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Pour avoir été moins retentissant, le don Urvoy de Saint-Bedan n’est pas inférieur, tant s’en faut. Le 12 juin 1852, cet honorable citoyen donnait à sa ville natale une collection de tableaux recueillis pendant de longues années. Cette libéralité ne coûta que les dépenses inhérentes aux actes de donation se montant à 7,000 francs. Pour ce prix modeste, la ville acquit trente tableaux dont un seul: la Halte de cavaliers, par Wouwermans, vaut au moins le double, Le conseil municipal a témoigné sa reconnaissance à M. Urvoy de Saint-Bedan en donnant son nom à la salle qui contient sa galerie,

Enfin, le gouvernement a, à plusieurs reprises, envoyé des œuvres d'art à Nantes. Leur chiffre, depuis 1819, se monte à 31; et les acquisitions décidées par la commission à la suite des expositions trisannuelles, en dehors de celles que je viens de signaler, atteignent le chiffre de 56, Que l’on y joigne les 45 tableaux du premier empire, et l’on aura les sept sources différentes qui ont formé le musée de Nantes. Ces préliminaires terminés, entrons dans les détails et procédons à l'examen des tableaux.

ÉcoLes ITALIENNES. — De tous les musées de province, celui de Nantes est le seul qui possède plusieurs œuvres des maîtres italiens du quinzième siècle. J'en ai noté quatre provenant de Cacault. À l’époque où l’honnête diplomate formait sa collection, ces merveilleux artistes passaient pour des sauvages. On n’ose pas songer aux richesses en ce genre qu’il a dû pouvoir se procurer pour un morceau de pain. Mais je doute que Cacault, qui avait le goût des tableaux, eùt ce que l’on appelle du goût. Ce n’est pas la même chose. Au reste, il était de son temps, et ce n’est pas à nous à nous plaindre.

Je ne saurais mettre de nom sur le Saint François d'Assise. C’est un joli fragment de prédelle, — école florentine, première moitié du quinzième siècle, — de quelque frère dominicain travaillant autour de Fra Angelico ou sous son influence.

La Vierge sur son trône est plus remarquable encore. C’est le volet central d’un petit tableau de lit. Je le crois de l’école siennoise des premières années du quinzième siècle. L'expression un peu farouche des têtes, la vigueur de la couleur, l’âpreté des contours font penser à Andrea del Castagno. :

Le catalogue range l’Évéque mitré parmi l’ancienne école flo-

rentine. Je ne partage pas cette opinion. Cette figure me paraît appartenir à l’école de Venise vers 1480. Elle offre le caractère des adeptes des Vivarini ou de Carlo Crivelli : Marco Zoppo ou Gregorio Schiavone. :

Le panneau représentant saint Sébastien et saint François d’Assise doit être le volet droit d’un triptyque. Les figures, tiers de grandeur naturelle, sont tournées vers la gauche. Elles sont empreintes d’une élégance et d’une simplicité qui indiquent une main déjà habile. Sa couleur est vigoureuse et harmonieuse mais sans éclat, comme si l'artiste eût eu l’habitude de se servir des tons mats de la fresque. C’est d’un effet très-soutenu, d’un grand style, d’une impression charmante. J'ai surtout été frappé de l'élégance du tout jeune saint Sébastien. Quant au saint François d’Assise, cette dénomination est erronée, comme le prouve l'absence de stigmates, C’est peut-être saint Pierre de Vérone ou saint Géminien, Je ne me permettrai pas d'affirmer que ce beau gothique soit l’œuvre de Sandro Botticelli, auquel il est aitribué; mais je crois y reconnaître la main bien indiquée d’un élève de Philippo Lippi : soit son fils Philippino.

Les prophètes Jérémie et Isaïe du Pérugin sont peints sur des panneaux circulaires en forme de médaillons. Ils déroulent des cartouches contenant des inscriptions tirées de leurs propres prophéties. Sur celui de Jérémie : Cœlum sedes mea, terra autem scabellum pedum meorum ; sur celui d’'Isaïe : Elevata est magnificentia terræ super cælos. Les deux figures un peu plus grandes que nature, à mi-corps, sont traitées avec une élévation de style qui étonne quand on ne connaît du Pérugin que ses petits tableaux de chevalet, et qui rappelle les contours gonflés et puissants de Michel-Ange. Transportés en France en 1798, ils sont catalogués sous les numéros 58 et59 de la Notice des tableaux envoyés d'Italie. Vasari indique très-clairement leur place. « Sur la frise d’une « façade du Cambio (Bourse) de Pérouse, il avait peint Socrate, « Numa Pompilius, Pythagore, Trajan, Fabius; sur l’autre façade « Isaïe, Moïse, Daniel, Jérémie, etc., et les quatres sibylles. Sous « chacun desdits personnages, il avait tracé quelque sentence de « lui, ce qui était très-convenable pour la place. Ces magnifiques « peintures furent plus louées qu'aucune de celles auxquelles il « avait travaillé à Pérouse. » Accompagnées du portrait de Pérugin, signées de son nom, dalées de 1500, elles furent payées

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350 ducats d’or, représentant aujourd'hni près de 40,000 francs. Ce qui, soit dit en passant, prouve qu’alors comme aujourd’hui, tout en travaillant pour la gloire, les artistes ne négligeaient pas

“leurs petits intérêts. Les annotateurs de la nouvelle édition de Va-

sari ajoutent que la salle du Cambio fut, pour la réputation du Pérugin, ce que furent, pour Raphaël, les Stanze du Vatican. Les prophètes de Nantes devaient donc être vus d’assez haut, sous un portique ouvert recevant la lumière de tous côtés. C’est ce qui explique l'énergie de leur dessin et l’accent de leur couleur.

Je voudrais être de l’avis du livret à propos de la Vierge aux Rochers et la regarder comme une répétition, avec des changements, du chef-d'œuvre du Louvre. Cela ne m'est pas possible, Que ce tableau ait pu être attribué à Léonard du temps de Cacault, cela se comprend; ce qui se comprend moins, c’est que cette attribution se perpétue aujourd’hui, où il est si facile, sans aller en Italie, de venir à Paris examiner la Vierge aux Rochers du Louvre. Sauf la composition, ce tableau n’a rien qui fasse penser à Léonard. Je le regarderais comme une copie italienne, probable- . ment de la fin du dix-septième siècle, et j'en suis bien fâché pour Nantes, mais comme une mauvaise copie. Je sais bien que dans la dernière édition de son catalogue, M. Villot qualifie cette copie de « fort belle répétition; » mais je sais aussi qu’il y a fort longtemps que le savant catalographe n’a visité le musée de Nantes. Je doute, s’il y retournait aujourd'hui, qu’il fût du même avis qu’il y a vingt ans. La seule répétition de la Vierge aux Rochers (et il ven a beaucoup) qui, d’un commun accord, ait une valeur réelle, se trouve en Angleterre, chez lord Yarborough. M.-Waagen ineline à penser que c'est une œuvre de Salaino. Je ne la connais pas.

À la rigueur, je concevrais qu’il püt s'élever des doutes sur la Vierge aux Rochers; mais avec la meilleure volonté du monde, on ne peut en avoir sur la Charité. C’est estimer bien peu Andrea del Sarto, que de lui attribuer cette copie exécutée d’une main épaisse et lourde dans une couleur pâle et affadie, qui fait penser à l’école de Carle Maratte. La signature Andrea del Sarto prouve que c'est un faux, ce qui est pis qu’une copie, Cacault n’avait pas la main heureuse avec les grands maîtres italiens.

Le Christ portant sa croix est cette éternelle copie d’après Sébastien del Piombo, qui représente le Sauveur à mi-corps, grandeur naturelle, succombant sous le poids de sa croix. L'original

paraît être à Madrid; au moins le Jesus Uevando la crux, du Salon d'Isabelle If, est-il une merveille. Le Louvre en possède un autre ; un troisième a passé à la vente Soult: et M. Reiset, à Paris, en possède une magnifique répétition ‘, Il y en a également des répliques dans les musées de Saint-Pétersbourg, de Vienne, de Dresde, et à Rome chez le prince Pamfili-Doria. L'’original, ou

plutôt les originaux seraient ceux de Madrid et de M. Reiset..

Quant à celui de Nantes, c’est encore une des erreurs de Cacault. Quand il commentait des erreurs artistiques, il n’y allait pas de main morte,

Là où il ne s’est pas trompé, c’est dans le Portrait d'homme, du Bronzino, excellente tête de face, qui porte tous les caractères

de la famille des Médicis, traitée de cette main ferme et froide qui

fait ressembler les portraits de cet artiste à du marbre admirablement peint, C’est également au Bronzino ou à son école que j'attribuerais le portrait de femme donné à Paul Véronèse et désigné comme Marguerite de Bourbon, duchesse de Nevers. Quelle est cette Marguerite de Bourbon, duchesse de Nevers ?

En 1849, lors de ma première visite au musée de Nantes, le Général rendant compte de sa mission, attribué à Paul Véronèse, me paraissait superbe. Un intervalle de quatorze ans a refroidi cet enthousiasme, non pas pour les coloristes, mais pour les œuvres qui leur sont attribuées. Je ne le regrette pas, mais il portait à faux. C’est une esquisse d’un des grands tableaux de la salle des Ambassadeurs au palais ducal; mais c’est une esquisse où il est bien difficile de reconnaître la justesse de main et la couleur argentine du Véronèse.

Ne connaissant pas de peintures de Cesare Aretusi, à qui sont attribuées les Trois grâces, je ne puis discuter leur authenticité, et je dois me borner à décrire, Les Charites sont de grandeur naturelle, dans la pose traditionnelle immortalisée par Raphaël. Contours ronflants, extrémités élégantes, couleur lourde, genre maniéré qui rappelle, mais de bien loin, l’école parmesane : en somme, tableau médiocre. Quant à l’auteur lui-même, la facon dont en parle Lanzi ne lui est pas favorable : « Cesare Aretusi fut un colo- « riste remarquable dans le genre vénitien, mais d’un goût stérile

1 Le Christ portant sa croix de M. Reiset a passé depuis dans la collection du Prince Napoléon où il figure aujourd'hui (1870).

«et malaüroit; tandis que Jean-Baptiste Fiorini, son ami intime, « était tout l'opposé. Le Guide de Bologne dit qu'il est rare qu'ils « aient travaillé séparément, et je crois que dans tout tableau « signé de l’Aretusi; il faut toujours y chercher la main de son « ami. Cesare s’appliqua à copier les œuvres des hommes de «talent; et souvent ses copies ont été prises pour des originaux. « Une excellente copie qu'il fit de la Nuit du Corrége lui mérita « de restaurer les peintures de l’Allegri sous le porche de l’église « Saint-Jean de Parme. »

L'Assemblée de nobles Vénitiens et le Repas de carnaval sont bien de Guardi. Ils appartiennent à la même suite que ceux du Louvre. Mais pour le numéro 408, je crois que le livret commet uneerreur quand il y voit une rue de Naples par Guardi. C’est une vue de Gênes, de Bernardo Bellotto, dit Canaletti, qui a beaucoup peint à Gênes, à Turin et à Dresde, où ses tableaux un peu noirs, mais d'une touche ferme, habile et spirituelle, occupent encore des salles entières.

ÉCOLE ESPAGNOLE, — Des trois tableaux catalogués à cette école, deux seuls, les deux Murillo, lui appartiennent. Il me paraît impossible d’y laisser le Velasquez, Portrait d’un jeune prince. C'est une figure d'enfant de huit à dix ans, de grandeur naturelle, vu à mi-corps, vêtu d’un justaucorps de satin blanc brodé de soie rose. Un grand col empesé, bordé de guipures, se rabat sur ses épaules que surmonte une jolie tête couronnée de cheveux blonds. Rien, ni dans la physionomie, ni dans la touche, ni dans la couleur, ne rappelle Pécole espagnoïe et surtout Velasquez. Mais, pour ne pas être espagnol, ce n'en est pas moins une œuvre charmante, peinte un peu froidement, mais bien peinte, fermement et finement modelée. J'y verrais la main de quelque élève ou condisciple de Van der Helst; mais bien certainement une main hollandaise de la première moitié du dix-septième siècle.

