PAS
« cune soutient être la mère d’un même enfant. » Le dessin de Montpellier est évidemment une esquisse de ce tableau.
Je crois judicieuse l’attribution à Simon Vouet, le rival de Louis Testelin, d’une esquisse terminée pour un plafond ovale. Mais Simon Voüet a fait beaucoup de plafonds, dont la plupart ont été détruits. Auquel se rapporte cette esquisse ? Je l’ignore.
Du grand, du seul peintre que la France puisse, sans trop d’infériorité, opposer aux gloires étrangères (car Poussin et Claude sont bien près d’être des Italiens), d'Eustache Lesueur, j'ai remarqué une dizaine d’esquisses au crayon noir, toutes fort belles. Celles que j'ai notées sont : un Homme assis par terre, buvant dans une coupe, panneau en longueur, probablement pour l'hôtel Lambert ; un Homme assis, le bras droit levé, étude pour la figure d'Astasius, dans le tableau de Saint Gervais et saint Protais ; Figure de disciple vue par derrière, montant les degrés d'un escalier ; Homme couvert d’un manteau; Femme se sauvant par la gauche, tenant un enfant de la main droite; Homme attache marchant vers la gauche, étude pour la figure de saint Gervais dans le tableau de Saint Gervais et saint Protais, dont j'ai déjà parlé. Il y a encore quelques autres dessins de Lesueur : je ne les ai pas notés.
A la suite des Lesueur, j’ai passé rapidement devant un La Hyre signé ;
Devant des Lebrun, des Louis de Boullogne, des Coypel et des Vanloo.
Je me rappelle plus particulièrement deux Natoire ayant appartenu à Mariette, dont ils portent la marque. L’un, à la sanguine, représente une femme tenant un enfant; l’autre, au crayon noir, le Martyre de saint André. C’est un copie faite par Natoire, à Rome, en 1771, l’année qui suivit ses ficheux démêlés avec ce jeune architecte qui n’avait pas fait ses Pâques, du tableau de Jacinto Brandi à Santa Maria in Via Lata. Ce détail nous est transmis par Mariette lui-même, qui a pris la peine d'écrire cette inscripüon dans un cartel au bas du tableau : Tabulam quam in œdem Sanctæ Mariæ in Via Lata Hyacinth. Brandi feliciter pinæit, Carolus Natoire delineab, 1771.
Mais c’est à la collection Atger, à l’école de médecine, que les amateurs de Natoire, et j’avoue que je n’en fais pas partie, trouveront de quoi se satisfaire. M. Atcer s'était épris pour Natoire d’un
goût qu'il m'est impossible de partager. Il avait rassemblé, en fait de pastels, dessins, gouaches, lavis, sépias, une très-grande quantité de pièces formant aujourd’hui trois gros volumes in-folio. Beaucoup sont importantes, quelques-unes sont jolies. Quant à moi, tant de Natoire m'ont attristé.
Je sisnalerai encore en courant ;
De Roslin, le peintre suédois qui a fait de si gracieux portraits, un Portrait d'homme signé : Roslin M. Joubert. Quel est ce M. Joubert ?
De Saint-Ours, trois médaillons dans le genre de ceux de Cochin, mais un peu plus grands, signés : Saint-Ours, 1792. Saint-Ours, né à Genève en 1752, était élève de Vien. Il remporta le premier prix, en 1780, avec le tableau de l'Enlèvement des Sabines, aujourd’hui au Louvre, resta douze ans à Rome, revint à Genève en 1792 et y mourut en 1809. Le catalogue des tableaux du Louvre (école française) contient une notice détaillée sur Saint-Ours.
De Louis Gauffier, douze ou quinze’ dessins à Ja plume dont le meilleur est Saint Jean adorant l'enfant Jésus, jolie esquisse empreinte d’un style, d’une élégance, d’une originalité que l’on est tout surpris de rencontrer chez ce rejeton de Taraval ereffé de David. Gauffier était de cette colonie de séides de David que la Révolution trouva à Rome. Dans ce groupe, l’on comptait, avec Gauffier, Fabre, son ami intime: Gagneraux, de Dijon; Wicar, de Lille ; Cacault, l’envoyé de la République à Rome ; Artaud, la comtesse d’Albany, Paul-Louis Courier et quelques autres. Gauffier, né à La Rochelle en 1761, remporta le premier prix de peinture en 178%, partit pour Rome la même année et mourut à Florence en 1801, emporté par une affection de poitrine qui lui fit, pendant dix-sept ans, traîner une existence languissante. Le Louvre possède deux tableaux de lui (numéros 217, 218), exposés aux Salons de 1792 et 1793,
Puis, parmi les artistes plus rapprochés de nous et quasi contemporains : des études, lavis, aquarelles, gouaches, sépias de Fabre, Boissieu, Fragonard, Philippe Hackert, Gamelin, Carle Vernet, Regnault, Meynier, Revoil, Turpin ‘de Crissé, Granet, de Forbin, Prudhon : l'Amour et Psyché représentés par deux enfants assis. L’Amour tient un chat dans ses bras. Gravé au pointillé par Copia, je crois. — Un charmant Bonnington, des Swebach, Newton Fielding, Géricault, Ciceri, Grenier, Charlet, Bellangé, etc., ete,
La plupart de ces dessins, surtout ceux des artistes du dix-neuvième siècle, proviennent des legs Valedau et Collot.
Enfin, je crois qu’il faut restituer au paysagiste anglais Turner une aquarelle, Conversation italienne, attribuée à Deveria. Des dames et des cavaliers jouent et causent sur une terrasse qui domine une des plus belles vues du monde; un paysage familier à Turner et à tous les artistes anglais : la Vue de la Tamise à Richemond. Un de ces beaux couchers de soleil à la Turner, si splendides quand ils ne sont pas extravagants, enveloppe les lointains dans une lumière dorée. Quel qué soit le talent de Deveria, il n’a jamais trouvé de pareils tons.
