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102 MUSÉE DE CAŒËN

ans, et ne la quitta qu’à la suite de la campagne d'Italie. Placé au Louvre lors de l'exposition du 48 brumaire an VII (1799), parmi les principaux tableaux recueillis en Italie (second envoi), il porte dans la notice de cette exposition le numéro 56, et ne fut déplacé que pour venir illustrer le musée de Caen. Il n’a pas, on le voit, beaucoup voyagé depuis 360 ans : de Pérouse à Paris, de Paris à Caen, où il restera longtemps, je l'espère.

La composition est comprise avec cette naïveté un peu recherchée, qui caractérise les maîtres de la fin du quinzième siècle. Au milieu, au premier plan, le grand-prêtre tientle bras droit desaint Joseph qui passe l’anneau à la main droite de la Vierge. Sur le même plan sont placés, à droite, les femmes derrière la Vierge; à gauche, les hommes derrière saint Joseph. Dans ce groupe, entre saint Joseph et un personnage tourné presque de dos, on remarque un jeune homme en justaucorps et bas de chausses collants, qui brise une baguette de stipulation. Le fond est occupé par un temple octogone à deux étages et à arcades cintrées, accostées de deux en deux (celles du rez-de-chaussée) de pavillons à un seul étage formant vestibule extérieur, et surmontés de toits en dôme. Quelques personnages entre le groupe et le temple. Les figures sont de demi-nature et le tableau cintré du haut. Moins important que celui de Lyon, le Pérugin de Caen est mieux conservé. Par sa belle couleur, par la simplicité de la composition et des moyens d'exécution, il fait un étrange contraste avec le Denis Calvaert et l'Érasme Quellyn placés à ses côtés. Il serait bien étonnant que le Sposalizzio n’eût jamais subi de restauration; mais, à la hauteur où il est placé, l’œil n’en découvre aucune. -

On a suspendu près de ce tableau une lithographie du Sposalizzio de Raphaël, et facilité, par conséquent, la comparaison entre le génie de l'élève et le talent du maître. Raphaël s’est inspiré du tableau du Pérugin en composant le sien, le fait est évident; mais comme il l’a transformé! comme il l’a fait sien! quelle correction et quel style il a su donner aux formes un peu maniérées du Vanucci! À quelle hauteur n'est-il pas parvenu du premier coup dans le dessin si pur, si correct, si plein de grâce et de puissance de ses contours, dans la pose des figures, dans le goût des draperies, dans l'expression des têtes! Quelles lignes heureuses que celles du jeune homme qui brise la baguette de stipulation, de la

jeune femme qui lui fait pendant et contemple, les mains croisées, la consécration de l'anneau! Car cette facilité d’appropriation fut un des grands mérites sle cet heureux génie. Raphaël voit le tableau du Pérugin, et il s’assimile, en les transformant selon son caractère propre, les qualités de son maître. Plus tard, l’austérité pleine d’onction, la composition sobre, balancée et savante de Fra Bartholoméo, le frappant, il n’hésite pas à y reconnaître des qualités qui lui manquent, il écoute les enseignements du dominicain inspiré, et compose l’admirable Vierge au Poisson de Madrid. Comme tous les grands génies, il prend son bien où il le trouve, il entre dans le domaine commun et y met du premier coup en lumière une saillie inconnue jusque-là, et à laquelle il donne toute sa valeur. Les idées n’appartiennent à personne; l'expression les met en valeur et les frappe d’une marque indélébile. La comparaison des deux Sposalizzio en est une preuve de plus.

Le Saint Jérôme dans le désert signé en lettres d’or à moitié disparues, Petrus Perusinus pinæit, est la répétition, dans des dimensions plus grandes, du tableau du Louvre numéro 449. A droite du spectateur, saint Jérôme agenouillé, un chapeau de cardinal à ses pieds, eet tourné vers la gauche. Dans le coin à gauche, le crucifix qu’adore le saint anachorète. Bien qu’il soit dans un triste état, il est encore facile de reconnaître la touche du Pérugin dans ce tableau ; tandis que celui du Louvre, justement classé sous la dénomination Manière du Pérugin est regardé comme une œuvre d'école ou de quelque élève.