Quant aux deux Murillo : Vieillard aveugle, Portrait de jeune fille, ils sont bien authentiques et proviennent de l'acquisition Cacault. Le vieillard aveugle est un mendiant de grandeur naturelle, assis, vue de face, qui chante en s’accompagnant de lä vielle. Peint dans la manière sèche de Murillo, ce n’est ni beau comme sujet, ni remarquable comme exécution, sans la sûreté, la franchise avec lesquelles il est enlevé, on ne remarquerait pas ce tableau, que son

aspect grisâtre, quasi monochrome, ne contribue pas à rendre agréable. M. Villot en a fait une eau-forte.

Le Portrait de jeune fille, moins important comme sujet, l’est beaucoup plus comme effet. La tête, de grandeur naturelle, est empreinte d’un caractère d’hallucination ascétique, dont l’impression singulière se grave profondément dans la mémoire. L’ardent catholicisme espagnol y revit tout entier, et l’on songe à sainte Thérèse enivrée de macérations et d’amour divin.

ÉcoLE HoLLANDAISE. — Je débute, à mon grand regret, par contester encore l'attribution à Rembrandt d’un Portrait à mi-corps, que l’on croit étre celui de la femme de Rembrandt. Elle est debout, de grandeur naturelle, à mi-jambes, de face, tenant sa montre dans sa main droite, la gauche appuyée sur une table couverte d’un tapis verdâtre. Robe noire, collerette blanche. Fort beau portrait, d’une couleur riche et soutenue, manquant un peu de modelé. Il vient de la collection Urvoy de Saint-Bedan.

Comme pour le Velasquez, rien ici ne rappelle l'exécution de Rembrandi. Aussi regardé-je la signature comme fausse. En outre, la figure de la seconde femme de Rembrandt, Saskia van Uijlemburg, la seule qu’il ait peinte, est connue. Dresde en possède une, une merveille, un chef-d'œuvre; et Madrid une autre, une autre merveille, un àäutre chef-d'œuvre. Aucun de ces portraits (celui de Dresde, où Rembrandt s’est représenté buvant à côté de Saskia, a été gravé) n'offre de ressemblance avec celui de Nantes. 1l est plus facile de dire de qui il n’est pas, que de qui il est. La vague attribution à l’école de Rembrandt pourrait tout concilier. Si j'avais à rédiger le livret, je l’enregistrerais sous l'indication : École hollandaise, première moitié du dix-septième siècle : Portrait de femme ; et je m’en tiendrais là.

J'en dirai autant pour le Portrait en pied d'une jeune fille, coiffée d’une plume blanche et tenant des fleurs; bon portrait, où l’on trouverait la main de quelque imitateur de Rembrandt : Victoor, Keïjser ou Konninck, plutôt que celle de Guyp, à qui il est attribué d’une façon dubitative. À moins, cependant, que ce ne soit un Guyp père, l’auteur des deux beaux portraits du musée de Metz.

L'Adoration des bergers, de Gérard Honthorts; la Marine, de Willem van de Velde; l’autre Marine, de Backhuysen m'ont

paru des spécimens authentiques, mais. ordinaires, de ces artistes.

M. Urvoy de Saint-Bedan n’eût-il fait don au musée que de la Halte de cavaliers, de Philippe Wouwermans, aurait enrichi cet établissement d’une œuvre qui vaut le double du prix que la ville a payé la collection entière, Au centre, un cheval blanc tourné de profil à gauche. À gauche, un soldat sonne de la trompette. Plus à gauche encore et sur un plan plus avancé, un soldat cuirassé à cheval, venant de face, et tenant un chapeau de la main droite. À droite du cheval blanc, une mendiante allaitant son enfant et en tenant un autre de la main gauche. Au second plan, des tentes et des soldats dans diverses attitudes. Fond de paysage. Excellent spécimen de Wouwermans, de sa touche la plus fine et la plus ferme, de sa couleur la plus soutenue et la plus agréable : Signé du monogramme : P. W. S., il serait remarqué à Munich et à Dresde, où cependant il y en a de si beaux.

Paysage coupé par une route. Délicieux petit tableau d’amateur, d’un artiste, van der Hagen, qui a imité tantôt Ruysdael, tantôt Paul Potter. Ses œuvres ne sont pas communes : Une au musée van der Hoop, à Amsterdam; une au musée de La Haye, et quelques autres dans les collections anglaises, chez sir Thomas Baring notamment. Vient de la collection Clarke de Feltre, qui le tenait, je crois, d’un marchand anglais.

Les Jurien Ovens sont rares partout. Les musées de La Haye et d'Amsterdam n’en possèdent pas. Celui de Rotterdam expose deux portraits, et M. Burger en indique un autre dans la collection Blokuysen, à Rotterdam. Le tableau de Nantes : Départ de Tobie est sans doute le seul existant en France. Il a 180 de hauteur sur 216 de largeur et provient de la collection Cacault. Il est signé et daté J. Ovens, 1651. Jurien Ovens avait étudié chez Rembrandt, ou du moins se préoccupait de sa manièré. Malheureusement sa couleur est terne et lourde, Ce sont ces expressions mêmes que je retrouve dans mes notes sur le musée de Rotterdam, à propos des deux portraits.

Je signale en passant la Chaumière au bord d’un canal, signé Decker; et j'engage à s'arrêter quelques instants devant le Paysage signé B. Appelmann, agréable imitation de Berghem. C’est la première fois que je rencontre ce nom.

lakof, qui a signé son nom sur une assez médiocre Marine dans la manière de Ruvsdael, m'est également inconnu, Ce nom est

écrit d. Zakof, sur le bordage extérieur d’une embarcation, PI de Jakof légèrement penché et barré comme un F. J'ai consulté tous les auteurs appelés en pareil cas au secours de l'ignorance : Nagler, Siret, Brulliot, et n’ai rien trouvé. Je livre le nom tel que j'ai pu le lire.

ÉCOLE FLAMANDE. — Du chef de cette école, de Rubens, une grande toile cataloguée comme le Triomphe d'un guerrier. En s’en rapportant à ce titre, on pourrait la confondre avec le Guerrier triomphant, dont les musées de Cassel, de Munich et de Vienne exposent des répétitions qui n’ont pas de rapport avec celle de Nantes. Ici le guerrier est placé à droite du spectateur, debout, de profil, tourné vers la gauche, Il remercie le ciel de sa victoire. Derrière lui, plusieurs personnages le suivent en courant. Au second plan, se détachant vers le ciel, un soldat porte une tête humaine au bout d’une pique. M. van Hasselt (n° 45 de son Catalogue) l'intituüle : Martyre des Machabces (ce serait plutôt le Triomphe des Machabées), et il ajoute : « Cet ouvrage appartenait jadis « à la cathédrale de Tournay, mais, après avoir été enlevé sous la « république française, il fut donné, sous l'empire, au musée de « Nantes. » Le Triomphe d’un guerrier est un original incontes table, mais je ne le rois pas intact. Des restaurations maladroites auront donné à la couleur cet aspect lourd et dur qu’elle présente, notamment dans les ombres. Débarrassé de tous ces repeints, ce serait eneore un fort beau tableau. En tous cas, il est important et, comme valeur, vient immédiatement après celui de Lyon. Il mesure 3%19 de hauteur sur 2"28 de largeur.

Les tableaux de Fouqüières sont rares et, à en juger par le Grand paysage, ne sont pas bons. Les fonds verdâtres et délavés de cette composition prouvent que si Fouquières avait étudié à l'atelier de Rubens, il avait peu profité de ses féconds enseignements, et imitait plus volontiers les fadeurs de Paul Bril et les aspects bleuissants des paysagistes de l’école du Rhin. Le Grand paysage est signé J, Focquier f., A° 1620.

La famille des De Vos est nombreuse. Siret ne compte pas moins de cinq artistes de ce nom ; frères, fils et neveux les uns des autres. L'auteur des Portraits de la famille van der Aa paraît avoir été un des six enfants de Corneille De Vos le vieux, dont van Dyck a peint et Lucas Vosterman gravé le portrait. Siret fait naître en

1603 et mourir en 1676 celui dont nous nous occupons. Son nom figure parmi les élèves qui aidaient Rubens dans l'exécution des tableaux de la galerie de Médicis. Les deux tableaux de Nantes, dépourvus de caractère, soit comme couleur, soit comme dessin, formaient l’intérieur des volets d’un triptyque qui, après avoir décoré le maître autel d’une chapelle dans la cathédrale d'Anvers, fut transporté en France en 41796 et divisé en deux. Les volets allèrent à Nantes ; le panneau central, représentant la Résurrection, fut envoyé à Lille, dont il décore maintenant le musée. Sans être un chef-d'œuvre, la Résurrection de Lille vaut mieux que les volets de Nantes.

D'un autre élève de Rubens et des plus obscurs, Guillaume Panneels, le musée possède une Dianeet Calisto qui rappelle plutôt Rembrandt. Elle est signée L. P. et A. 1640, l'L et le P formant un monogramme. Je n’ai jamais vu et je ne désire pas voir d'autre tableau de ce Panneels, que Siret même ne nomme pas. Il est plus connu comme graveur que comme peintre, et ses planches d'après Rubens sont loin d’être mauvaises. Une pièce de lui, Jupiter et Junon, est signée G. Panneels, fec. 1631.

L'attribution à Teniers du Jeune homme écrivant na SUrDrIs ; et l'examen de ce tableau, joli du reste, agréable et bien peint, n'a pas calmé ma surprise. C’est une figufe d’adolescent à micorps, tourné vers la droite, de profil. Le caractère, la touche, la couleur, l'esprit hollandais sont empreints sur cette toile d’une telle façon, que le nom de Terburg m'est venu à la pensée toutes les fois que je l'ai regardée. Je ne dis pas que ce soit de lui ; mais je crois que l'attribution à Terburg serait plus plausible que celle à Teniers.

Quant au Magistrat flamand et sa famille donné à Gonzalès Coques, on peut, sans se compromettre, nier hardiment cette attribution. La disposition des personnages rappelle en effet celle des tableaux de Coques; mais la similitude ne va pas plus loin. Les tableaux de Gonzalès Coques sont rares en France, où je n'ai jamais vu passer que celui de la vente Patureau. C’est, il est vrai, Jun des plus beaux connus. Quaud on a pu étudier de près cette touche fine et large comme un Metzu, ce modelé ferme et simple, cette couleur riche et transparente, il n’est pas possible de trouver, avec la, meilleure volonté du monde, que le Magistrat flamand éveille le souvenir de ces qualités. Il peignait, dit Siret,

dans la manière de van Dick. A mon sens, il l’égalait comme portraitiste. Je souhaiterais vivement que le musée de Nantes possédat un Gonzalès Coques ; mais il s’en faut de beaucoup.

En entrant dans première la salle du musée d'Anvers, à main droite, on est arrêté par un tableau dont la bordure affleure le plancher, œuvre composée avec une fâcheuse facilité, peinte avec une certaine verve, dans un genre pompeux et prétentieux, d’une couleur dure et violente, mais qui a cependant conservé un souvenir de celle de van Dyck: production ennuyeuse, mais pas mauvaise, représentant la Piscine de Bethsaïda. Le Vœu de saint Louis de Gonzague n’a pas besoin d’être signé T. Bæyermans, 1671, pour rappeler exactement la Piscine de Bethsaïda. Placé à une certaine hauteur, cela fait toujours un bon centre de panneau. Envoyé en 1809 par le musée central, il est désigné sur l’inventaire du Louvre de la façon suivante : « Constitution des Jesuites. Vient de Belgique. » Probablement de quelque couvent des Jésuites de Gand ou de Tournai.

Les deux van der Meulen : L’{nvestissement de Luxembourg, la Chasse à Fontainebleau viennent, ‘le premier de la collection de Feltre, le second de la collection Cacault. Dissemblables tous - deux, ils ont un point de contact, c’est d’être également authentiques et également remarquables. L’Investissement de Luxembourg répète en petit celui du Louvre, numéro 312 ; mais, comme celui du Louvre, les figures sont d’une main et le paysage d’une autre, Les premières appartiennent à van der Meulen ; je doute que Huysans, de Malines, soit l’auteur du paysage. Ces réserves n’enlèvent rien de sa valeur à l’Investissement de Luxembourg.

