à sa droite, en pleine lumière, sa femme, pieusement

agenouillée, porte un vêtement d'un jaune clair découvrant un corsage de satin blanc, glacé de tons d'un gris bleuté, et une jupe d'un rose éteint, nuancée à ravir. En retour de ce groupe, un vieux prélat, appuyé sur une béquille, regarde attentivement la jeune femme à travers une paire de besicles ; enfin un moine, placé tout au fond, parait écouter avec surprise le récit du patricien. Cette scène a lieu sous un riche portique, donnant à droite sur un vaste horizon. De ce côté, sur des plans lointains et tout baignés de lumière, se déroule une seconde action ; une longue file de prélats et de prêtres accompagne processionnellement le pape allant consacrer sur l'Esquilin, dont le sommet est couvert de neige, l'emplacement marqué pour la construction du nouveau sanctuaire et au-dessus duquel on voit apparaître la Vierge.

D'un dessin ferme et précis, d'un arrangement clair et simple, et d'un coloris plein de fraîcheur, de variété et d'éclat, ces deux ouvrages peuvent être regardés comme des plus complètement beaux qu'ait peints Murillo; ce sont deux absolus chefs-d'œuvre. Offerts parla municipalité deSéville au maréchal Soult et donnés par lui à Napoléon, ils furent, à Paris, l'objet d'une restauration devenue nécessaire et exposés au Louvre jusqu'en 1814; on les restitua à l'Espagne en 1815.

L'Académie a cette bonne fortune de posséder encore un troisième chef-d'œuvre du maître : Sainte Elisabeth de Hongrie pansant, les teigneux, que Murillo avait peint pour la chapelle de l'hôpital de la Caridad, à Séville, rebâtie par les soins dedon Miguel de MaiiaraVicentello de Leca.

Debout au seuil de son palais, sainte Elisabeth, entourée de ses dames d'honneur et de ses suivantes, accueille les pauvres et les malades. Agenouillé devant elle, la tête penchée au-dessus d'un bassin d'argent, un jeune garçon dont les guenilles laissent voir les épaules amaigries, présente son crâne dénudé par la teigne aux blanches mains de la reine, qui lave et baigne les hideuses plaies. Leur aspect inspire visiblement à la sainte une répulsion que s'efforce de combattre et de vaincre son esprit de charité. Une vieille, en haillons, accroupie adroite sur une marche du palais, sollicite une aumône; derrière elle, un petit teigneux se gratte la tête avec fureur, tandis qu'un pauvre infirme, marchant à l'aide de béquilles, se dirige vers le dehors. A gauche, au bord du cadre, un mendiant bande les plaies de sa jambe. Au second plan, sous un péristyle orné de colonnes, se passe une autre scène : on voit la reine et ses femmes occupées à servir des pauvres attablés.

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On ne saurait, croyons-nous, pousser plus loin que l'a fait ici Murillo l'audacieuse recherche de la réalité, étudiée et rendue dans sa plus brutale laideur. Mais, s'il est vrai que l'art peut tout ennoblir, c'est assurément en face de ce tableau que cette vérité devient palpable. Avec un sujet rempli de détails repoussants, le grand artiste a su créer une œuvre que l'on n'oublie plus, empreinte qu'elle est du plus saisissant caractère en même temps que du sentiment le plus vraiment sublime.

LE SUN CE DE LA VIE, l'AK ANTONIO PËREDA.

(Académie de San Fernando.)

Antonio Perea ou Pereda (1599-1669), un peintre assez peu connu quoiqu'il mérite de l'être, figure à l'Académie avec une toile importante; peut-être même est-ce là son capo d'opéra, puisqu'on ignore ce qu'est devenue la composition représentant la Levée du siège de Gênes, que, sous la direction de Velazquez, il avait exécutée pour le palais du Buen Retiro.

