Scène d'intérieur, de Corneille Bega. C’est une copie

Portrait d'un jeune botaniste, par Guillaume Mieris. Guillaume, fils de François Mieris, est né en 1662 ct mort en 41747. Or, comme le fond du tableau porte cette inscription : Ætatis 28, anno 1630, le livret fait judicieusement observer que la date ou l'attribution doit être fausse. À parler franchement, je crains que tout ne soit faux, date, attribution et tableau.

ÉCOLE FLAMANDE. — L'examen de l’école flamande, sans nous montrer des chefs-d'œuvre, sera plus attrayant que celui de l’école hollandaise. Je débuterai, toutefois, par faire observer que la Féte flamande dite de la Rosière, attribuée à Breughel de Velours, n'offre aucun des caractères de ce peintre : l’éclat de la couleur, la finesse d'exécution, la richesse harmonieuse de l’ensemble. Ce tableau est original et curieux. Je ne saurais à qui l’attribuer. Je le crois postérieur à la Féte à l'archiduc, de van der Venne. du musée du Louvré, qu'il rappelle cependant. Peut-être est-il de Breughel le père ? é

Je ne voudrais pas révoquer en doute le Martyre de saint Georges, de Rubens, et pourtant, à la hauteur qu’il occupe, il m’a paru d’une lourdeur de ton qui s'associe mal avec l’idée qu'éveille le nom de Rubens. Voici le passage consacré à cette composition par M. van Hasselt, dans son Histoire de Rubens ! : « Les églises « de Lierre ne furent pas moins bien partagées que celles de Ma- « lines. La corporation des arbalétriers de Lierre obtint de notre « peintre un Martyre de saint Georges, leur patron, pour l'autel « de la chapelle qu'ils avaient dans la collégiale de Saint-Gom- « maire, à Lierre.

« Cette production, qui représente le saint à genoux, la poitrine « découverte aux coups de ses bourreaux et le visage vu de profil, € tourné vers le ciel, est remarquable par la beauté de sa com- « position, par l'expression et par la couleur. Elle peut être

! Histoire de Rubens. — Bruxelles, 1840, 1 voi. in-8, p. 112 et suivantes.

« comptée pari les meilleures que nous connaissions de Rubens. « Cependant elle fut faite en très-peu de jours. D’après les comptes « de la corporation, elle ne coûta que 75 florins, le peintre ayant « pris en considération le peu de temps qu’il y avait consacré, et « surtout l'amitié qui l’unissait au doyen. On sait que ce bel ou- « vrage fut donné, sous l'empire, au musée de Bordeaux, par « Napoléon. Les actes de la ville de Lierre portent que les arbalé- « triers voulurent, en 1768, vendre cette pièce au chevalier « Verhulst, et qu’ils étaient d'accord avec lui de la céder pour le « prix de 8,000 florins de Brabant, mais que le bourgmestre, les « échevins et le conseil de la ville intervinrent pour empêcher « cette aliénation. Sur les volets dont ce tableau était garni, on « voyait saint Georges foulant aux pieds le dragon, et sainte Agnès « tenant une palme à la main et ayant un agneau à côté d'elle. « Ces deux pièces font aujourd’hui partie de la collection de sir « Edward Grey, en Angleterre. »

Quand on regarde attentivement le Martyre de saint Georges, à voir ses ombres sans transparence, ses demi-teintes à peu près effacées, on se demande si l’on est réellement en présence d’une œuvre du maître d'Anvers, et si, au milieu de tous les emballements et de tous les déballements qu’il a eu à supporter depuis 1792, le tableau de Bordeaux est bien le même que celui parti de Lierre. Pour ma part, je le crois. Seulement, il faut avouer ses torts. Pendant son séjour à Paris, il eut évidemment à subir des restaurations maladroites qui ont profondément modifié l’œuvre originale. A plus forte raison est-il bien difficile de reconnaître un original dans le Martyre de saint Just. J'aime mieux, pour son honneur, l'attribuer à quelqu'un des imitateurs de Rubens : John Wildens ou Lucas van Uden.

Passons rapidement devant l’Adoration des Bergers, de Gaspard de Crayer, pour arriver à une des œuvres les plus saillantes du musée de Bordeaux, au Christ en croix, de Jordaens.