Je crois au contraire, la Chasse à Fontainebleau tout entière de ja main de van der Meulen. Très-dissemblable du numéro précédent, la touche ici est plus ferme, la couleur moins claire et moins transparente. En outre, un détail caractérisque est l'indication à la plume de tous les contours. Ce détail se retrouve dans les rares esquisses originales de van der Meulen et dans quelques-uns de ses tableaux et sert à les faire reconnaître. Van der Meulen était un topographe précis et scrupuleux, autant qu'un peintre de talent.

La Sainte Famille, attribuée à Denner, est une œuvre médiocre, mais curieuse en ce qu'elle justifie jusqu’à un certain point l’attribution à un artistes dont les tristes chefs-d'œuvre peuplent les

Musées de Vienne et de Dresde. Je ne pense pas qu'il ait fait autre chose que des portraits de vieux et de vieilles ; et je serais

assez disposé à croire la Sainte Famille l'œuvre d’un artiste Hans çais de la fin du dix-septième siècle.

ÉCOLE FRANÇAISE, =— Les œuvres que nous allons rencontrer dans notre école ne sont peut-être pas aussi remarquables que celles des écoles précédentes ; elles offrent cependant de l'intérêt : et plusieurs sont des documents importants pour notre histoire artistique.

Le grand instituteur du dix-septième siècle, celui dans l'atelier duquel ont passé tous les artistes de la seconde moitié de ce siècle, et dont l'élève, Charles Lebrun, a perpétué les principes jusqu’à Watteau, Simon Vouet est représenté par l’Apotheéose de saint Eustache. Ce grand tableau décoratif, sans effet et sans caractère, peint avec la facilité qui n’a jamais fait défaut à Vouet, a été envoyé en 1809. Avant la Révolution, il figurait dans le chœur de l'église Saint-Eustache de Paris, pour lequel Vouet avait peint deux sujets. On en trouve l’indication dans le Guide de Paris, de Dargenville. Il a été gravé par Michel Dorigny, un Moine ressuscitant un mort, de son frère Aubin Vouet, est une curiosité qu’il faut signaler. Il vient de l'église des Minimes de la place Royale.

Nicolas Chaperon, un des élèves de Simon Vouet, est plus connu par ses gravures d’après les loges du Vatican que par ses tableaux. « Né, dit Mariette, en 1606, il mourut en 4656, trop « jeune pour qu'il lui fùt possible d'entreprendre aucun ouvrage « considérable. » (Trop jeune ! il avait cinquante ans!) Ayant longtemps habité Rome. Poussin, qui l'y avait connu, en parle souvent dans ses lettres. Son grand paysage Bacchus regardant danser les Nymphes a été longtemps attribué à Poussin, sans doute à cause des initiales N. P. dont ilest signé, je ne m'explique pas trop pourquoi. Gette attribution extrêmement flatteuse pour Chaperon, ne l’est guère pour Poussin, qui, même à ses heures de défaillance, n’a jamais rien produit d'aussi noir ni d’aussi plombé.

J'ai mutilement cherché pour qui avait été fait le tableau de La Hyre, Sainte Famille se reposant sur des ruines. Il est signé L: La Hire inv. et f. 1641. L'inventaire le désigne commé provenant d'une église de Paris, sans autre spécification. La pierre sur laquelle s'appuie le Putto porte des armoiries qui permettront de re-

irouver le donateur. Le livret le dit gravé. Je ne connais pas cette gravure ; mais ce doit être celle indiquée par Robert Dumesnil comme faite par le peintre lui-même : Repos en Egypte, numéro 3 de l’œuvre de La Hyre.

De Laurent Fauchier, peintre provençal, élève de Finsonius, portraitiste très en vogue à Aix et à Marseille vers 1660, un Portrait de dame vétue de noir, d'une couleur à laquelle le temps a donné-des duretés fâcheuses. Le Portrait d’abbé qui figure au musée de Marseille, est plus élégant. Fauchier à eu l’insigne honneur d'être cité par M" de Sévigné, qui, dans une de ses lettres, raconte comment il fut frappé d’apoplexie en peignant, pour la cinquième fois, la belle Canet, maîtresse du due de Mercœur, gouverneur de la Provence. Il était né à Bagnols, en 1631.

Si l’on s’en rapportait à la description du livret, il ne serait pas possible de refuser à Lenain l'Intérieur rustique. Des paysans qui se reposent et boivent, des enfants, des femmes, des faïences et des grès; c'est toute la mise en scène habituelle, L'examen du tableau, l'étude de la touche et des procédés d'exécution, modifie cette opinion et rendent l’attribution très-discutable. La couleur des Lenain est blanchôtre et terne; celle-ci est rousse comme un Coypel ; leur touche est légère, au moins comparée à celle-ci; bref, je ne vois rien de Lenain dans l’{ntérieur rustique. Je ne dis pas que ce soit meilleur : c’est autre chose. Je signale ce tableau à M. Champfleury pour une seconde édition de la monographie des peintres laonnois.

Le Vieillard endormi, signé De Latour, est-il du dessinateur de pastels Maurice Quentin ? Je ne le pense pas. Cette toile, qui représente un vieillard réveillé par une jeune fille richement vêtue, effet de nuit, paraît antérieur de soixante ou quatre-vingts ans aux pastels de Latour. Elle offre un mélange de Honthorts et de Valentin. On pourrait l’attribuer à quelque médiocre imitateur de Rembrandt. Il a existé un autre artiste de ce nom, Antoine Leblond de Latour, qui ‘#40 a Académie, le 28 décembre 1862, et fut le fondateur de l'académie des Beaux-Arts de Bordeaux. Le Vieillard endormi est-il de lui ? Il est impossible de le dire, puisqu’on ne connaît pas d œuvre authentique de Leblond de Latour ; mais ce serait curieux a rechercher. Vient de Cacault. Le livret dit que « le tableau était signé De Lafour. » Pourquoi était? Est-

ce qu'il ne l'est plus? Je ne me rends pas bien compte de cet imparfait.

Le Dimanche des Rameaux, de Michel Corneille, le fils, vient du musée central. L’inventaire des tableaux l'indique comme provenant d’une église de Paris. Je l'ai inutilement cherché dans les anciens guides. La vie de Michel Corneille, publiée dans les Mémoîres inedits sur la vie des membres de l'Académie royale, n’en dit rien non plus. De plus persévérants que moi seront plus heureux, je n’en doute pas.

J'ai été mieux servi dans mes recherches pour le Ravissement de saint Joseph, signé L. Licherie, et donné par le musée central, en 1804. Voici ce que dit Guillet de Saint-Georges, dans sa vie de Licherie, publiée dans les Mémoires inédits : « Messire Louis « Abelly, ancien évêque de Rhodez, qui a longtemps vécu dans « une sainte retraite au séminaire de Saint-Lazare, fit faire à M. Li- « cherie, trois tableaux qui sont posés dans l’église de Saint-La- « zare, chacun à l’autel d’une chapelle particulière à côté du « chœur. Le tableau qui est à la droite, sur l'autel de la chapelle « consacrée à saint Joseph, représente ce grand saint qui est porté « au ciel par des anges, et qui, par de vives expressions, marque « une sainte impatience d'arriver au séjour céleste. Au-dessous « des figures, sur la première ligne du tableau, le peintre a re- « présenté un paysage agréable, et y fait voir le profil de la mai- « son et de l’église de Saint-Lazare avec un autre profil de l’église « Saint-Laurent et d’une. partie de la montagne et du monastère « de Montmartre. » Quant à l'artiste, né en 1643 à Houdan, en Beauce, il fut reçu à l’Académie de peinture, le 18 mars 1679, sur un tableau représentant Abigaïl cherchant à fléchir David (musée du Louvre, n° 323 de l’école française), et mourut le 3 novembre 1687. La postérité a eu raison de ne pas charger sa mémoire du nom de Louis Licherie.

On tremble de songer où Licherie et ses imitateurs eussent mené l’école française, si Watteau ne s’était trouvé à point pour raviver l'art agonisant, et y faire passer comme une haleine des bois. Malheureusement, quoiqu’on lui attribue deux compositions, ce n'est pas à Nantes qu’on pourra se faire une juste idée de son rôle dans la peinture française. Le Portrait de femme est charmant, mais il semble bien difficile de le laisser à son compte. C’est une belle fille debout, à mi-corps, de grandeur naturelle, tournée vers

la gauche, et enveloppée d’un mantelet de‘soie rayée gris et violet, IL y a de l'italien là dedans, du génois et du vénitien; et le nom de Piazetta m'est venu plusieurs fois à l'esprit devant cette excellente étude. :

Quant à Arlequin dans une carriole, c’est un Watteau incontestable, mais ce n’est pas un bon Watteau. L’Arlequin est d’un joli ton et assez spirituellement touché. Le reste est lourd et peu agréable. Le livret a raison de supposer que ce doit être une des productions de Watteau, du temps où il travaillait chez Gillot. Si j'ai bonne mémoire, ce tableau a été gravé par Dupin. Il vient de la collection Cacault. Il n’est pas bon, je le répète, mais il est curieux dans l’histoire de Watteau, dont il marque les débuts.

Le meilleur élève de Watteau, Nicolas Lancret, est représenté par trois tableaux. Le moins bon des trois est le Bal costumé, d’un coloris pâle, d’une touche sans accent et dont l'authenticité peut être mise en doute. L’Arrivée de Colombine est plus agréable et d’un ton plus soutenu. Quant au Portrait de la Camargo, c’est un des meilleurs tableaux de Lancret. Cette toile a en outre le mérite d’une rare et précieuse conservation. Elle est aussi fraîche, aussi légère, aussi ferme de modelé et de touche que si elle sortait de l'atelier. Il en existe deux gravures : la première par Larmessin, la seconde très-rare, à l’eau-forte, par Ed. Hédouin, vers 1846. Ces trois Lancret proviennent de la collection Cacault.

Je me borne à indiquer, comme curiosité bien plus que comme mérite : Renaud et Armide, de Raoux; des Moines guérissant des possédés, de Joseph Parrocel, le second de cette famille, qui ne compte pas moins de quatorze artistes. L’inventaire du musée central indique les Moines quérissant des possédés comme venant d’une église de Paris, sans dire laquelle.

On cite souvent, et avec raison, les quatre Tournières de Nantes comme une preuve de l'urgence d’une loi qui accorderait aux musées de France la faculté de faire des échanges. Robert Tournières e* né, en‘1668, à Caen; il y est mort en 1752, C’est un plein artiste normand. Or, le musée de Caen ne possède de lui qu'un Portrait de magistrat qui ne Jui fait pas grand honneur, tandis que les quatre tableaux suivants donnent une idée très-convenable de son talent. Nantes pourrait donc, sans s’appauvrir, en échanger deux avec Caen, qui y gagnerait beaucoup. On comprend avec quelle réserve de pareils échanges devraient être faits et de quelles

garanties 1ls devraient être entourés; mais’de toute façon, une modificalion en ce sens faite à la loi qui régit nos collections publiques, produirait d’heureux résultats.

Pour en revenir à Tournières, les quatre tableaux suivants sont les plus importants que je connaisse. Le n° 235, Portraits en pied d'une nombreuse famille groupée dans un paysage, contient dixhuit figures en pied. Au centre, un jeune garçon, tenant une perdrix de la main gauche, la présente à son père assis, ayant à ses pieds un chien et des perdrix, Signé : R. de Tournières, C’est le meilleur et le plus important des quatre. Le n° 236, Portraits de famille en pied dans un riche salon ouvrant sur un jardin, ne contient que six figures. Il est signé : AR. Tournières, 1721. Également six figures dans le n° 237, Portraits de famille en pied, dans un paysage. Signé : R. Tournières, 1724. Le dernier, représentant les Portraits de la famille Maupertuis, est signé : R. Tournières, 1725: À mon sens, c’est le plus faible. Il vient du legs de Feltre; les trois autres faisaient partie de la collection Cacault,

I ne m'est pas possible d'accepter la désignation du livret, qui veut voir un Chardin dans la Téte de femme. Je craindrais d’ennuyer le lecteur si j’expliquais en quoi sa touche diffère de. celle de cette toile. Je n’y vois rien ni du peintre du Bénédicite, ni même de français. Il est plus facile de dire de qui n’est pas ce tableau que de dire de qui il est. Pour moi, cette toile est vénitienne, peutètre de Tiepolo.