Le catalogue désigne cette œuvre sous ce titre : Le Songe de la vie, bien qu'elle en raconte plutôt le désenchantement et la vanité. Au sortir de quelque orgie, un jeune gentilhomme, vêtu d'un pourpoint tissé d'or, s'est endormi dans un fauteuil ; sa tète, aux traits fins et distingués, repose mollement appuyée sur une de ses mains. En face

204 LES MUSEES DE MADltlD.

de lui, sur une table, s'étale tout un pêle-mêle d'objets rares et de choses précieuses : des monnaies d'or, des écrins d'où débordent des bijoux et des colliers, desarmesd'une grande magnificence. La lueur mourante d'une bougie laisse voir encore un masque, des fleurs, une horloge antique et, sur une pile de livres, une tête de mort. Un globe terrestre, une couronne impériale, une mitre, une crosse s'entassent çàetlàen un pittoresque désordre. Au fond, dans une lumière blonde, un ange surgit, déroulant dans ses mains un phylactère où se lit cette menaçante inscription : Mterne pungit, cita volât et occidit; et cette fatidique apparition semble bien symboliser le rêve terrifiant qui visite à cette heure et trouble le sommeil de cet heureux du monde, lui rappelant la brièveté de la vie et la vanité de la possession des honneurs et des richesses. Enveloppée d'une mystérieuse lumière, cette composition, où la vision se mêle si hardiment à la réalité-, est traitée dans une gamme de gris fins et délicats on ne peut plus habilement ménagée. L'homme endormi y respire et vit ; chaque objet, chaque accessoire, quelque brillant qu'il soit, reste bien, comme valeur, subordonné à l'ensemble.

Nous négligeons à dessein nombre de tableaux ne tenant dans l'œuvre de leurs auteurs qu'une place secondaire, pour en arriver à quelques peintures, à bon droit admirées, de Francisco Goya (1746- 1828). Son talent fantasque, mais si original, si séduisant et si moderne d'invention et de méthode, est ici très copieusement représenté. C'est d'abord un portrait équestre de Ferdinand VII, portrait d'apparat et de grande tournure, largement et grassement peint, où Goya, s'efforce de lutter de spontanéité, de naturel et de franchise avec son glorieux inspirateur, Velazquez. L'artiste en reçut la commande de l'Académie en 1808, quelques semaines après l'abdication de Charles IV et l'élévation au trône du prince des Asturies. La délibération priseà cette occasion mentionne leprix alloué à l'artiste : quinze mille réaux, plus un exemplaire des « Antiguedades arabes de Granada ». Goya employa cinq mois à ce magistral ouvrage. Vient ensuite le portrait en pied de la célèbre actrice tragique Maria del Rosario Fernandez, que ses contemporains appelaient « la Tirana ». Vêtue d'une légère tunique blanche, un peu courte, selon la mode du temps, et laissant voir un fin bas de soie à coins, chaussée de mignons souliers de satin blanc bordés d'un galon d'or et à hauts talons, elle porte sur sa tunique une élégante écharpe de soie à fond rose, traversée de larges rayures tramées de fil d'or, qui lui ceinture étroitement la taille au-dessous des seins et dont une extré-

L'ACADÉMIE DE SAN FERNANDO

mité est rejetée par-dessus l'épaule gauche comme un plaid, tandis que l'autre descend en un large pli sur le devant de la tunique. Sa chevelure, un peu crépue, tordue en un haut chignon, s'échappe en mille boucles folles sur le devant de la tète. Ses traits sont forts et

LA TIRANA, l'A II GOYA.

(Académie de San Fernando.)

grands; ses yeux noirs et toute sa physionomie ont ce quelque chose de fier et de viril qui lui donne une certaine ressemblance avec un masque de Junon. Elle est hardiment campée, les bras nus, l'un s'appuyantsur la hanche, l'autre retombant le long du corps etterminé par une fort belle main.