En dehors de Raphaël, qui appartient à tout le monde, ces dessins portent tous, on le voit, des noms français. Ce devrait être une raison pour y apporter plus de soin qu’on ne l’a fait jusqu’à ce jour. C'est par ce reproche, le seul que l’on puisse adresser à cette charmante collection, que je terminerai l'examen du musée de Montpellier.
Février 1865.
Sous ses ducs et avant le roi Stanislas, la Lorraine était déjà le centre d’un mouvement artistique que le nom de Claude Lorrain illustre suffisamment. On peut en citer facilement d’autres : Jacques Callot, Claude Deruet, Israël Silvestre, Israël Henriet, Sébastien Leclerc étaient Lorrains, — les uns de Nancy, les autres de Metz, — et il ne serait peut-être pas inutile de rechercher si c’est à un hasard ou à une aptitude particulière du génie lorrain que l’on doit la naissance de quatre des meilleurs graveurs du dixseptième siècle.
En 1702, le duc Léopold fonda l’Académie de Nancy, dont les Statuts furent publiés le 2 février. Mais, comme le talent et les facultés supérieures ne se décrètent pas, les artistes qui sortirent de cette Académie sont bien inférieurs à leurs prédécesseurs, tout en méritant de laisser une trace dans l’histoire. Le règne tranquille, élégant et somptueux de Stanislas leur donna une libre carrière pour exercer leur talent ou leur savoir. C’est Claude Charles, directeur de cette académie; Joseph Provençal, qui à peint les voûtes de l’église de Bon-Secours ; Jacquart, qui peignit celles de la cathédrale ; Sigisbert Adam et ses trois fils, dont l’un fut sculpteur du roi de Prusse Frédéric IT, et dont le nom se retrouve sur les énormes groupes du bassin du Dragon, à Versailles : Guibal, le sculpteur habile et maniéré des deux fontaines de la place Stanislas; Girardet qui, placé sur le même théâtre que Boucher, l’eût égalé ; et enfin Jean Lamour, serrurier-Ciseléur, qui donna au fer la duetilité de la cire, et dont les belles grilles de la place Stanislas peuvent se comparer au plus ingénieux enroulements de Lepautre, de Marot et de Meissonnier.
Les œuvres de ces artistes étaient placées dans les églises, dans
1 Voir note Q.
les divers monuments publics où la Révolution vint les prendre pour les réunir en collection. Ce fut l’origine du musée que ne tardèrent pas à augmenter, d’abord les tableaux envoyés à Lunéville pour orner les salles du congrès, et qui, les négociations terminées, furent presque tous laissés à Nancy; puis, les envois du musée central, auxquels Nancy avait droit comme une des villes désignées par le décret de fondation de fructidor an VII.
Ces envois furent faits en deux fois. Ils se composaient de quarante tableaux, ainsi que le constate l'inventaire, La somme dépensée par le département pour les frais de rentoilage, restauration, emballage, se monta 3,830 francs, versés par M. Maleriat, au mois de thermidor an XIT (juillet 1804).
Le musée de Nancy occupe depuis 1829, au second étage de l'hôtel de ville, trois vastes salles destinées jadis à l’appartement d'apparat de Stanislas. Il n’est pas divisé par écoles ; les toiles sont placées les unes à côté des autres sans distinction d’auteur ni de pays, et ce mélange, qui devient une insupportable confusion avec un nombre de tableaux un peu considérable, offre au contraire une attrayante diversité quand ce nombre est restreint, comme à Nancy.
Nous rencontrons dès l’abord une production d’un vieux maître italien dont les œuvres sont tellement rares, que Nancy peut se glorifier avec Buckingham Palace, le musée et la cathédrale de Sienne, d’être la seule collection qui en possède une authentique : c'est Duccio, de Sienne. Placée dans une petite ville d'Italie, la Madone deviendrait un but de pèlerinage pour les voyageurs. Je ne dis pas que ce soit un chef-d'œuvre, mais c’est une œuvre très-rare, presque unique , d'un intérêt de premier ordre dans l'histoire de la peinture moderne. Commençons par la décrire.