Haillet de Couronne, dans sa monographie de Chardin, publiée dans les Mémoires inédits, parle d’un premier mariage de Chardin dont il eut un fils, « à qui tout annonçait une destinée heureuse. « Il réunissoit raison, talent, esprit. Il se noya à Venise, en 1755, « et celte perte fut infiniment sensible au père. » Les registres nous ont appris que ce fils avait remporté le premier prix de peinture à l’Académie, en 1754. L’Intérieur italien est-il de lui? Je ne sais. Cetle attribution à été prise dans les papiers de Cacault; et au moment où Cacault formait sa collection, il est certain que le souvenir de Chardin fils ne devait pas être tellement perdu, que des amis à lui ne pussent reconnaître d’une façon certaine les quelques toiles qu’il avait pu peindre. Au premier abord, j'ai attribué l'Intérieur italien au chevalier de Favray. Un faible déjà ancien pour Chardin, me fait vivement désirer que l'attribution du

livret soit juste; mais, usqu’à preuve matérielle du contraire, je ne le crois pas.

Il me semble difficile que Gabriel Blanchard, mort, comme le dit le livret, en 4704, ait pu signer les Portraits des révérends Leseur et Jacquier : L.-G. Blanchard, 1772. Né en 1630, Gabriel Blanchard a fait deux portraits en 4672, à quarante-deux ans : c’est tout simple. Si la date était véritablement 1772, l'embarras serait réel, car je ne connais pas, à cette. époque, d'artiste portant le nom de Blanchard, et je n’en vois indiqué nulle part.

On rencontre souvent dans les musées de province le nom de Yolaire, un des bons élèves de Joseph Vernet. Quand son maître l'eut remplacé par Ozanne, pour préparer ses tableaux et faire les fonds de ses paysages, Volaire se livra exclusivement à la confec- {on des Éruptions du Vésuve. Gelle de Nantes, signée le chevalier Volaire, est la meilleure que je connaisse.

Les œuvres de Bilcoq ne sont pas communes, et, quand elles passent dans les ventes publiques, on les attribue volontiers à des petits maîtres hollandais. La Jeune femme assise regardant une miniature vient de la collection Clarke et a figuré, sous le n° 452, au Salon de 1789. À cette même exposition, Louis-Marc-Antoine Bilcoq, reçu à l’Académie le 27 juin précédent, avait envoyé son tableau de réception, Intérieur du cabinet d'un alchimiste, que j'ai vu vendre 400 francs, en 1858, à l’hôtel des commissaires priseurs, En 1791, Bilcoq expose cinq tableaux; en 1804, il snvoie de nouveau son Laboratoire d'aichimiste avec deux autres tableaux. Il reparaît pour la dernière fois en 1812 avec deux tableaux, À partir de cette époque, on le perd de vue, et je n'ai pu retrouver la date de sa mort. En 1812, Bilcoq demeurait rue Meslay, n° 36. 6

Il a existé deux frères du nom de Sablet : François, l'aîné, et Jacques. Tous deux étaient d’origine suisse, et tous deux avaient visité l'Italie, où ils s'étaient liés avec Cacault. Le livret assure que le plus jeune accompagna Lucien Bonaparte dans son ambassade d'Espagne. Ils ont exposé aux Salons de 1791, 1793, 1795, 1798, 1799 et 1804. Le livret de 1804 ajoute, après le nom de Jacques Sablet, le jeune : « Mort à Paris depuis dix mois. » Il exposait une Bacchante. À en juger par les œuvres du musée, Jacques avait plus de talent que François. Parmi ses cinq toiles, il en est une fort curieuse : elle représente l’Interieur de la salle des Cinq-

Cents, dans la soirée du 18 brumaire an VTII. C’est une pochade brossée évidemment au sortir de la scène, peut-être même pendant la scène, par un témoin oculaire et tout chaud encore de ce qu’il vient de voir. Sablet, en effet, s’est représenté dans un groupe, à gauche dans le coin, donnant le bras à la sœur du général Bonaparte, la belle Pauline, mariée alors au général Leclerc. Quelques mauvais quinquets éclairent la salle, qui était, on le sait, celle de l’Orangerie de Saint-Cloud, appropriée à la hâte depuis la veille. La scène n’est pas celle de l'évacuation de la salle, mais celle qui suivit, alors que ses partisans politiques et ses compagnons d'armes vinrent se grouper autour du jeune général. C'est, je le répète, une pochade brossée en deux heures, d’une touche fiévreuse et qui n'hésite pas, d’une couleur chaude, harmonieuse et soutenue, mais c'est surtout un document historique d’un grand intérêt, et je m'étonne qu’on n’ait pas encore songé à le reproduire en eau-forte. Une gravure de ce tableau aurait, je crois, du succès.

À Sablet finissent les peintres modernes et à Gros commencent les peintres contemporains. « En 1801, dit M. Villot dans sa notice « de Gros, un arrêté des consuls ordonnant l'exécution d’un ta- « bleau représentant le combat de Nazareth, où Junot, à la tête « de cinq cents hommes, défit une armée de six mille Turcs et « Arabes, offrit à Gros l’occasion de traiter un de ces sujets de « l’histoire contemporaine dans lesquels il montra toujours une « immense supériorité. Un concours fut ouvert; son esquisse rem- « porta le prix, mais le tableau, qui devait avoir #7 pieds, ne fut « Jamais exécuté. » Cette esquisse resta chez Gros jusqu’en 1821, où un amateur l’acquit au prix de 2,000 francs, pour le revendre ensuite 17,000 francs à ‘M. Urvoy de Saint-Bedan. C’est après cette première vente que Géricault, épris du talent de Gros, paya 1,000 francs le droit de copier cette esquisse. La copie qu'il en fit, devenue la propriété de M. Horace Vernet, a été donnée par lui au musée d'Avignon, où elle figure sous le numéro 110.

Huit ans plus tôt, en 1812, le sujet de l'Officier de chasseurs à cheval chargeant (musée du Louvre, n° 243) préoccupait déjà Géricault, à tel point qu’il en a laissé de nombreuses esquisses ou études à l'huile, à la sépia ou au crayon, toutes avec des différences. Nantes en possède une : sur celle-ci le terrain est plat, ce qui rend exagéré l’écart de la jambe de derrière du cheval. Géricault, sportman très-distingué, connaissait trop bien l'anatomie

chevaline pour ne pas être choqué de ce défaut. Il le répara dans le tableau définitif en faisant franchir au cheval un terrain en pente. Cette esquisse vient également de la collection Urvoy de Saint-Bedan. J'ignore d’où la tenait le dernier propriétaire. A propos de Géricault, il ne sera pas inopportun de rapporter le passage suivant de la notice de M. Villot, dont j'ai eu souvent l’occasion d'entendre confirmer l'exactitude par M. Delacroix lui-même : «M. le comte de Forbin, directeur général des musées royaux, € frappé de la grandeur et de l'originalité du Naufrage de la Mé- « duse, commanda immédiatement un tableau à Géricault. ]1 devait « représenter une Notre-Dame des Douleurs, et était destiné à la « maison du Sacré-Cœur de Nantes. Géricault, trop malade déjà « pour entreprendre cette tâche, en confia l'exécution à M. Eugène « Delacroix, son ami, dont il signa l’œuvre. »

L’Athalie, de Sigalon, a figuré au Salon de 1827. L'artiste comptait, dit-on, sur ce tableau pour faire une manière de révolution dans l’école contemporaine, La révolution révée fut à peine une émeute. Il s'était promis beaucoup; il tenait peu. Le jugement unanime le réveilla tristement de son rêve. Voilà près de quarante ans de cela; la postérité a commencé pour Sigalon. L'Athalie est une série de bonnes académies, d’études de mérite ; ce sont des documents utiles pour l'artiste qui l’a composée : ce n’est pas un tableau. La composition est dispersée et confuse sans être vaste; le dessin est violent sans être fort, la couleur est dure et désagréable, Partout on sent l'effort : la force nulle part. Si des luttes soutenues courageusement, si des amitiés fidèles n’avaient donné une certaine célébrité au nom de Sigalon, personne ne songerait à s'arrêter devant l’Athalie. Et, pour tout dire, j'ai peur que Sigalon ne se soit mépris sur la voie à suivre. Il avait peut-être de la force dans le caractère, il n’en avait pas dans le talent. Les douceurs du Corrége et de Prudhon le sollicitaient plus naturellement que les emportements de Michel-Ange. Son malheur est de s’être refusé à ces sollicitations. L’Afhalie de Nantes, la Vision de saint Jérôme de Paris, sont des œuvres médiocres : la Courtisane, du Louvre, est encore celle qui pourra sauver son nom de l'oubli, et la Courtisane doit sa valeur à ce qu’elle a retenu de Prudhon. Le musée de Nimes possède une première pensée au crayon de l'Athale.

La Procession des Ardents, de Clément Boulanger, offre beau-

coup d’analogie avec la Procession de la Gargouille du musce du Luxembourg. Elle figurait au Salon de 1842, le dernier où ait exposé l'artiste, mort en Asie-Mineure quelques mois plus tard, le 29 septembre. Clément Boulanger est un des artistes dont l’influence a été des plus décisives sur l’école contemporaine de 1825 à 1845. I à apporté à la peinture de genre la vivacité et Ha couleur de l’école anglaise, et a exercé sur cette branche de l’art Pinfluence de Paut Huet sur le paysage, d’Isabey sur les marines, et d'Eugène Delacroix sur la peinture d'histoire.

Le musée ne contient pas moins de treize études, esquisses, ébauches ou tableaux de Paul Delaroche. Cette quantité s'explique par l'intimité qui existait entre le duc de Feltre, qui les a légués, et le peintre des Enfants d'Edouard. Ce sont : l'Enfance de Pic de la Mirandole, datée de 1842; la Jeune fille à la balançoire, datée de 1845; la Première pensée de l'hémicycle du Palais des Beaux-Arts, datée de 1836 ; l'Art gothique, la Renaissance et La Téte de Léonard de Vinci, études pour l’hémicycle; cinq études faites à Rome en 1835 pour le cul de four de l’église de la Madeleine qui fut exécuté plus tard par Ziegler ; la Première pensée du Mazarin mourant, et enfin un Portrait du comte Alphonse de Feltre. J'ai examiné ces toiles avec l'attention que mérite le nom de leur auteur. Tout ce que l'étude intelligente et réfléchie peut donner, tout ce que le travail et la persévérance peuvent produire s’y trouve. Rien de ce qui ne s’enseigne pas n’y est. Partout on sent la réflexion et la volonté, nulle part la vocation. Il semble que Delaroche ait peint par devoir. Personne autant que lui ne connaissait les ressources et les écueils de son art; personne n’appréciait aussi bien, avec un esprit plus impartial et plus indépendant, les qualités et les défauts des autres et les siens propres; et je demeure convaincu que si des circonstances indépendantes de sa volonté ne lui eussent fait accepter la carrière des beaux arts, Paul Delaroche fût devenu un critique d'art de premier ordre, légal de Reynolds. Mais pour ceux qui pensent que la plus petite dose d’aptitudes créatrices est préférable à la plus grance des facultés critiques, pour ceux-là Delaroche restera un esprit irrésolu, sollicité par des tendances diverses, ne prenant partie pour aucune, irrémissible défaut en art; en un mot, un artiste neutre. Les treize toiles du musée de Nantes confirment cette observation et lui donnent l'évidence d’une vérité.

L'Enfant charitable, d'Ary Scneffer, datée de 18%0, est une œuvre ordinaire, sur laquelle il ne faudrait pas juger l’auteur des Marguerite et de la Françoise de Rimini. Le livret laisse en blanc le lieu de sa naissance, Ary Scheffer est né à Dordrecht, où son père et son grand-père étaient peintres, et qui vient de lui élever une -statue.