Vasari nous dit que, vers 1494, le Vanucci « avait fait à Flo- « rence, dans l'Église de San Gallo, un tableau de Saint Jérôme «en pénilence, qui se trouvait de son temps à Saint-Jacques, hors « des murs. » Les annotateurs de la dernière édition de Vasari ajoutent qu'ils ignorent ce qu’il est devenu. D’un autre côté, le père Dan, dans la Description de Fontainebleau (1642), cite parmi les œuvres du cabinet du roi, un Saint Jérôme en pénitence, que l’on retrouve dans l’Inventaire de Lépicié, de 1752, Or, comme l'inventaire des tableaux envoyés aux musées de province, en 1804, indique le Saint Jérôme de Caen comme faisant partie de l’ancienne collection, il est très-probable que la composition citée par le père Dan et celle du musée de Caen ne font qu'un, et qu’elle aura été transportée de Saint-Jacques hors des murs en Erance, à la suite des campagnes de Louis XII en Italie. Telle qu’elle est,

c’est un Pérugin en mauvais état, assez ordinaire, mais c’est un Pérugin authentique.

Sans pouvoir mettre de nom sur le Christ au tombeau, d'un sentiment très-élevé, et d’un style dont la naïveté n’exclut pas la science, je crois, comme M. de Chennevières, qu'il est impossible de ranger cette œuvre dans l’école de Venise. L'influence de l’école ombrienne, antérieure à Raphaël, s’y fait évidemment sentir ; c'est dans ce groupe qu’il faudra chercher l’auteur de ce panneau.

Il me paraît difficile de révoquer en doute l'authenticité de deux des quatre Véronèse. C’est fâcheux, car on n’emporterait pas une haute idée de ce roi des décorateurs, s’il fallait le juger d'après les tableaux de Caen. Le plus important, la Tentation de saint Antoine, n’est pas le meilleur. Le sujet se comprend mal, Tout le le monde n’est pas forcé de connaître les détails de l'épreuve subie par le patron des anachorètes. Puis, l'effet général manque de cet éclat que l’on est habitué à trouver dans les tableaux les plus ordinaires de Véronèse. Seule, la femme de gauche rappelle ces blondes et grasses vénitiennes qui traversent comme des reines les compositions de Caliari, Les figures vues à mi-corps sont un peu plus grandes que nature. On trouve une eau-forte de ce tableau par M. Villot, en tête de la monographie de M. de Chen nevières. L’infériorité de cette composition est précisément ce qui en constitue l'intérêt, Exécutée à Mantoue pour un concours, avant les premières peintures de Venise, datant de 1585, lorsque le Véronèse pouvait avoir vingt-sept ans ; on comprend que sa main ne fût pas encore très-habile, que son œil: et son imagination ne fussent pas entièrement ouverts, et qu’elle ait gardé l'empreinte d’un talent qui débute. La Tentalion de saint Antoine est donc intéressante bien plus pour l'historien qui veut calculer le chemin parcouru entre cette tentative et les Noces de Cana, que pour l'artiste, auquel il ne faudrait pas la donner pour modèle, C’est un curieux, plutôt qu’un beau tableau.

La Judith, provenant du cabinet du roi, où elle était entrée lors de l'acquisition Jabach, est traitée dans une gamme plus argentée, plus véronésienne, et me parait préférable. Maïs ce n’est pas encore là une œuvre devant laquelle il faille s’extasier. En outre, je la crois très-détériorée.