Le panneau de bois a 90 centimètres de hauteur sur 48 cent. de largeur. La Vierge, à mi-corps , de grandeur naturelle, est assise de face. Elle soutient sur ses genoux l'enfant Jésus, la tête tournée à droite, et tenant dans la main droite un chardonneret. Fond d’or gaufré et pointillé. Les contours sont tracés par un trait en creux. De grandes hachures dorées indiquent, sur les plis des vêtements, les accrocs de la lumière, La tête de la Vierge offre un nez très-long, légèrement convexe, une bouche remarqua-
biement petite, caractères bien tranchés de l’école siennoise. Les veux, longs, fendus en amande et surmontés de deux sourcils d’un arc parfait, rappellent ceux des vierges byzantines de Ravenne et de Palerme. Mais plus de liberté dans le mouvement du corps, un aspect moins farouche font pressentir que les types hiératiques vont être abandonnés et que l’on va s’en rapporter davantage à l'étude de la nature. Le livret assure que ce tableau porte une inscription grecque qui indique qu'il a été fait à Rome en 1293. Or, voici cette inscription, tracée au bas du tableau, non pas en grec, mais en caractères du treizième siècle, ne disant pas un mot de Rome: Duccio me faciebat ano Mocxxxur 1,
Or, Duccio est parfaitement connu. Vasari lui a consacré tout un chapitre, Rosini, Baldinucci, Milanesi, Eastlake, Nagler, Waagen en parlent. Les savants annotateurs du Vasari de Lemonnier l’appellent le grand maître de l’école de Sienne. Il paraît avoir été fils de Buoninsegna. La tradition qui lui donne pour maître Segna di Bonaventura est controversée. Le tableau de Nancy permet de placer sa naissance autour de 4260. On le suit jusque vers 1340. Des documents authentiques nous apprennent qu’en 1308, la seigneurie de Sienne lui commanda un tableau qui fut fini en 1311, payé 3,000 ducats à cause de l’outremer qu’il contenait, et transporté eu grande pompe sur le maître-autel du Dôme. Peint primitivement sur les deux faces d’un panneau, il a depuis été séparé en deux parties, placées maintenant dans la chapelle de droite du transept et dans la sacristie. Il est signé de cette touchante prière : Mater sancta Dei, — sis causa senis requiei, — sis Duccio vita, — le qui depinæit ista. |
Vasari indique, à Florence, à Lucques, à Pise, à Pistoie, d'autres peintures, qui toutes ont disparues. Les deux tableaux de l'académie de Sienne, bien qu’un seul soit donné à Duccio d’une façon certaine, offrent trop de rapport avec celui du Dôme pour ne pas devoir lui être attribués sans hésitation. (Numéros 27 et 28 du catalogue de 1860.) Le quatrième tableau, dont l’authenticité est admise, est celui que le prince Albert acquit en 1845 des hé-
1 Je dois dire que l’authenticité de cette inscription est contestée par certaines personnes, notamment par M. Mündler dont la compétence en ces matières épineuses est admise par tous les amateurs, J'avoue qu'après l’avoir examinée avec toute l’attention dont je suis capable, je la crois authenthique. Mais j'ai dû rapporter l'opinion de M. Mündier.
ritiers de Jean Metzger, de Florence; il ne porte pas de signature. C'est un triptyque représentant la Crucificion. I figurait à l’exposition de Manchester sous le numéro 12 du catalogue. Enfin, le cinquième Duccio authentique, la Madone, de Nancy, a été donné au musée par M. de Raulecour, qui le tenait du fils de-Morghen, le fameux graveur. Il devait figurer au nombre des tableaux dont Vasari dit vaguement : « Il en fit également pour Sienne plusieurs «sur fond d’or. » à
L'intérêt de ce tableau, le second signé, consiste dans la date accompagnant la signature. C’est le seul portant un millésime, et c'est ce millésime qui permet de fixer approximativement la date de la naissance de Duccio, entre 1250 et 4260. Ces dates étant à dix ans près, celles de la naissance de Cimabué, Duecio serait donc son contemporain. Or, les personnes qui ont pu visiter à Florence et à Sienne les œuvres des deux vieux artistes sont unanimes à reconnaître que celui qui se sépare le plus franchement de l'immobilité byzantine, celui qui a le plus appelé à son aide, — bien timidement encore, — la composition, la perspective linéaire et pittoresque, le mouvement, celui qui, en un mot, à le plus innové, c’est Duccio. Les œuvres du vieux Siennois révèlent donc ce fait que ce n’est pas àl’écoleflorentine, mais à l’école siennoise qu'il faut reporter l'honneur d’avoir la première rompu avec les traditions byzantines et donné le branle à ce mouvement qui, cent ans plus tard, devenait cette splendide renaissance italienne, le plus bel épanouissement du sentiment artistique dont l’histoire du monde fasse mention. Voici le passage que M. Rio consacre à Duccio dans son livre : De la Poésie chrétienne dans l’Art. « Sur la fin du siè. « cle, on voit apparaître Duccio, dont on a heureusement con- « servé le grandtableau qui est à la cathédrale, et auquelil travailla « pendant trois ans avec tant d'âme, de goût et de patience, que « Rumohr n’hésite pas à le placer au-dessus de tous les monu- « ments qui appartiennent à l’école byzantine-toscane, sans excep- « ter mêmes les madones de Cimabué. Le fameux Ghiberti, le plus « ancien historien de l’art en Italie, fait à peine mention du der- « nier, et il n’est pas difficile de voir que c’est à Duccio qu’il donne « la préférence. »
J'espère avoir signalé l'importance des questions qui se rattachent à une production authentique de Duccio, de Sienne, et avoir fait comprendre pourquoi j'ai dû m'’arrêter si longuement sur une
œuvre quine compte pas moins de cinq cent quatre vingts ans d'existence,
Le Sauveur du monde figurait jadis dans la collection du roi. Le livret donne l'extrait de la notice que lui consacre le catalogue Lépicié, et ce catalogue ne lui est pas favorable. Ce tableau est extrêmement faible, dit judicieusement Lépicié; mais il se trompe quand il attribue à Léonard de Vinci. La vie de Léonard est connue mois par mois, et aucun de ses nombreux historiens ne cite d'œuvre à laquelle puisse se rapporter le Sauveur du monde. Il rappellerait plutôt la manière de Luini, élève, il est vrai, de Léonard. Mais qui dit Luini ne dit pas Léonard ; et, tout grand artiste que soit Luini, il n'égale cependant pas son maître, et il est impossible de confondre leurs œuvres. Je ne puis voir un original dans le Sauveur du monde; c’est une copie repeinte du tableau placé, si j'ai bonne mémoire, dans la galerie Borghèse, à Rome.