Le hasard a enrichi, il y a quelques années, le inusée d’un portrait de femme par M. Ingres, l’égal des plus beaux que je connaisse, et qui, de plus, a le mérite d’être complétement inconnu. Il porte le numéro 114 et représente une jeune et belle femme de grandeur naturelle, vue jusqu’aux genoux, assise de face sur un canapé de soie bouton d’or. La coupe des traits, la couleur des cheveux, le ton bistré du teint, l’attrait majestueux de la physionomie, tout indique une Italienne de Rome : une Transtévérine. Elle est vêtue d’une robe de velours groseille miroité de blanc; la poitrine, découverte, est voilée seulement par une légère gaze fermée au cou par une triple collerette de blonde. Une écharpe de cachemire blanc tombe le long de sa taille et bouillonne sur le canapé à sa gauche. Les mains, grasses et comme moites, sont chargées de bagues. Derrière elle, une glace la réfléchit de dos, comme dans le portrait de M"° d'Haussonville et dans celui de Mme Moitessier. Dans un coin de la glace, une carte signée : Ing. Roma, 1815. C’est un magnifique portrait, de la plus belle exécution de l'artiste, de son dessin le plus hardi et le plus correct, de sa plus chaude et de sa plus vive couleur. Il produit le même charme étrange que le Portrait de Me D... de 1807, exposé en 1855, sous le numéro 3364. Ce tableau se trouvait à Angers depuis longues années, dans la famille de Senonnes, lorsque en 1854 le conservateur apprit que l’on cherchait à s’en défaire. Il fallait se hâter. Les amateurs de Paris pouvaient avoir vent de cette bonne fortune et offrir des sommes supérieures à celle dont le conseil municipal pouvait disposer. Le maire n’hésita pas. I prit sur lui d'ouvrir au conservateur un crédit de 4,000 francs. Celui-ci partit le jour même, emportant cette somme, l'offrit à la famille, qui accepta, et revint le lendemain à Nantes rapportant le portrait, La décision fut ratifiée par le conseil municipal, aussi libéral que le maire. Cette libéralité lui a profité, car je suis convaincu que si aujourd’hui ce tableau passait en vente publique, il atteindrait le quintuple au moins de ce qu'il a coûté. Au point de vue financier,

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c'est de l'argent placé à 500 °/,. Je souhaite à la ville beaucoup

d'opérations de ce genre.

Deux des meilleurs élèves de M. Ingres, les frères Flandrin, sont représentés par quelques bonnes toiles comme la Réverie, par M. Hippolyte Flandrin, et la Vue d'un golfe de la Méditerranée, par: M. Paul Flandrin, datée de 4851. Ajoutons que c’est à Nantes, dans la cathédrale, que se trouve le meilleur tableau de M. Hippolyte Flandrin : la Prédication de saint Clair.

Deux auires académiciens de grand talent, MM. Robert Fleury et Eugène Delacroix, pourraient être représentés par des œuvres supérieures aux Portraits des trois frères Clarke, du premier, et au Chef arabe chez des pasteurs, du second.

Quant aux œuvres dont il me reste à parler, elles sont trop contemporaines pour qu’un jugement puisse être tout à fait impartial et ne se ressente pas des ardeurs des enthousiasmes ou des critiques qu’elles ont soulevés. Je cite donc rapidement :

L’Intérieur breton, de M. Fortin. — Salon de 1853.

La Jeune mère, de M. Steinheil. — Salon de 1847. — Délicieux tableau qui a toutes les qualités d'exécution d’un Meissonnier, jointes à une expression que celui-ci n’a jamais rencontrée. M. Steinheil à depuis’quelques années abandonné la peinture pour la fabrication des vitraux. Il a produit de fort belles choses en ce genre. Toutefois, quel que soit le plaisir que l’on éprouve à contempler les verrières dont il a orné nos basiliques, on ne peut que regretter pour lui l'abandon d’un genre dans lequel il avait débuté d’une si remarquable façon.

Vue prise sur les bords de la Seine, de M. Daubigny. — Salon de 1851. — Ce fut ce charmant paysage qui commença à signaler le talent de l'artiste à l’attention publique.

La Jeune mère de Pescinetia, de M. Curzon. — Salon de 1859.

La Madeleine pénitente, — Salon de 1859. — Charlotte Corday. — Salon de 1861. — Par M. Paul Baudry.

Les Cribleuses, par M. Courbet. — Salon de 1855.

L’Escamoteur, par M. Hamon. — Salon de 1861.

Le Rendez-vous de chasse, par Luminais. — Salon de 1861, — Une des bonnes productions de ce consciencieux artiste.

Enfin, le Prisonnier, par M. Gérôme, d’une touche plus souple, d'une couleur plus légère, plus transparente que tout ce qu'il

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avait fait jusqu'à présent. Ce tableau, encore inconnu à Peris, doit figurer, m'a-t-on assuré, au Salon de 1864. Je serais bien étonné s’il n’y obtenait pas un succès plus flatteur pour l'artiste que le Duel de Pierrot, l'Intérieur grec, l'Alcibiade ou la Phryneé.

Ces derniers tableaux ont été acquis, soit par le conseil municipal, soit par la Société des Beaux-Arts de Nantes, à la suite de ses expositions trisannuelles. On ne peut qu'applaudir à ce choix et à l’esprit libéral qui les a faits définitifs. Nantes évidemment est fière de son musée, et tient à honneur de lui conserver la place hors ligne qu’il occupe parmi ceux de province.

Août 1863.

Bibliographie. Catalogue des tableaux et statues du musée de Nantes. — Nantes, Ve Camille Mellinet, 1846.

Catalogue des tableaux et statues du musée de Nantes. 2e édition du catalogue refondu. — Nantes, Ve Camille Mellinet, 1859. Il faut y joindre le supplément comprenant les pages 295-310.

Notice historique sur le musée de peinture de Nantes par Henri de Saint-Georges. — Nantes, Guéraud et Cie, 1858.

Les amateurs de peinture trouveront un musée à Narbonne ; mais, quant aux œuvres qu'il contient, bien peu méritent un long examen, surtout lorsque l’on quitte le musée de Montpellier. Après avoir prêté l'oreille à des enthousiasmes faciles, je m’y suis arrêté une demi-journée, et le temps m’a paru long.

Le musée est placé dans l’ancien archevêché, belle et puissante construction du quatorzième siècle où le dix-huitième siècle a ajouté des sculptures rococo et des boiseries Pompadour. La partie qui remonte au quatorzième siècle a été reprise dernièrement par M. Viollet le Duc avec ce soin, cette science qui le distinguent de ses confrères. Elle offre plus d’un genre d'intérêt à l’archéologie. Il n’en est pas tout à fait de.-même des peintures, dont, à l'époque de ma visite (septembre 1863), le catalogue n’était pas encore publié‘. Notre examen ne sera pas long; je le commence sans transition.

La Vierge et les anges adorant l'enfant Jésus, figures à micorps dans un cadre circulaire. Autant que l’on en peut juger, cette composition semble une copie de Ghirlandajo, ou de son beau-frère Mainardi.

Une copie moderne de la Transfiguration de Raphaël rappelle un fait peu connu et qui vaut la peine d’être noté. Je laisse parler M. Passavant : « Le cardinal Jules de Médicis, pape depuis sous « le nom de Clément VII, avait, sur la demande de Léon X, « obtenu de François 1° l'évêché de Narbonne. Ce fut pour déco- « rer son église épiscopale qu'il pria Raphaël de lui peindre un « tableau d’autel représentant la Transfiguration. À la mort du « maître, le tableau commandé était encore dans son atelier, Il

1 Depuis que cet article a été écrit, le conservateur du musée, M. Tournal, a publié le Catalogue du musée de Narbonne. — Narbonne, Emmanuel Caillard, 1864.

€ fut terminé par Jules Romain, qui toucha, pour ce travail, 224 « ducats d’or (95,000 fr.). Le cardinal ne voulut point enlever à « la ville de Rome un chef-d'œuvre qui ne pouvait étre remplacé « par aucun autre analogue. Il envoya donc à son église épisco- « pale de Narbonne, en échange de la Transfiguration. le superbe « tableau de la Résurrection de Lazare, de Sébastien del Piombo, « maintenant à la National Gallery, pour lequel Michel-Ange « avait fait des esquisses!. »

J’attribue à l’école de Guardi une Vue de la Piazza et de la Piazetta à Venise, prise de l'horloge des vingt-quatre ‘heures, petite toile noire, lourde et médiocre,

L’Adoration des mages est un triptyque flamand de la première partie du seizième siècle, œuvre de praticien, composée à un moment où le sentiment de l’art gothique, ce sentiment qui avait inspiré les plus belles œuvres et les plus religieuses du catholicisme, allait disparaissant de jour en jour dans ce réveil du paganisme que l’on appelle la Renaissance. Dans le panneau central, l’Adoration des mages. Sur le volet de gauche, le mari (un médecin, à en juger par la fiole qui est à ses pieds) ; derrière lui, son patron, saint Pierre. Sur le volet de droite, la femme; derrière elle, sa patronne sainte Ursule, tous deux agenouillés.. Sur le revers des volets, saint Cosme et saint Lievin, peints en grisaille. Ces deux figures, comme cela arrive fréquemment dans les tableaux gothiques, sont, par le style de leur dessin, très-süpérieures au reste: du tableau.

Il me paraît impossible de mettre un nom sur la Noce de village, dans laquelle on voit la mariée au fond, à table, avec une couronne suspendue sur la tête. Elle rappelle l’école de Breughel le vieux, le père de Breughel de Velours. Je crois qu’en la plaçant sous cette désignation, on sera quitte envers ce tableau.

Jésus chez Marthe et Marie passe pour un Rubens. Les figures sont en pied, de grandeur naturelle. Jésus avec Marie est placé à droite ; à gauche, on voit Marthe la ménagère entourée de viandes, de venaison et de légumes. Le sujet n’est rien, le prétexte est tout. C’est un tableau de salle à manger. Les accessoires, qui sont ici la partie principale, ne m'ont pas paru appartenir à la même main que les personnages, et rappellent Sneyders. Quant

1 Raphaël dUrbin, par J.-D. Passavant, tome 11, page 293.

aux personnages, il est assez difficile d'apprécier leur exécution, quant à la hauteur où le tableau est placé. Je crois cependant que Rubens n’y est pour rien. M. van Hasselt, dans’son catalogue de l’œuvre de Rubens (p. 245), cite deux tableaux du même sujet : « Le premier; dit-il, parut en 1828, dans une vente faite par € M. John Smith, à Londres. La collection de M. Schamp d’Aves- « choot, à Gand, possède un tableau représentant le même sujet, « et provenant de l’abbaye de Florval, pour laquelle il fut peint. » Le tableau de Narbonne est-il une copie d’une de ces deux compositions? À droite, au bas, se trouve une inscription où j'ai lu les mots suivants : « Donné par le président . …. aux religieuses de ésesuNarbanne, is mars de l’année 1724.

Un autre panneau de salle à manger, aie couleur et dl touche violentes, représente un Intérieur de cuisine. Au premier plan , occupant toute la largeur du cadre, une table chargée de toutes sortes de fruits, de légumes, de volailles, de gibiers de toutes sortes. Devant la table, au second plan, une belle commère, qui embroche un poulet, est embrassée par un homme coiffé d’un chapeau à plumes. Ce n’est pas, on le voit, un sujet relevé. Ce groupe rabelaisien et tout ce qui l'entoure se détachent sur un fond noir. Le nom me manque également pour ce tableau, Il me paraît appartenir à cette école de peintres cynégétiques flamands qui, vers 1650, travaillaient pour les palatins du Rhin, et dont, après Heidelberg, le musée de Munich a recueilli quelques œuvres.

À l'école de Jordaens appartient un Silène entoure de bacchantes, figures de graudeur naturelle ;

Et un Triomphe de Silène, répétition pas originale, et avec des changements, des originaux placés l’un au musée de Bruxelles, l’autre à Paris, chez le docteur Lacaze.

J'ai remarqué un Paysage et des bestiaux de Ommeghanck, daté de 1772 ;

Et du peintre genévois Adam Toppfer, l'Arrivée de la jeune voyageuse, une des bonnes œuvres de cet artiste. Par son exécution, elle se rapproche des tableaux de Boilly, et m'a paru supérieure à celle du musée de Genève et à celle de la galerie Pourtalés, à Paris. C’est une jeune fille vêtue à la mode de l'empire et

|. reçue par sa famille à la descente de la diligence. Dans le fond, | une rue à arcades. Signée Toppfer, 1807. Adam Wolfgang Topp-

fer, né à Genève, en 1766, vint étudier la peinture à Paris, en 1786. Vingt ans plus tard, en 1806, il fut désigné pour donner des leçons à l’impératrice Joséphine. Il visita l'Angleterre, en 1816, l'Italie, en 1821, et vint mourir à Genève en 1847. Praticien exact, mince, sec et froid, Toppfer personnifie l’esprit genevois dans les arts plastiques. Il est borné, formaliste et aigre comme lui. Son seul mérite est d’être le père du charmant et fin pédagogue Toppfer.