Bien que gravée dans la Galerie du Palais-Royal, et précédemment, dans le recueil dit de Crosat, le Départ des Israëlites de

l'Egypte ne me semble pas de Paul Vérouèse. Ou c’est un tableau d'école, ou il a été tellement modifié par des repeints successifs, qu’il est bien difficile d'y retrouver la main du grand peintre vénitien. Il servait de dessus de porte à l'appartement de la duchesse de Chartres, et c’est cet encastrement qui l’a conservé. S'il n'avait été que simple cadre suspendu et mobile, il eût subi le sort de la riche collection d'Orléans, qui fut vendue à Londres en 4794.

La Descente de la croix du Tintoret, de forme octogone, est l'esquisse d’un plafond ; les raccourcis des figures l’indiquent suffsamment. Elle est enlevée d’une main hâtive, audacieuse, d’une imperturbable sûreté, et porte l'empreinte des qualités du maître. Malheureusement, le temps et la main des hommes n’ont pas eu pour elle le respect qu’elle méritait. Lépicié, dans son catalogue de 1754, se plaint déjà de sa mauvaise conservation. Elle faisait partie, à cette époque, du cabinet du roi.

Je ne discute pas l'attribution de la Sibylle d'Erythrée à Orazio Lomi, dit Gentileschi, ce peintre florentin de la décadence, qui a beaucoup peint à Gênes et en Angleterre, où il alla mourir. A cette époque, et avec un pareil cosmopolitisme, il était bien difficile de garder une personnalité uu peu tranchée. Le livret le déclare authentique, et je ne vois aucune raison de le contredire. J'aurais souhaité seulement qu’il indiquât sa provenance.

Mercure et Argus, de Strozzi, est un tableau digne d’une mention, surtout à cause de la figure d'Argus, dont le mouvement est large et d'un bon dessin. Quant à la Naissance de la Vierge, de Feti ; à l'Homme faisant la figue, de Cerquozzi, ils sont ordinaires tous deux : c’est tout ce que l’on en peut dire.

Le musée possède une esquisse d’un artiste peu connu en France, du dernier des coloristes vénitiens, d'un peintre qui est à Véronèse ce que Goya est à Velasquez, de Tiepolo, dont le Louvre n’a rien. Léguée par M. Lefrançois, cette esquisse représente un Ecce Homo; elle est exécutée dans cette gamme claire, coloriée et fine, dans ce dessin piquant, expéditif, mélangé de hardiesse et de mauvais goût, mais amusant toujours, et qui reste profondément gravé dans la mémoire dès qu’on en a vu un seul spécimen. Autant qu'il m'en souvient, une église de Venise, je ne sais plus laquelle, le Gésu, je crois, possède un Ecce Homo, dont la toile de Caen doit être la première pensée ; cependant, je ne l’affirmerais pas.

La Réception des cordons bleus, de Pannini, est une esquisse

d’une touche spirituelle et légère, d’une couleur gaie et charmante. Dans un premier travail sur le musée de Caen, publié en 1859, j'en avais contesté l'authenticité, Un peu plus expérimenté aujourd’hui, je ne fais aucun scrupule d’avouer mon erreur et de rendre à Panini ce qui appartient à Pannini. Que représente cette toile ? Je ne sais. Le livret y voit une réception de chevaliers du Saint- Esprit, et la composition lui donne évidemment raison. Mais bien que Pannini ait été nommé membre de notre académie de peinture en 1732, ce n’est pas une raison pour qu'il soit venu en France; et, s’iln’est pas venu en France, comment a-t-il pu peindre une cérémonie qui ne se faisait qu'en France, à Versailles ou aux Grands-Augustins de Paris ? Or, on connaît la décoration de ces deux églises vers 1732, et l’esquisse de Caen n’en reproduit aucune, Le cardinal de Polignac, dout Pannini a illustré le séjour à Rome, a-t-il, pendant son ambassade, remis le cordon bleu à quelques Romains, et Pannini aurait-il fait une esquisse de cette cérémonie? C’est possible. Alors l’église où se passe la scène seraié Saint-Louis des Français. C’est encore fort possible. C’est là, au reste, une question très-secondaire. L'important est que ce soit un Pannini charmant et authentique.

