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fallut partager sa succession en deux conservations : les peintures et les sculptures.

De nos jours, cet accroissement s’accélère avec une rapidité telle, qu'avant peu la ville sera contrainte de chercher un nouveau local pour donner à ses collections la place qui leur manque de tous côtés. Le nombre des tableaux se monte à plus de quatre cents : celui des sculpiures romaines ou gallo-romaines atteint le chiffre de huit cents; quant aux autres objets soit romains ou gallo-romains, soit du moyen âge ou de la renaissance, en estimant leur nombre à quinze cents, je ne crois pas être au-dessus de la vérité. |

Ainsi que je l’ai dit, le musée de Lyon occupe l’ancien couvent des Dames de Saint-Pierre, construit, en 4667, par l'architecte avignonnais de la Valfinière. C’est un vaste parallélogramme de cent mètres de longueur, élevé de deux étages et enveloppant une cour plantée de beaux arbres, de gazons et de massifs de fleurs, et rafraîchie par une jolie fontaine. Le rez-de-chaussée forme un cloître à arcades s’ouvrant sur le jardin. Le long des murs du cloître sont rangées les pièces du musée lapidaire. Les étages supérieurs sont occupés par la bibliothèque de la ville, le musée des bronzes, le musée du moyen âge et de la renaissance, les cabinets de zoologie et de minéralogie, les sculptures modernes, la collection des plâtres, l’école des beaux arts et les bureaux de l’administration. L’aile Est est entièrement occupée par une salle prise dans la hauteur des deux étages : c’est le musée des tableaux. Enfin, dans l’aile septentrionale, au second étage, un musée uniquement consacré aux artistes lyonnais a été ouvert en 1851.

Il est impossible de n'être pas frappé de la défectuosité et de l'étroitesse de la galerie des tableaux. Des fenêtres à fleur de mur offensent les regards des spectateurs en leur envoyant dans les yeux un jour aveuglant. Elles projettent en outre sur les toiles une lumière qui les couvre de reflets et de miroitements : par exemple, l’Ascension du Pérugin etle Jésus voulant foudroyer le monde de Rubens. Quant à l’exiguïté du local, un seul fait la démontrera : les toiles de grande dimension sont accrochées les unes sur ee autres sur trois de profondeur.

Je ne prétends faire le procès à personne. À A. où celte salle fut ouverte, c'était un immense progrès sur l’époque précédente, et l’on devait remercier la ville des lourdes charges que lui imposait la conservation des œuvres d’art. Elle faisait ce qu’elle

pouvait. Mais voilà soixante ans de cela, Le nombre des œuvres a doublé, le goût des beaux arts s’est généralisé, le besoin d’un entretien et d’une exposition convenable est devenu de première nécessité ; bref, la galerie est insuffisante à tous égards. Des villes de second et de troisième ordre : Nantes, Grenoble, Aix, Angers, font la critique du musée de Lyon. Cet état de choses serait d’autant plus facile à modifier que depuis peu la Bourse a été transférée dans un local spécial et a laissé au Palais des Arts une place suffisante pour loger convenablement les œuvres de la peinture.

ÉCOLES ITALIENNES.— Le morceau capital du musée, une œuvre qu'envient à Lyon les plus riches collections de l’Europe, est l’Ascension par le Pérugin, grande composition de 3"25 de haut, sur 2"65 de large. D’après Vasari, l'Ascension passait pour une des plus belles productions du peintre. Les personnages sont un peu moins grands que nature. En haut, le divin Maître, enveloppé dans un arc-en-ciel ovale chargé de têtes d’anges, s’élève au ciel, tandis qu’au-dessous de lui, la Vierge regarde son fils se perdre dans l’azur. Treize figures d’apôtres, avec leurs divers attributs et dans des postures pleines d’onction et fe style, prennent part au mystère et suivent leur maître de leur dernier regard. Nulle part, si ce n’est à Florence et à Rome, il n’existe un Pérugin de cette importance, et Lyon, sous ce rapport, est plus riche que Paris.

Vasari, dans sa Vie du Pérugin, parle de ce tableau en ces termes : « Dans l’église de Saint-Pierre, à l'abbaye des moines noirs « de Pérouse, il peignit sur le maïître-autel un grand tableau, l'As- « cension avec les apôtres en bas, les yeux levés au ciel, Sur la « prédelle de ce tableau sont trois scènes peintes avec beaucoup « d’habileté : les Mages, le Baptéme, la Résurrection. Toute cette « œuvre est pleine d’un si beau travail qu’elle est la meilleure de « toutes celles qui sont à Pérouse. Elle est de la main de Pierre et « peinte à l'huile. » L’Ascension, qui fut payée cinq cents ducats d'or à Pérugin, date de son plus beau moment, — 1495, — celui où il peignait la magnifique Déposition de croix de Florence et le Sposalizio de Caen. Il avait 49 ans. Le tableau était accompagné, outre sa prédelle, d’une lunette représentant Dieu le père avec deux anges, d’une bordure sur laquelle étaient peints douze saints ou apôtres, et enfin de deux tableaux ronds placés au-dessus des

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portes du chœur et représentant David et Isaïe. Cédé à la France après le traité de Tolentino, il fut transporté au musée central du Louvre (n° 43 de la 2° partie de la Notice des envois d'Italie) qui, quelques années plus tard, envoya la prédelle au musée de Rouen, la lunette à l’église Saint-Gervais, les deux prophètes au musée de Nantes et le panneau central à Lyon. En 1815, huit des douze figures de l'encadrement furent réclamées par le gouvernement pontifical, qui en restitua cinq à la sacristie de Pérouse et en plaça trois au Vatican, où elles se trouvent encore. Quant au panneau central, les sollicitations de M. Artaud, directeur du musée, et la prière de M. le comte Roger de Damas, gouverneur de la ville de Lyon, obtinrent qu’il fut donné aux Lyonnais par S. S. Pie VI. La lettre du Pape à M. de Damas est remplie d'expressions extrêmement honorables pour les habitants de la ville : « Le vif souvenir « que le Saint-Père conserve des témoignages de dévotion et d’at- « tachement donnés à sa personne sacrée par la population lyon- « naise toutes les fois qu’il a passé par cette cité, et de la religion « qui la distingue, ne lui à pas permis de refuser à un peuple si « bien méritant la grâce qui lui est demandée. » En 1845, l’on crut nécessaire de transporter de bois sur toile la peinture qui s’écaillait, et l’on profita de cette occasion pour la restaurer. Cette opération, qui ne coûta pas moins de 14,000 francs, fut plus fàcheuse pour l’ Ascension que ne l’avaient été les révolutions sociales et l’écroulement des empires.

M. Passavant, dans son ouvrage sur Raphaël, après avoir longuement parlé de l’Ascension, ajoute : « Le Pérugin, ou un de « ses élèves, fit plus tard une faible répétition du tableau prin- « cipal de San Pietro Maggiore, pour la cathédrale de Borgo San « Sepolero. Le tableau s’y trouve encore, dans le chœur. » Je dirai qu’il existe également, dans une chupelle de l’Annunziata de Florence, une magnifique Assomption, également du Pérugin, qui rappelle, à sy méprendre, la ‘disposition et le dessin des figures du tableau de Lyon. On peut admettre, ce qui est arrivé plusieurs fois à Pérugin pendant sa longue carrière, qu'ayant à représenter deux sujets à peu près identiques, il n’aura pas-hésité à se répéter lui-même, tout en faisant de légères modifications nécessitées par la différence des sujets. Je serais disposé à croire le tableau de Lyon antérieur de quelques années à celui de Florence. Il a été gravé, en 1847, par M. Danguin, avec un scrupule, une exac-

titude et nne habileté qui font de cette gravure une œuvre des plus remarquables.