Le Christ en croix, bien que faisant partie du musée, est placé dans l’église métropolitaine Saint-André; et, avant d’aller plus loin, il peut être utile de dire pourquoi il occupe cet emplacement. Le Christ en croix avait été donné au musée de Bordeaux en 1803. Il y restait tranquillement lorsque, en 1817, la ville reçut trois tableaux acquis à la suite de l'exposition : La Duchesse d’Angouléme et l'abbé Edgeworth, par Menjaud; Poussin présenté à

Louis XIII, par Ansiaux : Baptème de Clorinde, par Mauzaise. € On n’avait pas compté, continue M. Delpit dans Fintroduction du « livret, que le musée de Bordeaux dût jamais s’augmenter : pré- « paré pour contenir soixante-cinq tableaux, il n’était plus suffi- € Sant pour en contenir soixante-seize, À l’arrivée des trois ta- « bleaux achetés à l'exposition de 1817, on fut obligé, pour les (recevoir, de faire sortir de la galerie le Christ en croix de « Jourdaens, que quelques personnes, alors influentes, ne trou- ( vaient pas digne de figurer dans notre muste, Le conservateur « fut obligé de prendre sa défense avec chaleur; il refusa d'ouvrir € le musée au public tant que cette grande toile resterait à terre, « sur l'escalier, exposée à toute espèce de dégradation, et ne céda «que lorsque, sur sa proposition, ce précieux tableau eut été « déposé provisoirement dans l'église où il est encore aujour- « d’hui. »

- Plus important comme dimension et comme composition que le Christ en croix de Rennes, celui de Bordeaux l’est moins comme qualité de peinture; mais c’est encore un fort beau tableau, d’une grande puissance de ton, d’une belle ordonnance, aussi bien conservé que le permet l'humidité d’une église, et qui tiendrait parfaitement sa place dans bien des galeries de l'Europe. À en croire Descamps, dont toutes les assertions ne sont pas paroles d'Évangile, il aurait été composé pour le muïitre-autel de l’église de Saint-Gommaire, dans. la petite ville de Lierre. C’est de la même église que provient le Martyre de saint Georges, de Rubens, cité plus haut.

I ne faut nous arrêter devant le Portrait de Marie de Médicis, de van Dyck, et devant le Songe de saint Joseph, de Philippe de Champaigne, que pour constater que le premier est une copie, et que le second est une œuvre indiscutable, mais sans valeur. Philippe de Champaigne a répété deux fois le même sujet : le premier était placé dans l'église des Carmélites de la rue Saint-Jacques, e° le second dans la chapelle des Minimes de Ja place Royale, Bordeaux n’a donc que l'embarras du choix.

L'Évocation, de Téniers, n’est pas un tableau : c’est une esquisse, pas très-importante. C’est une de ces diableries plus grotesques que terribles, comme il en a tant fait; mais la touche en est fine, spirituelle et légère, et pour un musée de province, c’est un bon spécimen de Téniers.

On a placé derrière une porte une petite perle à laquelle je donnerais peut-être la meilleure place de là collection. C’est une Marine de Bonaventure Peters, légère et harmonieuse comme un Yan de Velde, vigoureuse et à effet comme un Backhuysen ou un Everdingen. Ce petit tableau réunit toutes les qualités artistiques de composition et d'exécution, au mérite d’une excellente conservation et à celui non moins précieux de la rareté. Paris, Madrid, Anvers, Amsterdam n’ont pas d'échantillon de la manière de Bonaventure Peters. Seul le musée de Dresde en possède deux, représentant également des marines. Celle de Bordeaux est la troisième que je connaisse, et s’il en existe d’autres touchées de la même façon, on peut assurer que Peters n'occupe pas, dans l'estime des amateurs, la place à laquelle son talent lui donne droit. C'est M. de Lacaze qui avait le bonheur de posséder ce petit chefd'œuvre,

Il est possible que l'Enlèvement de Ganymède (110), de Diepenbeke, ait été un original; mais les restaurations l’ont totalement changé. Estimé jadis, au dire du livret, 18,000 francs, je doute que de nos jours ce tableau atteignit, en vente publique, un prix aussi élevé.

Les van Kessel ne sont pas rares. Aux personnes qui aiment les tableaux de fruits, exécutés d’une manière précieuse et mince, nous signalerons la Nature morte, sur laquelle nous avons relevé cette signature authentique : J. V. Kessel. 1653.

