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menté d’or que porte le ministre. « C’est d’après ce tableau, dit « le catalogue, que la ville de Marseille fit graver par Wille la « fameuse estampe qu’elle dédia à ce ministre, son bienfaiteur. » Les Mémoires de Wille, publiés par M, Duplessis, ne mentionnent pas cette gravure.

Les deux tableaux de Vien: la Piscine de Siloë et Jésus-Christ et le centenier, n'offrent d'autre intérêt que d’avoir fait partie, avant la Révolution, de la décoration de Péglise Saint-Féréol à Marseille. Ce sont deux minces compositions. Peut-être faisaient-elles un certain effet, mises en place; mais étudiées de près, elles perdent toute valeur.

Le livret désigne le portrait d'homme avec deux enfants de Drouais, comme un Portrait d'ancien magistrat. y verrais plutôt quelque fermier général. Mais peu importe. C’est une bonne peinture de cet artiste vers 1760.

Un peintre inconnu, Wallaert, sur lequel le livret de 1851 ne donne pas d’autre indication que celle-ci : « Mort à Toulouse », ce qui est trop peu, est représenté par une Marine ,assez agréable imitation de Vernet, signée P. Vallaert, 1784. On ne possède pas de documents sur ce Wallaert, que je m’accuse d’avoir quelquefois confondu avec Volaire, le rapin de Vernet, Son nom se trouve au bas de quelques gravures d’après Joseph Vernet, dans le Musée Français. Le catalogue de la vente Brun Nurgard (1814) le dit né à Lille, et la forme tudesque de son nom donnerait du poids à cette assertion. En 1792, il habitait Toulouse où le peintre bordelais, Jean Briant, avec lequel il était intimement lié, vint le rejoindre.

La Provence, comme la plupart de nos anciennes provinces, à possédé avant la Révolution une école particulière dont les caractères généraux tranchent avec ceux des autres écoles et se reconnaissent facilement. Il faut bien dire que l’exagération du dessin et de la couleur est un de ces caractères. Elle semble s'être formée d'un mélange de l’école génoise et de l’école napolitaine. Le musée de Marseille possède de la plupart des artistes provencaux, des toiles qui permettent de juger de leur manière et en donnent une juste idée. Cette idée, selon moi, ne leur est pas favorable. Finsonius, Daret, Reynaud Levieux, Laurent Fauchier, Louis Pinson, Michel Serre, Dandré Bardon, étaient incontestablement d’habiles praticiens, des exécutants expéditifs et quelquefois amusants ; mais des artistes dans l’acception sévère où charmante, originale ou

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élevée de ce mot, il me paraît bien difficile de leur reconnaître ce titre. M. de Chennevières, qui a longtemps habité la Provence, et qui a étudié leurs œuvres les plus inconnues, leur a consacré de Jongues et intéressantes pages dans ses Peintres provinciaux de l’ancienne France. En réunissant leurs œuvres dans un même examen, nous ne prendrons pas d'autre guide que cet excellent livre.

La Magdeleine mourante, de Finsonius, le chef et le père de l'école provençale, est faible. Elle ne peut être comparée en aucune manière à la Lapidation de Saint-Étienne, de Saint-Trophime d'Arles, qui passe justement pour son chef-d'œuvre. M. de Chennevières la croit exécutée vers 1615. Le livret de 1851 ne donne aucun renseignement sur Finsonius. Il naquit à Bruges (plusieurs de ses tableaux sont signés Belga Brugensis), vers 1580, et mourut à Arles, en 1632, en se baignant dans le Rhône, après avoir peuplé la Provence de productions dont la plupart s’y retrouvent encore.

Même silence sur un imitateur de Finsonius, Laurent Fauchier, dont le musée possède un Portrait d'abbé. Ce silence se comprend d’autant moins que Fauchié est né, a vécu et travaillé uniquement en Provence, soit à Aix, soit au château de Grignan, soit à Marseille. Ce n’était pas, il est vrai, un artiste d’un grand talent; mais il n’était pas tellement médiocre, cependant, qu’il ne mérite pas quelques lignes biographiques, surtout dans un catalogue marseillais. Né à Brignols, en 1631, 1} copia très-jeune les ouvrages de Finsonius, et reçut les conseils de Mignard, quand celui-ci, à son retour d'Italie, en 1657, s’arrêta chez son frère, à Avignon. Fauchier avait peint pour le parl:ment d’Aix un nombre considérable de portraits des premiers présidents. Is furent détruits en 1792. Il n'existait plus en 1669, si la tradition est exacte qui le fait mourir en peignant pour Vendôme, due de Mercœur, le mari de Laure Mancini, décédé en 1669 ; la maitresse de ce prince, la belle Canet. Le rédacteur du prochain livret trouvera tous ces détails et bien d’autres dans la biographie spéciale que M. Porte d’Aix a consacrée à Laurent Fauchier.

Le Portrait d'un ancien président en robe rouge, de Jean Daret, est la meilleure de toutes les œuvres provençales exposées au musée. M. de Chennevières nous a appris que Jean Daret naquit à Bruxelles en 1613, revint d'Italie en Provence en 1638, épousa à Aux, le 3 décembre 1639, Madeleine Cabassol, et une fois marié s2

fixa dans cette ville qu'il ne quitta plus pendant trente ans et où il mourut le 2 septembre 1668.

Les trois tableaux du sculpteur Puget, le Sauveur du monde, le Baptême de Clovis, le Baptéme de Constantin, ne font pas regretter que l'artiste ait cédé aux instances de la médecine, lui conseillant en 1656 d'abandonner la peinture. Ils ne dénotent ni comme composition, ni comme effet, ni comme couleur, ni comme dessin, un penchant bien arrêté pour la peinture. Ils rappellent le genre maniéré de Pietre de Cortone, avec moins d'élégance et une touche bien moins habile. Ce n’est pas, du reste, au musée de Marseille que l’on peut juger l’auteur de l’Andromède et de l’Hercule gaulois. Pour se rendre compte des facultés de cette natüre surabondante, outrée, nullement simple, mais foncièrement originale et qui ressemble beaucoup plus au Beënin qu’à Michel-Ange, il faut aller visiter ses sculptures de l’hôtel de ville et son bas-relief de la Peste de Milan qui décore aujourd’hui le fond de la salle de la Santé. C’est là qu'est le véritable Puget, pétrissant la pierre des cartouches comme de la cire, ou chiffonnant le marbre des basreliefs comme de la soie. Tout en professant pour le Puget l'estime que mérite son incontestable talent, j'avoue cependant ne pas partager l'admiration dont il est l’objet depuis quelques années. C’est son genre de talent pour lequel je n’ai aucune sympathie. Il me paraît beaucoup moins correct, beaucoup plus maniéré que les autres sculpteurs ses contemporains. Ce que je préfère encore d 3 lui (si toutefois ils ne sont pas de Girardon), ce sont les Tritons de la galère royale que possède le Louvre. Ses œuvres les plus vantées : le Milon de Crotone, l’Andromède, l’Hercule gaulois, avec leurs lignes tourmentées, leur musculature exagéré, leurs étoffes cassées comme du papier, se rapprochent beaucoup plus de l'affeterie du dix-huitième siècle que de la majesté et de l'élégance du dix-septième, Ces défauts sont, il est vrai, effacés par un grand mérite : celui de l'originalité. Les œuvres du Puget sont reconnaissables entre mille; elles sont péiries avec une facilité, une fougue dont l’artiste se rendait parfaitement compile quand il disait : « Le marbre tremble devant moi. »

La sainte Vierge visitant sainte Élisabeth, de son fils François (et non pas Pierre comme le prétend le livret) rappelle de Concert du musée du Louvre. En examinant ces deux toiles on acquiert la conviction que les facultés pittoresques étaient développées au

moins autant chez le fils que chez le père. François Puget avait étudié la peinture chez son compatriote Laurent Fauchier.

C’est encore à M. de Chennevières que j'aurai recours pour apprécier l’œuvre d’un autre artiste provençal, Michel Serre, représenté au musée par vingt-cinq tableaux dont quatorze consacrés à la vie de saint François d’Assises. « Manière génoise, dit-il, peinture à « grandes oppositions de lumière et d’ombres, mais sans grand « style (sans aucuneidée de style, aurait pu dire M. de Chennevières) « vif sentiment de réalisme, fougue d'invention et fermeté de: « coloris. Michel Serre a été l’un des derniers tempéraments bien. « organisés d'artiste qu’ait vu naître l'Espagne. »

D’une famille provençale, Michel Serre, j'aurais dû le dire plushaut, était né en Espagne. Quant aux deux tableaux : Vue’ dw cours et Vue de l'hôtel de ville, ce sont des scènes de la peste de: Marseille de 1720, scènes auxquelles Serre, bien qu'ägé de soixante-deux ans, prit une part des plus héroïques et, des plus glorieuses. « Serre, dit Nogaret dans ses Anecdotes sur-les beaux- « arts, en parlant de ces deux tableaux, les envoya par son fils « dans-la capitale, et le chargea de les vendre soit au duc de-Bour- « bon, soit au régent. Le jeune homme, au lieu d’obéir à son père, « prit le parti de les montrer pour de l’argent à la foire Saint « Germain. » Je crois, mais je n'’affirme pas, que le livret est encore dans l'erreur, quand il dit que le burin de Rigaud a transmis ces deux tableaux à la postérité. Autant que je me les rappelle, les gravures de Jean Rigaud sont deux compositions différentes. appartenant en propre à ce graveur.

Le dernier des peintres provençaux de quelque talent, Dandré Bardon, le fondateur de l’académie de Marseille, a, au musée, un excellent Jésus en croix dont la tête et le torse sont dignes de van Dyck. Ce tableau, qui ornait autrefois la grande salle du palais de justicè de Marseille, doit dater de 1736, époque du retour de l'artiste en Provence. Mariette qui consacre une notice à Dandré Bardon, dit qu'il succéda à Michel Serre dans la place de contrôleur des peintures des vaisseaux et galères du roi. Dandré Bardon a joui pendant sa vie d’une réputation que la postérité eût confirmée avec joie si toutes ses œuvres eussent ressemblé au Christ en croix.

Parmi les œuvres des artistes contemporains, nous avons retrouvé le tableau de Mallet : La nature et l'honneur (Salon de 1819),

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peinture finie et léchée, mélange de Vestier et de Revoil, et une bonne copie du Portrait de Louis XVIII peint par Gérard. Le tableau de la Vierge consolatrice de Papety, qu'il peignit pour sa ville natale, souffrant déjà de la maladie qui devait l'emporter, est une œuvre médiocre où l’on sent que le talent de cet artiste n’était pas à son aise. Il existe une eau-forte de ce tableau par M. Edmond Hédonin. Puis viennent dans les œuvres des artistes vivants : la Mort de Turenne, par Philippoteaux (Salon de 1838) ; la Bataille de Châlons, Debon (Salon de 1838) ; un joli Paysage de Lavieille; le Tombeau du Christ, par Hamon (Salon de 1848). Enfin des animaux pleins d'originalité et de caractère par l’ancien conservateur du musée, M. Émile Loubon,

Juillet 1866.

Bibliographie. Catalogue des tableaux qui composent le muséum de Marseille, sous la direction de M. Goubaud, an 1806.