Le tableau représentant Saint Jacques le Mineur et saint Grégoire est bien moins important que l’Ascension, puisqu'il ne contient que deux personnages; mais il a eu beaucoup moins à souffrir du zèle des restaurateurs. Il a conservé ce ton chaud et doré qui permet d'apprécier Pérugin comme comme coloriste, occasion beaucoup plus rare en France qu’en Italie. Ce panneau, inscrit sous le numéro 54, dans la Notice du second envoi d'Italie, faisait partie d’un tableau à compartiments, peint sur les deux faces et composé pour le-maître-autel de l’église des Augustins de Pérouse. Il fut payé à Pérugin, en 1502, sans être terminé. Sur la face antérieure, du côté de la nef, était peint le Baptéme du Christ; sur la face postérieure, du côté du chœur : la Nativite. La prédelle représentait l’Adoration des. Mages, la Circoncision, la Cène, la Prédication de saint Jean. Enfin, les quatre coins de la double prédelle étaient terminés par quatre tableaux, deux de chaque côté, avec deux figures dans chacun, c'était : Saint Gérôme et sainte Matie-Madeleine (encore à Pérouse); Saint Sébastien et sainte Irène (à Grenoble); Saint Philippe et saint Augustin (à Toulouse ):; Saint Jacques le Mineur et saint Grégoire (c'est celui de Lyon).

IL serait superflu de détailler au lecteur le mérite de ces deux œuvres. Le plus grand éloge que l’on puisse en faire n'est-il pas de constater leur authenticité? Elles sont toutes deux du Pérugin, et toutes deux fort belles.

ll existe plusieurs répétitions du Sacrifice d'Abraham d’André del Sarto: Le musée de Dresde en expose une fort belle de la même grandeur que le tableau de Lyon, et signée du monogramme A. V. Celle que l’on voit au musée de Madrid, bien que mal restaurée, est également très-remarquable ; ses proportions sont plus restreintes : 1 26 de haut sur 0* 70 de large. Enfin, la répétition de Lyon a 2% 12 de hauteur sur 1* 62 de largeur. :

L'édition de Vasari de Florence (1857) donne d'intéressants renseignements sur ces deux répétitions. Vers 1523, Jean-Baptiste della Palla, désirant faire rentrer André dans les bonnes grâces du roi de France, lui commanda deux tableaux pour François 1*°. L'un était une Charilé, maintenant au Louvre: l’autre, le Sacrifice

d'Abraham. Ce dernier ne vint jamais en France ; il resta à Florence, et semble avoir été acquis par François de Médicis à la mort d'André. Ce qui est certain, c’est qu'il figurait, en 41633, dans l'inventaire du grand-duc. Échangé à cette époque, avec le duc de Modène, contre un tableau du Corrége, il passa à Dresde, en 1746, lors de l’acquisition de la galerie de Modène faite par l'électeur de Saxe, Auguste HI. Depuis ce moment, il fait partie du musée de Dresde, où il porte le numéro 28.

Plus tard, continue Vasari, Paul de Terrarossa, ayant vu l’esquisse de l’Abraham, et voulant avoir quelque chose d'André, lui en demanda une copie. André accéda volontiers à sa demande et apporta tant de soin à cette copie que, dans sa petitesse, elle n’était point inférieure à la grandeur de l’original. Paul de Terrarossa l’envoya à Naples, où elle devint la propriété d’Alphonse d'Avalos, marquis du Guast, et d’où, au commencement du dix-septième siècle, elle fut transportée à l’Escurial. Elle figure maintenant au Museo del Rey à Madrid, sous le numéro 837. Vasari ne dit donc rien qui puisse se rapporter au tableau de Lyon.

L'inventaire du Louvre le désigne ainsi : D'après André del Sarto. Le Sacrifice d'Abraham. Vient du Stathouder. Est-ce réellement une copie et non une répétition ? Quel en est l’auteur ? Comment se trouve-t-elle en Hollande à la fin du dernier siècle? Je ne puis répondre à ces questions ; mais je puis affirmer que, copie ou répétition, c’est une belle œuvre, empreinte du style élégant et simple du Vanucchi, et que, si elle n’a pas été exécutée par André lui-même, elle l’a été tout près de lui et peut-être sous ses yeux. Comme pour les Pérugin, Lyon, en fait d'André del Sarto, n’a rien à envier ni à Madrid ni à Dresde.

La Maîtresse du Titien est un tableau de l'école vénitienne d'un riche coloris et d’un vif attrait. Bien que fort usé, il séduii plus que si des restaurations malhonnêtes avaient plâtré l'œuvre du temps. J’ignore pourquoi le livret l’attribue à Päris Bordone, dont la manière ne ‘me paraît avoir rien de commun avec celle de ce portrait. S'il fallait y mettre un nom, ceux de Varotari ou du Pordenone eussent paru plus en rapport avec l'exécution. L’inventaire de 1811 est plus avisé en adoptant la vague attribution d'école venitienne. Quant à la désignation du personnage : la Maîtresse du Titien, il faut bien prendre son parti de cette tradition qui voit des maîtresses du Titien dans tous les portraits de Vénitiennes

du seixième siècle, blondes, blanches et grasses ; seulement ce n’est pas à un livret à perpétuer cette tradition banale. |

A côté de ce Portrait de femme se trouve un bon tableau votif attribué avec vraisemblance au Tintoret; puis deux tableaux : Moïse sauve des eaux, Bethsabée au bain, de Paul Véronèse. Le musée de Dijon expose une réplique du Moïse qui, si mes souvenirs me servent bien, ne vaut pas celle de Lyon. Ces deux toiles peuvent être des esquisses terminées du grand tableau de Dresde, représentant, dans des dimensions plus grandes, le même sujet. Bien que la Bethsabée ait poussé au noir, ce n’est pas une œuvre ordinaire.

Je w’en dirai pas autant de la Reine de Chypre, frises décoratives de 7" 50 de long, œuvre soit de Carletto Véronèse, fils de Paul, soit de quelqu'un des praticiens qui aidaient son père dans ses travaux. Seulement ce nom de Venise sonne si bien à l'oreille, Véronèse et son école en ont si bien transcrit le caractère somptueux, que, malgré la couleur noire de la Reine de Chypre, on ne peut s'empêcher de suivre avec envie cette théorie de soie et de velours se découpant sur le bleu d’un ciel dont la cou= leur ne se rencontre qu'à Venise. La Reine de Chypre est un médiocre tableau, mais c’est un beau rêve. On a bien fait de l’acheter.

C'est là tout. De l’école vénitienne, nous tombons à celle des Carrache, par la Vierge, saint Georges et saint Benoît, de Sisto Badalocchio ; médiocre composition d’un des élèves préférés de cette école. Toutefois un dessin vulgaire , une couleur lourde r’enlèvent pas les qualités de ce tableau, c’est-à-dire beaucoup de travail et ure science qui touche au style. Il vient de Parme.

Le Pietre de Cortone: César répudiant Calpurnie, figurait, avant la Révolution, à l'hôtel de Toulouse (ancien hôtel de la Vrillière, maintenant Banque de France, et non pas à Toulouse, comme le dit le livret. C’est une peinture maniérée, habile et amusante d’un artiste qui, dans sa longue carrière, n’a peut-être jamais fait un mauvais tableau, Il n’en a jamais fait, il est vrai, de bien remarquable non plus. Sa manière n’ennuie pas, et se regarde encore avec plaisir dans les salles du palais Pitti, à Florence.

Par un heureux hasard, un bon Zurbaran, Saint François d’Assise, est venu s'échouer au musée de Lyon, grâce aux soins de

M. de Boissieu, dans l’œuvre de qui il figure sous ce titre : Les Pères du désert. Le livret raconte les péripéties par lesquelles ce tableau à passé d’un couvent de religieuses, où il figurait avant la Révolution, au musée qui le possède aujourd’hui.