Voici une petite énigme que je laisse à deviner à de plus avisés. que moi. C’est un tableau intitulé : Paysage. Repos de Diane, dont le livret donne la description suivante : « À gauche, à l'entrée « d’une forêt, Diane et sept ou huit nymphes, vêtues à la hollan- « daise et le sein découvert, sont endormies; à droite, on aperçoit « un étang à travers différents groupes d'arbres. » Il est important, d'une bonne conservation, peint sur bois, et porte 063 de haut sur 412 de large. Comme impression, il rappelle certains paysages de Paul Bril ou de son école. Voici où l'embarras commence : Il est signé à gauche, en lettres romaines, Govaerts 1648. Qu'est-ce que c2 Govaerts? On n’en trouve trace nulle part. Les catalogues de Madrid, de Florence, de Paris, de Dresde, d'Amsterdam, n’en disent rien. Seul le musée d'Anvers expose le Serment de l’arbalète, d'un Henry Govaerts, né en 1669, mort en 1720, et qui, par conséquent, n'aurait pu dater un tableau de 161%,

cinquante-cinq ans avant sa naissance. D'un autre côté si l’on regarde Govaerts comme un prénom (en français Godefroid), il ne s'applique dans l’histoire de l’art qu’à Flink, imitateur de Rembrandt, né en 4615, mort en 1660. Ce n’est donc pas encore à lui que l’on peut attribuer le tableau de Bordeaux. Enfin, le tableau d'Anvers est signé; etcette signature offre, comme forme de lettres, beaucoup d’analogie avec la signature de notre paysage, sauf toutefois que l’une (Bordeaux) ne prend qu’un O, et que Pautre (Anvers) en prend deux, Faudrait-il en induire que la signature de Bordeaux est une imitation erronnée de la signature d'Anvers ? Elle m'a, il est vrai, paru authentique. mais je ne donnne pas mes yeux ni mon jugement pour infaillibles. En deux mots, la difficulté est celle-ci : par son exécution et par les costumes de ses personnages, le tableau de Bordeaux rappelle bien la date qu'il porte; par sa signature, au contraire, il se rapproche davantage de celui d'Anvers, dont l’auteur, de cent ans plus moderne, est le seul mentionné par l’histoire. S'il y a là réellement une énigme, je souhaite que d’autres plus heureux la résolvent,

Le musée possède deux tableaux de Jean Zauffely : Vénus sur les eaux et Vénus et Adonis : peinture claire, facile, d’une harmonie soutenue; personnages dont la grâce minaudière autorise l'attribution à Natoire avant qu'on eût retrouvé la signature du peintre : Zaufjely inv. 1760. En dehors des collections. anglaises, le musée de Vienne est le seul établissement qui possède une œuvre de cette artiste : c’est le portrait de l’archiduchesse d’Autriche, Marie-Christine, sœur de Marie-Antoinette, mariée au duc de Saxe-Teschen. Mais c’est en Angleterre surtout qu’il faut étudier ses œuvres. Naglérlui a consacré trois pages dans son dictionnaire. Né à Regenshourg, en 1733, il vint à Londres en 1765 et s’y lia avec tous les acteurs contemporains dont il fit les portraits, notamment avec le fameux Garrick. Il fut nommé membre de l’Académie royale, et c’est probablement comme morceau de réception qu'il peignait, en 1772, le tableau qui représente lous ses confrères travaillant le soir d’après le modèle, tableau qui fut gravé en 1773 par Eariom. Il partit pour les Indes en 1782 et y mourut en 1788, laissant, dit Nagler, une fortune de 40,000 livres sterling (1 million) à sa veuves qui vivait encore à Wurtzbourg en 1805. II signait indifféremment: Zau/ffaly — Zauffely — Zoffani.

J'ai vu de lui à Londres, en 1862, à l'exposition de ‘a British Ins-

titution un Combat de cogs à Lucknow, appartenant au colonel Dawkins, peinture claire et lavée comme un gouache.

ÉcoLE FRANÇAISE, — J'ai vainement tenté de voir dans les greniers où il est roulé le tableau de Jacob Bunel (et non Brunel), l'Assomption de la Vierge, donné en 1803 par le musée central. J'ai été réduit à m'en faire une idée d’après les dessins que l’on possède de l'artiste, et d'après le livret qui le décrit ainsi: « Le ta- « bleau représente deux scènes distinctes. Dans la partie supé- « rieure, la Vierge paraît dans le ciel, entourée des anges; dans « Ja partie inférieure, les apôtres sont assemblés autour d’un tom- « beau vide, sur lequel est sculpté un écusson aux armes mi-par- « ties de France et de Médicis; ce qui fait présumer (présumer me « sentble hardi) que le tableau a été peint après le mariage de Henri « IV avec Marie de Médicis.» Je regrette de n’avoir pu examiner une œuvre authentique d’un de ces peintres de transition, placés entre les derniers élèves de l’école de Fontainesleau et l'aurore de l'école de Vouet, comme pour corriger ce que l’une avait de trop élégant par ce que l’autre allait donner de trop pompeux. Je savais, en outre , que Bunel, toujours occupé de travaux décoratifs et sur place, comme ceux dont avec Porbus et Dubreuil il avait orné la petite galerie du Louvre, détruite en 1661, n’était reprèsenié que par deux tableaux sur toile : la Descente du Saint-Esprit, jadis aux Grands-Augustins, et l’Assomption, placée sur le maître-autel des Feuillants, et maintenant à Bordeaux, J'étais curieux d’examiner cette composition qui, au dire de Germain Brice ( Description de Paris, tom. I, p. 282), jouissait autrefois d’une grande réputation. Le hasard ne m’a pas servi. J’ignore si l’œuvre de Bunel est belle, mais je suis certain qu’elle est curieuse.