Notice des tableaux et monuments antiques du Musée de Marseille. — Se vend chez le concierge. 182%

Notice des tubleaux et monuments antiques exposés dans le musée de Marseille. — Marseille, Jules Barile, 1851,

Per son passé comme par son présent, Metz est une ville entièrement militaire, ayant en médiocre estime les arts. L’on s’en aperçoit à son musée. Je ne connais de comparable à cet abandon que celui du musée de Strasbourg. Je n’en accuse personne, Le conseil municipal et le conseil général font, m’a-t-on assuré, leur possible pour augmenter les collections, Mais cette honne volonté n'est encore parvenue ni à doter la ville — dont cependant une école artistique porte leïnom — d’un musée convenable, ni à faire que celui qui existe soit convenablement entretenu. Personne à Métz ne paraît s’en plaindre ; tout ést donc pour le mieux.

Avant 1841, les tableaux étaient éparpillés dans divers monuments publics. À cette époque, ils furent placés au premier étage d'un ancien couvent, dont la chapelle a formé la bibliothèque publique. Cette salle fut ouverte en 1841. Elle contenait alors une cinquantaine de.toiles environ. En 4846, on en acquit un pareil nombre d’un vieil artiste messin, nommé Naud, ce qui, avec les dons du gouvernement et ceux des particuliers, porta le total au chiffre de 160, donné par le catalogue de 1859. L’acquisition fut faite moyennant une rente viagère de 2,000 fr., qui ne fut payée au pauvre peintre que pendant dix-huit mois. Il mourut en 1848. |

Là se bornent tous mes renseignements sur l'origine de ce musée. Le petit catalogue de 1859, dont le concierge vend régulièrement le dernier exemplaire qui reste, ne contient pas un mot relatif à l'historique de la collection. C’est un inventaire très-insuffisant. La description des œuvres intéressantes sera également très-courte.

Dans les écoles italiennes, je ne vois à citer qu’une Téte d'homme attribuée au Titien, et qui m’a paru se rapprocher de la manière du Bronzino.

Une Bouquetière, attribuée à Murillo, peut donner matière à discussion. Elle estde grandeur naturelle, vue à mi-jambes, assise, de face. Elle porte des fleurs dans une cape brune posée sur l'épaule, retombant le long du corsage et venant former tablier pardevant. Un linge enroulé autour de la tête en guise de turban lui sert de coiffure. Sa tête offre d’une manière bien tranchée le type de celles de Murillo ; il n’en est pas de même de la couleur, et c'est là-dessus que pourrait s'établir la discussion. Ce tableau, comme le suivant, est accroché trop haut pour être. étudié avec soin.

Dans l’école hollandaise, nous rencontrons la redoutable attribution à Rembrant donnée au Portrait d’un porte-drapeau. Le soldat, de grandeur naturelle, à mi-corps, tourné vers la droite, a la tête de face. De la main gauche il tient la hampe d’un drapeau dont la bannière blanche couvre l'épaule qui le soutient. Sa main droite s’appuie sur la hanche, à laquelle est attaché le poignard dont on ne voit que la poignée. Il porte un hausse-col, une toque noire à plumes jaunes, une casaque rayée vert et or à manches bouffantes, un haut-de-chausses bleu et or. Un rayon de soleil arrive de gauche à droite, d'avant en arrière et éclaire la joue droite. Ce tableau ne porte pas de signature : il m’a paru restauré. Le personnage qu’il représente est connu , il a été gravé plusieurs fois. Est-il une copie, une imitation ou un original? Je serais volontiers de ce dernier avis ; mais pour le soutenir pertinemment il faudrait en faire un scrupuleux examen, et la hauteur où il est suspendu ne le permet pas.

1 n’est personne qui n'ait rencontré quelque composition où Albert Cuyp a déployé un des plus rares talent de l’école hollandaise. Les portraits de son père, Jakob Gerritz, sont beaucoup plus rares. Le musée en possède deux, les seuls que je connaisse, avec le tableau d'Amsterdam : une Famille hollandaise. I1 représente un mari et sa femme, de grandeur naturelle, à mi-corps, formant pendants. La femme en noir, la tête emprisonnée dans une fraise empesée à mille plis, est tournée de trois quarts à gauchée. Signé: Ætatis 52. J. G. Cuyp fecit A° 1649. L'homme, de même dimension, porte’ aussi un habit noir, col blanc plat; ilest tourné de trois quarts à droite regardant sa femme. Signé : Ætatis 63 J. G. Cuyp fecit A° 1649 ; le:G et le J entortillés l’un dans l'autre forment monogramme, Les têtes seules, touchées avec es-

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prit et fermeté, sont de Cuyp; les vêtements et les accessoires ne lui appartiennent pas. D'une brosse sèche et mince, ils indiquent la main d'un praticien. Le portrait de la femme est supérieur à celui de l’homme. A en juger par ces spécimens, le vieux Cuyp n’était pas sans talent. Si la signature n’était pas là pour indiquer d’une façon formelle le véritable auteur, on pourrait sans difficulté en faire honneur à Albert.

Outre leur valeur artistique, ces deux portraits sont intéressants par leurs dates. Le catalogue du musée d'Amsterdam nous avait appris que Jakob Gerritz était né à Dordrecht, en 1578; celui du musée du Louvre, qu’il y avait fondé, en 1642, la confrérie de Saint-Luc; mais la date de-sa mort était jusqu'ici inconnue. Ces portraits nous apprennent qu’elle est postérieure à 1649, et qu’il peignait encore, et lavec talent, à soixante-quatorze ans.

Intérieur d’un temple, de van Ucht, tableau «d'architecture animé de quelques figures, parmi lesquelles un cavalier courtisant une dame à gauche. Il: est signé à droite, et très-lisiblement, Toannes Van Uucht. Je ne le cite qu’à cause du nom que je rencontre pour la première fois, et que j'ai vainement cherché dans tous les catalogues. Le dictionnaire de Siret même ne le mentionne pas.

Un Paysage éclairé par la lune, de van der Neer, authentique, joli, mais ordinaire.

La Réunion flamande, malgré sa signature, m’a paru une imitation plutôt-qu’un original d'Ostade.

J'en dirai autant du Portrait de Martin Ryckaert, par van Dyck, dont il existe de nombreuses repliques. Où est l'original? Je l'ignore. Le portrait de Metz m’a paru fait d’après la belle gravure de la main de van Dick. Ilest même probable qu'il n’a jamais peint son camarade, et que les divers portraits de Rickaert ont été faits d'après l’eau-forte. En outre, il n’y a pas de Martin Ryckaert, mais il a existé deux Ryckaert portant le prénom de David, le père et le fils. C’est du père, David Ryckaert le vieux, que van Dyck a fait une si belle eau-forte.

Quelques œuvres de l’école française complètent cette nomenclature. J’ignore ce qui a pu faire regarder comme un Primatice le petit Portrait du temps de Charles LX. 11 n’a aucun des caractères de ce peintre. C’est un enfänt dont on ne voit que la tête

couverte d’une toque noire galonnée d’or et surmontée d’une plume blanche, et que le haut du justaucorps, également noir, galonné d’or. Fond vert clair. Cette description seule n’indique-t-elle pas un Clouet? Devant ce petit portrait j'ai pensé à Henri IN enfant.

Une médiocre esquisse représentant, dit le livret, un Trait de l'histoire romaine est attribué à La Fosse, et je ne vois pas de raison pour la lui enlever. La Fosse a peint de nombreux plafonds en France en Angleterre. Cette toile doit être l'esquisse de l’un d'eux.

Le Berger Aristée saisissant Protée, d'Antoine Coypel, représente en réalité Hercule assommant Cacus. Le demi-dieu est bien reconnaissable au mufle du lion de Némée qui lui couvre la tête. Dès 1703, Antoine Coypel, chargé par le futur régent de décorer la nouvelle galerie du Palais-Royal, y avait peint l’Assemblce des Dieux. Il reprit son travail en 1716, et y ajouta quatorze sujets tirés de l’Éneïde. Je m'imagine que ce tableau est un de ces sujets dont on aura coupé la meilleure partie.

Je suis trop peu familier avec les œuvres de Jean Restout pour décider si le Portrait n° 5 est de lui. C’est une peinture agréable, habile et sans caractère, de l’école française vers 1760. Le personnage est de grandeur naturelle, à mi-corps, tourné vers la droite, la tête de face. Il porte un habit violet. Selon le livret, il représenterait l’auteur lui-même. C’est une question que j'indique à M. de Chennevières, et que je lui laisse à discuter dans une seconde édition de son travail sur la famille Restout. Il existe, dans un ouvrage intitulé : Galerie française (Paris, 1771), un portrait de Jean Restout, gravé par Levasseur d’après un original de Restout le fils, qui figure maintenant au Musée de Versailles, Je n’ai : plus le souvenir des deux portraits assez présent pour dire s'ils se ressemblent. Leur exécution m’a cependant paru identique. Ce n'est pas en 4763, comme le dit le livret, mais en 1768 qu'est mort Jean Restout le père.

Le Loup et l’Agneau et le Renard et la Cigogne de la suite des Fables de la Fontaine, sont signés J.-B. Oudry, 1731. Ce ne sont pas des tableaux, mais des dessus de porte. Ils n’en sont pas moins agréables tous deux. D’après la Vie de Jean-Baptiste Oudry, écrite par Gougenot (Mémoires inédits sur les Artistes français, t, IT, p. 394%) ; ils furent exposés au Salon de 1737 et placés en-

suite dans les cabinets intérieurs de Mgr le Dauphin et de M"° la Dauphine.

De Joseph Vernet, une jolie petite pochade du Port de Marseille ébauchée avec esprit. 9

D'un inconnu, ou plutôt d'une inconnue, un Portrait de femme, préparation rapidement indiquée d’une charmante personne de grandeur naturelle, à mi-corps, de face. C’est évidemment le portrait de l’auteur, Elle tient une palette dans la main gauche. Si Me Guyard ou M"° Vallayer-Coster n’a pas peint ce portrait, on lattribuerait volontiers à Drouais ou à Toqué.

Enfin, quelques tableaux contemporains ne sont pas sans intérêt. La plupart ont été envoyés à la suite des expositions de peinture.

Berger effrayé par un serpent, ferme et vigoureux pastel de M. Maréchal, exposé en 1855. Pastelliste des plus remarquables, peintre verrier non moins distingué, M. Maréchal a une physionomie à part au milieu de ses confrères. Voilà plus de vingt ans que ses pastels ont été remarqués, et voilà plus de vingt ans que, par son talent, il soutient contre la force des choses une lutte où tous auraient succombé. M. Maréchal a demandé au pastel plus qu’il ne comporte. Dédaignant les principes de la Rosalba, de Latour et de Chardin, principes basés sur la connaissance approfondie des moyens employés, il a pensé qu'avec du crayon écrasé on pouvait produire les mêmes effets qu'avec de la couleur délayée dans l'huile. Ses productions mêmes prouvent qu’il s’est trompé. En admettant qu'il fût aussi habile à manier la brosse que l’estompe, celles où il a déployé le plus d’élévation de pensée, le plus de poésie et de grandeur, les Adeptes, Galilée, Christophe Colomb, ne gagnéraientelles pas le double de leur valeur à être traduites en peinture ? La peinture à l’huile leur convenait seule. M. Maréchal, je le répète, a été vaincu dans, sa lutte pour le pastel, mais lui seul était capable de l’entreprendre et de la faire durer si longtemps.