ÉCOLE FLAMANDE. — L'école flamande ouvre la série de ses peintres par un tableau important de Rubens, de proportions plus grandes que nature. Il représente le Christ voulant foudroyer le monde et arrêté par les supplications de saint François et de saint Dominique. Ce tableau fut composé pour le maître-autel des Dominicains d'Anvers. Le musée de Bruxelles en possède une répétition, peinte pour l'église des Récollets, de Gand, mais elle est moins importante comme personnages et d’une exécution inférieure. Le Christ tient dans ses mains la foudre vengeresse, que la Vierge essaye d’éloigner. La Vierge est couverte d’un manteau bleu glacé de vert et semé d'étoiles d’or d’un effet douteux. C'est la partie faible, En bas, à gauche, lés deux saints, dans les vêtements blancs et noirs de leur ordre, supplient à genoux la bonté divine. Ils sont aussi vigoureux qu’harmonieux, Au second plan et derrière eux, sont placées trois figures que le grand maître d'Anvers à souvent répétées : un archevêque mitré, recouvert de splendides ornements sacerdotaux, un vieillard barbu, au teint cuivré et vêtu de noir; enfin, saint Georges tenant un drapeau, couvert d’une cuirasse, et peint dans cette eouleur d’or bruni dont il semble que Rubens ait dérobé le secret à Giorgione, L'art du maître éclate dans ce groupe de cinq personnages. Rubens a compris que le blanc et le noir des deux saints feraient une opposition discordante; il les a entourés de teintes assez vigoureuses pour supporter l'énergie du premier plan, et assez diverses pour habituer l'œil à la transition du fond, d’une grande simplicité et d’une excessive finesse. Cette œuvre, je le répète, est fort belle.

L'autre Rubens, l’Adoration des Mages, fait avec Jésus voulant foudroyer le monde un contraste tout au profit de ce dernier. Il est bien difficile d'y reconnaître un original, et je crois que l’on sera plus près de la vérité en cataloguant cette toile sous l’attribution d'école de Rubens.

De Sneyders, le musée’montre cette éternelle Table de cuisine, chargée de victuailles et de gibier, avec un cygne, dont le blane

plamage sert de centre et de liaison à tous ces tons disparates sans cela. La couleur est claire et la touche fine. Le musée de Caen possède une Table de cuisine dont la disposition est la même, mais supérieur comme exécution.

Aucun des quatre Jordaens ne m’a paru remarquable. Les sujets de Mercure et Argus, de V'Ivresse de Silène plaisaient beaucoup au peintre. Il les a répétés plusieurs fois avec des changements dans les détails, mais sans modifier le fond de la composition. Les répétitions des musées de Munich et de Berlin, — Mercure et Argus, — valent mieux que celle de Lyon. Quant à l’Ivresse de Silène, il en existe au moins trois répliques : deux en Belgique et une à Paris, chez M. Lacase.

Les deux Tétes d'étude, de van Dyck, que je crois authentiques, sont trop peu importantes pour mériter un examen soutenu. Au contraire, il faut s'arrêter devant les Quatre éléments, de Breughel, tableaux sur bois non terminés et sur lesquels ont peut étudier la manière du peintre et sa façon de procéder. Les différents attributs qui entrent dans la composition de ces allégories, personnifiant les éléments, ont été copiés dans les riches collections que l’archiduc Albert d'Autriche et sa femme, l’archiduchesse Claire-Eugénie, vice-rois des Pays-Bas espagnols, avaient réunies à Bruxelles. Ces collections ont servi de modèles à peu près uniques à Breughel. Le Feu, dont le sujet est Vénus venant demander à Vulcain des armes pour Enée, exigerait à lui seul des heures entières d’attention. Il y a, au premier plan, un casque.en acier noirci rehaussé d’arabesques d’or, et une poignée d'épée qui ont dû demander des ‘journées de patience et d'attention soutenue. Avant de les peindre, Breughel indiquait très-nettement à l’encre le contour de ces détails sur un fond recouvert très-légèrement d’une teinte grise, transparente et uniforme. Le Feu est signé : Brueghel, 1606. Ces quatre tableaux proviennent non pas de la bibliothèquo Ambroisienne de Milan, ainsi que je l'ai dit dans un précédent travail, mais de la collection de Brunswick, d’où ils passèrent, en 1811, à Lyon. Les Breughel de lAmbroisienne, moins importants que ceuxci, sont toujours à leur place, où ils attirent peu les regards au milieu des merveil'eux dessins qui les entourent.

Philippe de Champagne a montré son habileté et sa vulgarité de dessin dans l’Invention des reliques de saint Gervais et de saint Protais, grande machine traitée uniquement en vue de leffet

qu'elle était appelée à produire en tapisserie. C'est, en effet, pour cet objet qu’elle fut commandée à l'artiste en1647,conjointementavec les deux tableaux figurant aujourd’hui au Louvre, sous les numéros 80 et 81. Je reviendrai sur cette décoration, à propos des tableaux de Lesueur. Le musée possède encore de Philippe une Cène, réplique de celle du Louvre. Il en existe un troisième au palais du Luxembourg, dans l'ancienne chapelle de la chambre des pairs. Celle du Louvre fut exécutée en 1648 pour l'autel du couvent des religieuses bernardines de Port-Royal, au faubourg Saint-Jacques. Le tableau de Lyon, qui paraît être plutôt une copie qu’une réplique, resta dans les magasins du Louvre jusqu’en 1849, et de là fut envoyé à Lyon.

Une des meilleurs Déjeuners äde Teniers est la Délivrance de Saint-Pierre, prétexte à rendre un intérieur de corps de garde ou d’armurier avec une foule de pittoresques accessoires. Teniers l’a répété aussi souvent que ses trois buveurs, et il ne serait pas difficile d’en citer une demi-douzaine tous plus authentiques les uns que les autres, Celui de Lyon vaut les autres. C’est un joli tableautin d’une chaude couleur, d’une touche vive et spirituelle. Il m'a paru fatigué. J'ignore sa provenance.

ÉCOLE HOLLANDAISE. — Il est d’autant plus difficile d’authentiquer les attributions à Salomon Koning que l’on connaît imparfaitement ses œuvres. L’on a souvent confondu deux condisciples à l'atelier de Rembrandt, et nullement parents, quoique portant le même nom : Philippe et Salomon Koninck. Je ne parle pas de la complication des six autres Koninck, de Konninghe ou de Conning, dont le dictionnaire Nagler relève les tableaux. Si la confusion des noms est excusable, celle des œuvres l’est moins. Philippe a peint des paysages que l’on retrouve dans tous les musées de Hollande; et quand on a pu en voir d’authentiques, on ne s’y trompe plus. Je ne connais pas autre chose de lui. Le Koninck auquel e$t attribué le Sacrifice de Manue, de Lyon, n’a, dans les sujets qu'il traite et dans son exécution, rien de commun avec son homonyme. Il choisit ses scènes dans la Bible ou dans l'Évangile; ses personnages sont grands comme nature, et il exagère la violence du roux de son maître Rembrandt, en les poussant au noir, On trouve trois de ses tableaux à la galerie de Berlin, un à la galerie Stædel à Francfort, et l’exhibition de

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Manchester exposait de lui un grand Nabuchodonosor indubitable quoiqu'il fût attribué à Rembrandt. Cette erreur est le meilleur éloge à faire de la manière de Salomon Koninck.

Le Sacrifice de Manue a 2° 95 de hauteur sur 2" 35 de largeur, figures en pieds de grandeur naturelle. Manue et sa femme, vêtus de noir, assis, font face au spectateur et ne sont éclairés que par la lumière d’un ange, à gauche, annonçant aux bonnes gens la naissance de Samson. La scène se passe dans une cave ou quelque chose d’approchant, où le corps lumineux de l’ange fait coup de pistolet. Ce tableau, perdu dans les frises, mériterait d’être étudié de près. Est-il signé? Le livret n’en parle pas. Une signature, un monogramme quelconque ne manquerait cependant pas d'intérêt. Il a été donné à la ville de Lyon par le cardinal Fesch, et ne figure naturellement pas dans le catalogue de sa vente. Il est donc impossible de suivre sa provenance. À première vue, il rappelle positivement les trois Koninck de Berlin acceptés comme authentiques, et qui, eux-mêmes, ont gardé beaucoup de la manière de Rembrandt.

