EVA PRIMA PANDORA

« La figure d'Eve, qui est l’objet principal, est belle; le coloris « de toute la peinture est un peu pâle. » La figure est charmante; elle a une grâce affectée d’une rare élégance. Elle n'offre ni les beaux contours de Jean Goujon, ni les lignes chiffonnées de Germain Pilon. Par l'allongement et l'élégance de ses lignes, par la finesse de ses attaches, elle rappelle les types du Primatice et du Rosso et semble un panneau détaché de la galerie d'Ulysse à Fontainebleau. I n’y à, il faut bien le dire, aucune ressemblance entre le type de cette figure et celui des figures du Jugement dernier du Louvre. Et en faisant cette remarque je n’ai nullement l’intention de contester l'authenticité de l'Eva prima Pandora. Je la

crois aussi légitimement l’œuvre du peintre de Soucy que le Jugement dernier. Je veux dire seulement qu'il ne faudrait pas juger l’une par l’autre, et que Jean Cousin savait varier sa manière. Quant à l’état du tableau, les vigueurs, en prenant un ton roux, et les clairs, en tournant au blanc incolore, lui ont donné l’aspect d’un camaïeu de deux tons. Les trois panneaux sur lesquels il est peint se disjoignent un peu. Malgré cela, il est bien conservé et m'a paru exempt de repeints. Le propriétaire actuel a eu le bon esprit de le laisser dans son état primitif,

Jean Cousin avait peint d’autres tableaux, Félibien dit positivement : « On voit encore dans la ville de Sens plusieurs tableaux de sa main et quantité de portraits, entre autres celui de Marie Cousin, fille de cet excellent peintre, et celui d’un chanoine nommé Jean Bouvier. » Ce Jean Bouvier était Jean Bowyer, d’origine anglaise, beau-frère de Jean Cousin, dont la postérité. existait encore à Tours en 1825 dans la personne de M. Bowyer. Ce dernier représentant du nom, au dire de M. Hesme, possédait à cet époque les portraits de Jean Bowyer, beau-frère de Jean Cousin ; d'Étienne Bowyer, son gendre; de Marie Bowyer, sa fille; de Jeai Bowyer, son petit-fils, et de Savinienne de Bornes, femme de ce second Jean Bowyer, et par là petite-fille par alliance de Jean Cousin. Tous ces portraits ont passé en Angleterre.

Le tableau de l'Eva Prima Pandora fut découvert, toujours d’après Félibien, au château de Monbard, propriété de Marie Bowyer, dans la seconde moitié du dix-septième siècle. Il servait de clôture à un grenier à charbon. Après avoir appartenu à la famille Lefèvre de Richebourg, qui possédait le château de Monbard depuis le 21 août 1626, il passa, par suite de ventes successives, dans la famille Fauvelet-Debonnaire, à qui il appartenait lors de la visite de Millin, et est aujourd’hui la propriété de M. Chaulay, ancien notaire à Sens, M. Chaulay connaît et apprécie la valeur de ce tableau, et c'est grâce à son obligeance que j'ai pu l’étudier et retrouver les documents dont je viens de vous donner l’abrégé.

Cet examen terminé, quittons Sens et transportons-nous au musée de Besançon. Besançon est un contre-fort des Alpes avancé en France. Le Doubs le contourne comme le Tage enveloppe Tolède. Les Espagnols, au temps de leur puissance, avaient parfaitement compris la force de cette position, et en avaient fait une des plus redoutables places fortes de leurs possessions continentales.

Aussi un séjour de quelques jours dans cette ville promet-il une ample moisson pour l'artiste, lé curieux et l’archéologue. J'ai dû faire un choix, et je ne vous parlerai que du musée, laissant de côté les ruines romaines et négligeant les constructions du seizième siècle espagnol dont le palais du cardinal Granvelle, aujourd’hui la mairie, est certainement l’unique échantillon en France. Devant ce palais, je me suis cru transporté à Tolède. Rien n'y manque, et l’on retrouve encore, sculptée sur ia clef de voûte des fenêtres et les tympans des portes, la double aigle de Charles- Quint mêlée aux colonnes d’Hercule de Philippe IT. Besançon a mis ces deux emblèmes dans ses armes.

Le musée, qui occupe le second étage des bâtiments de l’Académie situés sur la place du marché, est de création toute récente et doit son existence à l'initiative municipale. Voici son acte de naissance :

1er janvier 1835.

« Le maire de la ville de Besançon,

« Vu la délibération du 7 août dernier, par laquelle le conseil « municipal a émis le vœu que M. Lancrenon fût chargé de former, « diriger et conserver un musée de tableaux de cette ville,

« Arrête :

« M. Lancrenon (Joseph-Ferdinand) est nommé directeur-conser- « vateur du musée de Besançon.

« IL est chargé, en cette qualité, de tous les soins prévus par la « délibération précitée.

« M. l'architecte de la ville fera remettre à M. Lancrénon les « clefs du musée provisoire établi dans les bâtiments de l’Aca-

« démie. » Û Signé : « Micau, maire de Besançon. »

« En quittant Paris, ajoute M. Lanerenon, qui a bien voulu me « communiquer ces rensignements, pour venir prendre les fonc- « tions qui m’étaient confiées, je fus péniblement surpris de ne « trouver qu’une quarantaine de tableaux tous plus ou moins dé- « tériorés et la plupart d’une extrême faiblesse. Grâce à des. « circonstances heureuses dans mes acquisitions et à des dons « faits par divers particuliers, je suis parvenu à augmenter consi- « dérablement le chiffre primitif. Le conseil municipal ne m'a « jamais alloué plus de 1,000 francs par an. »

Le livret (édition de 1858) contient 460 numéros qui se subdivisent en 289 tableaux, 124 dessins, 10 lithographies et 41 sculptures. Comme quantité, c’est beaucoup; comme qualité, il n’en va pas de même, Il y a toutefois dans le nombre des œuvres qui méritent d'être signalées. C’est d’ailleurs là un commencement, un noyau, et par conséquent le plus difficile est fait.