La coloration de ce portrait, maintenue dans unegamme de blancs, de gris et d'or, se mariant délicatement avec le ton rose del'écharpe, est absolument exquise. Bien des jeunes artistes, comme Sargent et d'autres, l'ont souvent étudiée; mais si la discrète harmonie en est bien faite pour être goûtée des peintres, on ne leur voit pas montrer moins d'enthousiaste admiration devant l'un et l'autre de ces deux portraits de la même svelte et piquante beauté que Goya a représentée, couchée sur un sopha, à demi vêtue, ici, d'un pimpant costume ahdalou qui découvre les seins, et, là, absolument nue comme Eve avant le péché. La traduction à l'eau-forte, si fidèle et si colorée, qu'a faite M. de los Rios d'après le premier de ces portraits, rend merveilleusement tout ce qu'a de savoureux, de « pimenté » cette séduisante peinture. C'est avec brio, avec amour, que Goya, dans l'exemplaire sans voiles, a caressé d'un pinceau souple les formes troublantes de cette brune Andalouse, jetée là sur ce sopha avec toute la grâce féline, tout le provocant abandon d'un jeune animal attendant une caresse. On ne sait au juste qui a servi de modèle et, faute de mieux, on a baptisé ces portraits de ce simple titre : la Maja; mais ce qui n'est pas douteux, c'est qu'ils ne ressemblent en rien à ceux de la duchesse d'Albe que Goya nous a laissés. Ces deux peintures proviennent du séquestre pratiqué en 1808 sur les biens du prince de la Paix, et il y a de fortes présomptions que c'est là le portrait de l'une des maîtresses de Godoy, peut-être celui de l'une des deux sœurs Tudo, qu'il tenait auprès de lui logées au Retiro.

Après de tels morceaux qui montrent quel peintre de race était Goya, nous ne ferons que mentionner, bien qu'ils eussent mérité plus d'écriture, les sobres et si vivants portraits en buste de l'architecte Villanueva, de Munarriz, président de la compagnie des Philippines, de Moratin, l'auteur célèbre de comédies et d'ouvrages de critique littéraire, de Ventura Rodriguez, architecte et académicien, et encore le portrait où Gojra s'est peint lui-même, avec son fin regard et sa moue si spirituellement ironique.

C'est un délicieux régal pour les yeux comme pour l'esprit que les amusantes peintures de chevalet du maître aragonais que conserve l'Académie. Là, son imagination primesautière, sa fantaisie et sa verve endiablées, servies par une exécution pétillante d'esprit et qui rencontre en se jouant mille trouvailles heureuses, se sont à souhait donné libre carrière. On peut tout admirer ici et l'on n'a que l'embarras de choisir. C'est d'abord une mascarade, connue sous un titre qui rappelle une fête madrilène : l'Enterrement de la sardine;

L'ACADEMIE DE SAN FERNANDO

c'est l'intérieur d'une Maison de fous, véritable pandémonium où se démènent, affublés de loques grotesques, de pauvres aliénés ; c'est ensuite le Tribunal de l'Inquisition, ironique et moqueuse parodie d'une séance du terrible Saint-Office, jugeant des malheureux déjà coiffés

PO HT il AIT DE LA M A lï Q L" I S E DE I. I.A>0. PAR Il A P H A k I. M E N G S.

( Vciulunic de San Fernando.)

et mitres de la ridicule coroza ou du sambenito; c'est encore une de ces processions de Flagellants, dont Mraed'Aulnoy nous a laissé une si piquante description, et c'est en fin une Course de taureaux, comme il s'en organise parfois, au pied levé, dans les moindres villages d'Espagne. A côté de Goya, nous ne voyons plus à ci ter, dans l'école espagnole du

xvme siècle, qu'un clair et vivant portrait en buste du graveur Juan Bernabé Palomino, par Antonio Gonzalez Ruiz, élève de Michel- Ange Houasse. Bernabé était frère d'Antonio Palomino, peintre et auteur du Musso Pittorico, dont il a gravé, pour l'édition de 1724, les planches anatomiques.

On sait quelle grande situation Raphaël Mengs occupa en Espagne durant tout le règne de Charles III. Regardé comme le messie d'une nouvelle Renaissance, il exerça sans contrôle la charge de surintendant des beaux-arts et présida, en maître absolu, à tous les travaux de décoration entrepris au palais royal de Madrid. Ce n'était donc pas un mince honneur que d'obtenir de se faire peindre par un tel artiste, devenu un si grand personnage. Aussi s'arrête-t-on avec quelque curiosité devant le portrait de la marquise de Llano, qui fut, après sa mort, donné à l'Académie par son mari, don Fernando Queipo de Llano, diplomate, et qui avait été l'ami et l'admirateur enthousiaste de Mengs.