J’ignore la provenance du Terburg, Le Message, — mais je ne connais pas, dans les musées de province, un plus agréable échantillon de ce charmant peintre, C’est une petite scène dont les deux personnages sont si propres, si calmes, si tranquillement éclairés que l’on se prend à les envier. À droite, une dame assise, vêtue d'une robe grise bordée de noir et d’un casaquin bleu de ciel bordé d'hermine, la tête enveloppée d’une coiffe blanche, lit une lettre que vient de lui remettre un messager debout, de profil à gauche, enveloppé d’un paletot de couleur marron neutre et tenant un bâton à la main. Le tableau manque d'éclat et de réveil. Ce n'est pas un Terburg de premier ordre; c’est un charmant Terburg.

En continuant l'examen de l’école hollandaise, on doit examiner encore un paysage: Le Repos, signé d’une façon parfaitement lisible W. Viruly. Le livret l’attribue à Jean-Baptiste Weenix qu’il semble confondre avec le peintre de gibier Jean Weeninx :

Un paysage assez médiocre de Ruysdael : Le Ruisseau.

Une lisière de forét, de Wynants, dont la signature et l’authenticité me paraissent sujettes à caution ;

Et deux fort beaux tableaux de fleurs, représentant : celui de Hamilton, des plantes, des reptiles ainsi que des insectes : celui

de van Huysum, le Printemps, un vase rempli de roses, de tulipes et autres fleurs, posé dans une niche, et au pied duquel est un nid d'oiseaux.

ÉCOLE FRANÇAISE. — On est assez embarrassé avec les deux premiers noms que l’on rencontre dans l’école française. Les attributions du livret ne sont pas les mêmes que celles de l'inventaire du musée central, et l’on éprouve de la difficulté à les concilier. Le Christ en croix, regardé par le livret comme de Simon Vouet, est désigné par l’inventaire comme un Lebrun; et le David rendant

grâce à Dieu de la mort de Goliath, regardé comme un Perrier,

passait, en 1802, pour un Alexandre Véronèse. Ces changements sont peut-être plus rationnels. L’inventaire donne la Sainte Paule faisant l'aumône à Simon Vouet et non à-son frère Aubin Vouet, et l’exécution claire, plate et habile de ce tableau justifie Pinventaire. La Trinité me paraît plus justement attribuée à Laurent de la Ilire, quoique Guillet de Saint-Ceorges n'en parle pas dans la biographie de cet artiste.

Le Martyre de saint Gervais et saint Protais n'est pas de Lesueur. Voici le texte de Guillet de Saint-Georges, qui ne laisse aucun doute à cet égard : « À côté de ce tableau (celui de Saint « Gervais et saint Protais refusant de sacrifier aux idoles), « maintenant au Louvre (520), il y en a un autre qui représente « la Flagellation de ces deux martyrs ; mais M. Lesueur n'en a « fait que le dessin, qui a été exécuté par M. Goussey, son beau- « frère. » Ce tableau faisait, dans l’église de Saint-Gervais, de Paris, pendant à l’Invention des reliques de Philippe de Champagne, dont j'ai parlé plus haut. En 1645, la fabrique de la paroisse, voulant avoir six tapisseries à exposer le jour de la fête patronale de l’église, s’adressa, pour en faire les cartons, aux trois artistes dont la réputation garantissait le mieux le talent. Lesueur fit Saint Gervais et saint Protais refusant de sacrifier aux idoles (au Louvre), et composa le carton de la Flagellation (à Lyon) ; — à Philippe de Champagne échut l’Apparition de saint Gervais et saint Protais à saint Ambroise (au Louvre) ; la Translation des corps (au Louvre) ; Invention des relignes (à Lyon); — enfin Sébastien Bourdon fut chargé de la Décollation de saint Protais (au Louvre). — Un passage du Dictionnaire historique de Paris, par Hurtaut et Magny, fixe la place occupée encore par ces ta-

MUSÉE DE LYON bleaux en 4779 : « La nef est ornée de six beaux tableaux, trois de « chaque côté. Les trois qui sont à droite en sortant du chœur, « sont, le premier de Bourdon, et les deux autres du fameux « Lesueur, l'un de sa main, et l’autre peint par Goussey, son « élève et son beau-frère. Les trois qui sont à main gauche sont « de Champagne. »

L’inventaire du Louvre signale le Louis XIV présenté par saint Louis à Jésus-Christ ressucité, de Lebrun, comme figurant, avant la Révolution, dans l’église de Saint-Sulpice. J'ai vainement cherché l'indication de ce tableau, soit dans les descriptions de Paris, soit dans la vie de Lebrun, par Guillet de Saint-Georges. Cet auteur indique bien différents tableaux exécutés par Lebrun, dans sa jeunesse, pour le séminaire de Saint-Sulpice; mais la Présentation de Louis XIV n’y figure pas. C’est, du reste, une œuvre plus intéressante comme histoire que comme exécution, et je crois l’attribution à Lebrun exacte. J'en dirai autant de l’esquisse en grisaille de Sébastien Bourdon, le Passage dangereux ; — mais c’est un bonheur pour Lyon d’avoir pu réunir les sept dessins que fit Jean Pesne d’après les Sept Sacrements du Poussin, et qui lui servirent à graver les planches qui ont illustré son nom. Ces beaux et curieux dessins ont été donnés au musée par M. François Grognard, inspecteur du mobilier de la couronne.

« Là où le génie vaste et fécond de M. Jouvenet s’est particu- « lièrement fait connaître, dit l’auteur anonyme de la vie de Jou- « venet, publiée dans,les Mémoires inédits de l’Académie de pein- « ture, c'est dans les quatre tableaux qui sont à Saint-Martin-lec- « Champs, morceaux qui, pour l'ordonnance, le beau choix des « draperies et le sublime du clair-obscur, vont de pair avec les « ouvrages des plus grands maîtres français. Le premier repré- « sente Jésus-Christ qui chasse les marchands du Temple ; le se- « cond, la Résurrection de Lazare ; le troisième, la Madeleine « aux pieds du Sauveur, chez Simon le Pharisien, et le qua- « trième, la Péche miraculeuse, Ces tableaux furent mis en place « en 1706. Louis XIV, qui se les était fait apporter à Trianon, or- « donna à M. Jouvenet de les répéter pour être exécutés en tapis- « serie aux Gobelins. Le czar (Pierre I**) étant à Paris, ce prince « fut si charmé de cette be:le suite, que le roi (Louis XV) lui en « fit présent. » Le Louvre possède deux des originaux : la Pêche miraculeuse et la Résurrection de Lazare, et deux des répétitions,

les Vendeurs chassés du Temple et le Repas chez le Pharisien. Quant au tableau de Lyon: les Vendeurs chassés du Temple, c'est l'original même, placé à Saint-Martin-des-Champs jusqu’en 1793, envoyé au Louvre après la sécularisation des communautés religieuses, et adressé à Lyon, en 1811, en même temps que le quatrième original: le Repas chez le Pharisien, que j'ai vainement cherché dans les salles. — Le Suint Bruno en prière est un excellent tableau de chevalet, d’une main habile et ferme, d’une couleur harmonieuse. solide et transparente ; il rappelle beaucoup, comme effet, la Messe de l'abbé Delaporte, du Louvre, et doit dater de la même époque.