Le contingent de l’école française n’est guère plus riche que celui des autres écoles, On y rencontre pourtant des œuvres qui, comme intérêt historique, méritent d’être signalées.

Tels sont les trois tableaux représentant les Échevins de Narbonne, et remontant à la première moitié du dix-septième siècle. L’un d’eux est daté de 1626. L’exécution est médiocre et dénote un artiste peu exercé. Je ne crois pas qu’ils portent de nom. Leur auteur doit être quelque peintre languedocien, dont le nom augmenterait la liste déjà longue des artistes provinciaux.

Lépicié et le comte de Caylus, dans la biographie consacrée par chacun d’eux à Pierre Mignard, disent qu’en 1653, il fit pour l’église de Saint-Charles des Quatre-Fontaines, à Rome, un Saint Charles Borromée , grand comme nature. « Ce dernier morceau, Cajoute Caylus, est à l’huile sur le mur. » Puis un peu plus loin : € Saint Charles communiant les malades attaqués de la peste; « première pensée du tableau qui devait être placé au maître- « autel de l’église de Saint-Charles de Catenari. On ne sait ce que « ce tableau est devenu, mais il a été gravé par François de « Poilly. » Le musée de Narbonne possède un Saint Charles Borromée soignant les pestiférés de Milan; grand tableau en hauteur, détérioré, mal restauré, attribué justement à Mignard, et qui doit être la seconde composition indiquée par Caylus. fl a été retrouvé, m'a-t-on assuré, dans une obscure église des environs de Narbonne. À la suite de quelles traverses était-il venu s’y échouer ? comment fut-il retrouvé? par qui? C’est ce que nous apprendra sans doute le futur catalogue,

La liste des tableaux de Jean-Baptiste Oudry, qui suit la vie de cet artiste, écrite par Gougenot, s'arrête en 1753. Elle ne pouvait, par conséquent, enregistrer, la Lice blanche allaitant ses petits, joli dessus de porte, signé J.-B. Oudry, 1754. Mais ce dessus de porte, traité d’une façon hâtive, doit être une répétition originale

d’une composition qui fut très-remarquée au Salon de 1753, et qui représentait, d'après Gougenot : « Une chienne blanche avec « ses petits de même couleur blanche, traitée dans une ombre re- « flétée. Ce tableau, tranquille de composition, était très-animé « et développait toute la science de son auteur dans la magie du « clair-obscur, »

Un trumeau d’un joli ton, représentant une Bacchante ou Erigone, appartient à quelque élève ou imitateur de Boucher : Pierre, Natoire ou Lagrenée, je ne sais lequel,

Voici une petite .supercherie que je signale sans chercher à l'expliquer. C’est un portrait de femme de grandeur naturelle à mi-corps, de face. Son costume de vestale se compose d’une grande pèlerine blanche à capuchon. Elle s’accoude des deux mains sur la tablette d’un balcon. Ce coit être quelque actrice, quelque impure du temps : M'e Fel ou M'° Raime, ou quelque pénitente de Chelles ou de Fontevrault : ce qui se ressemblait beaucoup. Le portrait, signé J.-Hf. Nattier, 1770, rappelle, en effet, la manière légère et claire de cet artiste, À tout prendre, il pourrail être de lui, si l’on ne savait exactement la date de sa mort : 7 novembre 1766. Pourquoi donc cette date erronée? Il est bien difficile d'admettre qu’un faussaire ignorant, voulant womper sur l'originalité de l’œuvre, ait commis une grossière bévue. Il l’est également de penser que Nattier (au cas où il aurait peint ce portrait) ait pu se tromper sur la date de l’année où il fut composé. Jean-Marc Nattier a eu un frère aîné, Jean-Baptiste Nattier, auquel cette signature ne peut se rapporter, . et qui d’ailleurs mourut avant Jean-Marc. Enfin, ai-je mal lu? C'est fort possible ; mais si ma version est 2xacte, comment l’expliquer.

Ce n’est pas sans plaisir que j'ai retrouvé un pelit Paysage au

Soleil couchant d’un ancêtre de nos paysagistes modernes, Lan-

tara. À droite, sur un rocher, une tour et des fabriques ; au second plan, au centre, un large fleuve qui baigne sur ses bords une ville dont on voit l’église cathédrale, surmontée de deux tours. Dans le fonds, des montagnes. Signé Lantara, à gauche, sur un quartier de rocher.

Du chevalier Volaire, de Toulon, une Éruption du Vésuve, semblable à toutes celles de cet élève de Vernet, qui n’a jamais fait autre chose.

MUSÉE DE NARBONNE st

De Greuze, deux toiles : l’une, qui paraît une copie, représente un Père ivre, à qui sa femme et ses deux enfants reprochent son cbriété ; l’autre offre une Petite paysanne, grandeur naturelle, en buste, assise sur une chaise et pleurant. Elle porte une robe à corsage jaune.

Une grande et importante aquarelle représentant l'Entrée de Mgr le duc d'Angouléme à Bordeaux, en 1814, révèle le nom d’un artiste français totalement inconnu, et qui mériterait au moins de la notoriété : Brun. Les figures sont en grand nombre, groupées avec esprit, correctement et facilement dessinées : un mélange de Boilly et de Carle Vernet. Les touches de l’aquarelle sont à peu près plates; mais, qui pouvait se douter, en 1814, des ressources que le génie sets saurait trouver dons ce genre de peinture. Elle est signée Brun à bord. Des recherches faites dans des publications bordelaises du temps, dans la dernière édition du catalogue du musée de Bordeaux, dans les livrets du Salon. n'ont amené aucun résultat. Je ne sais ni qui est ce Brun, ni où il a vécu, ni comment, ni s’il a composé d’autres œuvres. Je trouve seulement dans le Dictionnaire des artistes, de Gabet, l'indication d’un Nicolas-Antoine Brun, peintre de genre et de DORA né à Beauvais, et ayant exposé de 1800 à 1819. Y a-t-il du rapport entre ce Brun et celui de l'aquarelle de Narbonne ? C'est ce que j'ignore,

Enfin, parmi les artistes tout à fait contemporains, j'ai retrouvé :

De M. Clément Boulanger, la Fontaine. de Jouvence, si remarquée à l'exposition de 1839, lorsque le romantisme jetait un dernier éclat, et qui, aujourd’hui, n’est qu’un tableau mal dessiné, d’une touche dure et d’une couleur noire.

De M. Alexandre Hesse, une répétition originale, datée de 1862 du Portrait de M. Barthe, exposé en 1861.

De M. Jadin, le Cerf à l’eau, daté de 1848, un des meilleurs panneaux de cet habile décorateur.

Enfin, je ne quitterai pas le musée sans signaler le plafond de la secondé salle. 1 est divisé par des pouterelles saillantes en une quarantaine de caissons peints de figures emblématiques, de femmes, de saisons, de petits génies. Je ne sais à qui attribuer ces figures. Leur dessin ne manque ni de correction ni de style, et m'a paru un mélange de la manière de Romanelli et de celle de Foussaint Dubreuil, de Buncel et-des Freminet. Quel est le peintre

italien ou français italianisé qui s’est arrêté à Narbonne dans 14 première partie du dix-septième siècle? Espérons que le prochain catalogue nous édifiera à cet égard. En fait de peintures, c’est, à tout prendre, ce que ce musée contient de meilleur.

Janvier 1865.

Bibliographie. Catalogue du musée de Narbonne, par M. Tournal. — Narbonne, Emmanuel Gaillard, 1864.

M. Auguste Pelet, dans la notice historique sur la Maison carrée, qui précède son Catalogue du musée de Nîmes, donne en ces termes la date de la fondation de ce musée : « M. Villiers du Ter- « rage, préfet du Gard, mit à exécution le projet proposé par « M. de Seynes au ministre de l’intérieur, de donner à la Maison « carrée une destination qui fût en harmonie avec son antiquité, « et, le 11 mars 182%, la Maison carrée devint le musée de Nîmes. » Les tableaux déposés dans l’intérieur du temple, qu’on appelle, je crois, la cella, sont la partie la plus faible de cette collection, qui m'a paru riche surtout en monuments funéraires et épigraphiques du deuxième et du troisième siècle, Il n’y a point à s'étonner de cette profusion dans une ville beaucoup plus romaine que gauloise, dont toutes les bâtisses modernes reposent sur des substructions antiques, et où, en creusant un trou de six pieds, on est certain de découvrir un monument de la civilisation païenne. Tout ce que l’on a trouvé en fait de ruines architecturales est rangé à l’intérieur, au-dessous des tableaux, dans les coins et dans les frises de la cella; à l'extérieur, sous le péristyle ou autour de l'enceinte du temple. Un archéologue ou un épigraphiste trouverait là de quoi s'occuper pendant de longues heures. Le milieu du pavé de la cella est occupé par des mosaïques découvertes en 1846 et en 1853. Je v’ai que des éloges à faire de l’ensemble même de ces curiosités, du soin qui a présidé à leur classement et de la scrupuleuse attention qui surveille leur entretien. Quand les stores tamisent les rayons de soleil de ce beau climat, au milieu de la fraîcheur et du silence qui règnent dans cette vieille basilique romaine, il est difficile d'imaginer un endroit où l'étude se présente sous un aspect plus agréable et plus riant.

Je suis fâché de dire que le livret, rédigé par un archéologue érudit, devient insuffisant pour tout ce qui a rapport à la peinture.

Non-seulement l'ordre alphabétique n’a pas été observé, mais on ne s'est pas donné la péine de réunir à leur nom les œuvres d’un même artiste. Je sais que les cent vinet ou cent trente toiles suspendues dans le musée n’ont qu’un intérêt des plus secondaires. Malgré cela, il me semble que M. Auguste Pelet les traite avec trop de sans-façon. À défaut de valeur artistique, elles ont un intérêt historique qu’on ne doit pas dédaigner.

La Judith est une courtisane richement vêtue, Ce n’est pas un mauvais tableau, mais je ne puis voir dans ce ton noirâtre la couleur fade et claire qui caractérise le Guide, auquel cette figure est attribuée.

La Mort de Didon est-elle du Guerchin? Je le crois, mais. en présence de ce tableau assez médiocre, il me paraît difficile d’y voir, selon le livret, une des compositions les plus remar quables de lente de sainte Pétronille.

Je ne saurais dire si le Paysage attribué à Roeland Rogman est bien de ce paysagiste, n'ayant jamais vu d’original authentique de lui. Cest une imitation de Huysmans de Malines. Mais je puis certifier que si Roeland Rogman est né en 1685, il n’a pas dû mourir en 1797 à cent douze ans. Faute d'impression à cor riger dans une prochaine édition.

Le livret a raison de vanter le tableau de Fruits, de David de Heëm, En ne tenant compte que de l'exécution et de la couleur, c'est un des plus remarquables du musée.

Il serait bien difficile de soutenir attribution à Rubens du Trophée. S'il fallait mettre un nom sur ce morceaux de toile coupé évidemment dans un tableau d’une dimension plus grande, il me semble que celui de ProMeRel de Velours serait: préférable à celui de Rubens.

Si mes souvenirs ne me trompent pas, le Portrait de la duchesse de Portsmouth ressemble assez au Portrait d'homme du Louvre pour pouvoir justifier l'attribution au Westphalien Pierre Lely. On y trouve la touche molle et habile, la couleur harmonieuse et faible de ce successeur de van Dyck à Londres. Il est fâcheux que le livret ne nous dise pas sur quels documents il s'appuie pour voir dans ce portrait celui de la fameuse demoiselle de Kerhouaret, depuis duchesse de Portsmouth, dont la beauté servit si à propos la politique de Louis XIV.