On a eu raison de donner la place d'honneur dans la galerie principale à la Déposition de croix du Bronzino. C’est un tableau sur bois haut de 2" 68 et large de 1" 75. Le dessin des figures se ressent encore de ce style florentin que Bronzino apprit du Pontormo et imita de Michel-Ange, Malheureusement, ce tableau est dans un état de détérioration des plus fâcheux.

La galerie royale de Florence contient une répétition de la Déposition de croix, également de Bronzino. Le passage suivant de Vasari, cité par le livret, explique l'existence du second en même temps qu'il fait comprendre pourquoi le premier tableau se trouve à Besançon : « Un tableau de cette chapelle (celle de la Trinité que « Cosme de Médicis avait fait construire dans son palais et décorer « par Bronzino), fait à l'huile, qui fut placé sur l’autel, représente « le Christ descendu de croix dans le giron de sa mère. Mais il fut « enlevé par ordre du duc Cosme pour être offert comme une « chose rare à Granvelle, homme éminent, déjà auprès de l’em- « pereur Charles-Quint. Pour remplacer ce tableau, le même artiste « en fit un semblable et le plaça sur l’autel, au milieu de deux « cadres non moins beaux dont l’un représente l’Ange Gabriel, et « l’autre la Vierge de l’Annonciation. » Ce tableau fut donc envoyé par Granvelle à son palais de Besançon, qu'il n’a quitté depuis trois cents ans que pour aller orner les salles du musée.

Le livret prétend que les deux portraits de Simon Renard, ambassadeur de Charles-Quint, et de sa femme Jeanne Lullier, sont l’œuvre du peintre hollandais Antonijs de Moor, connu sous le nom d'Antonio Moro. Je ne vois rien dans l'exécution de ces deux toiles qui justifie cette attribution ; je sais seulement qu’Antonijs de Moor fut protégé par le cardinal Granvelle. Sa manière est connue; elle est ardente, audacieuse, colorée comme il convient à quelqu'un ayant beaucoup étudié Titien et les Vénitiens. Tout ici, au contraire, rappelle la touche un peu dure de Bronzino, et cette localité métallique où se détachent les contours pleins de style de ses compositions. Je crois qu’en plaçant ces deux portraits sous la dénomi-

nation d'école de Bronzino, on sera plus près de la vérité qu’en les attribuant à Antonijs de Moor. Ils sont, du reste, fort beaux tous deux. M. Lancrenon, qui a rédigé le catalogue, est-il bien certain que ces deux portraits soient réellement ceux de Simon Renard et de sa femme? Quelles sont les raisons qui le lui font supposer? Il a négligé de le dire, et cela eût été intéressant.

Je ne pense pas non plus qu'il regarde comme authentique, ni l'attribution du Triomphe de la ville de Venise à Paul Véronèse, ni celle de Galilée et du Mathématicien à Velasquez. Le Triomphe de Venise est d’une couleur agréable, mais d’une touche qui ne rappelle pas Véronèse; je crois les deux autres d’adroites, mais faibles reminiscences, non pas de Velasquez, mais de Ribera.

Que la Téte de Vierge soit de Carlo Dolci ou de sa fille Agnès, peu importe. C’est une peinture très-terminée, d’un joli sentiment, mais exécutée avec fadeur.

Mais voici de quoi fonder, non-seulement la réputation d’un musée, mais celle d’une ville. C’est un tableau de Fra Bartholomeo de toute importance et de toute beauté. Après l'avoir examiné longtemps, je m'étonne qu’il n’y ait pas tous les ans une premenade de touristes venant considérer le Fra Bartholomeo de Saint-Jean, comme on va visiter l'Agneau de Gand ou la Chässe de sainte Ursule de Bruges. S'il était à l'étranger, il augmenterait considérablement les revenus de la fabrique assez heureuse pour le posséder.

Pour le voir, il faut quitter le musée, traverser la ville, et pénétrer dans l'église métropolitaine placée sous l’invocation de saint Jean. Le tableau est placé dans une chapelle assez obscure à l'extrémité du bras droit du transept.

Il est peint sur bois et peut mesurer deux mètres de large sur deux mètres et demi de haut. Il représente la Vierge glorieuse entourée de saints et d’anges. La scène se passe dans une salle aux lambris et aux pilastres revêtus de marbre blanc. Au milieu de la composition, la Vierge vêtue de bleu et de rouge tient le Bambino bénissant dans ses bras. Elle reposesur des nuages supportés par des anges, et tourne la tête sur l’épaule gauche. De chaque côté de la tête volent deux anges jouant de la mandoline. A ses pieds deux hommes agenouillés, deux donateurs, maître Jacopo-Pantiatichi, curé de Quarrata, et frère Giovanni Maria Canigiani, supérieur des dominicains de Florence, montrent un tableau représentant un paysage où l’on voit trois figures nues. Derrière un des donateurs

en vêtement rouge, à droite, saint Dominique en manteau blanc, plus loin saint Jacques, Derrière le second donateur, à gauche, saint Sébastien nu, les mains attachées derrière le dos et le corps percé de flèches; plus loin, saint Jean. Sous le paysage une estrade où l’on a jeté des fleurs et des livres.

La figure de la Vierge est d’un admirable sentiment, Le saint Sébastien est de toute beauté comme élévation de style et comme pureté de dessin. Sur les figures de saint Dominique et du curé Pantiatichi retombent ces plis si sobres dont Fra Bartholomeo enveloppe ses personnages. C’est, je le répète, un admirable tableau, aussi remarquable à tous égards que l’Orate pro pütore du Louvre et plus important. Un dernier mérite qui n’est pas à dédaigner, c’est sa remarquable conservation; il n’y a pas une retouche, pas un repeint. Que Dieu le conserve! Orate pro tabuld! .