Franchissons cent ans et arrivons de Jouvenet à Swebach, dont le tableau, Vue du Tyrol, signé et daté de 1821, figura au Salon de 1822, sous le numéro 1218. M. Thiers, dans le compte rendu de ce Salon, porte sur ce tableau un jugement très-juste encore après quarante ans : « Arrétons-nous sur ces charmants voya- « geurs de M. Swebach; on n’est ni plus spirituel, ni plus sec de « touche, ni plus léger, ni plus gris dans les fonds. Que le pinceau « de M. Swebach devieune plus moelleux, ses fonds moins gris, « et personne ne sera plus au-dessus de lui dans le genre qu’il a « choisi; car personne n’anime de tant de vivacité des figures « aussi variées. » C’est un bon tableau de Swebach ; ce n’est pas un chef-d'œuvre, Si l’on veut en voir un, c’est à Montpellier qu’il faut aller.

À ce même Salon figurait la Corinne au cap Misène du baron Gérard, inscrite sous le numéro 46. M. Thiers ne lui consacre pas moins d’un chapitre entier débordant d’un enthousiasme un peu exagéré, etassez piquant chez le moins lyrique de nos écrivains. Que ce soit la faute du romancier ou celle de l'artiste, le sujet est conçu dans un genre quelque peu prétentieux. C'était la mode en 1822, et les femmes posaient très-sérieusement et très-naturellement en Corinne. Ces erreurs de goût écartées, il faut reconnaître au personnage principal un mouvement assez majestueux, au tableau une remarquable habileté de composition; à la silhouette du paysage les grandes lignes des horizons italiens. J'y trouve, en outre, un mérite d'exécution de plus en plus rare dans notre école contemporaine : la touche est simple et franche, sans ces empâtements, ces escamotages de couleur, qui rendent les tableaux de nos artistes méconnaissables au bout de dix ans. Le rapport des lons de Corinne

au cap Misène est le même en 1862 qu’en 1822 ; malheureusement, ce rapport n’est pas harmonieux.

« Le sujet avait d’abord été proposé à David ; mais, ajoute « l’auteur des Souvenirs de M" Récamier, les dimensions que « l'artiste voulait lui donner, le délai qu'il demandait avant de « s’en occuper, ne convinrent pas au prince Auguste de Prusse ; « et ce fut Gérard qui fut définitivement chargé de l’exécuter. Le « prince en fit présent à M"° Récamier comme souvenir d’un « immortel souvenir du sentiment qu’elle lui avait inspiré et de la « glorieuse amitié qui unissait Corinne et Juliette (Me de Staël « et Me Récamier), En échange de ce tableau, Me Récamier « lui avait envoyé son portrait peint par Gérard. » Le livret ajoute que le tableau fut légué par M"° Récamier à Lyon sa ville natale, en 1829.

Ce portrait, également peint par Gérard, fut rendu à Me Récamier, après la mort du prince de Prusse. Cette dame le légua à son neveu, M. Lenormant, à la vente duquel il figura en mars 1860. Le musée de Lyon en possède une assez bonne copie au crayon par Minardi, sous le titre : Le Bain.

L'Interrogatoire de Savonarole, et le Chœur de l’église des Capucins à Rome, par Granet; un charmant Marilhat : Lisière d’une forét au bord d’une rivière dont la touche pourrait être plus légère, mais d’une charmante couleur ; et l’Épisode de la retraite de Russie, le meilleur tableau de Charlet, nous conduisent aux œuvres des artistes vivants. Selon mon habitude, je ne ferai que rappeler les principales au souvenir de chacun,

Le Vengeur s'engloutit, par M. Leullier. Salon de 1841.

La Mort de Marc-Aurèle (sans numéro), par M. Eugène Delacroix. Salon de 1845. Composition dont le temps a encore réchauffé en l’harmonisant l'admirable couleur.

Halte de l'armée française sur le plateau du grand Saint-Bernard, par M. Eugène Charpentier. Salon de 1844.

Arabes chassant des chiens, par M. Adolphe Leleux. Salon de

Lavage des moutons, par M. Souplet. Salon de 1852.

Toilette d'une fiancée, par M. Jobbé Duval. Salon de 1857.

Proscription des jeunes Irlandais catholiques en 1655, par M. Louis Muller. Salon de 1859.

Un escalier tournant, sur les murs duquel sont suspendus plu-

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sieurs tableaux de fleurs de Desportes et de Blain de Fontenay, communique de la grande galerie au musée lyonnais, placé au second étage du palais de Saint-Pierre. Depuis longtemps, dit la notice spéciale de cette collection, on avait l'intention de transporter, dans la galerie supérieure du palais des Beaux-Arts, les toiles des peintres lyonnais qui figuraient parmi les anciens tableaux des différentes écoles, dans la grande galerie du musée ; cette amélioration avait toujours été ajournée. M. Réveil, ancien maire, a voulu réalisé ce projet et montrer aux visiteurs étrangers que la ville, toute commerçante, s'occupe aussi des beaux arts avec succès.

L'exemple est excellent et devrait être suivi par les principales villes de France. Avant la Révolution, elles vivaient toutes d’une existence bien plus indépendante de la capitale que de nos jours; et plusieurs ont été le centre d’un mouvement artistique intéressant. L'exposition de Marseille, en 1861, a été une révélation des plus inattendues. Elle à montré ce que produisait, il y a cent et deux cents ans, le génie d’une des provinces les plus éloignées du centre de la France. Et la Provence n’est pas seule à jouir de ce privilége. Les écoles du Languedoc, de la Bourgogne, de la Lorraine, de la Normandie, de la Touraine ont des caractères particuliers qui les font encore reconnaître à un œil tant soit peu exercé.

Pourrait-on en dire autant de l’école lyonnaise ? Oui, si on ne la fait pas remonter plus loin que les dernières années du dix-huitième siècle, c'est-à-dire à M. de Boissieu, né en 1736 et mort en 4810. Dans l’ordre chronologique, c’est la dernière des écoles provinciales ; dans l’ordre esthétique, je crains bien que ce ne soit pas la première. Je reconnais parmi ses adeptes les plus connus, M. de Boissieu, Revoil, Biard, Jacquand, Saint-Jean, Orsel, Perrin, de l'étude, de la conscience, beaucoup de ténacité, en un mot, des qualités fort estimables. De quelque façon qu’on la juge, l'école de Lyon existe, et c’est une bonne pensée d’avoir groupé ensemble les œuvres de ses adhérents.

Je désirerais toutefois que l'on apportät une grande réserve dans le choix des artistes et dans celui des œuvres. Parmi les artistes, il ne faudrait accepter que ceux doués d’une façon bien évidente de quelques-uns des caractères généraux de leur groupe. La naissance ne devrait pas être la première condition, et, pour ne citer qu'un exemple, il ne viendra à lidée de personne de ranger

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MM. Paul et Hippolyte Flandrin dans l'école lyonnaise, parés que les deux frères sont nés à Lyon.

Le choix devrait être sévère pour les œuvres. Si l'on ouvre une trop large porte à l'admission, le patriotisme de clocher expulsera rapidement le goût, et, loin de donner une haute idée du génie de telle ou telle province, on prouvera aux curieux que la ceñtralisation a bien fait d’étouffer tous ces groupes de médiocrités. Je le répète, l’idée mise en pratique par Lyon est bonne; l’exécution en est délicate et difficile.