Le livret affirme que l’Uranie est une répétition, par Lesueur, du tableau provenant du cabinet des Muses, à l’hôtel Lambertet placé maintenant au musée du Louvre (n° 560). «Le dessin original de « cette composition, ajoute-t-1l, est conservé dans la collection de « M. Reiset, en sorte qu’on peut étudier la pensée de Lesueur sur « ce sujet, à trois époques différentes : la première pensée dans la « collection Reiset; l'exécution en grand au musée du Louvre, « el la pensée corrigée et perfectionnée au musée de Bordeaux. La « richesse du cadre, contemporain de la peinture, prouve égale- « ment le prix qu’on y attachait.» Détruirai-je une illusion en disant que rien dans l'exécution de cetie copie, n'autorise cette at-

tribution ? Les cadres, en outre, sont une indication bien vague et et bien chanceuse, et l’on fera prudemment de chercher des preuves plus sérieuses.

N'ayant jamais vu de tableau authentique de Louis Dorigny, je ne saurais dire si la Suzanne et les vieillards est bien lui. Mais de Dorigny ou non, ce tableau confirme-lopinion de Mariette, qui prétend que les tableaux de chevalet ne lui font pas le même honneur que ce qu’il a peint à fresque sur des murailles.

Les deux tablaux de Jacques Carrey, Présentation d’un ambassadeur français du sultan, Repas turc offert à un ambassadeur français, n’ont qu’un mince mérite artistique. [l n’en est pas de même au point de vue de l’histoire, pour laquelleils sont d’intéressants documents. Le livret, d’ailleurs, commet tant d'erreurs à propos d'eux, qu’il est nécessaire de nous y arrêter quelques instants.

Il dit Jacques Carrey né à Blois, en 4646, et mort dans la même ville, le 18 février 1726. J'ignore où ila pris ce renseignement. La Biographie de Michaud, qui copie le Dictionnaire des artistes de l'abbé de Fontenai, donne également ces deux dates, mais indique Troyes au lieu de Blois pour lieu de naissance de Carrey. L’exact Gué.in, dans sa Description de l'Académie, dit que Carrey naquit à Paris, sans préciser la date de sa naissance, et qu'il mourut le 23 octobre 1694 ; et l’on sait que Guérin a composé son ouvrage avec les registres de l’ancienne Académie sous les yeux. Carrey avait été reçu académicien le 27 juin 1682, sur les portraits de Jean Baptiste de Champagne et de Marsy, figurant maintenant dans les galeries de Versailles, sous les numéros 3426 et 3492.

Le livret ajoute que rien ne constate d’une manière positive que ces deux tableaux soient de la main de Carrey. Il me paraît difficile, cependant, de rencontrer une attribution plus authentique. De retour en France et ayant ramené Carrey avec lui, ambassadeur de France à Constantinople, M. de Nointel, lui avait fait peindre, dans son château de Bercy, près Paris, des tableaux représentant également des cérémonies turques. Le château existe encore, il appartient à la famille de Nicolaï; les tableaux n’ont pas changé de place, et il est facile de s’assurer que leur exécution est identique à celles des toiles de Bordeaux 1.

1 Ce qui était vrai en 1859 ne l'est plus en 1870. Le château de Bercy a été vendu en 1862 et détruit peu de temps après. Acquis par M. Périer, les tableaux de Carrey ont été transportés au château de Vizille, près Grenoble, où ils sont aujourd’hui.