Debout sur une terrasse dominant les jardins de son palais, la grandedameapparaît,vêtued'ungracieuxcostume d'Andalouse, entièrement noiretblanc, les cheveux emprisonnésdans une résille et coiffée d'une coquette montera hardiment plantée de côté : sûrement, ainsi déguisée, elle se rend à quelque fête, car elle tient un masque dans la main droite, et dans la gauche une paire de castagnettes. Elle agace, en passant, un gros perroquet perché près d'elle sur la balustrade de la terrasse. Au fond, on aperçoit la façade du palais et les sommets des arbres du jardin. Eh bien! quelque galant et curieux qu'il soit, ce portrait, d'une facture assez pénible et lourde, ne nous aidera guère à comprendre l'engouement extraordinaire dont Mengs fut, en son temps, l'objet de la part de tant d'hommes éclairés.

Un portrait de Ferdinand VI, don de ce roi à l'Académie qu'il venait de fonder, est à signaler. 11 est de la main de Louis-Michel Vanloo, qui fut le premier directeur, et c'est de plus une excellente peinture.

Parmi les ouvrages très nombreux de l'école italienne, aucun ne nous parait assez capital pour que nous nous y arrêtions.

L'école flamande, indépendamment de quelques assez jolies petites productions, se recommande surtout par le grand nom de Rubens. Le catalogue annonce trois œuvres importantes de lui. Deux d'entre elles, Hercule et Omphale ainsi que La chaste Suzanne lui sont attribuées sans raison ; ce ne sont là que des répliques dues à quelqu'un de ses élèves. La troisième, au contraire, est un véritable autant qu'incontestable original. Il représente Saint

Augustin en contemplation : à genoux, les yeux élevés au ciel, une main étendue sur le cœur, le saint, abimé dans la prière, est visité par une apparition céleste; à sa droite ont surgi le Christ tenant sa croix et à sa gauche, la Vierge, qui, d'une goutte de son lait, rafraîchit les lèvres de l'éloquent évêque d'Hippone, son zélé et infatigable défenseur contre les hérésiarques. Une lumineuse atmosphère entoure cette scène, baignant de clarté le corps presque nu du Christ, dont le torse est un morceau d'une solide beauté. L'expression donnée à la tête du saint est également à louer; mais ce qui l'est moins, c'est le dessin des jambes du Christ disgracieusement arquées, et c'est aussi la médiocre disposition des draperies du costume de la Vierge. Rubens, en peignant cette symbolique composition, n'a pas sans doute interrogé suffisamment la nature et aura trop compté sur sa mémoire des formes et sa facilité. Mais, quoi qu'il en soit, ce tableau, dont l'Académie n'a pas enregistré la provenance, justifiait notre mention, de même qu'il a droit d'être compris parmi les ouvrages authentiques du grand artiste.

Paul Lefort.

L'Armeria Real de Madrid n'est pas, à proprement parler, un musée d'armes, non plus qu'un arsenal : c'est la collection d'armes du roi d'Espagne. C'est sa salle d'armes — comme on disait jadis — et, en somme, une dépendance de sa maison. L'origine de cette collection est ancienne, datant de l'empereur Charles-Quint, mais plus exactement du règne de Philippe II. En effet, vers 1564, ce roi fit venir à Madrid les armes de son père rassemblées alors à Valladolid; il les réunit aux siennes dans les salles du premier étage du bâtiment dit des écuries royales, étage construit par Gaspar de la Vega tout exprès pour recevoir ce dépôt.