L'école lyonnaise gagnera-t-elle à cette exhibition? Pense-t-on que le Moïse présenté à Pharaon puisse donner une bien haute idée du talent, très-élevé pourtant, de Victor Orsel, et aidé beaucoup à sa réputation ? J'en doute. Je n’en dirai pas autant du beau Portrait de Stella, peint par lui-méme, des dessins de M. Vibert, d’après l'École d'Athènes et la Dispute du saint Sacrement ; de la remarquable Madone de Cervara, de M. de Montessuy, l'artiste qui fait le plus d'honneur à son école ; et des œuvres de MM. Flandrin, de M. Paul surtout : Vue des bords du Rhône, délicieuse églogue antique, qui figurait à l'exposition de 1857. Mais, je le répète, MM. Flandrin sont-ils des artistes lyonnais et ont-ils beaucoup de points de contact avec MM. de Boissieu, Revoil, Biard et Jacquand ? Je crois que la galerie lyonnaise gagnerait à être débarrassée d’un certain nombre d'œuvres, qui ne perdraient pas à augmenter le nombre des toiles de la grande galerie du musée de Lyon. :

Cet examen ne serait pas complet si je ne signalais, au moins rapidement, les autres collections qui dépendent de la conservation de M. Martin Daussigny. Dans les antiques, parmi uné grande quantité de bronzes, — statues, statuettes, lampes, candélabres, vases, armes, ustensiles de toute sorte, — j'ai remarqué une belle statue de Jupiter, moins grande que nature; une superbe tête de femme, dont les prunelles en pierres précieuses ont disparu ; une jambe de cheval appartenant à une statue équestre trouvée dans la Saône, et un brasero de bronze, morceau que je crois unique dans son genre.

Dans les objets du moyen âge et de la renaissance, je signalerai deux magnifiques plats de Palissy, un peu lourds de composition, mais d’une dimension peu commune. Ces deux plats proviennent de la collection formée au siècle dernier par le duc de

Richelieu. Des émaux de Limoges de Pierre Raymond, de Jean Courtois, de Léonard Limosin ; une plaque de Martin Didier ; de belles faïences italiennes; un vaste seau à rafraîchir le vin, en faïence de Nevers, et de gracieux verres de Murano.

Il y a quelques années, un collectionneur de Lyon a fait au musée de sa ville le même cadeau que M. Sauvageot au Louvre. Il lui a légué sa collection, à la condition qu’elle ne serait pas confondue avec les autres et qu’elle porterait son nom : il se nommait Richard. Les pièces les plus saillantes de la collection Richard sont :

De forts beaux émaux de Léonard Limosin; une suite complète des assiettes aux mois de Jean Courtois ;

Plusieurs plats de faïence italienne, de Pesaro et de Gubbio, portant au revers des inscriptions que le temps ne m’a pas permis de relever ; une magnifique bouteille de chasse en faenza:

Deux diptyques consulaires en ivoire; un triptyque en ivoire semé de fleurs de lis, semblable à celui de la collection Sauvageot ; une Vierge en ivoire, s’ouvrant par le milieu et formant triptyque. Il n'existe que deux pièces semblables : celle de Lyon et celle du Louvre ; un magnifique groupe de quatre enfants, en ivoire, attribué naturellement à François Duquesnoy, et qui m'a paru d’un art plus élevé, peut-être du Bernin ;

Enfin, deux fort belles miniatures françaises du seizième siècle, que je crois bien de la même main que les miniatures du livre de prières de Henri IT, placé au musée des Souverains.

Janvier 1862.

Bibliographie. Notice des tableaux du musée de Lyon, par Augustin Thierriat.— Lyon, Louis Perrin, 1861.

Galerie des peintres lyonnais, par Augustin Thiertiat. — Lyon, Louis Perrin, 1851.

Notice du musée lapidaïre de la ville de Lyon, par A. Comarmond, — Lyon, au Palais des Arts, 1855.

Placé dans le cloître d’une belle église du douzième siècle, l'église de la Culture; le musée du Mans, comme ceux d'Angers et de Grenoble, est un peu antérieur, par la date de sa fondation, au décret de l’an VIIL. Son origine remonte au 24 pluviôse an VIL Suivant la décision du ministre de l'Intérieur, en date de ce jour, le musée central du Louvre remit au délégué de la ville du Mans seize tableaux pour former la collection départementale, Ces seize tableaux furent probablement emmagasinés dans quelque coin obscur, car, d’après la notice historique qui précède le catalogue. « la création du musée de peinture date administrativement et « d'une manière régulière de l’année 1816. M. Daudin en fut le « premier conservateur. » |

Parmi ces tableaux, presque tous de l’école française, figuraient le Sommeil d’Élie, de Philippe de Champagne ; Abraham recevant les Anges, de Restout ; le Couronnement d’Épines, d'après Valentin ; la Descente du Saint-Esprit, de van Thulden. M. Dugasseau, le conservateur actuel, raconte dans son livret la façon dont, en 1817, ces toiles furent soustraites du musée, à l’insu du conservateur, par le curé de l’église de la Culture, où elles figurent encore. Ce brave homme trouvait sans doute sa manière de procéder aussi légitime que celle employée par la République, II n’avait pas tout à fait tort. Mais ce petit fait peut donner un idée du désordre qui a régné pendant longtemps dans les musées de province.

À ces premiers éléments se sont joints, pendant soixante-six ans, les dons du gouvernement et des particuliers, et les acqui-

! Voir note L,

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ND SRRREA VERS ie LES RE An ES ee ue

nes

sitions de la ville. Depuis 4854, le Mans dépense annuellement 4,000 francs pour cet objet; et depuis 1836, la ville a acquis de ses deniers quatre-vingt trois tableaux, dessins ou statues. Le rédacteur du livret est donc en droit « de proclamer avec quelque « orgueil qu'il est peu de villes, même plus importantes que le « Mans, où l'administration municipale se montre aussi libérale « pour tout ce qui regarde la question des beaux-arts. »

Sans être bien difficile, on pourrait désirer un local plus convenable que les galeries voûtées du cloître. Un jour terne pénètre par les vitres qui ferment les baies des ogives. L'humidité des murs vous glace dès votre entrée, En un mot, le première impression est pénible. Je crois que le musée gagnerait en importance s’il perdait en quantité, et si l’on faisait un choix parmi les 329 numéros dont se compose le” catalogue. Quant au catalogue, œuvre du conservateur actuel, il est bien fait ; peut-être trop sobre de descriptions iconographiques, mais suffisamment étendu pour les renseignements biographiques, surtout pour ceux qui concernent les artistes manceaux. Les articles consacrés à Boinard, à Coulom, à Guillebaut, à Laumosnier, sont intéressants : on en chercherait vainement l'équivalent ailleurs.

Une énumération rapide fera connaître les œuvres les plus saillantes de la collection.

Dans les écoles ilaliennes, un certain nombre de tableaux des maitres primitifs ‘a été acquis à la première vente de M. Fouret, qui eut lieu en 1863. Originaire du Mans, M. Fouret fut un des premiers en France à s’éprendre de la naïveté et du grand style des maitres gothiques. C’est de lui qu'est venue au musée du Louvre l’Adoration des bergers, cette merveilleuse petite perle du Francia, Le musée du Mans a donc fait à la fois acte de patriotisme et de goût, en acquérant quelques-uns des tableaux qui ornaient le cabinet de M. Fouret. Le plus ancien, l’Adoration des Mages est un fragment de prédelle que le livret donne à l’école de Giotto. L’attribution est juste, si l’on applique cette dénomination aux artistes qui travaillaient sous son influence souveraine, cinquante ou soixante ans après sa mort. L’Adoration des Mages se ressent évidemment de cette influence. C’est un gothique médiocre, repeint el cependant curieux.

Le Calvaire rappelle l’école siennoise beaucoup plus que l’école florentine. C’est un triptyque de lit, un triptyque factice, c’est-à-

dire composé de morceaux originaux, mais ramassés de divers côtés, et qui n’étaient pas destinés, dans l’origine, à former le tout qu’ils composent aujourd'hui. Ici; rien que la dimension des deux volets, différente de celle du panneau central, eût dû avertir de la falsification, à défaut de l'exécution, qui n'offre également aucune ressemblance, L’exécution des deux volets est supérieure à celle du panneau central, surtout celle du volet de gauche, qui represente Sainte Marguerite. Ces deux volets sont l’œuvre d’un artiste, tandis que le panneau central a dû être peint par un fabricant de chemins de croix. Il est vrai que c'était un fabricant du quatorzième siècle et que les artisans de cette époque en eussent remontré à nos plus grands artistes d'aujourd'hui.