Enfin, par un amour-propre de clocher excessif, le rédacteur veut que ce soit, non pas la réception de M. de Nointel, mais celle de son successeur, M. de Guilleragues, ancien président de la cour des aides de Bordeaux, qu'ait représentée Carrey. Les dates contredisent formellement cette assertion. Arrivé à Constantinople en novembre 1679, M. de Guilleragues ne fut reçu avec les honneurs du sofa que le 28 octobre 1684, à Andrinople, et mourut à Constantinople le 7 mars 1685. Or, il existe une relation très-circonstanciée de cette réception, due à M. de Guilleragues luimême : elle ne fait aucune mention ni de Carrey, ni d’un peintre quelconque attaché à la suite de l'ambassadeur. Carrey était revenu en France avec son protecteur, M. de Nointel, au commencement de 1680 ; avait obtenu un logement au Louvre dans le cou- . rant de la même année, et, nommé académicien en 1682, occupé tranquillement à décorer le château de Bercy, ne devait avoir qu'une médiocre envie de reprendre la vie fatigante qu'il avait menée pendant dix ans. Je ne doute donc pas que ces deux tableaux ne soient de Carrey, et j'ai tout lieu de croire qu'ils représentent la réception de M. Nointel par S. H. le sultan Mahomet IV, le 3 février 1671, et le repas qui suivit cette réception.

C'est à Pierre Le Maire qu'il faut restituer l'Intérieur d'un temple avec figures attribué à Galli. Il ne faut pas confondre Pierre Le Maire, dit Le Maire-Poussin, avec son homonyme Jean Le Maire, qui peignait spécialement des perspectives d’architecture, des trompe-l'œil sur les murailles, et avait décoré, entre autres, le fond du jardin de Rueil d’une façon si adroite que, au dire de Mariette, les animaux mêmes s’y trompaient, Le Maire-Poussin a gravé à l’eau-forte, d’après ses propres compositions, et je crois bien qu’une de ses gravures est la reproduction libre du tableau de Bordeaux.

La Vestale de Jean Raoux est peinte dans une gamme plus pâle et exécutée d’une touche plus plate que le tableau de Versailles (n° 3679) répétant exactement le même sujet, Tous deux sont le portrait de M'° Françoise Perdrigeon, mariée, en 1733, à M. Boucher d'Orsay, et morte, en 4734, à dix-huit ans. Ils sont signés et datés tous deux : celui de Bordeaux, de 4728; celui de Versailles, de 1734. En 1728, M'° Perdrigeon avait douze ans et était remarquablement jolie. Raoux fit une première fois son portrait, probablement d’après nature. Puis, après le mariage et la mort si rapide

de la jeune femme (30 juin 4734), il fut sans doute prié d’en exécuter un second pour quelque membre de la famille, et répéta sa première étude en y mettant plus de soin et de recherche, et en accentuant mieux le ton général. Il serait curieux de pouvoir étudier les deux tableaux l’un à côté de l’autre, et il est regrettable que le livret ne dise pas de qui celui de Bordeaux fut acquis, en 1846.

J'ai vainement cherché l’indication des deux tableaux de Jean Restout : le Prophète Ézéchiel et la Présentation au temple, dans la biographie consacrée par M. de Chennevières à chacun des membres de cette féconde famille. Ils sont vulgaires et d'une couleur fade, mais qui pourtant n’a rien de désagréable, Ézéchiel était placé, avant la Révolution, dans la chapelle du séminaire Saint-Sulpice. J'ignore l'emplacement de la Présentation au temple. Ils sont signés tous deux et datés de 1735 et de 1748.

Un Berger et une bergère et l’Oiseleur sont attribués au gracieux et spirituel illustrateur de livres du siècle dernier : Charles Eisen. Je ne connais que des dessins de Jui et ne puis contrôler l'affirmation du livret. J'ai lieu de la croire juste.

Mais, ne fussent-ils pas signés : Pillement, 1792, je puis garantir celle des deux Paysages. Ils sont d’une exécution froide, d'un ton pâle, qui les fait ressembler à des gouaches effacées plutôt qu'à des peintures à l’huile.

Sont également signés les deux Paysages de Loutherbourg, et datés de 1775. On sait le succès obtenu à la fin du siècle dernier par cet imitateur de Berghem, et il faut avouer que, sous l’école régnante, Loutherbourg apportait, dans sa manière de voir et de rendre la nature, une bonhomie et une naïveté relatives qui justifient son succès. Le numéro 226 est un excellent Loutherbourg. Il y en a de meilleurs, mais il y en a un bien plus grand nombre de pires.