Nous avons retrouvé avec plaisir et tristesse les Fleurs, de la meilleure élève de M. Maréchal, M®° Sturel-Paigné, enlevée si inopinément, à la fleur de son talent, Exposé au Salon de 1859, le cadre du musée avait produit une impression qui s’est ravivée aussi nette et aussi vive chez moi, après un intervalle de trois ans. |

Dans la Famille bohémienne, M. Tourneux s’est montré heureux imitateur de M, Maréchal, tandis que dans les Fleurs et fruits

M. Émile Faivre a eu le tort de pousser jusqu’à la violence et à la dureté ce qui est toujours de l'harmonie chez son maître.

Enfin je citerai Un paysage de M. Benouville ; le délicieux Berger antique, de M. Corot, du Salon de 1837, l’œuvre la mieux réussie, la plus poétique de l'artiste, et un Bivac en Russie, de M. Devilly, — Salon de 1861, — qui promet pour l'avenir un talent des plus élevés. M. Devilly est un disciple de M. Maréchal.

1er Avril 1863.

Bibliographie. Catalogue des tableaux exposés dans la galerie du musée de la ville de Metz. — Metz, S. Lamort, 1847.

Catalogue des tableaux exposés dans la galerie du musée de la ville de Metz. — Metz, F. Blanc, 1859,

Voici la collection, je n’ose pas dire la plus riche, mais la plus intéressante et la plus agréable de toutes celles de la province. Cet attrait s’augmente quand on sait que, si elle doit son origine à l'initiative du gouvernement, c’est surtout à des dons particuliers qu’il faut attribuer ses accroissements, et le rang qu’elle occupe. Les faveurs de la fortune, quand elles sont tombées sur des enfants de Montpellier, ne leur ont jamais fait oublier leur ville natale. Outre-MM. Xavier Fabre, Valedau et Collot, dont nous allons parler, c’est à un ancien banquier, Xavier Atger, que Montpellier doit la collection de dessins placée à la bibliothèque de l’école de médecine.

Je ne m'explique pas bien le nom du Musée Fabre donné au musée de Montpellier. Si l’on a voulu tenir compte de l’antériorité, cette dénomination n’est pas juste, car ce musée existait dès 1803 et le premier don Fabre est de 1825. M. Fabre a été un des bienfaiteurs du musée comme MM. Collot et Valedau ; mais il n’en est pas le fondateur.

Bien que Montpellier ne fût pas compris dans les quinze musées formés en vertu du décret du 14 fructidor an VIE, le chef-lieu de l'Hérault était trop important pour être négligé dans les distributions. En 1803, Paris y envoyait trente tableaux dont le rentoilage et la restauration coûtèrent 2,200 francs soldés par le citoyen Garnier, maire de la ville, en deux paiements effectués le 40 germinal an XI et le 25 thermidor an XIL. Si à ces trente tableaux on en ajoute une vingtaine d'autres réunis pendant la Révolution dans les salles de la mairie, et acquis depuis 1806, on arrivera à un chiffre qui, sans être bien considérable, formait déjà le noyau suffisant d'un musée.

Voir note N.

Cet état dura jusqu’en 1825, époque à laquelle M. François- Xavier Fabre fit don à la ville d’une partie des tableaux rassemblés pendant un séjour de quarante années en Italie, Né en 1766, élève assez médiocre de David! ; comme Wicar, comme M. Cacault, il se trouva en Italie à Roue des guerres du Directoire, et put, à la faveur du désordre général, rencontrer des œuvres importantes dont il devint acquéreur à vil prix pour les revendre ensuite fort cher. « Fabre, dit la comtesse d’Albany dans une « lettre de 1802, a eu le bonheur de trouver un tableau de Ra- « phaël qui représente le portrait de Penni dit le Fattorini. I l’a « payé cinquante sequins et l’a vendu cinq cents à un Français qui achetait des tableaux pour Lucien Bonaparte, qui achète et « qui paie. Enfin il a son argent. » Sa liaison avec la comtesse d'Albany, auprès de laquelle il succéda à Alfieri, est connue. Après la mort de la comtesse (4824), institué son légataire universel, Fabre quitta l'Italie et revint habiter Montpellier. L’année suivante,

le 2 avril 1825, il donna une partie de sa collection et fonda une

école de dessin dotée de ses deniers. En mourant (16 mars 1837) il fit un second legs des tableaux, gravures, camées et livres acquis par lui depuis sa première donation, ainsi que d’une somme de 30,000 francs, pour construire au musée une nouvelle galerie devenue nécessaire. Les deux donations de M. Fabre se montent à 320 tableaux ?.

En 1829, M. Collot, ancien directeur de la Monnaie de Paris, fit inscrire au nom de la ville une rente de 1,000 francs pour être employée à l'achat de tableaux. Il laugmenta en 1853, et, possesseur lui-même d’une intéressante collection dont la vente eut lieu en 1853, fit à plusieurs reprises des dons qui s'élèvent à vingtcinq tableaux.

Enfin, en 1836, M. Valedau, ancien agent de change à Paris, légua la collection qu'il avait mis une quinzaine d’années à rassem-

1 Le Louvre possède un bon tableau de lui: Véopiolème et Ulysse enlèvent à Philoctète les flèches d'Hercule. École francaise, no 192.

2 Consulter, sur Xavier Fabre, la Motice des tableaux du musée du Louvre; les pages que lui consacre M. Delecluse dans son étude sur David, les Lettres de Axe d'Albany, publiées par MM. de Goncourt, et unetrès-curicuse lettre de Courier, datée de Naples, 1812. De l'examen de ces divers documents, il résulte une figure spirituelle, brusque, originale, mais peu. sympathique, et, je le crains, une natüre très-calculée.

bler. Elle.se montait à 120 toiles. Toutes sont charmantes, choisies avec goût et discernement, la plupart intactes, donnant une idée excellente des maîtres qui les ont signées. Au prix des ventes publiques, je ne crois pas commettre d’exagération en disant que M. Valedau a fait à Montpellier un cadeau de plus de 400,000 francs. Aussi n'est-ce qu’un acte de justice d’avoir laissé à la salle qui les contient le nom de salle de Valedau,

Tels sont les éléments constitutifs du musée. Aujourd’hui, le livret de 1859 compte 611 numéros se subdivisant de la manière suivante : Tableaux 535 — bronzes 17 — marbres 27 — plâtres 6 — objets divers 26. — La part de chaque donateur est celle-ci : Déposés avant 1806, 26 ; — donnés par le gouvernement, 58 ; — Fabre, 333 ; — Valedau, 495 ; — Collot, 24; — divers, 44.

Les salles sont bien disposées, convenablement éclairées et munies de tout ce qui peut faciliter l’étude. Les tableaux sont dans un état de conservation parfait ; et sous ce rapport, il n’y a que des éloges à adresser à la commission chargée de surveiller le musée. |

L’accessoire indispensable du musée : le livret, en est la partie faible. Une note rejetée à la fin sollicite les observations, et dispose à l’indulgence, Il est regrettable que ce livret ne soit pas précédé d’une préface historique racontant la formation et les accroissements du musée. Des notices semblables composées par MM. de Saint-Georges .pour le musée de Nantes, Delpit pour le musée de Bordeaux, Mancel pour celui de Caen, peuvent servir de modèles. Les notices biographiques sur les donateurs sont d’une insuffisance d'autant plus fâcheuse que MM. Fabre, Collot, Valedau, prêtaient avec leur originalité à d’intéressants développements. Le livret lui-même n’est pas classé par écoles. On a simplement suivi l’ordre alphabétique, d’où résulte une confusion de genres et de manières, assez peu agréable à l'esprit. Giotto, par exemple, m'est pas à sa place entre Gauffier et Girodet-Trioson. Puis il est trop sobre de renseignements sur la provenance, ses indications ne remontent jamais au delà du dernier possesseur. Enfin j'y ai rencontré des erreurs de dates que je signalerai au fur et à mesure de l'examen.

ÉCOLES ITALIENNES. — Faut-il voir une œuvre du Giotto dans la Mort d'une sainte, donnée par Fabre en 1825? Je ne résous pas

la question, Je crois que les compositions les plus petites du Giotto et se rapprochant le plus de la dimension de la Mort d’une sainte sont celles de la prédelle du Saint François d’Assises du Louvre. Il faudrait voir les deux tableaux l’un auprès de l’autre pour dire s'ils sortent de la même main; et encore bien hardi qui accepterait la responsabilité d’une pareille appréciation. L'attribution à un aussi grand maître que Giotto doit être faite avec une extrême réserve. Ce qui est hors de doute, c’est que la Mort d’une sainte est une œuvre italienne de la première moitié du quatorzième siècle, où l'on retrouve cette simplicité, cette grandeur austère, cette fierté et cette beauté d’attitudes et de mouvements qui constituent la manière habituelle de Giotto. Le tableau se divise en deux compartiments. Les personnages placés autour de la morte sont nimbés. Près d'elle, la Vierge prend son âme sous la forme d’un enfant (doux et ingénieux symbole du moyen âge) et la transporte au ciel ouvert en gloire, où Dieu le Père, entouré d’anges, la reçoit. Le bois du tableau est gaufré et doré. En tout la Mort d’une sainte se rapproche assez des Obsèques de saint Bernard, que le livret du Louvre classe parmi l’école de Giotto. Le rédacteur du prochain livret fera bien, je crois, d'imiter cette réserve. La Vie de Giotto, par Vasari, ne contient rien qui puisse se rapporter au tableau de Montpellier.

Outre les trois copies d’après Raphaël : Saint Michel terrassant le démon, envoyé par le gouvernement en 1833; la Seggiola, par Fabre et donnée par lui ; la Transfiguration, provenant de M. Curée, Montpellier prétend posséder deux portraits de Raphaël : Laurent de Medicis, duc d'Urbin, et un Jeune homme d'environ vingt et un ans. Ils viennent tous deux de la collection Fabre.

Pour qui connaît les portraits authentiques de Raphaël, et ils ne manquent pas, il me paraît difficile d'accepter sans discussion la premiére de ces attributions. Je sais que Raphaël fit en 1518 le portrait de Laurent de Médicis, duc d'Urbin, mais je sais aussi combien sa touche est tranquille et simple, combien son modelé est naturel, sans artifice, dépourvu de manière et de procédé. Or, dans ce portrait, les contours, précis et durs comme de l’ivoire, accusent une main visant à l'effet par la force. S'il fallait donner un nom à cette œuvre, fort belle, du reste, d’un style grandiose, et que je suis loin de déprécier, je crois que celui de Jules Romain serait mieux choisi. Mais cela n’est pas nécessaire, et en l’enregis-

trant sous le titre d'école de Raphaël, en ajoutant que c’est unë œuvre fort remarquable, le livret serait plus près de la vérité qu’en l'attribuant au peintre d'Urbin. Ce n’est pas d’ailleurs une opinion isolée que j’exprime ici. M. Passavant, une autorité pour tout ce qui a rapport à Raphaël, voit également une copie dans ce portrait ; et {ous ceux qui ont étudié ce grand peintre et ses procédés seront de cet avis.