Quand je fus le voir, l’église était dans une solitude complète. Une échelle était abandonnée dans une chapelle latérale. Je m'en emparai et, après l'avoir dressée devant le tableau, tentai de constater une signature, un monogramme, une marque quelconque. Je n’ai rien trouvé et ne crois pas que le tableau en porte. Mais voici un document qui lèverait tous les doutes s’il pouvait en venir en présence d’une œuvre dont chaque touche révèle l'artiste dominicain. C’est une note accompagnant la vie de Fra Bartholomeo par Vasari (édit. de Florence, 1851, t. V, p. 174), et que l'on doit à la bienveillance et aux recherches de l'abbé Giuseppe Tigri de Pistoie : « 15 février 4515. Dans cette année on demanda à Fra « Bartholomeo de peindre un tableau pour Saint-Dominique de « Pistoie dans la forme et la façon indiquées dans le document « dont nous donnons un extrait : Qu'il soit notoire et manifeste « à quiconque verra ce présent écrit que frère Bartholomeo, pein- «tre de l'ordre des Frères Précheurs et frère de Saint-Marc de « Florence, consent à peindre un tableau large de quatre brasses « un tiers environ, et haut de cinq brasses environ. Ce tableau est « fait à la demande de messire Jacopo Pantiatichi, curé de Quar- « rata, lequel messire Jacopo promet de donner en payement dudit « tableau cent ducats d’or en or, pour le bois, les couleurs et la « peinture dudit tableau. Suit le mode de paiement; puis le con- « trat ajoute : Les saints que messire Jacopo désire voir figurer « dans ce tableau sont : la Vierge avec le Bambino, saint Jean-

« Baptiste, saint Sébastien, plus ceux qui conviendront à frère « Jean-Marie Canigiani et à frère Bartholomeo, peintre susdit, « Après d'autres phrases de formule suit l'acceptation du peintre « en ces termes : Moi, frère Bartholomeo, j'accepte tout ce qui a « été dit ci-dessus; et pour foi de quoi je contre-signe de ma » main l'écriture ci-dessus. La date figure dans le passage où il « est question du paiement. Aujourd’hui ce tableau n’est plus à « Saint-Dominique, nous ne savons où il se trouve'. » Ce qu'il faudrait connaître, ce sont les diverses péripéties qui ont conduit cette merveille de Pistoie à Besançon. Ce n’est qu’en compulsant les archives de la ville que l’on pourrait y arriver.

Revenons au musée. Ce que j'ai encore à vous y indiquer sera peu de chose en comparaison de ce que nous venons de voir.

Évitons Le Printemps et l'Automne, pauvres copies du Poussin mises sur le compte de Mignard; passons devant le portrait de M. Boutin de Diancourt, attribué à Largillière, et qui m’a paru offrir tous les caractères d’un Tournières ; jetons un coup d'œil sur le Portrait d'Antoine Coypel peignant à côté de sa fille, par Antoine Coypel, que j'attribuerais plus volontiers à son fils Charles- Antoine, le peintre de Don Quichotte, et qui, en eutre, ne peut pas représenter Antoine, par la raison qu'Antoine n’a eu que deux fils et pas de fille de sa femme Jeanne Bidault; et arrêtons-nous un

instant devant Tancrède et Clorinde, de François Lemoyne. Ce * tableau est signé: F. Le Moyne in. et fec. 1722.C’est de sa meilleure époque ; il avait alors trente-quatre ans. Voici de quelle façon en parle le comte de Caylus dans la vie de Lemoyne : « Reçu « parmi vous, Messieurs, en 1718, il ne ralentit ni ses études, ni « son application ; et sans vouloir entrer dans le détail des diffé- « rents tableaux qu’il fit alors, je me contenterai de vous indiquer « celui dans lequel il a représenté Tancrède rendant ses armes à « Clorinde. La belle distribution des groupes et la diversité des « mouvements qu'il a su donner au grand nombre de figures « qu'exige un sujet de bataille tel que celui-ci firent beaucoup « d'honneur à son génie. » Le dessin, totalement dépourvu de style, présente plus de facilité que de correction, mais la couleur est claire, légère et harmonieuse, et n’a pas dû changer sensible ment depuis cent quarante ans.

1. Choix de testaments et de contrats du couvent de Saint-Dominique, de 1400 à 1724, existants dans les archives de hôpital de Pistoie,

Lemoyne à formé de nombreux élèves auxquels il semble avoir communiqué la facilité expéditive et la gaieté de sa couleur. Du plus connu de ses disciples, François Boucher, le musée montre neuf trumeaux représentant des Scènes chinoises et fort suffisantes pour leur destination, et un agréable dessin représentant un Me daillon de Louis XV soutenu par deux femmes. Du moins connu, Nonotte, frère du jésuite qui a fait passer de si mauvais quarts d'heure à Voltaire, et enfant de Besançon, il possède deux -jolis portraits : le sien et celui de sa femme.

Voici un nom que je ne connaissais pas : Gabriel Gresly, né à l’Isle-sur-Doubs, mort à Besançon en 1756, suivant le livret. Des huit tableaux attribués à ce Franc-Comtois, jen ai remarqué deux : une Vieille Femme, et la Jeune Fille au panier de raisins, dont la couleur rappelle Boucher et fait pressentir Greuze.

Du peintre qui, avec Boucher, a partagé la grande faveur du dixhuitième siècle, de Carle Vanloo, voici Thésée vainqueur du taureau de Marathon, œuvre facilement composée, facilement peinte et trop facilement dessinée. Les dimensions pourraient faire croire que c'est un tableau de réception à l’Académie si l'on ne se rappelait que cette œuvre, représentant Apollon et Marsyas, figure au Louvre. Je ne saurais donc vous dire d’où vient le Thésée, qui est signé : Carle Vanloo.

Sans doute, le nom de Barbault vous était aussi inconnu qu'à moi avant que je visitasse le musée de Besançon. J’ai cherché des renseignements sur cet artiste, et n'ai rien trouvé, sauf dans le catalogue Paignon-Dijonval, qui le nomme Jean, le fait naître vers 1705 et mourir en 1765 à Rome 1. La riche collection de Pai. gnon-Dijonval contenait un dessin et une eau-forte de Barbault, plus un ouvrage in-folio en deux volumes sur Rome ancienne et moderne, dont les gravures portent le même nom. Les Quatre parties du Monde forment une frise de 0" 38 de hauteur sur 4 mètres de long, Le sujet est une mascarade, dont les personnages, déguisés avec l’exactitude fantastique du dix-huitième siècle, etentourant des chars portant des attributs de chaque partie du monde, marchent

‘ Depuis que cet article a été écrit M. Gaucherel, l’habile graveur, a publié une série d’eaux-fortes sous ce titre : Douse costumes d'Italie d'après les peintures faites par Barbault à Rome en 1750. Paris, Cadart 1862.