Je crains que le livret n'ait accepté trop facilement les indications de l'inventaire de Paris en voyant M" Du Châtelet dans le portrait de femme attribué à Marianne Loir. Je ne trouve nulle part ce nom de Marianne Loir, sauf dans une lettre de Natoire, publiée par les Archives de l’art français (t. Il, p. 276), et dans une note qui y est jointe. Cette note dit bien que Marianne a fait les deux portraits de Mu° Du Châtelet et de Me Du Bocage, mais elle ne dit pas où ont été puisés ces renseignements. En second

lieu, si Marianne Loir à réellement fait le portrait de Me Du Chàtelet, est-ce bien celui que nous avons sous les yeux? Le livret se fonde, pour l’affirmer, sur l'État des tableaux envoyés de Paris. J’eusse désiré, toutefois, qu'il eût soumis cette indication à une critique un peu plus sévère. La personne représentée tient uue fleur et un compas à la main. Je ne vois là, en attendant des documents plus précis, qu’un joli portrait de femme de l’école de Toqué, de Hallé ou de Drouais.

Nous passerons rapidement :

Devant une Tempête, médiocre composition de Joseph Vernet ;

Devant une Marine de Lacroix, très-bon échantillon de la manière de ce meilleur élève de Vernet, Elle est signée : De Lacroix, 1769 ;

Devant une Téte de femme de Wille le fils, que l'on.prendrait, de Join, pour un Greuze de seconde qualité. Elle est signée : P.-A. Wille filius Pinxit 1716, n° 36. L'auteur de ce tableau est le fils de George Wille, le fameux graveur du siècle dernier.

Jacques Gamelin est un nom exclusivement méridional. Né à Carcassonne, le 5 octobre 1739, il mourut à Narbonne, le 12 octobre 1803, après avoir été, dans l'intervalle, directeur de l’académie de Montpellier, dont le musée possède plusieurs dessins de lui, Tableaux et dessins, toutes ses œuvres sont d’une touche lourde, sans accent, et parfois rudimentaire, Gamelin était imbu des idées de Diderot, et se préoccupait beaucoup plus de l'intérêt dramatique, littéraire et philosophique que de l'intérêt artistique. Socrate buvant la ciguë, Abradate partant pour le combat, la Mort d'Abradate, sont la preuve de ce que j'avance. Ce que Gamelin a laissé de plus curieux, c’est un Traité d'anatomie et de biologie, dont les figures gravées par lui font quelquefois penser à Goya.

Voici un charmant petit tableautin sur lequel je ne sais mettre de nom, mais dont on trouvera très-certainement l’auteur en cherchant autour des petits maîtres galants du règne de Louis XVI : Baudouin ou Lavreince, peut-être même le miniaturiste Hall. Ilne porte pas de numéro, et j'ai vainement cherché sa signature. Il représente une famille se reposant sous des arbres. À gauche, une femme debout, vêtue d’une robe jaune d'or. À droite, une autre femme assise, vêtue d’une robe rayée vert et rouge. Entre les

deux femmes, une petite fille jouant avec une poupée. Sur un plan plus éloigné, un homme en habit mordoré, culottes courtes, mince et élancé, est assis au pied d'un arbre et embrasse une petite fille qui tient une ponime dans sa main droite. Fond de paysage. Couleur qui cherche évidemment celle de Watteau. J'ai vainement feuilleté les livrets de salons, de 1780 à 1800, pour rencontrer une indication se rapportant à ce petit tableau. Mes recherches n’ont abouti à rien !.

Le sujet du tableau la Leçon de labourage de Vincent, le rival de David, est bizarre; mais ce n’est pas un mauvais tableau. Ce jeune homme en veste de pékin, en pantalon gris de lin, saisissant le manche de la charrue par un geste prétentieux, cet honnête cultivateur, ces respectables parents, suivant d’un œil atterdri le geste de leur fils, nous font sourire, nous qui savons tout ce que cette sensibilité affectée a développé de passions farouches et d’instincts pervers. Mais l'artiste qui a signé cette ridicule églogue savait évidemment son métier et était habile à composer un tableau. La couleur est encore légère et transparente, et les figures des deux parents en extase, au setond plan, sont d’une solidité de ton et d’une franchise de touche que l’on admirerait partout. « Acheté par la ville, en 1830, 2,000 francs, ditle livret, à M. J.-B. € Boyer-Fonfrède, riche manufacturier de Toulouse, qui l'avait «commandé et payé 6,000 francs à l'artiste lui-même. Les figures « sont des portraits de M. J.-B. Boyer-Fonfrède, de sa femme et « de M. J.-B. Boyer-Fonfrède, ancien avocat à Bordeaux. »

L'Hebé, de Me Vigée-Lebrun, est un joli spécimen du talent de l'artiste. Le personnage est posé spirituellement, et fait valoir un ensemble de lignes agréable à l'œil. La couleur est moins riche que d'habitude, La figure de Me Lebrun est connue par les nombreux portraits qu’elle a laissés d'elle-même. Cette Hébé la représente également.

