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que le département des Bouches-du-Rhône eut à payer la somme de 3,255 francs pour frais de restauration et de rentoiiage de ces quarante-quatre toiles. Cette somme fut soldée du 9 germinal au 20 thermidor an XII, À ces deux fonds, celui recueilli par Achard, celui envoyé par le gouvernement — vinrent s’adjoindre plus tard quelques toiles éparpillées dans les villes du département, Le musée était fondé. On en fit l'ouverture solennelle en septembre 1804.

Depuis lors, les dons du gouvernement, ceux des particuliers, les acquisitions faites par la ville, — notamment en 1851, la collection Bec — ont beaucoup augmenté le premier dépôt qui se montait en 4806 à 132 numéros. Le dernier catalogue (1851) comprenait 174 numéros outre les sculptures antiques. Depuis 1852, les envois du Gouvernement à la suite des expositions annuelles, ceux faits lors de l’acquisition du musée Campana, ont porté ce chiffre à plus de 200. Je ne parle toujours que des tableaux. Ce n’est pas” le nombre qui manque. L'intérêt s’y trouve également.

Le musée occupe toujours son emplacement primitif dans le couvent des Bernardines, qui contient également la bibliothèque. IL est disposé dans la chapelle du couvent devenue trop étroite pour les contenir. Aussi a-t-on été obligé de suspendre des tableaux à des hauteurs où l'œil ne peut atteindre ou dans des bas côtés obscurs extrêmement étroits, et dont l’exiguïté est augmentée encore par des sarcophages antiques que l’on a dû y déposer faute de mieux. Marseille, qui, de toutes les villes de France est incomparablement celle où s’exécutent les plus utiles et les plus beaux travaux, à compris que ce local était indigne de sa nouvelle splendeur, Au bout d’un des principaux boulevards, dans un magnifique emplacement, sur une petite éminence entourée d'air, de lumière et de verdure, on construit un palais des Beaux-Arts qui contiendra le musée, la bibliothèque et les écoles professionnelles. Les travaux étaient en pleine activité au mois de septembre 1865, et il est facile de prédire que lorsqu'ils seront terminés (probablement en 1868), le musée de la ville sera logé de façon à faire envie aux premières villes de France.

La dernière édition du catalogue (celle de 1851) est épuisée. On attend, pour en publier une nouvelle, la réorganisation du musée dans son nouvel emplacement. À ce moment, on devra faire subir des modifications à cette édition pour la mettre au niveau de la

science et de la critique contemporaines. Celle de 1851, dont les exemplaires sont devenus rares, est très-insuffisante.

ÉcoLEe ITALIENNES. — La première œuvre à signaler est le beau Perugin inscrit au livret de 1851 sous le titre de Famille de la sainte Vierge. C'est le plus important et le plus beau tableau du musée ; il mérite que l’on s’y arrête quelque temps. Sous un portique cintré, au milieu de la composition, assise sur un trône à baldaquin, la Vierge est vue de face, tenant le Nino dans ses bras. Derrière elle sainte Anne, dont on ne voit que le buste, est debout, tenant ses deux mains appuyées sur les épaules de la Vierge, absolument comme dans la Madone du Baldaquin, de Raphaël, à Pitti. Aux pieds de la Vierge, assis sur les marches du trône, saint Simon et saint Thadée, nus. À gauche du trône, sainte Marie Cléofas, tenant dans ses bras saint Jacques le Mineur, Derrière elle, saint Joseph. À leurs pieds, saint Just. À droite, sainte Marie Salomé, tenant dans ses bras saint Jean. Derrière elle, saint Joachim. À leurs pieds, srint Jacques le Majeur. Personnages un peu moins grands que nature, Tous les saints ont leurs noms écrits en lettres d’or dans leur nimbes. Fond de paysage. Sur la plinthe inférieure du trône, cette précieuse signature en lettres romaines : Petrvs de Chastro plebis pinæit. Tout le monde sait que Pierre Vanucci naquit à Castello della Piere, près de Pérouse, en 1446. Ce tableau n’a probablement pas été terminé. Dans beaucoup d’endroits,on distingue encore les lignes noires des contours que la couleur n’a pas recouvert. Quelques - uns des personnages, saint Juste, saint Thadée, entre autres, ne sont que préparés. IL a, en outre, été médiocrement restauré. Il est disposé sur six panneaux de bois, en longueur, qui commencent à se disjoindre. Tel qu'il est, il aurait besoin d’une restauration, mais d’une restauration dirigée par un praticien discret qui ferait disparaître tous les anciens répeints et se contenterait de boucher les écailles sans balafrer de couleurs ce qui n’en n’a pas besoin. Si cet habile homme ne se rencontre pas, il est préférable de laisser le tableau dans son état actuel. Les peintures sont comme les hommes ; il vaut mieux les laisser mourir que les tuer.