Je ne citerais pas La Vierge et l'enfant Jésus, si ce tableau ne rappelait la manière d’un peintre que l’on apprend à aimer à Florence et à Rome : Sandro Boticelli. :

En franchissant un intervalle de plus d’un siècle; nous trouvons la Réconciliation de Jacob et de Laban, très-justement attribuée à Pietre de Cortone. Si mes souvenirs sont exacts, ce tableau est une répétition originale d'un panneau des appartements du palais Pitt à Florence. Je ne sais d'où il-provient, et le livret ne paraît pas plus savant que moi.

Dans les écoles flamande et hollandaise, j'ai remarqué la Vierge et l'enfant Jésus, venant également de la vente Fouret. Ce tableau présente une vague réminiscence de l’école milanaise, comme si son auteur avait vu l'Italie, En outre, son ton clair et mat fait songer à Juste, de Gand, dont le Louvre possède un spécimen sous le numéro 588.

Le Jugement dernier, attribué à Franck Floris, n’est pas un bon tableau ; mais c’est un tableau curieux, dont tout l'intérêt consiste dans sa ressemblance avec le fâmeux Jugement dernier de Tours. Il est plus petit, mais l’exécution des deux œuvres se rapproche beaucoup. Qui a fait l’une n’est pas éloigné de qui a fait l'autre. Je crois donc que, comme le tableau de Tours, celui du Mans est de quelque artiste flamand venu en France dans la seconde moitié du seizième siècle, et ayant étudié les œuvres de Primatice, de Rosso et de Nicolo del Abbate à Fontainebleau. Ces émigrants y firent souche et finirent par former cette seconde école de Fontainebleau, qui s’est perpétuée jusqu'aux premières années du dix-septième siècle. François Brunel, Ambroise Dubois, Fre-

minet, Toussaint Dubreuil, Jean d'Hoëy en sont les plus connus.

Les Amours des dieux, de Breughel, portent la daté de 1608. Les amours de gauche soutiennent un cartouche contenant une inscription que le livret ne donne pas.

Le Portrait inconnu est une bonne œuvre d’un imitateur ou élève de Rubens. Le personnage représenté est chauve ; on ne voit que sa tête, tournée de profil, à droite.

J'ai encore remarqué rapidement :

Une Croix du Saint-Esprit entourée de fleurs, de Verbrugghen ; une répétition ou plutôt une copie de ce Portrait d'homme coiffé d’un chapeau noir mou, vêtu d’un habit noir à boutons dorés, sur lequel retombe une fraise blanche, de Ferdinand Bol, dont on retrouve fréquemment des répliques, et dont l'original figure, je crois, au musée du Belvédère; un Paysage d'Adam Pynacker, panneau décoratif représentant un arc de verdure animé de bœufs au premier plan. Telles sont les principales œuvres des écoles flamande et hollandaise que possède le musée du Mans.

On sait combien sont rares, ailleurs qu’en Angleterre, les œuvres de l’école anglaise. Le Louvre n’en possède pas, Le musée de Montpellier, plus heureux peut en montrer une : c’est une figure d'étude pour le tableau de Samuel de Joshua Reynolds. Le musée du Mans en expose une autre, moins importante, mais encore fort curieuse, ne füt-ce qu’à cause de sa rareté : c’est un Paysage de Constable. Il représente à gauche un bouquet de sapins laissant entrevoir un château adossé à de grands arbres et que surmonte un clocher. À droite, un arbre à travers les branches duquel on aperçoit les grilles du château. Sur le gazon, des paons. Signé : John Constable, P. Ara, 1821. Le paysage est médiocre ; mais s’il ne donne qu’une très-vague idée de l’étonnant effet des belles compositions de cet artiste, il fait du moins comprendre ses procédés d'exécution. Ils étaient si nouveaux, si originaux, si inattendus, qu’ils impressionnèrent vivement, non-seulement ses compatriotes, habitués à la façon tempérée de Wilson, mais encore l’école française, agitée alors par les tressaillements de la rénovation romantique. Constable et son compatriote Bonnington ont exercé une influence occulte, mais très-sensible, sur toute une génération de nos artistes. Paul Huet, Clément Boulanger, Camille Roqueplan, Eugène Isabey se sont formés sur leurs enseignements, et en ont toujours gardé Ha trace dans leurs œuvres Eugène

Delacroix lui-même accueillit avec enthousiasme cette audace d'exécution, qui répondait si bien à son tempérament et à ses principes artistiques. L'on en retrouve la preuve dans beaucoup de ses aquarelles de 1825 à 1835. Le Paysage est daté de 1821. Trois ans plus tard, en 1824, Constable devenait un exposant du Salon de cette année; et l’on comprend quel dut être l’étonnement des spectateurs habitués aux Bidault ou aux Valenciennes, devant cette touche emportée, devant ces empâtements de couleurs qui se modèlent et s’accentuent si bien à trois pas. Et pourtant, pour qui n'a pas vu le Paysage après l'orage de la National Gallery, le Paysage du Mans est un tableau sage.

ÉCOLE FRANÇAISE. — Les vingt-sept tableaux représentant des Scènes du Roman comique nous révèle le nom d’un artiste provincial de la fin du dix-septième siècle, complètement inconnu, et dont les œuvres justifieraient difficilement une grande notoriété. Il se nommait Coulom, et naquit au Mans. Ses œuvres n’ont pas, que je sache, quitté sa province, MM. de Chennevières et d'Espaulart sont, je crois, les seuls qui se soient occupés de Coulom. Voici comment le livret résume leurs travaux : « Cet artiste ne nous est « connu d’une façon authentique que par trois portraits et la suite « de tableaux du Roman comique, actuellement au musée du « Mans. De ces portraits, l’un, le plus ancien en date, (4697), « Portrait de J.-B. Duprat, appartient à M. le marquis Duprat, « et se trouve à son château de la Gidonnière, près la Chartre « (Sarthe); les deux autres datés de 1703, — Portraits de « Grégoire Billard et de Renée Brochard, sa femme, — appar- « tiennent à M. le marquis de Chennevières-Pointel, conservateur « du musée du Luxembourg, et se trouvent en son château de « Saint-Sentin, près Bellême. Derrière le portrait de J.-B. Duprat, « on lit l'inscription suivante : Coulom. Cenomanensis pinæit. « May. I était donc manceau très-certainement. De plus, nous « apprenons par les registres de la paroisse de Saint-Benoît, au « Mans, qu'il se maria dans cette paroisse en 1696, et qu'il « exerçait la profession de peintre. C’est tout ce que nous savons « de sa vie privée. Dans le catalogue de la vente de Véron- « Duverger, faite en 1781, ou trouve mentionné un tableau de la « Matrone d’'Éphèse. Nous ignorons ce qu'il est devenu. Les « tableaux du Roman comique servaient d'ornement à un élégant

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« pavillon du château de Vernie, qui, par la galerie de tableaux, « communiquait avec les grands appartements aujourd’hui dé- « truits; le pavillon existe encore; les toiles en ont été enlevées « en 1793, mais la boiserie qui les encadrait ainsi que les légendes « explicatives sont conservées en grande partie. Ces tableaux ont « dûêtre faits de 1742 à 4716, » Le livret les juge avec une indulgence que je comprends, mais que je ne partage pas. Le dessin est incorrect, la touche lourde, dure, violente, extrêmement

désagréable. La pièce qu'ils décoraient ne devait pas être agréable

à habiter, Bref, on peut consentir à y voir de curieux spécimens de l’art manceau au commencement du dix-septième siècle; mais de bons spécimens, cela est impossible.

Je préfère et de beaucoup les copies faites par un autre artiste manceau de la même époque, Laumosnier, des deux tableaux du musée de Versailles Entrevue de l'ile des Faisans, Cérémonie du mariage de Louis XIV, Bien que ce ne soient que des copies, on Y

sent cependant un sentiment de Fart plus prononcé que dans les

vingt-sept toiles de Coulom. Laumosnier eût évidemment fait, comme Mathieu Testelin, Houasse, Verdier ou Vivien, un excellent metteur en œuvre des cartons de Lebrun. C’est encore le livret qui donne encore les détails les plus circonstanciés que l’on possède sur lui.