Au contraire, l'authenticité du Pérugin, la Vierge à genoux, saint Jean et anges en adoration, est fort admissible. La Vierge est placée entre Jésus et saint Jean au premier plan ; sur un plan plus éloigné, les deux anges; fond de paysage. Les trois lettres Per, qui se lisent dans le bas à gauche, confirment l'attribution à Pictro Vannucchi, appuyée encore par le caractère bien connu de ses têtes, par le style de ses personnages et le jet de ses draperies. Cependant, les attributions au Pérugin deviennent plus délicates depuis que les œuvres de ses élèves ou imitateurs directs sont mieux connues : l'Ingegno, Gianicofa, Domenico Alfani , le Spagna. Le tableau de Domenico Alfani, à Sainte- Julienne de Pérouse, est signé Pervsinvs, ce qui a autorisé quelques amateurs à lui attribuer la Vierge de Nancy. Je me borne à citer les pièces du procès, sans prétendre le résoudre. L'état de ce tableau, envoyé par le musée central, fait peine à voir. Une ruine complète est moins affligeante que les restaurations qui le déshonorent.
Le Pape Sixte-Quint sous un dais, donné à Andrea Sacchi, ne m'a pas rappelé le Saint Romuald du Vatican. Il est vrai que si ce tableau n’est pas, suivant l'expression de Lanzi, un des quatre meilleurs de Rome, c’est au moins le chef-d'œuvre de Sacchi. Le Pape Sixte-Quint est loin de mériter cette épithète ; le livret reconnaît lui-même qu’il a été fort endommagé lors du
302 MUSÉE DE NANCY transport au musée de Nancy, et qu’il a subi de grandes restaurarions dans sa partie inférieure.
Un tableau intéressant est la Sibyle de Cumes, de Pietre de Cortone, donné par le gouvernement consulaire, et qui faisait partie, en 1762, de la collection du comte de Toulouse, où d’Argenville avait pu le voir. Ce n’est point par une pureté sans reproche que brillent les figures ; ce n’est pas par la simplicité que se font remarquer les draperies; le maniérisme des époques de décadence y est inscrit en traits des plus saillants; mais la composition est facile et bien entendue. Certains personnages, tels que l'Auguste et l'enfant de gauche portant une cassette se ressentent encore du style de l’école romaine, où Pietre de Cortone avait éludié de longues années. Après avoir indiqué pour mémoire l’'Échelle de Jacob, de Louis Cigoli, et un assez beau Christ
au tombeau, de Castelli de Gênes, nous pouvons passer de l'Italie en Flandre.
ÉCOLE FLAMANDE. — On sait combien sont communes ces copies des Compteurs d'argent attribuées infailliblement à Quentin Metzys. C'est un vieux et une vieille en costume flamand du commencement du seizième siècle, à mi-corps, assis devant une table sur laquelle ils comptent et pèsent dans un trébuchet des florins, des doublons et des quadruples. Nancy en possède une assez médiocre, envoyée par le gouvernement en 1304, et provenant de Munich. Ce doit être quelque répétition allemande de la fin du seizième siècle.
Une des choses qui m'ont le plus frappé dans le curieux voyage de Reynolds en Belgique en 1770, c’est son admiration -enthousiaste pour le tableau de Coeberger qui figure maintenant au musée de Bruxelles. Je ne puis m'expliquer ce singulier enthousiasme que par un mensonge de Reynolds à lui-même. Il croyait sans doute que sa propension vers la couleur pourrait devenir un fnneste exemple pour ses successeurs, et, afin de détruire cet effet, il aura voulu prouver qu’il savait admirer aussi les dessinateurs purs. Voyant de quel côté penchait la balance, il a pesé trop violemment sur l’autre plateau, et y a jeté un poids qui étonne entre ses mains, et dont, malgré toute son adresse, on voit qu'il n'était pas habitué à se servir.
Le musée possède précisément un tableau de ce peintre, le
Martyre de saint Sébastien, et qui a vu celui de Bruxelles a vu celui de Nancy. C’est un dessin sans souplesse et sans caractère, qui rappelle, mais de bien loin et par ses mauvais côtés, l’école florentine. Une composition maladroite, une couleur verdâtre, dure, sans transparence, si ce n’est ‘toutefois le torse du saint, assez finement touché. Je me demande ce qui a pu plaire à Reynolds, et je n’y vois rien, si ce n’est le contraste même de ses défauts à ses qualités. Ce tableau, fait en Italie, excita, quand il fut placé à Notre-Dame d'Anvers, une extrême admiration. «L’autel « suivant, dit un guide d'Anvers du siècle dernier, est du jeune € serment de l'arc. Le tableau est peint par Wenceslas Coeberger, « excellent peintre, émule du grand Rubens. Au bas du tableau € lon voit deux demi-corps de femmes qu’on vola en 4601, la nuit € du 3 janvier. Coeberger les y remit peu après. Au milieu de ce «tableau on remarque un bourreau ayant un emplâtre sur la tête ; «le peintre voulait demander par 1à à Rubens, qu'il haïssait à « cause de ses talents extraordinaires sur la peinture, s’il pouvait « guérir ce bourrean, c’est-à-dire corriger quelque chose à ce € tableau !. » Je n'ai pas besoin de dire que rien n’est vrai dans cette seconde historiette, Quant à la première, elle est authentique, bien qu'invraisemblable; et l’on voit encore très-distinctement au bas du tableau, à gauche, la portion de toile qui a été rapportée,
La Peste de Milan, sans être un chef-d'œuvre, peut être regardée comme une bonne composition de Gaspard de Crayer. Sa couleur est fine, claire, un peu froide; les figures ont de l’élégance ; la tête du communiant est pleine d'expression; le diacre moustachu, qui fait l’aumône à gauche, à de la tournure ét du caractère. C'est, en somme, un tableau froid, qui ne frappe pas, comme beaucoup de Crayer, mais qui gagne à être considéré attentivement. Ce tableau, envoyé en 1804 par le musée central, est indiqué sur l'inventaire comme venant de Belgique. Un guide d'Anvers de 1763 cite, dans l’église des Dominicains, deux toiles de Gaspard de Crayer. La Peste de Milan était-elle l'une de ces deux toiles ?