Vasari, si explicite sur Pérugin, et les annotateurs de la nouvelle édition de Florence ne parlent pas de la Famille de la Vierge. Los Lettere Perugine, d’Annibal Manotti, la Vita et Memorie de

on po

Pietro Perugino, d'Orsini, sont également muets. La première indication que j'aie rencontrée se trouve dans le Guide de Pérouse de Costantini (Pérouse, 1784, page 47). IL était, à cette époque, placé dans l’église de Santa Maria de Fossi, dans la seconde chapelle, à main droite, en entrant. La Notice des principaux tableaux recueillis en Italie (Paris, an VIT) traduit mot pour mot le passage de Costantini; mais elle se trompe, quand elle indique le tableau comme figurant dans la chapelle de l'hôpital. Cette erreur à été reproduite par l'inventaire du Louvre. La prochaine édition du catalogue fera bien de ne pas la perpétuer.

Il est assez délicat de lui assigner une date. Au style des figures, à la flexion des membres, à la facilité des attitudes ; on peut cependant, présumer qu'il a dû étre exécuté vers 1498, lors du second séjour de Pérugin à Pérouse, à peu près à la même époque que le beau Sposalitzio de Caen. C'est le plus beau moment du Péruügin.

Le passage suivant, de Passavant, dans la vie de Raphaël (t. 4, page 50), donne à ce tableau un intérêt sur lequel je n'ai pas besoin d’insister :

“« On peut désigner comme un des premiers ouvrages de € Raphaël, dans l’école de Pérugin, l'Enfant Jesus caressant le « petit Saint Jean-Baptiste, composition extraite d’une composi- « on plus grande, représentant la Famille de sainte Anne, que « son maître peignit pour un autel de l’église Santa Maria de « Fossi, à Pérouse. Le tableau du Pérugin, actuellement au musée « de Marseille, montre la Vierge assise sur les genoux de sainte « Anne, entourée des saints Joseph et Joachim, des saints Cléophas « et Salomé, et de six enfants de la sainte famille. La belle « esquisse originale du Pérugin pour ses Enfants, dessinée soi- « gneusement à la plume, se trouve dans la collection de dessins « de Florence. La petite copie partielle, où Raphaël imita parfai- « tement le style péruginesque, est peinte à la détrempe sur fond « d’or, sans doute comme exercice de pinceau. On la voit aujour- « d'hui dans la sacristie de l’église San Pietro Maggiore, à « Pérouse, » .

Une Vierge avec l'enfant Jésus et le petit saint Jean, vue de profil, à mi-corps, dans une manière intermédiaire entre Sandro Boticelli et Ghirlandajo, provient de la collection Campana. Elle porte le numéro 231 dans le catalogue de M, Charles Clément.

Elle s’écaille de tous côtés. C’est fâcheux, car si ce n’est pas un original, c’est certainement un bon tableau d'école.

Les Trois hommes à cheval sont attribués par le livret, qui répète l'inventaire du Louvre, au plus illustre élève de Raphaël, à Jules Romain, Le grand style, le dessin äpre et plein de noblesse de ce tableau, justifie cette attribution. Le nom de Jules Romain est le premier qui s’offre à l'esprit, et ün examen attentif ne détruit pas cette première impression. Ces Trois hommes à cheval doivent être un morceau coupé dans quelque Triomphe, comme Jules Romain en a tant fait pour les métiers de haute lisse d'Arras et de Bruxelles. Ils proviennent du cabinet-du roi. Le catalogue Lépicié les enregistre déjà avec leur dimension actuelle en 1752, (tom, 4, page 416). Ils avaient successivement passé par les collections des ducs de Mantoue pour qui ils furent peints, Gharies I‘, Jabach et Mazarin qui les donna au roi de France.