On sait que Madrid était alors la toute récente capitale de l'Espagne. La vieille capitale Valladolid occupait encore ce rang en 1540 et Charles-Quint se plaisait à y résider lorsqu'il ne parcourait pas avec ses armées la Lombardie, l'Autriche, les Allemagnes ou les

1. C'est au comte de Valencia que je suis redevable d'avoir pu mènera bien cette modeste étude, heureux si elle n'est pas un pâle reflet des enseignements substantiels que ce savant m'a prodigués pendant mon séjour à Madrid. Car, sans l'inépuisable complaisance du conservateur de l'Armeria Real, toutes les richesses d'art qu'il a rétablies en leur primitif éclat me seraient, pour la plus grande partie, restées lettres closes, puisque le catalogue auquel il travaille depuis des années, et qui sera un monument archéologique, n'a pas encore vu le jour. Aussi devrai-je apporter dans la description sommaire de ce trésor d'art une certaine réserve, ne voulant pas déflorer les importantes découvertes que le plus courlois comme le plus confiant des hommes m'a exposées au cours de nos longues conversations devant les harnois de la Maison d'Autriche ou des armes encore plus anciennes.

Flandres. L'empereur eut toujours un goût vif pour les armes : autant il aimait leur usage, autant il protégeait ceux qui les fabriquaient; il enrichit les Colman d'Augsbourg et les Negroli de Milan. Ses harnois somptueux occupaient à Valladolid tout un bâtiment, et un nombreux personnel était employé à les entretenir, à en inventorier les pièces. C'étaient des Flamands qui accomplissaient cette besogne ; sans doute leur tempérament calme et patient, leurs qualités de méticuleuse propreté les rendaient-ils aptes entre tous à ce difficile travail de conservation, où il fallait surveiller d'un même soin de matières si dissemblable par leur nature, mais unies dans une même défense de corps, comme l'acier, le cuir, le velours et le cuivre.

De tous les harnois, de toutes les armes d'hast ou de main, des inventaires écrits, accompagnés de figures peintes à l'aquarelle, existent encore. Ainsi nous pouvons nous rendre un compte exact de tous les objets, de tous les vêtements de guerre composant l'arsenal particulier de l'empereur, dont avait la charge un surintendant, l'armero mayor, placé lui-même sous les ordres du grand écuyer, gardien responsable de ces richesses.

Ces catalogues in-folio sont des plus intéressants à consulter ; celui qui est illustré a été peint assez habilement à l'aquarelle avec des retouches de gouache, dans une manière qui ne manque pas de largeur. Des annotations accompagnent les figures et sont rédigées dans un jargon barbare où se mêlent avec une égale indifférence l'espagnol, le flamand et le français. Elles font mention de la présence des objets : « tout cecy est à la cour », de dons : « donnés à M. de Rys à Valladolid », de provenance « viejo que vino de Flandes ». Et ce catalogue était tenu avec soin ; il indique non seulement la nature mais le nombre des objets. Certaines figurations d'épées, de dagues, de lances, sont accompagnées de chiffres romains indiquant la quantité de spécimens de chacune de ces espèces d'armes : XXII épées, XXXIV fers de lances de tel type, etc. Ainsi peut-on contrôler toutes les pertes et s'assurer des détournements successifs par lesquels tant d'objets de l'Armeria ont passé dans les collections publiques ou privées.

Je n'en veux citer qu'un exemple : une épée du type dit de

Valence ou à la valencienne, figurée dans cet inventaire, avec son

fourreau renfermant les couteaux et son ceinturon où se suspend la

dague. L'Armériade Charles-Quint en possédait vingt-trois, le chiffre

est écrit près de la figure (Cf. f° 98, fig. 43 à 56 et 67 à 80, épée.

dague, bouterolles de fourreaux, attaches de ceinturons) ; aujourd'hui l'Armeria n'en possède plus que trois, bien identiques, du même type, avec leurs montures dorées. En cherchant bien on retrouverait les autres dans les collections privées des amateurs d'Europe, où elles sont entrées après des fortunes diverses. J'en connais une, grattée outrageusement et donnée comme italienne, dans une collection fameuse; j'en sais une autre encore chez un amateur d'épées; cette dernière a gardé en partie sa dorure.