En attribuant la Transfiguration à Déodat Delmont, le livret commet une erreur et avance un fait douteux. L'erreur est facile à
! Description des ouvrages de peinture et sculpture existant à Anvers. — Anvers, Gérard Berbie, 1757.
relever, le fait douteux facile à discuter, grâce à l'excellent catalogue d'Anvers.
D'abord Dieudonné Van Dermonde, qui, italianisant son nom dans ses voyages en Italie, en avait fait Deodato del Monte, devenu, en repassant en France, Déodat Delmont, mourut non pas en 1634, mais en 1644, le 26 novembre. Né en 1581, il avait donc 63 ans au moment de sa mort.
En second lieu, le livret se fonde pour lui attribuer ce tableau sur ce que « les biographies du peintre font mention de la Trans- « figuration placée dans l’église d'Anvers, qui ne s’y trouve plus € aujourd’hui. Il y a donc lieu de croire que le tableau dont le « musée de Nancy est actuellement possesseur, et qui lui a été « donné par le gouvernement lors de nos conquêtes, est l’œuvre « de Déodat Delmont, » Or, cette assertion est infirmée par deux témoignages qui se font valoir l’un par l’autre. D'abord l’inventaire dit positivement que la Transfiyuration vient de Mantoue; ensuite le catalogue du musée d'Anvers n’enregistre qu’une seule œuvre au nom de Delmont, précisément la même Transfiguration (n° 300 de l'édition de 4857) que l’on prétend être à Nancy. Ce catalogue ajoute comme document que « ce tableau ornait « jadis, à la cathédrale, l’épitaphe du chanoine Philippe Emma- « nuel Trogney, décédé le 4 janvier 1614. » Il y a donc ici confusion. L'ancien tableau de la cathédrale ne peut être à la fois au musée de Nancy et au musée d'Anvers ; et, comme il est plus que probable que celui d'Anvers est le même que celui de lépitaphe du chanoine Trogney, il s’en suit qu’il faut chercher une autré provenence à celui de Nancy. C’est, je crois, un point éclairci.
Reste la question de la justesse de l’attribution; et ici il se pourrait que le livret n’eût pas tort. Voici pourquoi. La Transfiguration de Nancy, que l'inventaire attribue à Rubens, rappelle en effet sa manière. Or, comme nous savons que Déodat Delmont accompagna Rubens dans son premier voyage en Italie et qu'il y séjourna avec lui de 1600 à 1608, comme nous savons également que Rubens passa la plus grande partie de ces huit années à la cour du duc de Mantoue, il est permis de croire que Pelmont peignit, sous les yeux de Rubens et dans sa manière, une première Transfiguration à Mantoue, avant 1608, et qu'il répéta ce sujet à Anvers en 1614. Le premier de ces tableaux serait à Nancy, le second à Anvers. Seulement, je n’ai plus la Transfiguration d’'An-
vers assez présente à la mémoire pour dire si elle ressemble, comme disposition, à celle de Nancy. C’en est assez, je pense, sur Déodat et sur ses œuvres.
Les Deux Têtes de vicille femme doivent être l’esquisse originale de cette figure qui a servi à Jordaens pour toutes ses têtes de vieilles. La tradition veut que ce soit la mère même du peintre. Ce qui est certain, c’est qu’elles sont traitées avec l'adresse et l'énergie que l’on peut attendre de la brosse de Jordaens. C’est la même figure vue de deux côtés, comme la mère d'Hyacinthe Rigaud, du musée du Louvre.
Les deux tableaux de Philippe de Champagne : Ecce Homo, la Charité, sont ordinaires, Ils ne sont pas mentionnés dans les Mémoires inédits des artistes français. L’inventaire du Louvre les désigne, le premier, comme provenant de l'hôtel de Penthièvre, maintenant la Banque de France ; le second, comme figurant dans l’église métropolitaine de Paris. ;
L’inventaire de Paris attribue le Saint Paul à Philippe de Champagne. Le livret, à plus juste titre, le restitue à son neveu et élève, Jean-Baptiste. Les Mémoires inédits nous apprennent qu’en 1667, Jean-Baptiste « fit le tableau du May de Notre-Dame, et y repré- « senta saint Paul qui est lapidé par les Juifs d’Antioche et d’I- « cone. » Ce tableau est placé maintenant au musée de Marseille,
etses dimensions, qui sont celles de tous les Mays, ne permet=
tent pas de le confondre avec celui de Nancy. Il est possible que le Saint Paul de Nancy soit une étude terminée pour le personnage principal du tableau de Marseille. Je n’affirme rien, n'ayant plus assez présent le souvenir du tableau de Marseille.
Dans l’école hollandaise, je n'ose pas attribuer à Ferdinand Bol la Cuisinière hollandaise, représentant un vieille accoudée sur l’appui d’une fenêtre et tenant une lumière à la main. Elle est signée F. B. anno 1677, et je ne vois que Ferdinand Bol dont le nom puisse se rapporter à ces initiales et qui vécût encore à cette date. Je dois dire cependant que la Cuisinière hollandaise n’est pas exécutée dans la manière de cet élève de Rembrandt.
Je ne me souviens plus de la Méditation de saint Jérôme, désignée comme une copie d’Aldert Durer. Je la trouve enregistrée dans mes notes commé une œuvre portant le caractère assez prononcé de l'école bavaroise,
Les premières œuvres que nous ayons à signaler dans l'école française, sont un Lubin Baugin, la Vierge, l'Enfant Jésus et Saint Jean, dont j'ignore l’origine ; et un Lafosse, l’Assomption de la Vierge, plus curieux pour avoir décoré jadis la chapelle du château de Choisy, où Lafosse avait peint toute l’histoire de la Vierge pour M'e de Montpensier, que par sa valeur propre.