M. Paul Mantz a mis à ce recueil une préface qui condense tout ce que l’on sait de moins vague sur Barbault.

de gauche à droite, à la file les uns des autres. La touche expédiée et plate, la couleur gaie de cette esquisse, rappellent de loin les personnages de Panini ou les fêtes de Guardi. J'ai voulu rechercher le sujet de cette esquisse, et je crois bien, comme le dit le livret, que c’est la mascarade exécutée à Rome par les artistes français, le 21 février 1751, sous le directorat expirant de Jean- François de Troy, à l'occasion de l’arrivée de M. de Marigny, qui vVoyageait en Italie sous la triple direction de Soufflot l'architecte. du critique l’abbé Le Blanc et du graveur Cochin. Elle a dû venir à Besançon avec les trois tableaux de de Troy, le Martyre de saint Étienne, le Jardin des Oliviers et le Spasimo, qui figurent encore dans la chapelle du Saint-Suaire. Ce sont ses dernières compositions, étant mort en janvier 1752. Je m'imagine que de Troy, voulant donner à un ami une idée de la manière dont il avait reçu M. de Marigny, aura demandé à Barbault, artiste mé- | diocre et peignant au rabais, une rapide indication qui donnât l'effet, et envoyé le tout à Besançon. Le tableau de Barbault vient de la collection Päris, qui a tout entière passé au musée.

Le nom de Wyrsch ne m'était pas plus familier que celui de Gresly et de Barbault. Le livret donne en peu de mots sa biographie : « Né à Stanz (Suisse) en 1724, professeur à l’école de dessin de Besançon avant 1789, massacré à Stanz le 9 septembre 41792, il avait étudié à Rome et à Paris. » Les œuvres de Wyrsch ne me semblent pas destinées à faire sortir ce nom de son obscurité, La Nativité et la Vierge enfant sont d’honnêtes productions d'un honnête professeur de dessin, Seul, le Portrait de l'auteur présente une valeur d'art et rappelle l’exécution de Grimou, le compatriote de Wirsch, qui eût pu mieux choisir ses modèles !.

En descendant toujours dans le dix-huitième siècle, voici de Fragonard une charmante esquisse-de plafond circulaire représentant le Triomphe de Vénus, d’une transparence et d’une harmonie qui eussent fait de Fragonard un des grands peintres de l’école fran. çaise, s’il eût pu produire autre chose que des esquisses. Je vous indiquerai du même artiste une trentaine de dessins, aquarelles, sépias,

1 En 1861 M. Françis Wey a publié sur son compatriote Melchior Wyrsch une notice des plus étendues et des plus intéressantes. Voici les dates principales de la vie de Wyrsch relevées avec une exactitude scrupuleuse.

Né à Buochs (Suisse) le 21 août 1732. — Séjour en Italie de 1750 à 1753. — Établi à Zurich en 1734: à Besançon en 1763; à Lucerne en 1784. — Retour à Buochs en 1792, — Assasiné par les troupes françaises le 9 septembre 1798.

dont plusieurs ne m'ont paru ni fort importants ni fort bien réussis,

De Jean Leprince, une Vue de la place Louis XV, ébauche, plus intéressante comme document topographique que comme art.

De Louis de Lagrénée, une Diane au bain, amusante à voir, mais que l’on ne regarderait pas ailleurs que dans un musée municipal.

De Greuze, une jolie Téte de jeune fille, qui doit être une pochade de sa propre enfant rapidement enlevée, mais lourde et un peu blanchätre.

Le Portrait de Bergeret, par Vincent, me servira de transition pour franchir le dix-huitième siècle et signaler une Baigneuse, de Gros, d’un dessin fort maniéré, d’un model savant et vigoureux, quoique la couleur manque de consistance ; et surtout un Portrait du général Baudrand, de M. Ary Scheffer, donné par la veuve du général, mariée en secondes noces à lartiste même. Ce portrait est bien le plus charmant et le meilleur qui soit jamais sorti de la brosse d’Ary Scheffer. La tête est un chef-d'œuvre de vie, de solidité de ton, de fermeté de touche. Le général est en uniforme, les bras croisés, tourné à droite et vu à nri-corps. La ressemblance est en outre parfaite. Pourquoi M. Ary Scheffer n'a-t-il pas rencontré toujours d'aussi heureuses inspirations ?

Besançon contient de nos peintres contemporains des œuvres envoyées à la suite des expositions, et que vous pouvez vous rappeler y avoir vues figurer.

Une Vue des bords de l'Ain, par M. Achard, paysage important et d’une touche un peu lourde.

Paysage, par M. Añastasi, trop dur de touche, maïs plein d'effet,

Les Noces de Gamache, par M. Baron, charmant, plein d’esprit, de fantaisie, de verve, d’une couleur brillante, prise isolément, mais dont l’ensemble est un peu face.

La Mort de Econard de Vinci, par M. J, Gigoux. Vous vous rappelez le bruit que lon fit autour de ce tableau lors de lexposition de 1835 à laquelle il figura. Nous étions jeunes alors et naturellement romantiques. M. Gigoux avait eu le bonheur d’avoir un tableau refusé par Finstitut, Cléopâtre essayant des poisons, et pour faire pièce à l’Institut, nous proclamions la Mort de Léonard de Vinci le dernier terme de l’art. Je l’ai revu à vingt-cinq ans et je le regrette. Je laisse de côté l’erreur historique qui fait mourir Léonard à Fontainebleau, entre les bras de François [*'. Vous savez, comme moi, que le vieux peintre florentin est mort le

9 mai 1519, dans une petite closerie (le clos, le c'oux, suivant l’ancienne prononciation française), aux portes d’ Amboise, pendant que le roi était non pas à Fontainebleau, mais à Saint- Germain-en-Laye. Mais comme valeur artistique, sauf deux ou trois têtes vivement peintes et qui font preuve d’une incontestable connaissance du métier, je ne puis vous dire l'impression fâcheuse que cette œuvre a éveillée en moi. Voilà doncce que nous admirions en 1835! Qui a vieilli du tableau ou de nous? Tous deux certainement; mais le mérite des belles œuvres est d’être toujours jeunes, et la Mort de Léonard est pis que vieille, elle est vieillotte.