J'arrive au second tableau : Portrait d’un jeune homme d’environ vingt el un ans. Je le dis de suite, c’est une œuvre magnifique quiserait remarquée partout. Elle m’a paru intacte au moins dans la figure et dans les mains. Elle est peinte sur bois : haute de 061 et large de 0"51. Le personnage est posé de droite à gauche, la tête tournée de face. Il est vu à mi-corps. Il a la tête couverte d’une toque noire; ses cheveux sont coupés droits à la hauteur des épaules. La veste noire, retenue sur la poitrine par un ruban, laisse voir une chemise à petits plis arrêtés à l’origine du col. La main droite retient-les plis d’un manteau qui passe sur l'épaule gauche. Il est impossible d'imaginer une pose plus simple. Le masque est un peu maigre. Les yeux légèrement enfoncés sous leurs arcades, et encadrés par des sourcils d’un bel arc qui se relient fermement aux ailes du nez, droit et d’une pureté parfaite, vous regardent avec une attention sérieuse et pensive. Le front‘est haut, développé et d’un poli d'ivoire. Le cou s’attache aux épaules par une ligne du contour le plus gracieux. Le teint offre cette nuance bronzée qui réchauffe la face des Italiens du seizième siècle. L'in telligence et la vie animent tous les traits de cette noble tête.

À qui doit-il être attribué ? Il me semble que le nom de Raphaël n’est pas celui qui se présente le plus naturellement à l’esprit. À en juger par le Portrait d'homme, du Louvre, portant le numéro 318, et placé prudemment aux inconnus, il le rappelle par le ton général de la couleur, par la touche, par une grande similitude dans le costume, par le caractère un peu étrange de la tête. Je pencherais donc pour attribuer ces deux: œuvres à la même main. Je ne sais laquelle, mais je suis sûr que ce n’est pas celle de Raphaël ; et je suis heureux de m’abriter derrière une opinion semblable de M. Passavant. Si ce portrait est l’œuvre de Francia, comme quelques érudits l'ont quelquefois pensé, cet artiste a des égaux pour la peinture de portraits, mais personne ne lui est supérieur. M. Waagen, de Berlin, y verrait plutôt la main du Pon-

tormo. Je n'ai pas la prétention de décider entre d'aussi graves autorités, et, comme l’a fait M. Renouvier, dans son important travail, je concluerai par le doute, en ajoutant également que le doute ne porte pas sur le mérite de la peinture, qui est hors de toute contestation.

L'histoire nous apprend qu’avant de se livrer à la confection des scènes rustiques, Jacopo Bassan chercha à imiter Titien et y réussit quelquefois. C’est de cette époque que date Juda et Thamar, petit tableau de deux figures. Juda est enveloppé d’un manteau de ce beau rouge vénitien qui est comme la note dominante de notre magnifique Ensevelissement du Christ, du Louvre. La figure de Thamar est fort belle, sans parler de la draperie qui la recouvre. Bref, si j'avais à faire un choix parmi tous les Jacopo Bassan, je choisirais Juda et Thamar. Ce n’est pas sur le Mariage de sainte Catherine qu’il faudrait juger Véronèse. Le dessin est par trop abandonné au hasard. C’est un médiocre tableau de Véronèse, et je le crois bien authentique. Le livret rajeunit Véronèse de deux ans en le faisant naître en 1540; 1538 est l’année généralement admise.

Il est fâcheux que le Massacre des habitants d'Hippone soit placé à une hauteur et dans un entre-deux de fenêtres où le regard ne peut atteindre. La dimension (3"33 de hauteur, sur 2"37 de largeur), la signature Jacobus Palma f. 1593, en eussent rendu l'étude intéressante. C’est à peine si l’on peut distinguer. quelque chose de la composition. Le Massacre d’Hippone a été donné en 1803 par le musée central. Il figure sur l'inventaire de cette époque sous le nom erroné de Palme le vieux. Si tout est authentique, tableau et signature, ce serait l'œuvre de son neveu Jacopo Palma, dit le jeune, né en 1544, mort en 1628. J'ignore d’où il provient. Il ne figure ni sur l'inventaire Lépicié, ni sur les livrets des envois de l’Italie en 1797 et 1798. En attendant des documents, on fera bien de le restituer à Palma le jeune indiqué par la signature.

Des six tableaux inscrits au nom de Salvator Rosa, un seul m'a paru digne d’une mention : c’est le Paysage représentant un site tranquille, sans fracas de ciel et sans convulsions de terrains. Chose rare, celui-ci, quoique d’une sérénité parfaite, est un bon tableau, clair, doux, lumineux et nullement froid. Ce n’est pas un chef-d'œuvre que le Panini : Assemblage des principaux monuments de Rome antique, mais c'est une peinture spirituelle et

amusante, et une composition d’une certaine importanee. Il est signé J. P. P. 4733, et vient de M. Valedau.

C’est en Espagne qu'il faut étudier les maîtres espagnols; et si quelques-unes de leurs productions ont pu s’éparpiller en Europe, elles sont classées et fixées à jamais dans les dépôts publics, et il est bien difficile que des musées secondaires aient pu attraper autre chose que des imitations ou des originaux sans valeur. C’est le cas de Montpellier. Sa Sainte Marie Égyptienne, léguée par M. Fabre en 1837, est un personnage isolé dont la tête offre bien ce caractère d'enivrement extatique, dont la touche possède bien cette sûreté et cette violence qui constituent le talent de Ribera. Peut-être est-ce un morceau coupé dans un tableau dont le reste a disparu? La Sainte Marie Égyptienne est signée : Jusepe de Ribera espanol. f. 1641. :

Je crois également à l’authenticité des deux Zurbaran, l’Ange Gabriel et Sainte Agathe. Xs proviennent de la vente Soult (n° 29 et 34), à laquelle ils furent acquis par M. Collot, et font partie de cette suite de figures isolées se détachant sur un fond noir, revétues de draperies de couleurs éclatantes et d’un goût bizarre et somptueux dont l’ancienne collection espagnole du roi Louis-Philippe possédait plusieurs spécimens. Voici comment le catalogue de Soult décrit la Sainte Agathe : « Elle porte sur un plat ses « deux mamelles coupées, indice de son martyre. Son costume est « d’une singulière richesse de couleurs. Le jupon est violet, les « manches jaunes, le corsage bleu. Un manteau rouge complète « la magnificence de ce splendide vêtement. »

Le livret porte au nom de Francisco Rizi, peintre espagnol né en 1608 et mort en 1685, une grande Adoration des Bergers, composition de trente-huit figures, haute de 365 et large de 287, et qui, donnée par M. Collot, fut acquise par lui à la vente Aguado en 1843, au prix de 999 francs. Le catalogue de cette vente ta met également au nom de Francisco Rizi. Je reconnais difficilement l’école espagnole dans ce tableau peint d’une touche légère, d’une couleur argentine et fouettée et d’un dessin plus spirituel que caractérisé. Le musée de Madrid possède une seule œuvre de Rizi : Portrait de général inconnu; il ne ressemble en rien à l'Adoration de Montpellier. En considérant cette composition d’un maniériste qui rappelle beaucoup plus le dix-huitième que le dix-septième s'ècle, je n'ai pu m'empêcher de songer aux Vénitiens de la

décadence. Il ne m'étonnerait pas que l’on eût confondu deux homonymes, et que l’auteur du tableau de Montpellier füt, non pas Francisco Rizi, mais Sébastien Ricci, né en 1662, mort en 173% à Venise où, après son retour d'Angleterre, il peignit beaucoup de tableaux, « ce qui ne l’empéchait pas d'envoyer en « Espagne, en France et en Portugal, des ouvrages qui étaient « recherchés avec empressement!.» La présence d’un tableau de” Ricci le Vénitien dans la patrie de Rizi l’espagnol s'explique donc tout naturellement. Espagnole ou italienne, l’Adoration des Bergers est un tableau aussi important qu'amusant, et qui passerait pour un chef-d'œuvre dans un musée moins riche que celui de Montpellier.

ÉCOLE HOLLANDAISE. — Mais voici sa véritable richesse, yoici ce qui en fait une collection à part dans toutes celles des départements. Quand on connaît bien les maîtres hollandais de Montpellier, quand on en a les détails présents à la mémoire, on peut se

faire une idée assez juste de l’école hollandaise. C’est à M. Vale-

dau, je lai dit plus haut, que la ville est redevable de cet honneur. Je ne dirai pas que M. Valedau possédât des chefs-d'œuvre, les chefs-d'œuvre sont rares et n’en a pas qui veut, même à prix d'argent, mais ses tableaux sont tous d'excellents échantillons de la manière de leurs auteurs. Ils sont choisis avec un discernement et un goût aussi fin qu’exercé. Le Paysage de Roghman indique un élève de Rembrandt par la science de l'effet et par l'audace du parti pris. Un large coup de soleil prend le tableau en travers, de gauche à droite, et donne toute leur valeur aux détails de la composition. 1] est signé : R. Roghman , et, sans la signature qui m'a paru authentique, on pourrait l’attribuer à Rembrandt. Partout on s’arrêterait devant une Vue des bords de la Meuse, par Albert Cuijp; partout on serait frappé par les qualités. de ce tableau vigoureux de touche, lumineux de ton, d’une justesse d'effet singulière, d’une composition agréable et facile et d’une remarquable conservation. La scène est prise sur les bords de la Meuse à son embouchure. Sur une nappe d’eau qui s'étend jusqu'à l'horizon, une multitude de barques naviguent en tous sens. A droite, dans un marais, d’où s'élèvent les murailles d’une forte-

1 Notice des tableaux du musée du Louvre, par M. Villot. École italisnne. Article Rice.

resse, des vaches se reposent. Au delà de cé marais, deux voiles enflées par la brise vont passer derrière le château fort. Le tableau, qui a près d’un mètre de long, appartient au meilleur temps dé Cuijp. Il est signé 4. Cuijp.

La Jeune fille hollandaise, de Terburg, est blonde, tournée à gauche, vue de profil jusqu'aux genoux, coiffée d’une coiffe tabac d’Espagne, et habillée d'un justaucorps gris; elle sourit en versant du vin à un jeune homme appuyé sur une table. On voit d'ici le sujet familier à Terburg. On le reconnaît à son coup de pinceau ferme et souple, délicat sans être mince, à l'élégance de son dessin. La Jeune fille, esquisse terminée plutôt que tableau proprement dit, est ordinaire pour Terburg, mais on la regarde et on s’y arrête : c’est beaucoup.

Si quelqu'un a approché de notre Claude Lorrain, c’est assurément son élève Jean Both, dit Both, d'Italie. Sa touche est moins ferme et ses effets moins osés, mais le sentiment de la nature est le même, les rayons du même soleil éclairent ses tableaux. Son paysage présente toutes les qualités de lumière et de chaleur, de finesse et de charme, qui constituent son originalité. IL est bien probable-que les figures de ce paysage, l'homme monté sur un âne et le paysan marchant derrière un bœuf, sont de son frère Andriès, qui se noya si malheureusement dans un canal de Venise.