Le Tableau votif de Lavinia Fontana faisait partie de la collection Campana. Il porte, dans le catalogue Charles Clément, le numéro 559. En haut, sur des nuages, la Vierge dans une gloire est intercédée, à droite, par sainte Agnès avec l'agneau, à gauche par sainte Hélène avec la croix et la couronne. En bas, à gauche, un jeune saint, en armure, le pied droit appuyé sur la tête d’un chien, tient dans la main droite une clef et dans la gauche une palme. Deux jeunes garçons élèvent les mains vers lui. Il touche la tête du premier de la clef qu’il a dans la main. A droite, un évêque mitré, vêtu des ornements sacerdotaux verse de l'huile sur la tête de deux jeunes filles agenouillées. Figures grandes comme nature. Signé : Lavinia Fon (tana de) Z pi (næit), 1591.

Amorini dans sa Vie de Lavinia Fontana (t. 2, page 89, édit. de 1842) donne sur. ce tableau les renseignements suivants : « Mais «un seul des tableaux que l’on voit dans la collection Hercolani « aurait pu lui donner de la célébrité. IL représente la sainte « Vierge dans une gloire d’anges. D’un côté saint Donnino, abbé, « consacrant deux enfants ; de l’autre saint Pierre Chrysologue en « beau costume épiscopal versant de l’eau d’une patène sur deux « jeunes filles agenouillées. Au-dessous est écrit : Lavinia Fon- « tana de Zappis fecit 1591. » C’est peut être un tableau curieux, mais certainement un tableau médiocre.

C’est également de la collection Campana (n° 553 du catalogue Charles Clément) que vient le Portrait d'homme vétu de noir de

De SE

Passarotti. Le personnage est vu à mi-corps, de grandeur naturelle, la main droite appuyée sur la hanche, tenant de la gauche un papier sur lequel on lit: MDLXVI. Ætatis su@ XXXI, die decimo Januarü, Bartholomeus Passerotius faciebat. Bologne. Peinture habile et froide qui rappelle vaguement la manière du Bronzino.

C'est sous cette dénomination de manière du Bronzino bien plutôt que sous celle de Holbein avec laquelle il n’offre aucun rapport, que je désignerais le Portrait d'homme portant au catalogue de 1851 le numéro 125.

Ce catalogue commet une autre erreur (qu'il ne fait d’ailleurs que répéter d’après l'inventaire du Louvre) quand il attribue à Annibal Carrache la Noce de Village, La désignation École du Bassan lui conviendrait mieux. C’est un tableau curieux et pas mauvais pour ceux qui aiment ce genre de peinture.

L'attribution de la Charité à école de Venise est juste; mais c'est l’école de Venise du dix-huitième siècle. J'y vois la main de quelque Sébastien Rizzi ou Piazetta.

Nous terminerons cet examen des écoles d'Italie en mentionnant une fort belle copie du Mercure de la Farnésine, par M. Ingres, de la grandeur d'exécution. On connaît le respect enthousiaste qu’a toujours professé le patriarche de notre école pour le peintre d'Urbin. Il est donc superflu d’insister sur le talent, la scrupuleuse exactitude avec lesquels sont rendus le style, la grandeur, la force élégante et simple de l'original. Le Mercure de Marseille ne figurail pas dans les œuvres exposées par M. Ingres en 1855.

ÊcoLE FLAMANDE. — Passons rapidement devant le joli mais bien peu important Paysage de Breughel au fond duquel on apperçoit la cathédrale d'Anvers; et arrivons aux toiles attribuées à Rubens. Elles sont au nombre de trois: la Chasse au sanglier, le Prince d'Orange et sa famille, la Flagellation.