M. de Valencia, dans un travail des plus intéressants, paru il y a peu d'années dans l'Annuaire impérial de Vienne, nous donne le nom de l'armurier flamand chargé de la garde des armes ayant appartenu à Charles-Quint : il s'appelait Petit Jehan Brune; quand il mourut à Valladolid, sa veuve Maria Escolatre prit les armes en charge, après en avoirfourni un inventaire au notaire royal, inventaire où étaient notés tous les objets existants à San-Pablo de Valladolid en 1560. Déjà en 1556, on avait fait un libre inventaire des objets remis à la garde de Petit Jehan Brune.

Les successeurs de Philippe II continuèrent à conserver les harnois de leurs ascendants, auxquels s'étaient jointes quelques armures de gentilshommes de leur maison. C'est seulement le feu roi Alphonse XII qui donna à l'Armeria le caractère d'une collection artistique générale en l'augmentant par des achats, notamment lors de la vente d'Ossuna. Ce souverain aimait passionnément sa collection d'armes; il y prodigua son argent, ne reculant devant aucun sacrifice pour y faire rentrer les pièces que des déprédations antérieures en avaient fait sortir.

Cependant l'Armeria de Madrid n'a jamais été pillée; Napoléon lui-même, contre ses habitudes, n'y fit point d'autre prise que celle de l'épée de François Ier, qu'il fit remettre au Musée d'Artillerie de Paris. Mais pendant l'inique et ruineuse guerre d'Espagne, l'Armeria subit un petit sac populaire, lorsque le peuple madrilène, soulevé contre les Français, força la porte pour avoir des armes. Ce furent surtout des épées et des piques qui furent volées dans ce but patriotique; elles ne rentrèrent pas.

Le plus grand malheur qu'ait éprouvé l'Armeria est l'incendie qui détruisit le bâtiment en 1884. Un nombre considérable de drapeaux, de vêtements, la sellerie, furent la proie des flammes. Toute l'installation, qui avait exigé du comte de Valencia un travail de plusieurs années, une précieuse collection d'étoffes anciennes comme on n'en retrouvera plus, furent détruites en une nuit. Tous les objets qui

n'étaient pas en métal furent brûlés ou complètement abimés; quelques lances furent préservées, mais elles perdirent leur peinture. Sans se laisser décourager, le stoïque conservateur se remit à l'œuvre ; en 1894 il fit réinstaller les collections, auxquelles un travail de dix ans venait de rendre leur éclat, dans le local qu'elles occupent aujourd'hui. C'est un bâtiment situé à l'aile gauche du Palais Royal, dont la cour d'honneur est fermée par une grille occupant" l'ancien emplacement de l'Armeria de Philippe II.

La salle actuelle composant l'Armeria est longue d'environ quarante mètres, large de seize, haute de neuf, éclairée d'un côté par trois hautes fenêtres dont les tympans en plein cintre sont garnis de trophées d'armes, et en haut par un grand vitrail enchâssé dans la voûte très ouverte que forme le plafond. Dans cette vaste pièce sont rassemblées toutes les armures, les armes portatives, les rares bannières qui ont échappé au dernier incendie. Mais les pièces d'artillerie ne sont pas encore installées; elles prendront place dans une salle du sous-sol, éclairée comme le rez-de-chaussée, grâce à la différence de niveau existant entre les assises du bâtiment et le lit de la rivière.

On peut dire, d'une façon absolue, qu'il n'y a pas à l'Armeria Real de Madrid une seule pièce d'armes, un seul objet qui ne mérite une description détaillée. Un pareil travail ne trouverait pas ici sa place et serait un véritable catalogue. Celui du comte de Valencia viendra bientôt combler cette lacune. Je me bornerai aujourd'hui à signaler les œuvres principales des maîtres italiens et allemands et les pièces les plus remarquables, les meilleures épées des grands espaderos de Tolède.

Toutefois j'appellerai d'abord l'attention sur des pièces d'armes et des épées archaïques du plus haut intérêt, qu'on en connaisse ou non les auteurs.