Le livret se trompe quand il prétend que l’on ignore l’époque de la naissance et celle de la mort de Jean Both. Il naquit à Utrecht en 1610, et y vint mourir en 1650, quelques mois à peine après la mort d'Andriès, l’insévarable compagnon de sa vie et de ses travaux. L’ Histoire de l’art offre peu de vies plus touchantes que celles de ces deux frères.

Peu important, l'Intérieur d’un estaminet hollandais, d’Adrien

Ostade, ne contient que deux bons paysans fumant leur pipe et

buvant de la bière dans des pots de grès piqués au ventre d’un rehaut de lumière. Mais il est peint de sa plus belle couleur, chaude, solide et un peu rousse, qui fait du Maître d'école du Louvre, un des chefs-d'œuvre du salon carré. Il est signé 4, Ostade, 1666. 11 avait alors cinquante-six ans.

1 Otto Marcellis m'inspirent peu d’intérêl, et je n’ai jamais pu prêter qu’une attention distraite à ces croupes de serpents, de lézards et de papillons ; à ces feuilles .de houx et de chardons, rendus avec une exactitude puérile et une dureté qui touche à la

ciselure, et se détachant invariablement sur un fond d’un noir plat. Otto Marcellis devait faire en son temps un excellent dessinateur du Cabinet d’histoire naturelle d'Amsterdam. Son tableau de Montpellier, Un serpent et un lézard, est signé à gauche : O0. Marsœus d. sch. teck. 1664. Il vient de la collection Fabre.

Je n’ai également que peu de sympahie pour les compositions de Gérard Dow, dont les procédés conduisent à donner aux accessoires la même valeur qu'aux figures et aux personnages. Cet éloignement admis, il ne m’en coûte pas de reconnaître que la Souricière est un bon échantillon de G. Dow. Il est à remarquer que le bambin qui montre la souricière de la main droite tient une palette et des pinceaux dans la main gauche. Ce bambin pourrait bien être le fils de Gérard Dow. Le tableau est signé sur un tonneau : GDov : le G uni au D. Il a appartenu à la comtesse de Verrue à la vente de laquelle il fut payé 960 livres. Le catalogue du musée du Louvre fait remonter la naissance de G. Dow jusqu’en 1598 ; celui d'Amsterdam et M. W. Burger maintiennent la date de 1613. En attendant que la question soit vidée, le livret de Montpellier a bien fait de conserver l’ancienne date. L'autre Gérard Dow, l’Arracheur de dents, est une copie du tableau du Louvre par le conservateur, M. Mattet. Mais elle est exécutée avec une exactitude si scrupuleuse, que l’on hésite à se prononcer. En voyant l’art du copiste poussé à de pareilles limites, qui pourra se flatter de distinguer une copie d’avec un original? Le temps, il faut l’espérer, rétablira l'équilibre et donnera raison aux admirateurs des originaux. :

C'est une œuvre remarquable que la Marchande hollandaise, mais elle m'a paru d’une touche mince et froide pour Metzu. Le livret la dit signée : je n’ai pu voir à quel endroit. C’est certainement un original; mais est-il de Metzu ? Je serai plus hardi pour l'Écrivain : c’est un agréable spécimen de Metzu, sans être bien remarquable.

Les cinq tableaux de Philippe Wouwermans réunis à Montpellier ne feront pas oublier les compositions de cet artiste que montrent les musées de Paris, de Madrid, de Munich et de Dresde; mais ils peuvent donner une idée d’un des plus charmants peintres de Hollande.

Le Repos du laboureur, noir et dur, ordinaire. Signé à droite sur le terrain : Ph. W.

Le Coup de l’étrier, un peu noir.

Foire aux chevaux, tableau connu sous le nom du Rueur, dit le livret, Important comme composition, mais d’une qualité d’exécution ordinaire. De qui est-il connu sous le pseudonyme du Rueur ? Par qui a-t-il été gravé? De quel cabinet provient-il ? C’est ce que le livret ne nous dit pas, et c’est ce qu’il devrait nous dire.

Marche d'une armée et d'un convoi militaire, également noir, surtout dans les premiers plans. Ce n’est pas un Wouwermans capital.

Seul, le tableàu intitulé les Petits sables rappellele Wouwermans des bons jours. Il est magnifique. La lumière et l’air débordent et circulent à travers tous les plans d’un pays montueux, et découpent dans le bleu des horizons la silhouette des montagnes du fond. Il m’a paru légèrement fatigué, et les premiers plans manquent de transparence. Il est signé : Ph. W...

C’est donc cinq Wouwermans, dont un hors ligne, dans un seul musée de province. Montpellier, on le voit, vaut la peine qu’on s’y arrête. Continuons :

Les deux Paysages de Pynacker seraient remarqués à côté des Wijnants, des Ruisdael et des Hobbema. On peut reprocher au premier un peu de froideur, non pas dans l’effet, mais dans la touche, et au second de la lourdeur dans les feuillages. Malgré ces taches, ils sont jolis et atteindraient un prix fort élevé dans les ventes.

Je doute du Paysage avec grand nombre d'animaux attribué. à Nicolas Berghem. Il représente, trempé d’une chaude lumière, un gué traversé par des bestiaux et des bergers. Au fond, des rochers coupés des nuages ferment la vue. Le site est familier à Berghem. Cependant certaines opacités. certaines indécisions de touche, pourraient bien faire porter le tableau aux imitations. Dans ce cas, ce serait une charmante imitation, valant presque un original. Je ne vois aucun motif de douter des deux autres paysages de Berghem : ils sont charmants et de sa bonne époque. Le premier est signé Berchem f. 1677. Le second, signé Berchem, a été gravé sous ce titre : les Fagots, dans le cabinet Choiseul, je crois. C’est un titre de noblesse pour un tableau.

Traversons un Intérieur de cuisine signé W. Kalf, pour arriver à la Petite Flotte, de Willem van de Ve!de, et devant le Paysage de son frère Adriaan. La marine la Petite Flotte est, par

sa dimension, beaucoup plus importante que celle du Louvre, acquise à la vente de Varange, en 1852: par son exécution, elle légale au moins. Une lumière, tamisée par un léger brouillard, enveloppe la composition et lui donne son effet. L'atmosphère est tranquille, la mer calme, rayée de charmantes stries, qui bercent doucement des navires de toute sorte. Le ciel léger, fin, est d’une touche peut-être un peu cotonneuse ; c’est le seul reproche à faire à ce tableau. Je doute que lon puisse montrer un meilleur Guillaume van de Velde, et j'en connais beaucoup d'inférieurs. Le Paysage de son frère Adrien, mort si jeune et qui, cependant, a trouvé le temps de laisser tant d'œuvres remarquables, est joli, velouté de touche, mais il n’a pas l'importance de la Petite Flotte. Ce n’est pas un Adrien van de Velde de premier ordre.

Des trois Paysages de Ruisdael, si j'avais à choisir , c’est le dernier que je prendrais. Comme beaucoup de Ruisdael, il représente une forêt traversée d’un torrent qui bondit et écume à travers les rochers. Il est signé des initiales J. R, Placé un peu haut, on y devine un grand effet obtenu par des procédés extrêmement simples, L'opposition entre l'obscurité des bois et la blancheur des cascades n’est pas trop violente, reproche que méritent souvent les chutes d’eau de Ruisdael,

Le Paysage numéro 431 est signé J. R. 14649. Si, comme le dit le livret, Ruisdael est né en 1635, il aurait donc composé ce tableau à quatorze ans. Je sais qu’il peignait de fort bonne heure, et qu'à quinze ans ses œuvres étaient un objet de surprise pour sa famille; mais sa famille devait être indulgente. Le numéro 431 porte les caractères d’une main trop exercée pour être l’œuvre d’un enfant de quatorze ans. En reculant, comme l’a fait M. Villot, la date de la naissance de Ruisdael en 1630, on sera, je crois, plus près de la vérité, et le tableau de Montpellier deviendra l'œuvre d’un jeune homme de dix-neuf ans. C'est déjà fort joli.

Je ferai la même observation à propos du Karel Dujardin : Paysans à la porte d'une hôtellerie. Ce tableau porte à droite, sur le chambranle de la porte, la signature intéressante : K. DV 1ARDIN. 1658. Fe. Or, si l'artiste était né en 1640, il aurait eu dix-huit ans en 1658. Ce n’est pas à dix-huit ans qu’on est capable de pareilles œuvres. Le catalogue d'Amsterdam et celui de Paris reculent sa naissance de cinq ans et la reportent à 1635. A en juger

par notre composition, je serais disposé à aller plus loinencore, et, appuyé sur l'opinion de Ploos van Amstel, à la faire remonter à 1625. Les Paysans à la porte d’une hôtellerie sont l’œuvre d’un artiste qui n’hésite pas, qui est devenu maître de sa main, d’un artiste de plus de trente ans. Au reste, ce tableau, dont la composition est charmante et gaie comme toutes les œuvres de Karel, ne permet de juger que difficilement la chaleur, l'esprit et la souplesse de sa touche; il est fort usé,

Voici une des œuvres les meilleures du musée de Montpellier : c'est un Mieris, modelé et touché comme un Terburg. Je ne cache pas mon antipathie pour Mieris et toute sa famille, mais si le vieux Franz n'avait produit que des œuvres comme l’Enfileuse de perles, on ne se fatiguerait jamais de les avoir sous les yeux. Je demande la permission de copier les notes prises devant les tableaux : leur rapidité rendra plus fidèlement mon impression : « Femme en « cheveux blonds, assise à une table, tournée à gauche et regar- « dant en face. Elle est vue à mi-corps. Elle prend un collier de « perles dans une boîte de laque noire, posée sur une table recou- « verte d’un tapis de perse. Robe de soie blanche, dont le corsage « est caché par une veste rouge cinabre. Le cou est enveloppé a par une double collerette blanche tombant sur les épaules. « Nœuds bleus dans les cheveux et aux manches. Sur la table, « une aiguière et son plateau en belle argenterie hollandaise. Plus « loin, dans le fond, une servante tournée à droite. Plus loin en- « core, et difficilement visible dans l'ombre de l'appartement, un « lit à panaches et à pente verte. Signé à droite, en haut, au- « dessus du ciel-de-lit : Franz Mieris An° 16...? Les deux der- € niers chiffres cachés par le cadre. Il y a quelque dureté dans le « visage, mais c’est le Mieris le plus gras que Je connaisse. Comme « finesse, la guipure de la collerette est un tour de force surpre- « nant. De tous les Mieris que j'ai vus, c’est celui que j'aimerais le -« mieux posséder. » Telle était mon impression devant le tableau, et telle elle est encore, quand je le revois dans mes souvenirs à six mois d'intervalle.