La Chasse au sanglier est la seule qui soit digne de cette attribution et qui la mérite. Au milieu d’un hallier embarrassé de racines. et de branchages, un sanglier bondit à travers des troncs d’arbre. À gauche un groupe de piqueurs attaque la bête à coups d’épieux. L'un d'eux est renversé. Au milieu pendus aux flancs du sanglier, à droite s’élançant sur lui, une meute de chiens hérissés, aboyant, mordant à pleine gueule, bousculés sur le dos les quatre

MUSÉE DE MARSEILLE et]

fers en l'air et laissant lours entrailles s'échapper par de larges blessures. À droite encore, mais sur un plan plus éloigné, quatre personnages contemplent la scène. On remarque parmi eux une belle jeune femme rose, fraîche, portant sur l'oreille un chapeau noir où se balance une Hate blanche: poitrine découverte. Cette tranquille APERTIGOR au milieu de ce iii produit un effet des plus singuliers qui n’a rien de désagréable, Au centre du tableau faisant pyramide et se découpant sur le ciel, le seigneur à cheval se préparant à percer la bête de son épée. C’est un magnifique panneau de chasse, comparable aux plus beaux de Dresde et de Munich, et qui joint à ce mérite celui d’une remarquable conservation. Moi tout beau qu’il soit il me paraît impossible de l’attribuer à Rubens seul. On reconnaît sa touche dans les figures; mais celle de Sneyders se fait sentir dans les animaux. L’ ait du Louvre l’indique comme figurant à Munich avant la Révolution. M. van Hasselt (Catalogue de l'œuvre de Rubens) Yenregistre de cette façon : € Numéro 1283, Chasse au sanglier. Les figures par Rubens, les « animaux par Sneyders, le passage par Wildens. Parut en 4758 « dans la collection de M. P.-J. Snayers, à Bruxelles. »

La Flagellation, que l'inventaire du Louvre toujours si éclairé et si réservé se contente d'inscrire comme d’après Rubens, est en effet une copie du magnifique tableau que l’on voit encore dans l'église de Saint-Paul (anciennement les Dominicains) d'Anvers. I a été gravé par Paul Pontius. Le prochain catalogue devra imiter la reserve de l'inventaire du Louvre.

J'en dirai autant du Prince d'Orange et de sa famille. Le catalogue de 1851 le désigne, je ne sais pourquoi, sous ce titre, et l'attribue sans hésiter à Rubens ; quand l'inventaire se contentait de s'inscrire comme École de Rubens. Généalogie. Il est en effet fort douteux que les deux personnages soient des princes de la maison d'Orange, et il est évident que Rubens n’a jamais donné un seul coup de brosse à ce tableau. Les personnages sont grands comme nature. Au centre deux époux : la femme en habit d’apparat assise sur une espèce de trône, le prince costumé en romain Louis XIV, perruque, cuirasse, jambes nues. Il tient de la main droite une massue avec laquelle il a terrassé l'hydre de la guerre étendue à ses pieds. À gauche, deux jeunes enfants. Des amours voltigent çà et 1à. La composition est enveloppée par un encadrement factice sur lequel se détachent cinquante médaillons d’ancêtres portant des

noms flamands, frisons ou allemands. Des deux médaillons de Marié et Louis de Berlemont descend une guirlance de fleurs qui va passer dans les mains des deux époux et finit autour de leurs enfants. Les nobiliaires des Pays-Bas font mention d’une Marie de Berlemont qui, veuve en 1613 d'Antoine de Lalaing, épousa en 1621 en secondes noces Louis comte d'Egmont mort en 1654. Sont-ce les deux personnages représentés dans les médaillons, et dans ce cas quels ont été leurs enfants? C’est ce que ces nobiliaires ne m'ont point appris.

fl paraît encore moins possible d’attribuer ce tableau au grand peintre d'Anvers. Cette couleur rousse et plombée, cette touche pénible et qui tache sont l’antipode des qualités de transparence et d'éclat, de cette adresse sans effort et toujours facile qui semblent avoir été l'apanage de Rubens et de Velasquez. Sans prétendre proposer une attribution, il me semble que les œuvres connues de Déodat Dalmont ou de Boeryermans, — deux élèves de Rubens, — sont encore celles qui se rapprochent le plus du tableau de Marseille. Je souhaite que le prochain unis soit mieux renseigné et plus affirmatif.