Le nom de Philippe Meunier est des plus inconnus parmi les peintres français, après avoir mérité dans son temps une renommée que ses œuvres justifient de tous points. Né en 1655, et élève de Jacques Rousseau, son goût l’entraîna vers l'architecture, comme Canaletti et Guardi, et il fut chargé de la décoration des pavillons de Marly. Ces peintures n'existent plus, mais on peut juger encore de l’habileté de Meunier à la chapelle de Versailles : les ornements de la voûte sont de lui. Meunier paraît avoir fait peu de tableaux, et les deux Intérieurs du musée de Nancy sont peutêtre les seuls qui restent aujourd’hui. On y reconnaît une extrême adresse à disposer les masses architecturales, un goüt d’ornements riche et noble, un coloris facile et brillant, inférieur sans doute à Canaletti, mais qui rappelle celui de Panini. Comme valeur d’art et comme valeur historique, ces deux toiles méritent d’être plus connues.
Ces deux tableaux, commandés par Louis XIV, ne furent terminés qu'après la mort du roi, et ce fut à cette occasion que Louis XV, bien jeune encore, alla visiter le peintre daus son atelier. C’est aussi ce qui explique comment Pater, sortant à peine de l'atelier de Watteau, put peindre les figures qu’on lui attribue. Restés à la surintendance de Versailles jusqu’au consulat, ces deux tableaux ne la quittèrent que pour aller orner les salles du congrès de Lunéville, en 1801, avec le Vanloo, le Detroy et le Boucher.
« En 4727, dit le chevalier de Valory dans la biographie de « Jean-François Detroy, publiée dans les Mémoires inédits, M. le « duc d’Antin, surintendant des bâtiments, obtint du roi un prix « de six mille écus pour celui des peintres de son Académie qui « ferait un tableau jugé digne de le remporter. » Le sujet était laissé à l'initiative des concurrents. Les plus connus furent Cases (Vénus sur les eaux), Noël Coypel (l’ Enlèvement d'Europe), Lemoyne (la Continence de Scipion) et François Detroy (Diane au bain). À en croire le chevalier de Valory, les deux meileures
compositions auraient été celles de Cases et de Noël Coypel, tandis que la Continence de Scipion et Diane au bain, bien qu’inférieures, furent désignées pour partager le prix. Elles figurent toutes deux à Nancy. Je n'ai rien à en dire, sinon que la touche trahit l’époque de leur exécution jusque dans ses plus minces détails, La couleur de la Diane au bain m'a paru plus agréable que celle de la Continence de Scipion, et sa conservation est parfaite. Le reproche qu’on peut lui adresser, c’est d’être dessinée peu correctement. Les têtes ne sont pas belles et doivent être des portraits, Detroy eut pu mieux choisir. Mais ce qui étonne, c’est que le même homme qui peignait les chairs roses, fraîches, les figures poupines, les grâces maniérées de la Diane au bain, ait laissé dans la Cérémonie du Saint-Esprit une toile digne de Van Dyck. Quant à Lemoyne, le chevalier de Valory l’accuse d’avoir épousé la sœur de Stemart, qui avait l'oreille du duc d’Antin, afin d'obtenir le prix. Se marier pour si peu, ce serait du courage!
Le Saint Ambroise ressuscitant un enfant, par Louis Galloche, était placé, au siècle dernier, dans l’église Saint-Louis du Louvre, où Galloche avait peint plusieurs autres tableaux. C’est une peinture incorrecte, plate et prétentieuse de cet artiste, qui continue jusqu’en 1716, avec plus de persévérance que de mérite réel, l’école de Boullongne, dont il était l'élève.
La vie d'Octavien est aussi peu connue que ses œuvres. Le peu que l’on sait nous vient des registres de l’Académie de peinture, où François Octavien, né à Rome, fut reçu le 24 novembre 1795, comme peintre de sujets galants, sur son tableau de la Foire de Bezons, maintenant au Louvre (n° 383). Il mourut, toujours d’après les mêmes registres, en 1736. Là se bornent les renseignements. Quant à ses tableaux, avec celui de Paris, je n’en connais pas d’autres que les deux de Nancy : Promenade dans un pare, et le même sujet répété; ces deux derniers sont signés Octavien, sans date, malheureusement. D'où viennent-ils ? Je n’en sais rien. Sans doute de quelque donateur particulier qui les aura trouvés dans un château de Lorraine. La touche n’est pas dépourvue d’habileté ; mais la couleur est lourde, brouillée et pâteuse, et partout la pratique se fait sentir plus que l’étude. Octavien devait sortir de l’atelier de Lancret.
L'Ivresse de Silène est une des bonnes œuvres de Carle Vanloo. L'adresse de la composition, la vivacité. du dessin, des figures
j f pu | W4
d'une certaine tournure comme celle qui tient la jambe de Silène, dénotent, chez Carle Vanloo, un certain instinct de la grande école d'Anvers. La couleur est faible, empreinte de cette localité bleuâtre qui distingue Carle Vanloo, et qui, suffisante pour peindre des légèretés de boudoir, ne l’est plus lorsque l’on a à reproduire des scènes qui ont exercé la brosse de coloristes tels que Rubens ou Jordaens. Le tableau qui figurait dans la collection du Roi, avant 1787, fut envoyé, en 1801, à Lunéville, pour orner les salons du congrès. Sur la demande des autorités locales, le gouvernement consulaire consentit à le laisser au musée de Nancy.
La Promenade dans un parc, de Jean-Baptiste Leprince, est un tableau assez spirituellement touché. Mariette prétend que lorsque Leprince passa en Russie (1758), il dessinail du paysage et en gravait, mais que ses talents paraissaient assez médiocres, A ce compte, ce tableau serait postérieur à son séjour en Russie. Leprince fut reçu à l’Académie, le 24 août 1765, sur un tableau représentant un Baptéme selon le rit grec.