Il y a également au musée un certain nombre de dessins, parmi lesquels je vous ai déjà signalé des Fragonard et des Boucher. Je me rappelle encore de charmantes gouaches de Houel le paysagisle, faites pendant son voyage en Sicile, et un dessin de M. Ingres, lavé au bistre et représentant ce sujet qui a tant préoccupé l'artiste : Le pape Pie VII officiant. Ce dessin n’est peut-être pas un des meilleurs qui se soient échappés de la main du viel artiste ; mais tel qu’il est, je serais encore très-heurenx de le posséder. La figure d’un hallebardier suisse, à gauche, est le portrait du peintre.

Voici tout ce que j'ai remarqué de saillant au musée de Besançon. On m’assure que la collection d’antiquités est intéressante et contient des pièces soit très-rares, soit très-belles. Je regrette de ne pas m'y être arrêté. Il y a aussi, mangés des vers, dans une salle consacrée ad hoc, force parasols chinois, zagaies indiennes, kayacs groënlandais, noix de cocos sculptées, frégates en verre filé, balais d’Alsaciennes, bricoles d’Auvergnats, tessons de bouteilles cassées. Cette collection paraît intéresser les Bisontins, puisqu'on la conserve. Je ne serai pas plus difficile, et suis prêt à passer bien des caprices à une ville qui peut montrer un tableau de Fra Bartholomeo auprès d’un palais intact du cardinal Granvelle.

Août 1859.

Bibliographie. Musée de Besancon. Catalogue des peintures, sculptures et dessins, par Lancrenon, directeur et conservateur. 4e édition, — Besançon, Dodivers, 1858.

Melchior Wyrsch et les peintres bisontins, par Francis Wey. — Besançon, Dodivers, 1861.

Douze costumes d'Italie d'après les peintures fuites par Barbault à Rome en 1750. Gravés à l’eau-forte par L. Gaucherel. — Paris, Cadart, 1862.

Æ os (a un es

Bordeaux assure avoir possédé, il y a cent cinquante ans, une académie de peinture et de sculpture semblable à celle de Paris, et formée avec son assentiment. J'ai examiné les pièces qu’un savant Bordelais, M. Delpit, a publiées, à l’appui de son assertion, dans la Revue universelle des arts ; et, malgré mon désir d’être de son avis, j'avoue que je ne le partage pas. Le 3 juin 1690, l’académie de Paris, usant d’un privilége inscrit dans l’acte même de sa fondation, autorise l’organisation, à Bordeaux, d’une académie de peinture et de sculpture; mais là s'arrête la similitude, et il semble bien que les douze professeurs et que les trois-adjoints à professeur, qui, le 29 avril 1691, se constituèrent en corps académique et choisirent pour premier pro‘esseur M, Leblond de Latour, et pour secrétaire M. Larraidy, n'aient été que des artisans voulant se dérober à l'impôt de la patente. Ne cherchons pas s’il faut voir des artistes dans MM. Berquin, Dorimon et Constantin qui ne savent pas signer, et des académiciens dans une réunion de souscripteurs qui ne peuvent pas payer une somme annuelle d’abord de 50 livres, puis de 30, puis enfin de 15. On peut être un peintre distingué et ne pas savoir écrire; et ce n’est pas d’hier que des artistes ne peuvent solder leurs dettes. Cela ne prouverait rien, mais Je trouve une présomption en faveur de mon opinion dans la tiédeur avec laquelle les chefs de l’administration financière accueillirent les doléances des membres de la prétendue académie. Les agents du fise voulaient les imposer comme de simples ouvriers, et leur réclamaient d’une façon fort vive leur patente. D'où provenaient cette tiédeur et ces difficultés? Je m’imagine que l'académie de Paris, Mignard en tête, se sera vite aperçue que

1 Vuir note F.

MM. Dubois, Gaulier Bentus, Tirman et leurs collègues n'étaient pas des artistes, et que, consultée par l'administration des contributions sur la conduite à tenir avec eux, elle n’aura pas voulu prêter son concours à un subterfuge dont le but était de se soustraire à un impôt légitimement dû. Les difficultés, commencées en 169%, ne furent aplanies que le 12 janvier 1706, par un arrêté du Conseil d’État. Ce laps de temps prouve du moins que les droits dont se réclamait l'académie de Bordeaux n'étaient pas aussi évidents qu’elle le pensait. Au reste, l'arrêté du conseil d'État n’y fit rien; et trois ans plus tard, en 4709, M. Valtrin, directeur de la recette générale des finances de Guyenne, recommença contre les académiciens gascons une campagne où ils furent vaincus, malgré la protection toute-puissante de l’intendant, M. de Lamoïignon. Il fallait que la cause de l'académie de Bordeaux ne fût guère bonne, pour la perdre ‘avec un semblable appui. A partir de 1709, on n'entend plus parler d’elle, il n’en reste pas trace dans l’histoire locale.

Depuis lors, et jusqu'à la Révolution, on ne trouve aucune indication d’un établissement artistique, sauf peut-être quelques écoles de dessin existant à Bordeaux comme dans tous les grands centres de population. C’est donc bien à l'arrêté du premier consul, en date du 14 fructidor an VII, que Bordeaux doit la fondation de son musée. La ville figure la seconde parmi les quinze destinées à servir de dépôt aux collections. Le musée central Jui adressa quarante-six toiles, dont la restauration, le rentoilage et l'emballage coûtèrent 3,907 francs 33 centimes. Cette somme fut soldée en deux payements effectués l'an XI et l'an XIIL par les soins du citoyen Journu-Aubert, membre du Sénat conservateur. M. Delpit a raconté les phases diverses traversées par le musée, depuis les huit toiles arrachées, en 1793, au pillage des églises, des Châteaux, des communautés religieuses, jusqu’à l'acquisition, faite en 1829, des 265 tableaux de M. le marquis de Lacaze. Ce récit est l’histoire de tous les musées de province: jy renvoie ceux qui voudraient se faire une idée des difficultés qu’eurent à vaincre les obscurs et persévérants citoyens auxquels les villes doivent leurs collections. À Marseille. c'était M. Achard; à Dijon, M. Desvoge; à Caen, M. Fleuriau ; à Tours, M. Raverot; à Lille, M. Louis Watteau. À Bordeaux, il se nommait Lacour, et son nom est resté entouré, dans sa ville natale, d’un respect -justifié par une vie

entière consacrée au développement du goût public et au culte de Fart. En somme, le musée de Bordeaux contient maintenant 461 tableaux, dont 263 proviennent de dons du gouvernement, 37 de dons particuliers, et 161 d'acquisitions faites par la ville.