Aux yeux de tous ceux qui aiment la liberté d’allure, l'originalité de caractère et de:talent, Jean Steen est un peintre de beaucoup de talent. C’est en Hollande, au musée d'Amsterdam, surtout au musée van der Hop, qu'il faut le voir et l’admirer. Reynolds, qui S'y connaissait, assure que Jean Steen a un style vigoureux et

mâle qui approche même du dessin de Raphaël, Je laisse à l’enthousiaste anglais la responsabilité de ce rapprochement sacrilége. Des deux Jean Steen qu'expose le musée de Montpellier : le Repos du Voyageur et l'Intérieur d'appartement, c’est l'Intérieur que je préfère. Le sujet, je le crois, était plus dans le talent du peintre; il est par conséquent mieux exécuté. Au milieu d’un salon richement décoré, on voit une table couverte d’un tapis de Turquie, Sur ce tapis sont divers fruits, un couteau, des huîtres, une théière, Un peu à l'écart, une dame, d’une physionomie aimable, se penche sur le côté droit du fauteuil, et, retournant la tête, elle étend le bras gauche vers un vieux serviteur, et lui présente un verre de cristal dans lequel celui-ci verse une liqueur dorée. Ce tableau a été gravé, il est signé Jan Steen, Il est regrettable que le livret ne nous dise pas par qui il a été gravé. Peut-être figurait-il au siècle dernier dans le cabinet Choiseul. C’est un autre tort de suivre le catalogue Villot pour la date de la naissance et de la mort de Jan Steen ; 1636 — 1689. Le catalogue du musée d'Amsterdam (édit. de 1859), et M. Burger, dans celui de la galerie d'Aremberg, adoptent à juste raison la rectification de M. van Westrheenen, et donnent 1628 pour date de la naissance de Jean Steen, et 4679 pour date de sa mort,

La Vue du couvent du Béguinage, à Gand, est un charmant Spécimen de la manière de van der Heyden, ce peintre qui a apporté dans la représentation de l'architecture hollandaise la délicatesse et le scrupule de Terburg, sans y mettre la dureté de Dow. On peut en rencontrer de plus importants, mais Je crois difficile d’en trouver de plus agréables et de mieux conservés. Quant à la ville représentée, je puis affirmer que ce n’est pas Gand, mais bien une ville de Hollande, je ne saurais dire laquelle. Les figures indiquent la manière d’Adriaan van de Velde qui, avec Linghelbach, a animé tant de tableaux de van der Heyden.

La Vue de la place du Harlem de Berckeyden est une bonne imitation de van der Heyden. Elle pourrait être remarquée partout ailleurs qu'auprès de la Vue du couvent du Béguinage. C’est un van der Heyden, moins la vigueur de la touche et du coloris, En regardant attentivement cette toile, on compreñd l'importance de la pratique en peinture. Berckeyden était aussi exact et avait la touche aussi précieuse que van der Heyden; seulement il l'avait moins souple et moins ferme. Là est toute la différence, et elle est

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considérable. Les dates données par le livret sont 1643— 1693. Celles que l'on trouve dans le catalogue d'Amsterdam sont 1648—1698. Je m'en rapporte plus volontiers à ce dernier, mieux renseigné sur les peintres hollandais.

Oiseaux morts de Weenix : bon tableau; mais j'avoue que de pareils sujets doivent être trois et quatre fois des chefs-d'œuvre pour que je m'y arrête. J’en dirai autant des productions de van der Werff, toutes traitées avec un soin et une minutie très-remarquables, mais totalement dénuées de vie. Ces chairs en ivoire ou en porcelaine m’inspirent une insurmontable répulsion; et ce n’est

Das la Suzanne au bain, qui la détruira. C’est un van der Werff ! :

très-médiocre. Il est signé : À V' Werff. fe. An° 1715, sept ans avant la mort du peintre,

Je ne cite le Paysage d'Isaac Moucheron que pour mémoire et parce qu’il porte la signature :.1. Moucheron, fecit 1698, toujours bonne à relever.

Les deux van Huysum, Bouquet de fleurs et Fruits, forment pendant comme dimension et comme disposition du sujet, mais non pas comme qualité. Le Bouquet de fleurs est charmant et vigoureux, de cette belle couleur éclatante et veloutée que l'on admire aux musées de Paris et d'Amsterdam. Les Fruits au contraire sont piles, secs, froids, d’une exécution mince comme des van Spaendonck. C’est au point que l’on conçoit des doutes sur leur authenticité, malgré la signature Jan van Huysum répétée sur les deux pendants. 11 faut penser à van Dael quand on doute des van Huysum.

Quand j'aurai signalé un Couronnement d’épines de Dietrich (école allemande), d’un ton clair, assez bonne composition de cet artiste qui n’a fait que des médiocrités en dehors de ses imitations de Rembrandt, et que j'aurai dit qu’elle est signée : Dietric 1787, il ne me restera plus rien d’'important à signaler dans l’apport de l'école hollandaise à Montpellier.

La moisson est magnifique pour un musée de province. Je le répète : aucun tableau n’est un chef-d'œuvre, en son genre; mais tous sont d’une excellent: qualité et d’un choix parfait. Il est regrettable que le rédacteur du livret ne se soit pas livré à des investigations plus nombreuses, et n’ait pas songé à nous faire con= naître les cabinets d'amateurs qu’ils ont traversés avant d’appartenir à M. Valedau et de venir se suspendre à jamais sur les murs

du musée. Je crois que les catalogues des ventes Julienne, Randon de Boisset, Laroque, Lallive de Jully, de Choiseul, Blondel de Gagny, seraient une mine précieuse à exploiter, et je me borne à lui demander quelques renseignements de ce genre dans la prochaine édition,

ÉCOLE FLAMANDE. — Elle est beaucoup moins nombreuse et beaucoup. moins riche que l’école hollandaise. Sauf les Teniers dont je vais parler, le reste m’a paru peu digne d'attention.

Le Christ en croix, esquisse attribuée à Rubens, peut soulever des doutes sur son authenticité. Une touche voisine de la lourdeur, des emmanchements maladroits, tels sont les défauts de cette composition, défauts qui n’ont jamais été ceux de Rubens. La couleur est riche, harmonieuse et fort remarquable pour une imitation, si c'en est une. .

J’attribuerais plus volontiers à Rubens : l'Épisode d'une guerre de religion, grisaille teintée de bistre d’un grand effet et d’une fière tournure. Le Paysage mélé de ruines ne trompera personne. C'est un faux Rubens.

Enfin le Portrait de François Franck est une bonne peinture, mais marquée de la touche de Rombouts autant que de celle de Rubens. Ce portrait figure sous le numéro 1078 dans le catalogue van Hasselt, Avant d’appartenir à M. Collot il faisait partie de la collection Errard où je me rappelle parfaitement l'avoir vu. J'ignore où le livret a pris qu’il représentait François Franck le peintre Anversois. Va pour François Franck, mais lequel? Dans la nombreuse dynastie de Franck, trois artistes ont porté le prénom de François. Le premier, dit le vieux, est né en 1544 et mort en 1616. Il eut quatre fils dont le second porta le même prénom, et est connu sous la qualification de François Franck le jeune. De celui-ci van Dyck a peint et gravé le portrait, et il ne ressemble en rien au personnage de Montpellier. Reste le dernier François Franck, dit le Rubénien, neveu de Franck le jeune et doyen de la gilde de Saint-Luc en 1655. Il se peut que le portrait de Montpellier soit celui de ce dernier Franck; je désirerais seulement des preuves à l’appui de cette supposition.

Les œuvres de Teniers représentent l’école flamande d’une façon assez brillante pour que son infériorité numérique ne choque pas. D'après le livret l'élève du vieux Teniers et de Rubens n'au-

rait pas moins de douze tableaux. Je ne les ai plus tous assez présents à la mémoire pour dire si, dans le nombre, il ne s’en trouve pas de douteux ou de médiocres, mais je me rappelle parfaitement que l'ensemble m'a frappé par ses qualités relevées. Le Paysage représente le château des Trois-Tours (Dry Toren) construit par Teniers dans le village de Perck, et qu’il a reproduit si souvent dans ses toiles. I] est touché avec cet esprit, cette légèreté, cette franchise, qui constituent sa manière. Il en de plus importants; comme mérite je n’en connais pas qui lui soient supérieurs.

Les indications du livret sar Teniers et ce tableau donnent lieu à plusieurs observations que je demande la permission de placer ici. En faisant mourir le peintre à Bruxelles, on n’a pas suivi les indications du catalogue de Paris et l’on semble avoir eu raison. M. Alphonse Wautters, dans son Histoire des environs de Bruxelles, a constaté que Teniers était mort à Bruxelles le 3 avril 1694, et avait été enterré à son château de Perck, ce qui aura trompé M. Villot qui le fait mourir à Perck. Le livret dit ce tableau gravé sous le nom du Grand château de Teniers, mais il n’ajoute ni pour qui, ni où il a été gravé. Il voit le jeune van Thulden dans l'enfant qui accompagne Teniers ct sa femme. Cela me paraît bien difficile, le jeune van Thulden étant né en 4607 et ayant par conséquent trois ans de plus que Teniers. Comme Teniers a été marié deux fois, et que, de ces deux mariages, il eut trois fils, il me paraît plus simple de voir dans cet enfant le jeune Teniers, soit David, soit Louis, soit Justin-Léopold, comme on voudra. Enfin il le dit signé, et je n’ai pu voir la signature cachée probablement par la feuillure du cadre.

La Kermesse est cette perpétuelle répétition de la Petite féte de village que l’on rencontre partout, mais qui est rendue d’une façon si preste, si vive et si légère, qu’on ne s’en fatigue jamais. Ces magots, comme les appelait Louis XIV, sont si heureux de vivre, ils oublient si gaiement leurs chagrins de la veille et leurs soucis du lendemain, qu'on se prend à être heureux du même bonheur.

La Tabagie est une scène d’intérieure animée de cinq personnages fumant tranquillement dans un cabaret de Flandres. Ici la toucheest également spirituelle, mais la couleur n’est pas très-agréable : en somme, c’est un Teniers ordinaire. Il est signé D. Teniers, f.

Après Teniers il ne reste rien ou presque rien à citer dans l’école

flamande : Deux Paysages venant du don Fabre, et attribués à van der Meulen, Je ne me souviens que du premier. Il m'a paru fort remarquable, autant qu'on peut en juger à la hauteur à laquelle il est suspendu au-dessus d’un Michalon qui gagnerait beaucoup à venir occuper sa place et à lui donner la sienne.

Un Paysage bien lourd pour un Huysmans qui a ouvert de si magnifiques horizons aux siéges et aux défilés de van der Meulen.

Une Chasse aux sangliers, assez belle réminiscence de Sneyders signée à droite Abraham Hondius 4° 1675. C’est un bon tableau de salle à manger moins habile, maïs plus coloré qu’un Paul de Vos.

Enfin un Méleagre et le sanglier de Calydon, tableau en largeur, donné par le gouvernement en 1803, et qui ne mériterait pas de mention sans le quiproquo auquel il a donné lieu. Production médiocre de la fabrique de van Schuppen, il est porté au nom de cet industriel dans l'inventaire de 1803. Le copiste qui a transcrit le double de cet inventaire aura mal lu, et de van Schuppen a fait Suppensau, nom que le rédacteur du livret affirme n’avoir trouvé dans aucune biographie. Je le crois bien.