En pénétrant dans le musée, on remarque, accrochées au mur de la salle obscure qui sert d’antichambre, plusieurs toiles représentant des sujets galants. Ces toiles appartiennent à un peintre de Nancy, du siècle dernier, à Girardet, dont le musée possède huit compositions. Elles sont traitées dans le goût de Boucher, d’un coloris moins brillant, mais dessinées plus correctement, etpeuvent faire supposer que si Girardet eût été appelé à développer ses facultés devant un public plus difficile, il eût égalé Boucher. Girardet est aussi l’auteur des fresques du grand escalier de la Mairie, bien inférieures à ses tableaux de chevalet et qui prouvent que la peinture monumentale n’était pas son fait.
Un autre artiste de Nancy, Claudot, mort en 1814, ami de Girardet et élève de Joseph Vernet, expose huit tableaux. Ce sont des paysages dans le goût de son maître, d’une couleur trop noire, d’une touche embarrassée, mais d’une composition facile qui rappelle l’école dont il sortait. Joseph Vernet, appréciant tout le mérite de son élève, essaya à plusieurs reprises de lui faire quitter Nancy, sans pouvoir jamais vaincre soit l’indolence, soit la modestie de l'artiste. Nous recommandons les deux noms de Girardet et de Claudot à M. de Chennevières.
Bien que le musée ne possède rien de Jacquart, le peintre du dôme de la cathédrale, son nom, cependant, doit trouver place
ici. Son œuvre, je regrette de le dire, est d'une grande médiocrité. Sa composition n'a ni centre, ni unité; ce ne sont pas même des groupes, ce sont des personnages isolés ; le dessin est plus qu’incorrect, et la couleur, dure, noire, lourde, ne fait pas oublier ces défauts. Le nom du peintre, signé en grosses lettres dans un coin de la composition, ressemble fort à une épigramme. Il ne faudrait pas juger l’Académie de Nancy sur des élèves semblables.
Parmi les œuvres des peintres contemporains, je dois signaler :
Le Débarquement de l'Armée française en Algérie, par M, Gilbert ;
Le Portrait de Napoléon I‘, par Isabey, le miniaturiste, une des rares peintures à l’huilé que l'on a conservées de cet artiste ;
La Vue de Dieppe, de son fils, Eugène Isabey, exposée au Salon de 1842, une de ses meilleures productions. La vérité des eaux, la finesse du ciel, où le vent promène des nuages d’un gris harmonieux, l’air qui circule si largement dans toute la composition, la teinte brillante qui y est répandue, ne méritent que des éloges. Pour donner un centre à ces divers effets, M. Isabey a réuni sur la falaise, au preniüer plan, des femmes qui font sécher des linges aux Couleurs éclatantes et tranchées. Ce subterfuge était inutile avec une harmonie aussi générale que celle de ce tableau. Si ce “Sroupe pouvait disparaître, la Vue de Dieppe serait sans défaut ;
Saint George terrassant le démon, par M. Ziegler, œuvre qui eut beaucoup de succès au Salon de 1834 ;
La Bataille de Nancy, par Eugène Delacroix. On y remarque le groupe de Charles le Téméraire et de son meurtrier, d’un magnifique mouvement. On peut reprocher un dessin trop lâché au groupe des combattants du second plan; mais ce défaut disparaît dans l'effet général, qui rend avec une rare poésie la sombre désolation d’une journée d'hiver.
Enfin une copie de la Bataille de Hanau, de M. Horace Vernet, par un de ses élèves, M. Charles Rauch, copie qui ferait une illusion complète et tromperait les plus habiles, si l'original venait à disparaître,
J'ai dit que ce musée occupait les salles du second élage de la mairie de Nancy. Ces salles, éclairées par des fenêtres latérales, ne sont rien moins que favorables à l'exposition des toiles, Quand je le visitai pour la dernière fois, dans l’autcmne de 1862, on m'assura qu'il était sérieusement question de le transporter dans
une galerie mieux appropriée à sa destination et recevant le jour d'en haut. Il est à souhaiter que ce projet se réalise. Placés d’une façon plus convenable, les tableaux de Nancy gagneront à être plus connus.
Juillet 1863.
Bibliographie. Notice des objets d'art exposés au musée de Nancy. — Nancy, Hinzelin, 1845.
Notice des tableaux exposés au musée de Nancy. — Nancy, Hinzelin, 1854.
Notice des tableaux exposés au musée de Nancy. — Nancy, Ve Nicolas, 1863.
Voici le musée le mieux tenu de tous ceux de province. Il ne faut pas seulement rendre justice à l'appropriation des salles, aux précautions prises pour la conservation et l'éclairage des toiles, à leur remarquable entretien; on doit encore reconnaître que tout a été disposé avec le luxe auquel les établissements semblables ne nous ont pas habitués. Sous ce rapport, le conseil municipal et la commission du musée ne méritent que des éloges ?. Au reste, si tout ce qui tend à placer les œuvres d’art dans un milieu digne d'elles, sert en même temps à généraliser et à élever le goût, la commission bénéficie largement de sa libéralité, et son but est atteint. A trois reprises différentes, je me suis trouvé à Nantes un dimanche, et trois fois j’ai pu constater que la foule y était plus nombreuse, plus intelligente, que dans la majeure partie des villes de province.
Le musée occupe, sur l’emplacement de l’ancienne halle aux toiles, un bâtiment construit spécialement pour $a destination. Il fut ouvert au public le 4° avril 1830. Jusque-là, bien que Nantes figurât au nombre des villes dotées de musées par le décret du premier Consul, les tableaux: envoyés par le Louvre, ceux acquis ou donnés étaient disséminés dans les salles de la mairie, de la préfecture et de l'évêché. Ce bâtiment est divisé en cinq grandes salles qui se suivent et dont l’aménagement et l'installation, je le répète, ne laissent rien à. désirer. Les deux dernières contiennent : l’une, la collection Urvoy de Saint-Bedan; l’autre, espèce de tribune coquette comme un boudoir, la collection de Feltre.