Après avoir été empilée d’abord dans l'église Sainte-Euldlie, puis, vers 180%, dans une salle de la bibliothèque affectée à eet usage, la collection, s’augmentant toujours, fut transportée, vers 1820, dans les salles de l'ancien châteun royal, Elle y resta jusqu’en 1839. À cette époque, on la déplaça de nouveau, et elle vint occuper les grands appartements d'apparat de la mairie, où elle est encore exposée. « Nos tableaux, dit M. Delpit avec un sentiment de tris- « tesse légilime, occupent encore des salles incommodes et obs- « cures, où ils attendent la construction, si souvent promise, d’un « local spécial, que l’accroissement de nos tableaux et le soin de « leur conservation rendent chaque jour plus nécessaire et plus « urgent.» Espérons que ces regrets finiront par être entendus.

ÉCOLES tTALIENNES. — Bordeaux possède un Pérugin, et celuici est, en outre, aussi beau qu'important. Il représente la Vierge, l’enfant Jésus, saint Jérôme et saint Augustin. Ayant fait partie du second envoi de l’armée d'Italie, j’en emprunte la description à la notice de cet envoi, qui l’enregistre sous le numéro 49. « Élevée « sur un trône en forme de niche, etmagnifiquement décorée d’orne- « ments rehaussés d’or, la Vierge tient son Fils debout.sur ses ge- « noux, dans l’action de donner sa bénédiction. Sur le devant, on « voit, à droite, saint Augustin, et à gauche, saint Jérôme, en ha- « bit de cardinal, méditant la sainte Écriture; en haut, sont des « chérubins et des anges en adoration. — Ce tableau, ajoute la « notice, est tiré de la sacristie des Augustins de Pérouse. Du temps « de Morelli, qui, dans le siècle dernier, a donné une description « de Pérouse, il se voyait dans leur église, à la chapelle de Saint- « Thomas de Villeneuve. » La Vierge est peut-être le personnage le moins remarquable de la composition. Elle offre, sans doute, le même caractère et le même type d’onction, de naïveté et de grâce que le Pérugin a si fréquemment répété ; mais les deux saints, Jérôme et Augustin, ont plus de caractère et font une impression profonde. Le livret parle de restaurations faites par le musée central, en 1803, et je suis assez disposé à le croire sur parole. La hauteur à laquelle est placé le tableau ne permet pas de vérifier

cette assertion.. Je crains qu’il ait été mal restauré. Qu’y faire ? absolument rien.

À en croire le livret, Bordeaux posséderait six tableaux du Titien. Tout le monde prendrait sa part de cette bonne fortune, et personne n’en serait jaloux. Ces prétentions supportent difficilement examen. D'abord, sur les six, ik y en a deux, Repos de la sainte Famille et Vénus soufflant le feu de l’Amour, dont l’authenticité est mise en doute par le rédacteur même du livret : reste à quatre.

Ïl en eût fait autant pour le Triomphe de Galatée et pour Sainte Madeleine, qu'aucune réclamation ne se fût, je crois, élevée. Le catalogue Lépicié, qui enregistre ce dernier tableau comme figurant, en 1754, dans le cabinet du roi, après en avoir fait la description, ajoute, avec une prudente réserve : « D'ailleurs, le mau- « vais état de celui-ci ne permet pas d’en juger avec précision: ce « que l’on peut dire de plus certain, c'est qu'il ne paraît pas du « bon temps du Titien. »

Restent Tarquin et Lucrèce et la Femme adultère, qu'il est difficile d'accepter comme des originaux, mais à propos desquels l'erreur paraît permise. Tarquin et Lucrèce figurait également dans le cabinet du roi; on en trouve la description dans le catalogue Lépicié, au numéro 14delœuvredu Titien (t. If, p. 32). Lerédacteur se contente de faire remarquer que le tableau est fort endommagé. Le livret de Bordeaux ajoute qu’il a été restauré en 1803, et l’examen donne pleinement raison à Lépicié et à M. Delpit. Ce qui me la fait révoquer en doute, ce n’est pas tant la couleur, dont limitation pourrait tromper, que la touche ; la couleur peut quelquefois faire illusion, rarement la touche. Or, ici, je ne trouve aucune trace de touche; elles sont toutes fondues ensemble avec un soin et une attention qui ne peuvent s’accorder avec la liberté d'invention et le feu de la composition, chez le Titien surtout. Cette recherche donne à la peinture cet aspect lisse et lourd auquel on reconnaît les copies. Elle conduit également à une absence de modelé, opposée au talent du Titien. Cette lourdeur est facile à constater dans toutes les parties de Tarquin et Lucrèce. Je verrais dans ce tableau une bonne copie italienne de la fin du seîzième siècle ou du commencement du dix-septième, une répétition d'école, si l’on veuf.

J'en dirai autant de la Femme adultère envoyée en 1803, et pro-

venant de la galerie de Modène. C’est une excellente copie d’école, d'une couleur relativement juste; mais il y a dans les mains du Christ des lourdeurs, et dans la tête d’un vieillard, à gauche, des inhabiletés dont le Titien était incapable. Je dois dire, en outre, que l’Inventaire des tableaux envoyés, déposé dans les archives du Louvre, enregistre la Femme adultère comme attribuce au Titien, et non comme un Titien incontestable.