ÉCOLE ANGLAISE. — Par une faveur toute spéciale, ce musée possède une. œuvre unique en France du plus grand peintre de l’école anglaise, de Joshua Reynolds. Je ne connais pas d’autres Reynolds chez nous, non-seulement dans les collections publiques, mais encore dans les collections particulières. M. le docteur Véron a possédé, dans la sienne, un Portrait de femme qui lui venait, je crois, d’une vente publique, et que le peintre Eugène Isabey avait eu longtemps aceroché dans son atelier où il ne trouvait pas acquéreur à cent francs. C'était une ébauche d’un aspect étrange et d’un effet étonnant, mais d’une touche dure, et il me semble d'une main encore peu exercée. À la vente de M. Véron ce portrait fut adjugé pour la somme de 8,200 francs, et l’on m'assure qu’il a quitté la France. Le Petit Samuel de Montpellier est done bien réellement le seul tableau de Reynolds que l'on puisse trouver en France. Il vient de l’heureux M. Valedau.

C’est un boy de quatre ou cinq ans, en pied, de grandeur naturelle. Il vient de se lever, est en chemise, agenouillé, et prie avec ferveur. Il est tourné vers la gauche. Le tableau est signé d’une

belle écriture anglaise ; à droite : J. Reynolds. Pinæ. 1777; à gauche : Samuel ch. 3. Le dessin est un peu lourd, mais la touche est d’une transparence singulière, et la couleur dorée, chaude, vigoureuse, est magnifique. Le fond un peu noir repousse d'autant plus en saillie le blanc de la chemise, et donne à l’enfant un aspect fantastique qui était bien, je crois, dans l'intention de Reynolds.

Ce sujet : l'Évocation de Samuel, paraît l'avoir beaucoup préoccupé ; il l’a répété trois fois. Je crois que le Petit Samuel de Montpellier est l'étude d’un tableau plus important. Il est indiqué sous le titre de Un garçon en prière, dans le catalogue de son œuvre. Il fut payé 50 guinées et envoyé en France, dit le même catalogue, par M. Chamier en 1778. Quand.on n’a pas vu les beaux portraits de Reynolds dans les collections anglaises, et ceux répandus en assez grande quantité en Belgique, on peut, à Montpellier, se faire une idée bien affaiblie, mais juste, du talent d’un portraitiste qu’on n’a pas craint d'égaler à Titien, à Velasquez, à van Dyck et à Rigaud.

ÉcoLE FRANÇAISE.— Voici dès l’abord un nom français qui peut Aux Saumaises futurs préparer des tortures.

C'est une Copie du jugement dernier, d’après Michel-Ange, haute de 1"84, et large de 1"42; signé tout au long : Robertus Lavoyer -Aurel, fac. Romæ 15702. Quel était ce Robert Lavoyer d'Orléans, qui habitait Rome en 1570, et qui interprétait Michel-Ange avec un caractère et une religion très-remarquables pour l’époque ? J'avoue ma complète ignorance sur cet artiste, dont je trouve ici le nom et les œuvres pour la première fois; les recherches que j'ai pu faire ne m'ont mis sur la trace d’aucun renseignement. Peutêtre en trouverait-on dans les œuvres de Du Bellay ou de Ronsard.

Montpellier n'aurait pas moins de quinze Poussin à montrer aux admirateurs de ce grand maître. Ils viennent tous du don Fabre. Mais il faut se tenir en garde contre ces attributions. À mon sens,

1 Voir la notice sur la vie de Reynolds, en tête de ses Œuvres complètes, traduites par Jansen. 2 vol. in-80. — Paris, Levrault, 1805.

2 Le livret donne la version erronée : Æobertus Le Voyer, avril fac. Roma 1570; mettant Avril à la place de Aurel {Aurelianensis, d'Orléans).

il y en à un certain nombre qu'il faudrait restituer à Verdier, à Dufresnoy, peut-être à Sébastien Bourdon, et une autre partie qu'il serait prudent de ranger sous la dénomination vague d'école du Poussin, Cependant, la Mort de sainte Cécile etle Baptéme de Jésus- Christ sont des toiles sérieuses et devant lesquelles il faut s’arréter. En voici la description. Mort de sainte Cécile : le tableau représente l'instant de l’agonie de la sainte; le pape lui donne la bénédiction, et un ange lui apporte du ciel une couronne et la palme du martyre. Plusieurs saintes femmes ramassent avec des linges et dans des urnes le sang qu’elle verse : le fond est décoré d’une belle architecture. Il y a en tout quinze figures. Le Baptéme de Jésus-Christ : saint Jean verse l’eau du Jourdain sur la tête de Notre-Seigneur ; le Saint- Esprit, en forme de colombe, plane au-dessus de lui, resplendissant de lumière. Dieu le Père, entouré d’anges, prononce ces paroles : « C’est ici mon Fils bien-aimé. » Il y a plusieurs figures qui reprennent leurs habits après avoir reçu le baptême; d’autres . qui se dépouillent pour le recevoir. En tout, environ vingt figures principales. Il y à incontestablement une recherche du style et du grand dessin dans ces deux tableaux, et à ce compte on peut les attribuer au Poussin; mais ce qui surprend et fait hésiter, c’est leur couleur violente et exaspérée, et en même temps boueuse et plombée, qui n’a rien de commun avec celle qu'il adopta plus tard, Je verrais donc dans la Mort de sainte Cécile et dans le Baptème de Jésus-Christ, s’ils sont du Poussin, une œuvre des premiers temps de son séjour à Rome en 1624, époque de transition pour lui, où l'étude de Raphaël et des monuments de la statuaire antique allait faire un style immortel de’ l’admirateur passionné jusque-là du Titien.

Sauf ces deux toiles, l’école française de la première moitié du dix-septième siècle n’est pas représentée à Montpellier d’une façon bien saillante. Des onze Paysages attribués au Guaspre, aucun n’est remarquable et plusieurs appartiennent à l’école d’Allegrain ou de van Bloemen, Les Deux jeunes gens dessinant d'après le plâtre, s'ils sont de Valentin, n’ont pas grand caractère, et sont traités dans une gamme claire qui ne paraît pas avoir été favorable au talent de l'artiste. |

Guillet de Saint-Georges s’est chargé de nous apprendre qu'après avoir enrichi de peintures l'hôtel Lambert « Lesueur fut « employé par M. Fieubet, trésorier de l'épargne, pour la peinture

« d'une maison de la rue des Lions, proche l'arsenal: l’histoire « de Tobie est traitée tant dans les plafonds d’une salle que dans « les bas-reliefs peints de bronze, rehaussés d'or et accompagnés « de plusieurs ornements. Le tableau du dessus de cheminée « représente aussi Tobie qui, en présence de sa femme Sara, fille « de Raguel, met sur des charhons ardents le foie ‘du poisson € qu'il a tué sur le rivage du fleuve Tigris. » Est-ce ce tableau que possède le musée de Montpellier sour le nom de la Première nuit de noce de Tobie? Je ne le crois pas ; j'y verrais plutôt une copie de quelque Poerson ou d’un imitateur à sa suite, mais il me semble de tous points indigne de la main de Lesueur.

Les deux Martin : Vue d'Elburg et Vue de Grave sont importants, faciles, lumineux et aérés, mais durs et plats, Le n° 318 est signé : Martin le Jeune. Cette signature contredit le livret qui, en le faisant naître en 1659 et mourir en 1735, le confond avec Jean- Baptiste Martin, dit Martin des Batailles. Martin le jeune avait pour prénoms Pierre-Denis, et était sans doute cousin de Jean- Baptiste. On n’a jusqu’à présent aucun renseignement sur son compte; on ne connaît ni l’époque de sa naissance, ni celle de sa mort : on sait seulement qu’il vivait encore en 1730, date du tableau du Louvre, et était employé aux Gobelins.

Je n'ai pas à caractériser le talent et la manière d'Antoine Coypel. L'on connaît l'extrême habileté de ce professeur du régent, en même temps que sa couleur dure, violente, manquant de force et d'harmonie. Louis XIV se repose dans le sein de lu gloire après la paix de Nimègue, est son tableau de réception à l’Académie (25 octobre 1681). Il avait vingt ans alors. Les deux autres compositions, Enée sauvant son père Anchise et la Mort de Didon, sont postérieurs de trente-sept ans à la Paix de Nimègue. Elles ont été exécutées vers 1717 ou 1718, et faisaient partie de la galerie du Palais-Royal, où Coypel, sur l’ordre du régent, avait peint quatorze sujets tirés de l'Énéide. Ce sont des tableaux décoratifs qui perdent à être vus de trop près et perpendiculairement. En place, et avec l'entourage auquel ils étaient destinés, les ors et les éclats de draperies de l’ameublement, ils devaient produire un certain effet.

Fe livret, en attribuant la Résurrection de Lazare à Pierre Dulin, a copié l'inventaire du Louvre, donnant la même attribution, Rien ne la justifie. Henri Hulst, dans sa notice sur Pierre

Dulin!, ne cite aucune œuvre se rapportant à ce tableau qui, du reste, est loin d’être bon.

Voici non-seulement le chef-d'œuvre de l’école française à Montpellier, mais un des plus beaux portraits de cette école que j'aie jamais rencontrés. Il appartenait à M. Collot. D’après le livret, ce sèrait Me Geoffrin peinte par Chardin. Il y a là deux erreurs en deux mots. La personne représentée a de soixantecinq à soixante-dix ans; elle est remarquablement conservée : c'est une femme âgée, ce n’est pas une vieille femme. Elle est vue de face, jusqu'aux genoux, de grandeur naturelle, La tête, pleine d'expression, de vie, d'éclat, peinte en outre d’une touche ferme, légère et transparente; ses cheveux poudrés, la fraicheur de son teint, le soin de tonte sa personne, prouvent qu'elle a dû être bien jolie et que, sans vouloir lutter contre le temps, elle tient cependant à n'épouvanter personne. Elle travaille à une tapisserie, sur un métier placé devant elle. Ses mains élégantes, grassouillettes, sont ornées de bagues fort riches. Elle est vêtue d’une magnifique robe de soie blanche, recouverte d’un par-dessus également blanc, que soutachent de somptueuses broderies d’or. Sur sa poitrine brille une plaque d’un ordre du Nord. Elle est assise dans un fauteuil de so'e rouge, derrière lequel retombent les plis d’un rideau de velours vert à moitié tiré, et qui permel d'entrevoir un appartement meublé avec une grande recherche, et une cheminée encombrée de chinoiseries.

C'est, je le répète, un superbe portrait, Les qualités ne sont ni élevées, ni puissantes, mais toutes celles qui s’y trouvent sont poussées à leur extrême limite, et il existe entre elles un accord parfait. La touche est ferme, la couleur claire et douce, la pose et le dessin heureux. La recherche des détails, des vêtements, des accessoires, ne nuit en rien à la figure, qui conserve toute son importance, qui.est le centre de la composition. L'auteur de ce portrait était peut-être médiocre en dehors de sa spécialité; peutêtre encore n’a-t-il fait que ce seul portrait de bon, mais ce jourlà il a eu la main heureuse : il a produit un chef-d'œuvre.

De qui est-il? Je n’en sais rien, mais à coup sur, il n’est pas de Chardin, dont les procédés étaient tout différents, et dont la touche plus grasse arrive parfois à donner à son modelé une apparence

1, Mémoires inédits de l'Académie de pointure. — Paris, 2 vol., Dumoulin, 1854

mines

de cuir dont ce portrait ne porte pas trace. Le nom que je proposerais de préférence à tous autres est Michel Vanloo qui, en fait de portraits, a fait des merveilles dont a hérité le musée de Madrid.