J'ai parlé, à propos du musée d'Avignon, de la série des ta-

bleaux ayant rapport à l’histoire de saint Jean-Baptiste que Reynaud Levieux, de Nîmes, avait peint pour la chapelle des Pénitents noirs d'Avignon. J'ai dit que deux de ces tableaux figuraient dans le musée d'Avignon, un troisième au Louvre et un quatrième à Bicêtre ; le musée de Nîmes eu jossède deux autres : Saint Jean- Baptiste reprochant à Hérode sa conduite criminelle, et la Decollation de saint Jean-Baptiste, Les personnages sont grands comme nature. La composition, le dessin, la couleur, font preuve de facilité, mais n’offrent aucun caractère. La couleur manque de transparence, les tableaux sont en somme plus curieux que bons. Une inscription tracée sur les cadres nous apprend qu’ils furent peints à Rome vers 1685, cinq ans avant la mort de Levieux, qui mourut en 1690. Si l’on veut étudier l'œuvre de Reynaud Levieux, il faut encore voir dans la cathédrale de Nîmes les Pèlerins d'Emmaïüs. Selon M. de Chennevières qui, jusqu’à ce jour, a réuni les documents les plus nombreux sur Reynaud Levieux, « c’est un tableau « superbe, d’une grande vigueur de couleur; les têtes, surtout € celle du Christ, sont pleines de force, de beauté et d’élévation. »

Le Portrait d'une jeune fille par Grimou est bien l'œuvre de ce Suisse, plus riche de vanité que de talent. La jeune fille vue de face est touchée cependant avec plus de légèreté que Grimou n’avait l'habitude d’en mettre dans ses portraits. Si l’on se souvient que les musées de Grenoble et d'Avignon en contiennent également un Certain nombre, on pourra en induire que Grimou avait du côté du Rhône, peut-être à Avignon même, des protecteurs qui lui auront fait de nombreuses commandes éparpillées ensuite par la Révolution.

La Faucheuse endormie sur des gerbes de blé, d’un dessin vulgaire et d’une assez bonne couleur, est attribuée à De Troy; mais le livret se donne bien garde de dire lequel. Est-ce à Nicolas, est-ce à Jean, est-ce à François, est-ce à Jean-François? Je crois que sans lui faire tort on pourrait le donner à ce dernier, dont le musée du Louvre expose sous le numéro 581 un si remarquable tableau.

Deux portraits sont mis sous le nom de Carle Vanloo. Le premier représente une femme. Il est d’une jolie couleur et touché avec#æsprit. Selon le catalogue, ce serait la mère du peintre, femme de Louis Vanloo. C’est possible; mais où a-t-on puisé ce renseignement ? Le catalogue n’en dit rien. Ce serait cependant curieux

à savoir. Le second représente un peintre, Le catalogue prétend que c’est le portrait du peintre lui-même. Ici c’est différent, et je puis affirmer que le catalogue se trompe. La tête de Carle Vanloo est connue. Elle a été peinte en 1747 par Pierre Lesueur, et gravée par Ignace Klauber en 1785, et ne ressemble pas au personnage de Nîmes. Je vais plus loin, et j'avoue que je ne reconnais pas dans ces deux portraits la couleur d’un blanc un peu bleuâtre qui caractérise Vanloo.

Le livret attribue l'Immaculee Conception à Parrocel ; mais il n’est pas plus explicite pour Parrocel que pour De Troy et pour Coypel, et cependant, plus nombreuse que la famille des Coypel et des De Troy et presque autant que celle des Vanloo, la famille des Parrocel ne compte pas moins de neuf ou dix membres peintres. J’attribuerais l’Immaculée Conception à Pierre Parrocel, fils de Louis et neveu de Joseph, né à Avignon en 1664 et mort dans la même ville en 1739. Mariette, dont le goût et la science font autorilé, « ne savait que penser de ce peintre, et ce qu’il avait en lui « paraissait extrêmement faible. » L’Immaculée Conception lui donne pleinement raison. Ce doit être une toile fort importante dans l'œuvre de Pierre Parrocel, mais une couleur violente et dure, défaut commun à tous les Parrocel, un dessin sans style et sans caractère, en font en somme un tableau des plus ordinaires. Pierre Parrocel .a beaucoup travaillé pour le Languedoc, la Provence et le comtat Venaissin, et l'Immaculée Conception, qui provient de l’ancienne église de Saint-Paul à Nîmes, a dû être peinte pour cette église.

Une jolie Marine, de Joseph Vernet, est le dernier tableau à citer parmi les œuvres des peintres du siècle dernier.

Sigalon est né dans le département du Gard, à Uzès, et, si l’on se rappelle les difficultés et l'éclat de ses débuts, le bruit que ses amis firent autour de ses productions, on comprendra l’enthousiasme professé pour son compatriote par le rédacteur du livret. Il serait difficile qu'il en fût autrement.

Quant à moi, je ne puis voir dans Locuste essayant des poisons, exposée en 1824, qu'une œuvre exécutée avec habileté et correction, plutôt qu'empreinte d’une vive originalité et d’un caractère propre. Personne ne remarquerait Locuste aujourd'hui; et um bien petit nombre rendrait justice à la science sérieuse de l'anatomie qui distingue l’académie de l’esclave mourant. Quant au person-

nage même de Locuste, le mieux est de la passer sous silence.

On sait le triste effet produit au Salon de 1827 par l’Afhalie faisant massacrer ses enfants, maintenant au musée de Nantes. Sigalon s’aperçut trop tard qu'il s'était fuurvoyé, et que l'effet de ce tableau était manqué. Il faut avoir vu cette composition pour reconnaître combien l'artiste voyait juste quand il se jugeait si sévèrement. Nîmes en possède la première idée trèsrapidement indiquée au crayon. Il n’est pas possible, d'après ce dessin, de se faire une idée du tableau. Je crois même que la disposition des personnages n’est pas exactement la même.

Encore un favori de la mode dont le temps ne me paraît pas devoir consacrer la réputation. Nîmes possède le fameux Cromwell devant le cadavre de Charles I", de M. Paul Delaroche, tableau qui fit presque émeute au Salon de 1831. Je n'ai nulle envie de reprendre à son occasion les interminables discussions qu’il souleva il y a vingt-neuf ans. Mais il est certain que le temps a atténué les qualités du Cromwell pour en accuser plus vivement les défauts. Ces défauts sont : une perspective linéaire mal calculée. Le cercueil du roi d'Angleterre trop court et les bottes du Protecteur trop longues justifient cette critique d’un mauvais plaisant : « C’est une paire de bottes devant une boîte à violon. » Une pose mélodramatique ; trop d’uniformité dans la touche. La tête de Cromwell est aussi inanimée que celle de sa victime. C’est de la peau plutôt que de la chair. Une touche d’une netteté et d’une propreté égale partout. Les détails du costume et du cercueil ont la même valeur que les plans de la figure. Enfin, un manque d'harmonie dans la couleur, qui tient sans doute plutôt au temps qu’à l'artiste même. Il a dû arriver au Cromwell ce qui arrive à tous les tableux composés dans une gamme semblable ; au Larmoyeur d'Ary Schœæffer, notamment. L'artiste, pour leur donner un aspect ancien, les a peints d’une gamme rousse qui a fait illusion dans les premiers moments. Mais le temps ne perd jamais ses droits. Neufs, ils avaient l’air vieux; vieux, ils ont l’air tout neufs. C’est, je le crains bien, l’histoire du Cromwell.

Un paysage de M. Aligny représentant un Massacre de Druides est d’un grand effet. C’est le soir. Les prêtres et les druidesses se sont retirés dans l'abri le plus profond d’une forêt incendiée par

1 Il faut lire dans le Salon de 1831, par M. Gustave Planche, l’article si acerbe, mais si remarquablement juste, consacré à cette composition.

les légions romaines. Les lueurs de l'incendie se confondent avec les derniers rayons du soleil, et donnent aux scènes du premier plan, aux mouvements héroïques des personnages, un incroyable caractère de sauvagerie et de terreur. Je mets, comme impression, ce paysage sur la même ligne que le Prométhée du même auteur,

Je citerai également Un sacrifice chez les Druides, de M. Gendron; bon tableau représentant l’égorgement d’un enfant. Il a figuré au Salon de 1850.

Un épisode de la peste de Rome, par M. Numa Boucoiran ; bon tableau d'étude.

Et deux forts jolis paysages : Le Printemps et l'Automne, par M. Lallemand, de Lyon,

Parmi les quelques sculptures modernes du musée, je signalerai en terminant la Poésie légère de M. Pradier, jolie statuette exécutée dans des proportions plus petites que nature, proportions qui convenaient mieux au talent sensuel et à la rare habileté de main de cet artiste. Quoique la Poésie légère n’ait aucun rapport avec la pureté de la statuaire grecque, et que, par sa conception comme par son exécution, elle soit essentiellement moderne, c’est certainementune des productions les moins défectueuses de M. Pradier.

Le Chevalier d’Assas, de M. Gatteaux, est une figure froide et sans cffet; mais il est impossible de lui contester une certaine tournure monumentale et décorative, C’est là un mérite qui appartient en général à tous les membres de l’Institut, et qu’ils possèdent à un degré supérieur. La figure du chevalier se tient; elle forme un ensemble complet et satisfaisant; et c’est en sculpture un mérite assez rare pour être signalé avec éloges toutes les fois qu'on le rencontre. Notre civilisation et nos mœurs nous font perdre le goût et la science de la statuaire décorative innés chez les Grecs et chez les Romains; il est bon qu’il y ait dans quelque coin de l’art quelques vieux enragés fidèles au culte de leur jeuesse, et pouvant montrer aux jeunes générations comment on profile sous notre ciel grisâtre le contour d’ure statue monumentale. Le d’Assas de M. Gatteaux est du nombre, J'ignore où est placé l'original de cette statue, dont celle de Nîmes ne doit être qu’une répétition réduite à des proportions de statuelte.

Décembre 1859.

Bibhographie. Catalogue du musée de Nimes. — Nîmes, Maison Carrée, 1848. Catalogue du musée de Nimes, par Auguste Pelet.—Nîmes, Baldy ct Roger, 1853.

De tous les musées fondés par l'initiative municipale et ne figurant pas au décret du premier consul, celui d'Orléans est, après le musée de Montpellier, le plus remarquable. Il date de 1825 et doit son origine au zèle de M. de Bizemont, son premier directeur. Formé d’abord des tableaux appartenant à la ville, il s’accrut des dons des Orléanais et des acquisitions faites sur les fonds d’entretien. Il occupe le premier étage de l’ancien hôtel de ville, dit hôtel des Carneaux, charmante construction de la fin du quinzième siècle.

La dernière édition du catalogue contient 546 numéros de tableaux, et 169 numéros de dessins. Les trois salles où ces œuvres sont placées, outre qu’elles ne sont pas disposées convenablement, deviennent trop étroites pour le nombre. Aussi est-il question d’un nouveau local mieux approprié à sa destination. Cette mesure permettrait au musée d’antiquités, qui s’accroit tous les jours, de se développer d’une façon plus rapide e* plus régulière.

Le livret laisse à désirer. Il n’est classé ni par écoles ni même par ordre alphabétique, ce qui en rend l'usage peu commode. En outre, une critique trop élémentaire a présidé à sa rédaction. Cette insuffisance devient sensible en présence des progrès de la catalographie depuis douze ans. Je n’insiste pas sur cette lacune; le conservateur actuel prépare une nouvelle édition remaniée et mise au niveau des découvertes et de la méthode modernes.

ÉCOLES ITALIENNES. — Les œuvres de ces écoles ne sont pas nombreuses. En dehors du Cangiage et de Lucatelli, je ne vois rien à citer. Le Cangiage (Luca Cambiaso) représente le Serpent d'airain; c’est une grande toile, haute de 2"80 et large de 370, où l’artiste génois s’est livré à la facilité sans accent et à la violsnce sans force qui caractérisent sa manière. Le livret assure

que cette composition faisait partie d’une suite de quatre tableaux du même maître provenant de l’église des Bénédictins de Lyon. J'ai cherché quelque in‘ication dans les écrivains italiens et dans d'anciens guides de Lyon, je n'ai rien trouvé. Toutefois je me rappelle avoir vu, vers 1853, chez un habitant de Tours, M. Luzarche, trois tableaux qui, si j'ai bonne mémoire, sont les pendants de ceiül d'Orléans. S2lon le livret, un de ces tableaux serait en Belgique et deux en Angleterre. Cependant M. Waagen ne cité rien du Cangiage dans ses Trésors d'art dans la Grande-Bretagne.