Je crains d’être accusé de mauvais vouloir, mais il me paraît impossible de voir dans la Sainte Famille une répétition faite par André del Sarto lui-même de la célèbre Sainte Famille du Louvre (la Charité). C'est sans doute l'œuvre de quelque peintre français, obscur élève de Rome, dans la seconde moitié du siècle dernier. J'ignore si M. le comte de Tournon, qui, étant préfet de la Gironde, échangea, en 1819, cette toile contre le beau Jordaens placé maintenant à l'église de Saint-André, et dont nous parlerons tout à l'heure, a fait acte de bonne administration; mais, bien certainement, il n’a pas fait preuve de goût en autorisant cet échange.

Une Sainte Famille, tableau sur bois, est attribuée à Vasari, l'élève de Michel-Ange; la hauteur à laquelle elle est placée, le peu de termes de comparaison que nous possédons, ne nous permettent pas d'en discuter l'authenticité, Il y règne un dessin tlevé qui ne surprend pas chez un disciple de Michel-Ange, et aussi une ampleur de style, un balancement de lignes dont les quatre tableaux du Louvre ne fournissent pas l'exemple. Mais, je le répète, les termes de comparaison font défaut. C’est l'œuvre d’un homme de talent auquel le grand style était familier : c’est tout ce que je puis diref.

Le Portrait du sénateur André Capello est une œuvre vénitienne ordinaire, à laquelle on ferait peu d’attention sans l'inscription suivante qu’on lit, à gauche, sur la muraille : ANDREAS CAPELLO LAURENTI FILIUS SENATOR JOHANNIS EQUITIS AC DIVI MARCI PRo- CURATORIS FRATER, @t surtout sans l'attribution du livret qui le donne à Marietta Robusti, la fille du Tintoret. Je ne nie pas cette attribution; je voudrais seulement savoir sur quoi elle repose. Ce portrait faisait partie de la collection de M. de Lacaze, et, en général, il faut se tenir en garde contre les tableaux qui proviennent de cette source.

l En revoyant ce tableau à quelques années de distance, j'ai pensé au Salviati.

Le Saint Jérôme dans le désert, donné à Annibal Carrache, ressemble trop à un Adam Elsheimer pour qu’on n’hésite pas sur son attribution. On a prononcé, à propos de ce tableau, le nom de Thomas Hagelsteen, un des copistes les plus habiles d'Elsheimer. Je ne pense pas que ce soit une imitation.

L’authenticité de la Vierge et l'enfant Jésus, de Pietro Berrettini, dit Pietro de Cortone, est indiscutable. On reconnaît le peintre à sa facilité de composition, à ses poses maniérées et empreintes d’une recherche quelquefois heureuse du style du seizième siècle, surtout à ses draperies tourmentées. Ce tableau, envoyé en 1803, provient de l’ancien cabinet du roi. Lépicié le décrit ainsi : « Ce tableau, qui faisait partie de la collection de €feu M. le prince de Carignan, est, sans contredit, un des plus € beaux de ce genre qui soient sortis de la main de Pietro dé Cor- € tone ; il réunit la couleur, l'harmonie, et même, ce qui n’est pas «ordinaire à ce maître, beaucoup de finesse dans les expressions. « Le corps de l'enfant Jésus est étonnant pour lexécution; l'on « voit, pour ainsi dire, le sang circuler au travers de la peau, et « l’on peut s’écrier sans hyperbole, en le voyant : Quelle magie!

«€ La composition du sujet est simple et élégante; on y voit, sur un «fond de paysage, la Vierge tenant son fils sur ses genoux, et le. « regardant avec une douceur et une satisfaction que la sainteté « peut seule inspirer 1. » Je laisse à Lépicié la responsabilité de son enthousiasme,

Le Luca Ferrari, dont le musée expose la Peinture couronnée par la Renommée, n’a rien de commun que le nom avec François Ferrari, qui jouit à Ferrare, au dix-septième siècle, d'une grande réputation pour la façon dont il peignait des trompe-l’œil d’architecture sur les murailles de la ville. Celui-ci était né à Reggio. Il prit souvent le nom de sa ville natale, et travailla beaucoup à Padoue, dont les églises, dit Mariette, sont remplies de ses ouvrages, où l'on reconnaît le caractère du Guide, dont il était l'élève. Il avait, ajoute-t-il, un dessin correct; il drapait bien les figures et leur donnait de l'expression. Le tableau de Bordeaux confirme en partie ces éloges. Le dessin est bien incorrect pour un élève du Guide; l'expression n’est pas ce qui le caractérise; mais la couleur rappelle. son maître, et fait songer aux blancheurs de notre

1 Tome I, page 160.

8h MUSÉE DE BORDEAUX

Simon Vouet. Il est difficile de discuter l'originalité de ce tableau, qui est, je crois, le seul connu en France.

Plus heureux que le Louvre, Bordeaux est, avec Rouen et Caen, la troisième ville qui puisse montrer un Tiepolo, le derniér des peintres vénitiens. Avec des défauts incontestables, il était doué d’une originalité très-tranchée, et avait hérité de ses aïeux du seizième siècle une incroyable facilité à se jouer dans les compositions décoratives. L'école vénitienne du dix-huitième siècle, tout en décadence qu’elle soit, l'école des Sébastien Rizzi, des Tiepolo, des Guardi, des Canaletti, des Antonio Pellegrini, des Trevisani, est bien préférable à celle des Guide, des Albane, dont le talent n’a jamais produit que des non-valeurs. Il y a là un esprit et une verve qui amusent et rendent indulgents sur les qualités absentes. Le Tiepolo de Bordeaux, représentant Éliézer et Rebecca, est charmant, et supérieur à l’Ecce Homo de Caen et à la Partie de cartes de Rouen. L’exécution est trop lächée pour qu’on puisse le regarder comme un tableau ; mais c’est, du moins, plus qu’une esquisse. Outre le petillement de la touche, la couleur a un ton doux et argentin qui donne toute leur valeur aux effets ménagés par l’artiste avec beaucoup d’habileté. À ne voir qu’un tableau de Tiepolo, on le croirait l'égal des plus grands artistes; la quantité force à rabattre de cette opinion.

Du compatriote de Tiepolo, Sébastien Rizzi, le musée possède un tableau : l’Amour jaloux et la Fidélité, Composition, dessin, peinture, tout est rococo, mais d’un rocoro spirituel, charmant, rempli de piquant et d'effet. Ce tableau et le précédent faisaient partie de la collection de M. de Lacaze. Ils ont été reproduits tous deux en lithographie par M, Lacour, le fils du fondateur du musée.