Qui représente-t-il? Je l’ignore encore, mais la description que j'en ai donnée prouve que ce n’est pas M®° Geoffrin. On pourrait y voir quelque princesse prussienne, bavaroise ou palatine, quelque membre de la famille impériale russe, plutôt que la protectrice des encyclopédistes. C'est le portrait d’une femme, grande dame jusqu’au bout des ongles, et M° Geoffrin, qui avait beaucoup de qualités, ne possédait pas celle de la distinction: physique. Qu'importe d’ailleurs en présence d’une belle 'chose, de qui elle soit et d’où elle vienne! Ce portrait est magnifique; je le répète, c'est tout ce que jen veux savoir.

De cette toile à Tullie faisant passer son char sur le corps de son père la distance est grande. Ce tableau, morceau de réception ce Dandré Bardon à l'Académie (30 avril 4738), a pu paraître jadis réunir le dessin de l’école romaine à la couleur de l’école vénitienne. À présent, il paraît ce qu'il est: peint par à peu près et amusant comme tout ce qu'a fait le dix-huitième siècle; mais il n'a pas d’autre mérite.

Les (rois Joseph Vernet: Paysage, Tempéte, Marine, tout en n'étant pas des compositions très-saillantes, donnent cependant une idée assez juste de la facilité spirituelle et bourgeoise, du sentiment vrai de la nature, qui ont conquis à Joseph Vernet une p'ace à part parmi les artistes de son temps. Le Paysage est signé J. Vernet, f. 1774. ILreprésente un pont sur une grande rivière, une forêt dans le lointain ; sur le devant, des matelots débarquent diffé rentes marchandises, On y voit plusieurs figures, dont trois à cheval. Exposé au Salon de 1775, avec un autre Paysage de dimensions exactement semblable, signé d’une signature identique, et qui figure maintenant au Louvre sous le numéro 618. M. Léon Lagrange { nous apprend quel’abbé Terray les paya tous deux 40,000 livres. On les retrouve à sa vente faite en 4779, où ils furent acquis 6,000 livres par un sieur Feuiilet.-Le Paysage de Montpellier est joli, et la sénilité de brosse de J. Vernet, qui commence vers cetté époque, ne s'y fait pas encore sentir.

Onze Greuse, c’est beaucoup pour un musée de province, mais,

1 Joseph Vernet, sa vie, sa famille et son siècle, — Paris, 1 vol, in-8°, 1859.

en vérité, ce n’est pas trop pour celui de Montpellier, dont j'ai plaisir à énumérer les richesses. Ils ne sont pas tous également beaux, mais sauf une étude : Téte de paralytique, dont je contesterais l’originalité, je les crois tous authentiques. Le Gäteau des Rois, une des compositions paysannesques, dramatiques et philosophiques où excellait Greuze, est de sa meilleure exécution et de son meilleur temps. Elle est signée J. B. ‘Greuse, 1774, et a été gravée par Flippart.

La Prière du matin, qui représente une jeune fille agenouillée au pied de son lit, est moins importante, mais d’une exécution plus vigoureuse, et d’une couleur plus soutenue encore. Le modèle de cette tête si gracieuse, de ces yeux si limpides et si purs, doit être la jolie Mme Greuze, M'e Babuty, qui, à partir de 1767, donna de si graves et de si grotesques chagrins à son mari. Ce portrait serait donc antérieur à 4767.

Portrait d'une jeune fille, charmante esquisse, plus lécère et plus libre que d’habitude.

Jeune fille au panier, jolie et gracieuse tête d'étude,

Tête de jeune fille. Ce sont ces yeux pleins d’une humidité nacrée, cette bouche entr'ouverte; c’est cette tête enivrée que Greuze a répétée et qui a été copiée, gravée, recopiée tant de fois sous le titre du Désir. Celle-ci est une réplique originale.

La Jeune fille aux mains jointes, toute jolie qu’elle soit, est d’une exécution lourde et pâteuse, tandis que le Jeune enfant endormi est trailé dans une gamme blanchâtre et plâtreuse qui lui donne l'air, au premier abord, d’un Lépicié.

Passons en les signalant, mais sans nous- y arrêter autrement que pour relever des noms d'artistes français peu connus :

Devant Un buveur au milieu de sa famille, signé : Gamelin, An TR, J'ai donné, dans le musée de Bordeaux, quelques détails sur cet artiste, né en 1739 et mort en 1808 ;

Devant un Théaulon : Jeunes filles sortant du bain. I est signé : Ét. Théaulon. Né en 1739, ce peintre est mort à Paris, le 10 mai 4780 ;

Devant le Canal et le Paysage, de Demarne, importants comme Composition, mais ordinaires comme exécution ;

Devant deux très-jolis panneaux formant pendants, de son

émule et de son compagnon de voyage, Taunay : Paysans jouant aux boules, Fête de village ;

Devant cinq ou six toiles de l'ami de Fabre, Louis Gauffer. mort à Florence en 1801, qui donnent une curieuse idée de la tendance des arts dans les dernières années du Directoire :

Mais arrêtons-nous quelques instants devant la Cavalcade et Promenade en calèche de Swebach Desfontaines, bien certainement le chef-d'œuvre du peintre. C’est un panneau en forme de frise, fait évidemment pour un emplacement spéeial. I] porte 026 de hauteur, sur 060 de largeur. Les personnages peuvent avoir 35 millimètres de hauteur et sont par Conséquent des miniatures d’une très-petite dimension, Dans une clairière, à gauche, sont groupés des calèches attelées à la Daumont, des cavaliers et des femmes en habit de cheval se disposant à partir pour la promenade. Les costumes sont ceux du consulat, Au milieu des groupes, une jeune et élégante femme monte un cheval blanc : c’est l’impératrice Joséphine. Toutes les figures sont touchées avec une rare délicatesse, sans minceur et sans dureté. Quelques arbres d’un vert blond et léger servent de cadre aux figures et se détachent sur un Ciel riant, chaud et fin comme les ciels de Wouwermans. Ce tableau est signé à gauche, SW. 1800. Depuis soixante ans, il s’est conservé intact; les couleurs ont gardé leur fraîcheur et leur vivacité premières, jointes à cette harmonie soutenue que donne le temps. Bref, il tient vaillamment sa place au milieu des productions hollandaises dont il est entouré, et est supérieur à plusieurs d’entre elles. C’est en faire le meilleur éloge. Le livret assure qu’il fut commandé par l’impératrice pour la Malmaison, et le paysage, qui rappelle les coteaux de Marly et de Luciennes, confirme cette assertion.

Voici la note qui, dans le catalogue des tableaux du Louvre, accompagne la description du tableau de David : Figure académique, portant le numéro 135. « Cette étude, ainsi qu’une autre € d’un homme vu de dos, fut exécutée en 1779 par David, pen- « dant son pensionnat à Rome. Elles servirent longtemps de mo- « dèles à ses élèves, et figurèrent en 1824 dans le salon qui pré- « cédait la salle où l’on exposa le tableau de Murs désarmé par « Vénus et les Grâces. Après la mort de David, elles parurent « sous les numéros 13 et 14 dans le catalogue de la vente qui se « fit à Parisle 17 avril 1826. Elles ne trouvèrent pas d’acquéreur, car « on les revit sous les numéros 9 et10 du catalogue d’une deuxième -€vente qui eut lieu le 44 mars 4835. La figure numéro 9 fut achetée

«au prix de 201 francs par M. Berthon, qui la céda en 1839 au roi « Louis-Philippe pour la somme de 800 fe ancs. La deuxième figure, « celle de l’homme vu de dos, fut acquise pour 480 francs par AM. le € marquis de Montcalm, qui la cite dans la description de ses ta- « bleaux (Montpellier, 1836). Elle était connue dans l'atelier ce « David sous le nom d’'Hector, et celle du Louvre, sous celui de € Patrocle. Il est probable que ces deux peintures ont été ee « sées au Salon de 1784, lorsque David n’était encore qu’ agréé « de l’Académie. On trouve, au numéro 345, trois figures acadé- « miques, dont l’une représente un saint Jérôme. Cette académie, « acquise par M. Collot à la vente Montcalm, figure au musée de « Montpellier sous le numéro 400, et porte le titre d’Hector traîne « dans la plaine de Troie. » Ellè m'a paru plus terminée mais moins à effet que celle du Louvre. Toutes deux, du reste, sont précieuses en ce qu’elles montrent David dans un des rares moment où il était coloriste,

D'un contemporain de David, moins maître certainement, mais artiste plus original que lui, de Prudhon, nous trouvons sous le titre : Allégorie aux aris et aux sciences, les quatre esquisses terminées des panneaux commandés à Prudhon par Ha reine Hortense, et qui figuraient dans son hôtel rue Laffitte (aujourd’hui l’hôtel Rothschild). Les panneaux représentent non pas, comme le dit le livret, la Musique, la Numismatique, la Poésie légère et la Diplomatie, mais Minerve, Euterpe, Vénus et Pandore. Peintes de cette brosse moelleuse que Prudhon avait dérobée au Corrége,

comme élégance de lignes et de contours elles égalent les Ares

isolées des Saisons et des Muses popularisées par la mé aphie. Léguées par M. Valedau, elles furent acquises par lui à la vente Denon pour la somme de 3,500 francs !.

Enfin, pour terminer cette longue revue des peintres antérieurs à l’école contemporaine, je signalerai de Girodet-Trioson l’esquisse du fameux Hippocrate refusant les presents d'Artaxeræès, ce tableau'si bien composé, dont la gravure est connue de tous ceux qui ent eu à faire aux médecins ; et d’un autre élève de David, Marius Grasset, un Michel Montai jga visitant le Tasse dans sa prison, exécuté à Rome en 1820, ainsi que l'indique sa signature.

1 Le musée du Louvre a acquis, en avril 1867, à la vente Laperlier, les quatre cartons de ces peintures, au prix de 5,030 francs. Ils portent dans la Notice de M. F. Rviset les n°5 1988, 1289, 1290, 1292.

L'école contemporaine est représentée par plusieurs œuvres envoyées par le gouvernement à la suite des expositions. Elles ont été suffisamment décrites et discutées à l’époque de leur apparition pour que je ne veuille pas recommencer ce travail. Quant à les juger en dernier ressort, elles sont encore trop voisines de nous pour qu’on puisse le faire avec une entière impartialité. La postérité n’a pas commencé pour elles si tant est qu'elle doive jamais commencer. Les principales sont : Les Vaches au pâturage, par M. Brascassat. Salon de 1835.

Intérieur de cabaret, par M. Louis Knauss. Salon de 1833.

Ce qu’on voit à vingt ans, par M. Glaize. Salon de 1855.

Nyssia, statue par Pradier. Salon de 1848. Malgré toute ma réserve, il m'est impossible de ne pas dire que cette statue me paraît une des plus médiocres, échappées au ciseau de ce statuaire.

Mai 1860.

Bibliographie. Notice des tableaux et objets d'art exposés au musée Fabre de la ville de Montpellier. — Montpellier, Pierre Grollier, 1850.

Notice des tableaux et objets d'art exposés au musée Fabre de la ville de Montpellier, 6e édition. — Montpellier, Gras, éditeur, 1859.

Le Musée de Montpellier, Article de M. Renouvier dans la Gazette des Beaux- Aris. Tome v, p. 9.