Le Sneyders : Une grande table chargée de gibier, de poissons, de venaison, de légumes et de fruits, tout beau qu’il soit, ne gagne pas à être comparé avec la Chasse au sanglier. Dans le premier, Sneyders était abandonné à lui-même; dans le second, il avait Rubens à côté de lui. Tel qu’ilest, c'est encore un fort bon tableau de salle à manger, et qui ferait un beau pendant à celui du musée de Caen.

L'Homme entre le vice et la vertu, par Gaspard de Crayer, froide ct habile imitation de Rubens, qui a répété plusieurs fois ce sujet. L'inventaire du Louvre le signale comme venant de Belgique,

La Péche miraculeuse, de Jordaens, faisait partie, avant la Révolution, du cabinet du roi. Florent le Comte, Bailly, Durameau la signalent tour à tour dans leurs inventaires. Malgré celte respectable tradition, je doute fort que ce soit un original. J'y verrais une copie exacte de couleur, mais inexpérimentée de touche.

L’Apothéose de la Madeleine, de Philippe de Champaigne, est indiquée sur l'inventaire du Louvre comme provenant d’une église de Paris. Guillet de Saint-Georges, dans sa Biographie de Philippe Champaigne, dit « qu'il fit à Paris, dans le monastère du Val-de-

« Grâce, outre plusieurs tableaux, un tableau représentant Ta Ma- « deleine aux pieds du Sauveur. Il fit encore, ajoute-t-il, pour le « même monastère, plusieurs tableaux, distribués en différents « endroits, » Je m'imagine que l’Apothéose de la Madeleine est comprise dans cette dernière indication. La toile était octogone. Les coins ont été rapportés pour en faire un tableau carré.

Philippe de Champaigne a fait au moins cinq Assomption. L'une d'elles, celle de la chapelle Tubeuf à l’Oratoire de la rue Saint- Honoré, est au musée de Cherbourg. Quant à l’Assomption du musée de Marseille, je crois que c’est celle indiquée par Guillet de Saint-George comme placée à Saint-Germain-lAuxerrois. Ce sont deux tableaux de praticien, sans défauts saillants, peu faits pour donner une haute idée de l'originalité de Philippe de Champaigne, qui cependant a été quelquefois un peintre original.

La Lapidation de saint Étienne, de son neveu et collaborateur Jean-Baptiste de Champaigne, est une grande toile tapageuse et violente, comme on est peu habitué à en rencontrer dans l’œuvre de cet artiste. Elle fut offerte à l’église Notre-Dame de Paris le 1° mai 1667 par Daniel de Clèves et Josep Buteau, orfévres. Guillet de Saint-Georges lui consacre le passage suivant : « En 1667, il « fit le tableau du May de Notre-Dame, et y représenta saint Paul « qui est lapidé par les Juifs d’Antioche et d’Icone, selon le qua- « torzième chapitre des Actes des Apôtres. » Le musée de Nancy possède l’esquisse de ce tableau. Il a été gravé par Cochin le père.

L’Adoration des bergers de van Mol exécutée dans le sentiment des Carrache est signée : Van Mol fecit À 1642. C’est un médiocre tableau. Bien que né à Anvers, van Mol avait été reçu de l’Académie le 1°" février 1648, et mourut à Paris le 8 avril 4650, A proprement parler c’est un peintre français né par hasard dans les Flandres comme les deux Champaigne.

Dans l’école hollandaise il n’y a guère à citer qu’un Philosophe lisant attribué à Schalken. Ce philosophe a l'air d’une femme. Bon tableau dans un genre qu’il est permis de ne pas aimer.

ÉCOLE FRANÇAISE.— « Lesueur fit encore pour le séminaire de saint « Sulpice, dit Guillet de Saint-Georges, une Presentation au Tem- « ple de Notre-Seigneur. » Ce tableau est au musée de Marseille. Lesueur est justement considéré comme le premier et le plus grand peintre de l’école française, mais la Presentation me paraît

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