« Le lieu et la date de naissance de cet artiste nous sont abso- « ment inconnus. Vers 1690, on le voit paraître comme attaché, « en qualité de peintre, au maréchal de Tessé. Après la mort de « celui-ci, arrivée au mois de mai 1795, on perd complétement sa « trace, Pendant ces trente-cinq années, il travailla continuelle- « ment pour la maison de Tessé, et il n’est point d’action impor- « tante de la vie du maréchal qui n’ait été illustrée par lui. Le « musée du Mans possède deux tableaux signés de lui et plusieurs € Copies; mais la partie la plus considérable de son œuvre se « voit au château de la Rougère, près de Châteaugontier, chez « M. de Chavagnac, où se trouvent réunis la plupart des por- «€ traits et tableaux qui concernent les illustres familles de Tessé et « de Lavardin, et qui ont pu échapper aux malheurs de l’époque « révolutionnaire. »

Parmi les artistes plus connus, il faut signaler : Sainte Irène enlevant les flèches des plaies du corps de saint Sébastien, de Laurent de la Hyre; un bon Portrait de femme, de Grimou; le

Portrait de Me des Essarts, de la Comédie française, par Santerre; le Lavement des pieds- de Carle Vanloo; et un joli Paysage de Lallemand, peintre lorrain, né à Nancy, vers 1750.

Enfin, dans les œuvres des artistes contemporains ou vivants, j'ai remarqué un Paysage pastoral de Marilhat, datant de 1837, et qui ne fait que faiblement pressentir tout ce que ce talent contenait d’original, de fin et de distingué : — la Moisson de Jobbé Duval, — et un Paysage de ce pauvre Desjobert, mort au moment où, après des luttes opiniâtres, après les plus rudes épreuves, il allait enfin récolter le prix de ses travaux et où la réputation commençait à couronner ses eflorts. Je suis convaincu que si la Providence eût accordé seulement dix ans de plus à

“Desjobert, il fàt devenu un des maîtres les plus incontestables du paysage français. À côté de Rousseau, de Corot, de Français, de Lambinet, il avait su trouver une manière parfaitement originale. Sa mort a laissé dans l’école un vide plus vite oublié que comblé. J'ajoute que ce n’est pas par le Paysage du musée du Mans qu'il faudrait juger Desjobert. Cette toile date de 1851, c’est-à-dire des années d’hésitation et de tâtonnement. Ce n’est que dix ans plus tard qu'il entra dans la pleine pessession de son talent. Ses belles œuvres datent de 1859, de 1861, de 1863. C’est au Luxembourg et chez M"° la princesse Mathilde qu’elles se trouvent.

Je n'ai plus qu’à citer un beau dessin de lPécole siennoise, du commencement du seizième siècle, représentant, dit le livret, l'empereur Constantin. Ce dessin, acquis à la vente Fouret, à la plume, lavé de bistre, est attribué au Sodoma (Antonio Bazzi). Je ne suis pas assez famillier avec les dessins de ce magnifique artiste, pour discuter cette attribution; mais je dois dire qu’en me reportant à ses peintures de l'académie de Sienne et de la Farnésine, elle m'a paru au moins plausible.

Enfin, on a placé sur une table, au milieu du musée, à la place d'honneur, le fameux émail champlevé de Henri Plantagenet. Cet émail est une des pièces les plus intéressantes dans l’histoire de l’émaillerie ; elle est fréquemment invoquée dans les discussions qui s'élèvent à ce sujet; et son étude attire au Mans de nombreux pèlerins de l'archéologie. Gravé d’une façon très-grossière et trèsinfidèle dans Montfaucon, répété plus exactement dans les Arts au moyen âge de Dussomrard, décrit succinctement dans la Notice

des émaux de M. Léon de Laborde, et plus nouvellement encore

dans les excellentes Recherches sur la peinture en émail de M. Labarte, cet émail mesure 063 en hauteur sur 034 de largeur, Il représente un guerrier debout, vêtu d’une tunique recouverte d’une cotte d'armes ; un manteau bleu clair comme la tunique descend sur les épaules. De la main droite il son épée; de la gauche, son bouclier orné de léopards rampants; son casque, pointu, est décoré d’un léopard. Fond vert et or reteinté dont les mailles sont remplies par une fleur alternativement blanche et bleue. Sur la bordure qui encadre la plaque, ces deux vers :

Ense tuo, princeps, predomine turba fugatur, Eccle(s'iis que quies, pace vigente, datur,

Cet émail n’est pas intact : une partie du baudrier, du col, du bras droit et de la lame de l'épée manque. Mais, tout incomplet qu'il est, il mérite encore, et très-largement, la réputation dont il jouit parmi les archéologues.

Placée jadis sur un pilier de l’église de Saint-Julien, cette plaque n'est pas un portrait, mais un eæ-voto dù à la reconnaissance de quelque famille ou de quelque confrérie enrichie par le prince angevin. M. Labarte démontre fort bien comment elle n’a jamais fait partie d’un tombeau, et n’est pas un fragment détaché. Il donne en outre les raisons très-spécieuses qui lui font croire qu’elle était destinée à perpétuer le souvenir, non pas de Geoffroi Plantagenet, mort en 1151, mais bien de son fils Henri Plantagenet, mari d’Éléonore d'Aquitaine et meurtrier de Thomas Becket, Henri mourut en 4189, Ce curieux échantillon de l’industrie limousine daterait donc au plus tôt des dernières années du douzième siècle, et fort probablement des premières du treizième. Je renvoie à l’ouvrage de M. Labarte les lecteurs curieux d’approfondir cette double question d’archéologie et d'histoire, et de faire plus ample connaissance avec le monument le plus intéressant du musée du Mans.

Février 1866.

Bibliographie, Nofice des tableaux composant le musée du Mans, par C. Dugasseau, — Le Mans, 1864.

Si la création du musée de Marseille ne remonte pas plus haut que ce siècle, il faut cependant constater que dès 1753 il se fondait dans cette ville une académie des baux-arts dont, en 1776, l’Aixois Dandré-Bardon était directeur, et le statuaire Verdiguier recteur. Cette académie paraît avoir fait des expositions annuelles. Du moins le Mercure de France nous donne-t-il le catalogue de deux de ces expositions pour 1756 et 1757. Il existait donc à Marseille lorsqu'elle était la seconde ville de Provence, un foyer artistique que la Révolution a étouffé comme elle a étouffé au profit de Paris toutes les institutions de province. La délicatesse de goût, l’éclat de l’art ont-ils gagné ou perdu à cette décentralisation ? C’est une question que je ne me charge pas de résoudre.

La fondation du musée date du 14 fructidor an VIIL. Marseille est comprise dans les quinze villes auxquelles l'arrêté de ce jour accorde des tableaux. Déjà un de ces Lenoir inconnus comme il en surgit à cette époque sur tous les points du territoire, M. Achard, avait réussi à sauver une certaine quantité d'objets d’art provenant des églises, des couvents, des châteaux abandonnés ou confisqués. Il déposa ces épaves dans le couvent des Bernardines désigné par le préfet d'alors, M, Charles Delacroix, le père d'Eugène Delacroix, pour former le musée de la ville. Un nouveau décret des consuls, du 30 thermidor an X, porta à quarante-quatre le nombre des tableaux destinés à Marseille. La ville avait été singulièrement favorisée, car dans le nombre figuraient les deux admirables Pietà de van Dyck et de Pérugin rentrées depuis 1815, l’une à Anvers l’autre à Pitti, d’où elles venaient et où elles font encore l’admiration des connaisseurs. Les archives du Louvre nous apprennent

À Voir note M.