Le conseil municipal n’a jamais hésité quand il a fallu accorder
4 Voir note P.
2 Cette commission, en 1861, avait pour président M. Doré Graslin, et pour secréfaire M. Henri Baudoux, conservateur du musée.
des fonds pour augmenter la collection. J'en donnerai de nombreuses preuves. Tout dernièrement encore, il s’est honoré en votant des remerciements au conservateur qui à eu la main assez heureuse pour acquérir un portrait par M. Ingres, un véritable chef-d'œuvre.
Le conservateur actuel, M. Henri Baudoux, a succédé, en 1851, à M. Bedert. Au mois d'octobre 1862, il s’occupait de refondre le catalogue de 1859, qui laisse beaucoup à désirer. Il relevait les signatures.et les monogrammes des tableaux, et préparait une édition destinée à faire le pendant de l'excellent catalogue du musée de Lille. La dernière édition contient 1213-84 numéros. Ces treize cents œuvres proviennent de sept sources distinctes, dont il faut dire quelques mots avant d'arriver à leur examen.
En 1804, Nantes obtint du gouvernement quarante-cinq tableaux qui, jusqu'en 1810, constituèrent toute la richesse artistique de la ville. À cette époque, ce fonds reçut une adjonction considérable, M. Bertrand Geslin, maire de Nantes, acquit la collection formée au château de Clisson par le sénateur Cacault.
François Cacault était un Nantais d’une humble origine, que sor intelligence avait conduit aux plus hautes positions diplomatiques. IL avait eu l'honneur de préparer le traité de Tolentino; et, cinq ans plus tard, celui de négocier le Concordat. Appelé par le premier Consul à siéger au Sénat, il avait acheté les ruines du chàteau de Clisson, et y avait transporté les tableaux rassemblés en Italie de 179% à 1804. Cacault n’en jouit pas longtemps. Il mourut le 10 octobre 1805, chargeant son frère, Pierre Cacault, artiste assez médiocre, de poursuivre auprès du gouvernement les pro-
jets de cession qu'il avait formés. L’affaire traîna en longueur
pendant cinq ans et ne dut sa conclusion qu'à la persévérance de M. Bertrand Geslin. En 1810, les propositions d'acquisition furent acceptées aux conditions suivantes : 1° 30,000 francs une fois payés ; 2° une pension annuelle de 5,000 francs à Pierre Cacault, dont moitié reversible sur sa veuve. Par une triste coïncidence, Pisrre Cacault mourut le jour même où était signé le décret impérial autorisant cette acquisition : 27 janvier 1810.
Quatre ans plus tard, en 1814, mourut Nicolas Fournier, inspecteur-voyer de la ville. Il laissait pour toute fortune 47 tableaux, 39 gouaches et 63 gravures, estimés 10,400 francs. Fournier ‘avait rendu de nombreux services à Nantes. Il s'était
MUSÉE DE NANTES 313 surtout signalé, en 179%, par une énergique résistance à la tyrannie de Carrier. Sa mort laissait sa veuve dans une gêne extrême. Le conseil municipal se montra reconnaissant et acheta sa collection moyennant une rente viagère de 1,000 francs, payée à madame Fournier jusqu'en 1847. Les principaux tableaux étaient un fort beau van der Meulen, deux Panini, deux Oudry et un Bruandet.
Le legs Clarke de Feltre date de 1852. Par son testament, daté de 1850, M. Alphonse de Feltre, fils du ministre de la guerre du premier empire, léguait sa collection de tableaux au musée du Louvre, à la condition expresse qu'ils seraient réunis dans une salle portant son nom. Le Louvre ne pouvait accepter une pareille condition. Sur son refus, plusieurs villes se mirent sur les rangs. Tours et Nantes restèrent seules en présence. Après diverses péripéties, Nantes l'emporta. Il lui en coûta 36,500 francs pour approprier une salle spéciale pour la collection. !A ce prix elle obtint 77 tableaux ou esquisses, en majeure partie [de Paul Delaroche, des frères Flandrin et de Léopold Robert, 4 dessins el un buste de femme. Cette collection, il faut le reconnaître, était vantée au-dessus de sa valeur quand elle appartenait à un particulier, Elle devait perdre, exposée au grand jour et soumise au jugement de tout le monde. C’est l'effet qui se produit toujours en pareil cas. Outre leur valeur réelle, sur laquelle les amateurs se trompent parfois, les objets possèdent encore une valeur relative, dont il faut savoir tenir compte. Il est arrivé maintes fois aux amateurs qu’en cédant au légitime orgueil de voir leur nom figurer dans un établissement public, en pensant enrichir un musée des erreurs de leur goût, ils n’ont fait que l’encombrer. En dehors de Paul Delaroche et de Léopold Robert, les œuvres de la collection de Feltre n’offrent rien de bien saillant. Quant aux œuvres mêmes de ces deux artistes, ce sont plutôt des esquisses que äes tableaux; esquisses excellentes à étudier dans l'atelier d’un peintre ou le cabinet d’un ami, mais de peu d'intérêt dans une collection publique. Malgré ces réserves, Nantes, à tous les points de vue, a fait une bonne affaire en acquérant cette collection. Grace à la faveur qui s'attache aux moindres œuvres de Paul Delaroche et de Léopold Robert, si elle était soumise aux enchères d'une vente publique, elle dépasserait de beaucoup le prix d'acquisition.
fi
| [an Bi Î
D nr ee