1 Une nouvelle visite au musée m'a permis de donner à ce tableau une attribution que je crois certaine. Il est de Barthelemy Olivier, l’auteur des quatre charmantes compositions représentant les Fêtes offertes au duc de Brunswick par le prince de Conti en 1766, placées au musée de Versailles où elles portent les nos 3822, 3823, 3824, 3825 (édit. de 1861). Né en 1712, Barthelemy Olivier a été agréé à l'Académie en 1766 : il est mort en 1784. Le tableau de Bordeaux figure au salon de 1769 sous le n° 173. Il appartenait alors à M. de la Ferté, intendant des menus plaisirs du roi, C’est le cinquième Olivier que je connaisse,

Une autre femme, M'e Mayer, a à Bordeaux un tableau : La Confidence, dont le seul mérite est de pasticher la souplesse et le charme élégant de son maître Prud’hon.

Gros n’a pas fait beaucoup de tableaux supérieurs à l'Embarquement de M"° la duchesse d'Angouléme à Pauillac. Comme mérite, je le placerais immédiatement après la Peste de Jaffa et avant la Bataille d'Eylau. La couleur est d’une gamme sombre et a poussé au vert, comme dans la Bataille d'Eylau. C'est le grand défaut du tableau ; mais il faut faire attention aussi que la scène se passe par un temps d'orage, sous un ciel bas, humide et chargé de pluie. Cette obscurité admise, l'harmonie est d’une remarquable puissance, bien soutenue; et la couleur, si elle est sombre, n'est pas opaque. La composition se comprend et se saisit rapidement. La figure de la duchesse est bien dessinée; d’un caractère plein de majesté et de tristesse, ainsi que tout le groupe des serviteurs qui l'entourent. Toute la scène est d’un aspect lugubre que l'on n’oubl'e pas, Mais le mauvais goût de l’époque s’étale dans les torses des deux pêcheurs demi-nus que rien n’explique et que rien ne justifie! Ces espèces de lutteurs, aux poses violentes et prétentieuses, au milieu des costumes de 1845, font un singulier effet. Ce tableau figurait à l'exposition de 4819, dont le livret le décrit ainsi : « S. À. R. devant s'éloigner du sol de la France, tous «ceux qui avaient formé l’escorte de Bordeaux à Pauillac s’em- « pressaient de témoigner leurs regrets en recueillant les rubans « blancs que leur avait distribués S. À. R. Les rubans étant « épuisés, la princesse saisit son panache, et le répand sur le sol « qu’il ne doit plus quitter.

« On aperçoit dans le fond la citadelle de Blaye, qui fait face à « Pauillac, ainsi que le fort situé au milieu du fleuve. »

À Gros s'arrête la liste des artistes morts, et commence celle des artistes Contemporains dont le musée possède des ouvrages. J'indiquerai succinctement les principaux. La publicité s’en est assez occupée pour que le titre seul suffise à les rappeler à l'esprit du lecteur.

L’Appel dans les bruyères, par M. Chaplin (salon de 1853). J'ai vainement cherché ce joli tableau d'un peintre auquel le succès est en train de faire bien du mal.

Tintoret peignant sa fille morte, par M. Léon Coignet. On se rappelle le succès de ce tableau au salon de 1843. Je doute que le

temps le confirme, et j'ai peur que le conseil municipal se soit laissé emporter par sa libéralité en le payant 20,000 francs.

La Grèce expirante sur les ruines de Missolonghi, par M. Eugène Delacroix (salon de 1827). Curieux comme tous les qjuvenilia des artistes de génie.

Bacchus et l'Amour ivres, par M. Gérôme (salon de 1850). Peinture mince et habile, comme tout ce qui sort de la main de cet homme de talent.

Valentine et Raoul, par Camille Roqueplan. Mauvais tableau d’un des talents les plus francs et les plus originaux de l'école que l’on appelait jeune en 1835, et qui paraît si vieille en 1859.

Vue de Venise, par M. Ziem (salon de 1857). C'est de la manière incontestablement, et je ne donnerais à personne le conseil de limiter; mais, il me paraît difficile de mieux rendre le petillement de la lumière dans l'atmosphère et son reflet sur les courtes vagues de l’Adriatique.

Une tranchée devant Sébastopol, par M. Pils (salon de 1855). Un des premiers tableaux militaires d’un successeur de Gros.

Naufrage de V’' Austria, par M. Eugène Isabey (salon de 1859). Erreur d’un homme de beaucoup de talent, mieux représenté à Nancy et à Toulouse:

Février 1860. — Revu en 1869.