J'ai examiné avec l'attention que permettent la hauteur à laquelle ils sont suspendus et la place qu’ils occupent, les deux tableaux attribués à Ribera : Assemblée de religieux, Assemblée de philosophes. Vus à une pareille distance, on ne peut juger que de l'effet, et, s'ils paraissent authentiques, ils paraissent surtout médiocres. Mais comme j'ai pu juger combien Luca Giordano a imité Ribera, je réserve mon opinion. Le livret, du reste, ne paraît pas bien sûr de son fait, et il a soin de noter que M. de Lacaze, à qui ils ont appartenu, les a regardés pendant longtemps comrre des Giordano. D’autres videront le différend.

ÉGOLE HOLLANDAISE. — En parcourant mes notes, j'ai reconnu que l’école hollandaise y est contestée autant que l’école italienne. Les contestations, on peut le croire, sont un hommage rendu à la vérité. Autant que personne j’admire un chef-d'œuvre et suis sensible à une belle chose. Seulement, dans une carrière déjà longue, j'ai pu constater que la contrefaçon ou l’imitation avait de tout temps déployé une telle souplesse et tant d’habileté, que ma susceptibilité a pu s’aiguiser; et que je me tiens en garde contre un faux, une copie ou une imitation, Ce n’est pas par plaisir que je discute une attribution, Chacun d’ailleurs est libre d'admettre ou de rejeter des opinions qu'il est facile de contrôler.

La première œuvre qui se rencontre est intitulée Nymphes au bain et donnée à Daniel Vertonghen, élève de Poelemburg, qui vivait dans la première moitié du. dix-septième siècle. « Cepen- « dant, ajoute une note du livret, le style et la manière de cette « peinture ne conviennent guère à un artiste né dans le seizième « siècle, et il existe une composition de Boucher absolument sem- « blable à la nôtre. » La note a raison, et l'on se demande ce qui a pu faire attribuer à un peintre hollandais du dix-septième siècle une toile offrant les caractères bien reconnaissables de la manière des petits maîtres français de la fin du dix-huitième siècle. Les Nymphes au bain sont un sujet galant, d’une jolie couleur, traité avec un scrupule et une préoccupation qui font comprendre l'attribution à un Hollandais, M. Paul Mantz a prononcé, à propos de ce tableau, le nom de Théaulon, et je me rangerais d'autant plus volontiers à son avis, que je trouve dans le salon de 1777, sous le numéro 182, un tableau de Baigneuses dont le sujet et les dimensions se rapportent exactement aux Nymphes au bain. Il appartenait, à cette époque, ainsi que son pendant, à M. le chevalier de Clefle, brigadier des armées du roi. Né en 1739, Théaulon est mort en 1780.

L'attribution de l’Adoration des Bergers à Rembrandt me paraît une erreur. Ce tableau est un original de Dietrich, si un pastiche peut être un original, I] a été payé 3,000 francs, ce qui est cher. Pour un Rembrandt, ce ne seait pas assez: pour un Dietrich, c'est trop, pour celui-ci surtout. Quant à l'Intérieur, écalement donné à Rembrandt, je crois qu'il vaut mieux ne pas chercher à en Cécouvrir l’auteur,

Le livret attribue à Stevens Palamedes, le frère d'Antoine Palamedes, un {Intérieur de musico qui rappelle, en effet, ces scènes de beaucoup de collections qui, sans raison bien déterminante, sont mises sous le nom de cet artiste. Celle-ci est peinte dans cette gamme gris-noir, un peu effacée, qui caractérise tous les Palamedes, Le tableau, toutefois, me paraît un original, mais je ne saurais dire de qui. M. Burger, dans ses Musées de Hollande, a, non pas débrowllé la question des Palamedes, mais fait comprendre, du moins, combien elle était embrouillée. Il ne compte pas moins de trois Palamedes, le père et les deux fils, et regarde comme des imitations exécutées aulour d'Antoine ou après lui, la quantité de tableaux vulgaires qu'on lui attribue en tous pays. C’est notre affaire pour l'Intérieur du musée de Bordeaux.

Il me semble difficile de faire accepter la Scène d'intérieur comme une œuvre d'Adrien Brauwer. Cette peinture a un aspect pâle qui dénote une imitation du dix-huitième siècle.

Je ne me rappelle plus assez exactement les tableaux d’architecture d'Henri van Vliet (et non pas Jean-Georges) des musées de La Haye et d'Amsterdam, pour juger si l'Intérieur d'un temple protestant est bien de lui. Je le crois toutefois. La composition est loin de manquer d'effet et d'impression, et à tout prendre, et quel que soit son auteur, ce tableau est l’œuvre d’un homme de talent.

A la suite de ce van Vliet, je m'empresse de placer les quelques toiles dont l’authenticité, s1 elle n’est pas incontestable, ne doit cependant pas être mise légèrement en doute. Dans ce nombre figurent les deux tableaux d'Otto Marcellis : Fleurs, chardons, lesards et papillons, et Fleurs, lézards et papillons (234), secs, noirs et tres-habiles.

Un Paysage d'Antoine Waterloo, d’une touche un peu mince, mais d’une couleur agréable.

Enfin, un petit bijou de peinture, Jnterieur d'estaminet, de Brakenburgh. Les œuvres de cet artiste, qui, tout en peignant les mêmes sujets qu'Ostade et que Teniers, se rapproche, comme exécution, de la manière de Jean Steen, sont rares. Il y en a deux à Vienne et une seule à Amsterdam. Ce tableau-ci est fort bien composé; il y a du mouvement sans confusion dans les groupes, de la verve et de l’entrain dans les attitudes, de l'esprit et de la gaieté dans le dessin. Je le crois usé, non restauré. Il est signé et

daté : R. Brakenburgh. 1692. Il vient de la collection Lacaze.

Apollon et Marsyas, de Ferdinand Bol. Copie évidente. Peut-être de Dietrich. Envoyé de Paris en 1803, ce tableau provenait de Munich et figure aux inventaires sous la dénomination dit de Ferdinand Bol. C’est un tableau d'école. .