Il est assez difficile de dire si l'attribution du Couronnement d'épines à Ribera est exacte, placé commeäl l’est, un peu haut. Le bourreau de droite offre des ressemblances avec les tortionnaires farouches du peintre de Xativa; mais le Christ est bien pâle et bien innocent pour lui. Pour voir La touche, cette véritable signature d’un tableau, il faudrait examiner de près, et cela n’est malheureusement pas possible. Il en vaudrait cependant la peine.

ÉCOLE noLLANDAISE. =— Le nom de Lambert Zustris me servira de transition naturelle entre les écoles d’ftalie et l’école hollandaise. À propos des deux tableaux du musée de Lille, j'ai résumé ce que l’on sait de plus précis sur cet artiste; et cela se borne à peu de chose. J’y renvoie ceux qui s'intéressent à ces recherches biographiques. Le Baptême de Jésus-Christ est encore le meilleur document que je connaisse. C’est un très-bon tableau, d’un ton clair et argentin, mais un peu pâle, et dont les figures, comme le paysage, rappellent l’école de Venise, le Titien, si l'on veut, chez qui avait étudié Zustris. Il est admirablement conservé, et, ce qui achève d'en faire un document peut-être unique, signé tout au long

Lambertus de Amsterdam pinæit. Certainement de la même main que Vénus etl’Amour du Louvre, numéro 587, dont l'attribution à Zustris n’a jamais été contestée, il résulte de ce rapprochement que Lambert Zustris et Lambert d'Amsterdam ne sont qu’un seul et même personnage. Maintenant qu’y a-t-il de commun entre Lambert Lombard, Lambert Susterman, Lambert Suavius et Lambert Zustris? Est-ce un même personnage sous des sobriquets différents ? Sont-ce plusieurs artistes? C’est ce que de prochaines découvertes ne manqueront pas de nous apprendre. Ce tableau, donné en 180%, et indiqué sur l'inventaire du Louvre comme faisant partie de l’ancien cabinet du roi, a été successivement signalé ou décrit par Félibien, Florent le Comte et Lépicié. Les relations entre les Provinces-Unies et la sérénissime république étaient plus fréquentes, plus nombreuses au quinzième et au seizième siècle, qu’on ne le croit généralement. Au moins, pour l’histoire de l’art, chaque jour apporte une preuve de plus à l'appui de cette assertion. En fouillant le sol de l’histoire, on s'aperçoit que les racines de Rembrandt touchent à Titien, Zustris est une ces racines. C’est un éloge pour tous trois. $

Ce n’est pas à Venise qu'il faut chercher les affinités d’un contemporain de Rembrandt, également peintre de portraits, de Bartholome van der Helst. S'il fallait lui trouver des ancêtres, on les rencontrerait chez les portraitistes florentins de la seconde moitié du seizième siècle, autour des Bronzino. Quoi qu'il en soit, son Portrait de femme est excellent, un peu froid, comme tout ce qu'a produit sa brosse, mais fin, élégant, d’un modelé habile et puissant, plein de caractère, et si sobre de lignes que cela touche presque au style. C'est une femme de cinquante ans, de grandeur naturelle, vue à mi-corps. Elle est assise, les mains croisées, tenant un éventail de la main gauche. Son vêtement est noir, sauf une fraise à grands tuyaux qui encadre la tête. C’est une de ces grandes matrones hollandaises dont les pères ont fait reculer Philippe IE, et dont les fils tiendront tête à Louis XIV.

Une Poule avec ses poussins, de Hondekotter, est une œuvre peu importante comme dimension, mais d’une exécution souple, ferme, vivante, et qui serait remarquée partout. Je ne me rappelle d'égal en mérite que le Hondekoiter du musée de Cassel.

Je n’en dirai pas autant des [nsectes et papillons, d'Otto Marcellis, Le fond du tableau est tellement noir que les papillons