Bibliographie. Catalogue des tableaux, statues, etce., du musée de Bordeaux, par Pierre Lacour et Jules Delpit. — Bordeaux, 1856.

Catalogue des tubleaux, stalues, etc., du musée de Bordeaux, par Pierre Eaeour et Jules Delpit. Nouvelle édition revue et augmentée par Oscar Gué. — Bordeaux,

Placé dans l’ancien couvent des Eudistes, dont la construction remonte à Eudes de Mézeray, le frère de lhistorien, et que la Révolution transforma en hôtel de ville, le musée de Caen, par le nombre de ses toiles, par l'importance et la qualité de quelquesunes, n’est pas une des moindres curiosités de cette curieuse et charmante capitale de Ia Basse-Normandie. On a su tirer un excellent parti du local qui lui a été assigné au second étage de l’ancien couvent. L'aspect général satisfait et retient; le jour y est bien distribué, les cadres s’équilibrent bien sur les murs : enfin, et j'aurais dû commencer par là, les toiles m'ont paru dans un bon état de conservation et d'entretien. |

L'édition du catalogue, publiée en 1861, énregistre 342 numéros. Une notice servant de préface raconte en quelques pages l'histoire de la collection depuis sa naissance jusqu'à ses dernières années : résumé bref, clair et complet, comme il serait à désirer que l’on en trouvât en tête de tous les catalogues de musées de province.

Je serai plus sobre d’éloges pour le catalogue proprement dit, Il a le grand tort de n'être pas classé par ordre alphabétique, le seul pratique quand il s’agit de faciliter les recherches du public.

Mais il existe un véritable catalogue du musée de Caen, indispensable à tout amateur qui va visiter la collection. Il a été rédigé par un étranger à la ville. Sous le titre d’Observations sur le musée de Caen et sur son nouveau catalogue, M. de. Chennevières a publié à Argentan, en 1851, une série de travaux, dans lesquels chaque œuvre est prise isolément, décrite, appréciée, historiographiée avec l'autorité de l’auteur en ces matières. C’est un travail complet auquel il faut recourir quand on veui étudier

1 Voir note G.

la collection avec fruit, et la juger en connaissance de cause, M. de Chennevières a laissé bien peu de choses à dire après lui. Je tâcherai, dans ce travail, d'abréger ses Observations, ne donnant comme miennes que les erreurs. Le lecteur saura bien faire le départ.

Caen devait naturellement figurer dans les quinze villes où le décret de lan VIII instituait des musées, Quarante-sept tableaux lui furent attribués pour sa part. On chercha un local convenable, on l’appropria à sa nouvelle destination, et M. Fleuriau fut nommé Conservateur de la collection naissante, ouverte pour la première fois le 2 décembre 1809. Plus tard, par une faveur spéciale, le décret du 15 février 1811 désigna de nouveau la capitale de la Basse-Normandie parmi les six villes de l'empire auxquelles l'empereur accordait des tableaux. Ce don se borna cetle fois à 39 toiles. C’est ce premier fond de 82 tableaux dont on peut suivre les fortunes diverses, même les vicissitudes en 1815, dans l’excellente Notice historique de M. Mancel. Nous y renvoyons le lecteur curieux de pénétrer dans ces détails, et nous arrivons de suite à l'examen des toiles.

Le catologue de 1861 contient, je l’ai déjà dit, 342 numéros qui, en 1864, peuvent monter à 350. Ils se groupent ainsi: écoles italiennes et espagnole, 59; écoles flamande et hollandaise, 90: école française, 193, Ces subdivisions ne sont pas rigoureuses ; plusieurs indications de nationalités sont discutables.

ÉCOLES ITALIENVES. — On a souvent cité le Mariage de la Vierge du Pérugin, connu par la petite lithographie de M. Bouet. On a souvent répété que, dans le Sposalizzio de Brera, exécuté en 1504, le jeune Raphaël ne s'était pas borné à s'inspirer de son mattre, mais l’avait complétement copié. Tout en doutant de la justesse de cette assertion, j'étais curieux d'examiner cette perle du musée de Caen, et de juger jusqu'à quel point Raphaël pouvait être accusé de plagiat. Cet examen, que j'ai fait en toute conscience, n'a pas donné raison aux détracteurs du peintre d'Uibin,

Peint en 1495, la même année que l’Ascension de Lyon et que la Déposition de Pitti, deux chefs-d’œuvres, le Sposalizzio décorait, dans la cathédrale de Pérouse, le maïître-autel de la chapelle dite du Saint-Anneau, où l’on conserve l’anneau nuptial de la Mère de Dieu. 1] resta à cette place jusqu’en 1798, pendant 309