Le Lucatelli représente un Cabaret italien. Il est d’un joli ton, touché d’une façon expéditive et spirituelle qui fait penser à notre Joseph Vernet.

ÉCOLES HOLLANDAISE ET FLAMANDE. — Le premier dans l’ordre chronologique ne figure pas encore au livret. C’est un excellent tableau d’architecture : Intérieur d’une église. Deux pasteurs dans leurs chaires sont entourés d’un nombreux auditoire. Une grande draperie verte retombe sur toute la partie supérieure. II est signé, sur le soubassement d’une colonne, d’un prénom confus et de ces deux noms Van Vliet. C’est plus qu’il n’en faut pour restituer ce tableau à son véritable auteur : Hendrick van Vliet, élève de son père, Willem van Vliet, et de Mireveldt. Les musées d’Amsterdam et de la Haye possèdent de lui deux compositions qui représentent la Vieille église de Delft; celui d'Amsterdam est signé H. van Vliet, 1654. La touche de van Vliet est large, grasse et ferme. Elle n’a rien de commun avec celle de Steinwick et de Peter Neeffs, et se rapproche beaucoup de celle de Delorme et de Saenredam. On trouve également des van Vliet authentiques au musée de Bordeaux, c’est l'Intérieur d’un temple protestant ; et au musée de Tours, c’est l’Intérieur d'église.

À voir le Bivouac hollandais, on le prendrait pour un Stevens Palamèdes, le peintre des intérieurs et des corps de garde, pour un Palamèdes lourd, il est vrai. Le livret l’attribue à un Jacques Diest, maître de Palamèdes, dit-il, dont je vois le nom et les œuvres pour la première fois. Il est possible que l'attribution soit juste, mais pour un nom aussi peu connu, il eût été utile de discuter les motifs de cette attribution.

D'une touche lourde et flasque, d’une cou'eur brouillée et terne, il est impossible que le Combat naval soit de l’élégant et fin Gui--

laume van de Velde, à qui il est attribué. Guillaume a eu un père qui peignait également des marines. Il est possible que le Combat naval soit de lui.

Le Portrait d'une vieille femme est donné à Ferdinand Bol, le meilleur élève de Rembrandt. J'y verrais plutôt une imitation soit française de Grimou, soit allemande de Dietrich.

Le Martyre de saint Étienne ne figure pas au livret. Le paysage ressemble à ceux d’Isaac Ostade; et les figures paraissent l’œuvre d'un élève de Rembrandt qui aurait visité l'Italie. On a voulu y voir un faux de Dietrich, à tort, selon moi.

L’Entrée de forét m'a paru jolie, quoique dure de touche et d’une couleur un peu noire. Le livret n’est pas certain du monogramme, où l’on a voulu lire tour à tour F. M. et J. V. À. Je n’ai pu parvenir à le découvrir. Le premier a fait attribuer le tableau à Frédéric Moucheron, père d'Isaac, dont la Haye, Dresde, Vienne et Munich exposent des toiles; le second, à Jean van Aken, plus connu par ses eaux-fortes que par ses toiles. C’est un joli et médiocre tableau de l’école hollandaise, seconde moitié du dixseptième siècle. Je ne donnerais pas d’autre attribution à cette œuvre,

Tête de vieillard, vue complétement de face, grandeur naturelle, ferme, modelée en pleine pâte, bien vivante. Excellente peinture d’un élève de Rembrandt. Le livret le nomme David van der Plas, et le confond avec Pieter van der Plas, né en 1570, mort en 1626, dont le musée de Bruxelles possède un tableau : la Sainte Vierge entourée de donateurs. Selon Siret, David van der Plas, né en 1647 et mort en 1704, se serait formé en étudiant les œuvres de Titien et de Rembrandt. Le Portrait d'Orléans confirme cette assertion. Je ne connais pas d’autre œuvre de lui.

Voici encore un nom nouveau : Jean van Huilsdonck. Il est rapidement cité par Siret, qui ne donne ni la date de sa naissance ni celle de sa mort. C’est une Corbeille de fruits, abricots et prunes, peinte dans la manière brillante, dure et sèche de van Kessel. Elle est placée trop haut pour que l’on puisse lire la signature. Sans l'affirmation du livret, on n’hésiterait pas à la donner à van. Kessel, dont Huilsdonck a pu être l'élève.

La Marche d'animaux rentrant à l’étable m'a semblé une bonne imitation, faite au dix-huitième siècle, des maîtres hollandais du dix-septième, Le livret n’est pas bien d’accord avec lui-même

pour l'attribution de cette œuvre, D'une part il la donne à Jean van der Meer, frère du grand van der Meer de Delft, qui a peint en effet des paysages; de l’autre, il la dit signée des lettres J. V., qui ne sont nullement les initiales du nom de der Meer. J'ai examiné de près celte signature et voici ce que j'ai pu déchiffrer, W. Vitri..... On connaît, en effet, un Wigerus Vitringa, né en 1657, mort en 1721. Le musée de Rotterdarn possède de lui une Marine portant le n° 358 dans le catalogue de 1860.

Je suis heureux de signaler le Paysage de Decker comme un des plus beaux, sinon le plus beau que je connaisse. Decker n’est pas un peintre de premier ordre, mais il a fait dans ce tableau un chefd'œuvre égal aux plus belles compositions de Hobbema, de Ruysdael, de Wynants et de Cuyp. C’est une toile carrée (0"88) représentant un Canal ombragé d'arbres et bordé de cabanes, d’où des pêcheurs retirent leurs filets, un de ces simples motifs recherchés par les Hollandais, qui relèvent cette simplicité par la perfection de leur exécution, C’est ici le cas. La bonhomie de la composition, la légèreté et la vigueur du feuillage, la transparence du ciel, l'éclat de la lumière, enfin la pureté et la conservation de ce tableau, tout concourt à en faire un véritable bijou. Il suffirait à lui seul à la gloire d’un cabinet d’amateur, et jusiifie une visite au musée d'Orléans. Il est signé C. D. 1667, et provient de madame d’Autroche. Quant à l'artiste, les renseignements manquent sur son compte. On sait seulement qu'il vécut au milieu du dix-septième siècle. et qu'Adrien van de Velde a souvent étoffé de figures ses paysages. Je n’ai pas remarqué que celles du tableau d'Orléans pussent lui être attribuées. j

L'analyse de l’'ÉCOLE FLAMANDE ne sera pas longue :

C'estun Fumeur endormi, médiocre petite pochade d’Adrien Brauwer, que je crois authentique. Elle est signée AB 1635, cinq ans avant la mort du peintre.

Le Génie des Arts, dans un paysage au pied d’un arbre, d'un bon élève de Rubens.

Un Paysage, de van Artois, représentant un convoi traversant une forêt et attaqué par des brigands. Le livret veut que ce soit la forêt de Soignies, près Bruxelles : va pour la forêt de Soignies! Ce qui est plus important, c’est que, malgré un ‘ton un peu trop roux, c’est un excellent spécimen d’un bon paysagiste flamand. Il est sisné I. V. À.

L'ÉCOLE FRANÇAISE, tout incomplète qu’elle soit, offre cependant des œuvres intéressantes par le nom de leurs auteurs. La première de ces œuvres : quatre panneaux représentant: saint Gregoire, Saint Jérôme, saint Jean, saint Matthieu, est attribuée à Martin Freminet, le rival de Dubreuil, de Dubois qui épousa sa veuve, et de Bunel. Ces panneaux ainsi que quatre autres, placés à l'hôpital général, et représentant saint Augustin, saint Ambroise, Saint Luc et saint Marc, c’est-à-dire les quatre docteurs ct les quatre évangélistes, proviennent du château de Richelieu. Une notice composée par Vignier, concierge du château (le Chasteau de Richelieu, avec réflexions morales, par M. Vignier, à Saumur, Isaac et Heuri Desbordes, 1676), les mentionne en ces termes : « Dans la voûte, au milieu de la galerie, au-dessous, la « voûte est Compartie en huit panneaux qui soutiennent les armes « de Son Éminence, accompagnées de festons, accolés aux angles « du quadre. Dans ces panneaux sont représentez, de la main du € sieur Freminet, les quatre docteurs de l’Église et les quatre « évangélistes. » Ces figures sont une réminiscence de l’école de Parme et de l’école de Rome, fondues dans unecouléur à la Claude Vignon, et composent un tout plus curieux que beau.

Le livret se trompe quand il attribue ces panneaux à Martin Freminet. Ce Freminet-là mourut en 1649, et le cardinal ne commença la construction de son château qu’en 1637. Le Freminet cité par Vignier, dans sa notice, est le fils de Martin Freminet, dont le prénom n'est pas connu. Il mourut avant le 14 juillet 1651, et il est tout simple que Richelieu ait pu lui commander les panneaux de son château,

Un Petit Ramoneur, attribué à Lenain, n'offre aucun des caractères de ce triste peintre. Je crois cette œuvre italienne du dixseptième siècle, autour de Francisco Mola.

Le musée de Nancy doit envier au musée d'Orléans les Quatre Éléments (12, 13, 14, 15) d’un artiste lorrain, Claude Deruet, qui à joui au dix-septième siècle d’une réputation plus facile à constater qu’à comprendre. :

Ce que l’on sait sur ce peintre est peu de chose, et l’on en sait bien suffisamment pour sa valeur. Claude Deruet, né à Nancy en 1588, mourut dans la même ville en 4660. Après avoir étudié à Nancy même, sous Israël Henriet, que le duc de Lorraine Charles III avait fait venir de Chälons, il partit pour l'Italie et retrouva à

an

Rome son compatriotes Callot, avec lequel il entra dans l’ate:ier de Tempesta, où travaillaient déjà de jeunes Lorrains : Thierry Bellangé et Sébastien Leclerc. Callot et Deruet se lièrent et revinrent de conserve dans leur ville natale, où la fortune attendait l’un, et la gloire l’autre. De 1621 à 1626, on retrouve Deruet à Nancy, devenu l'ami du duc de Lorraine Henri, anobli par lui et nommé directeur des fêtes de ce prince. C’est alors qu’il peignit les voütes de l’église des Carmes, et qu'ayant rencontré Claude Gellée, qui commençait, il se l’attacha pendant quelques mois et lui fit peindre les paysages et l'architecture de ses compositions. Plus tard, en 1632, le duc Charles IV lui accorda des lettres d’entière gentillesse, ce qui explique comment on le trouve quelquefois appelé soit de Deruet, soit de Ruet en deux mots. En 1634, Louis XIIT, à qui il avait donné des leçons de peinture, conjointement avec Simon Vouet, fitlui-même son portrait, qui parut gravé avec ces vers au-

dessous :

On sait à quelle gloire Apelle osa prétendre,

Par ce fameux portrait que laissa d'Alexandre Son pinceau, dans la Grèce autrefois adoré. Quoi qu'on en ait écrit, je prise davantage Cet illustre crayon où, par un rare Ouvrage, Des mains d’un Alexandre un Apelle est tiré.

Au-dessous ou lisait : Ludovicus XIII, Francorum rex christianissimus, manu suà fecit, 11 julii 1634*.

Deux ans plus tôt, l’année même de ses lettres de gentillesse, Claude Deruet avait eu l'honneur de poser devant son ami Callot, dans l’œuvre de qui on retrouve son portrait avec ces mots au bas : À Claude de Ruet, écuyer, chevalier de l’ordre de Portugal, son fidèle ami Jacques Callot; fait à Nancy, 1632 ?.

A partir de cette époque, les renseignements sur Deruet font défaut. La seule date que l’on connaisse est celle de sa mort, arrivée le 20 octobre 1660. Deruet était décoré de l’ordre de Saint-Michel, chevalier du Christ, favori du roi deFrance et du duc de Lorraine, et, comme tous ces honneurs étaient venus le chercher dans la force de l’âge, sans doute fort peu disposé à en obtenir d’autres au prix de nouveaux travaux.

1 Ce dessin est aujourd’hui en possession d’un des descendants de Philippe Bardin, qui avait épousé une fille de Deruet:.

2 Le dessin original de ce portrait est au Louvre. Il porte le n° 12,513. Voir Meaume, Aecherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot. — Paris, Renouard, 1860, p. 226.

Quant aux quatre tableaux du musée d'Orléans provenant du château de Richelieu, il est fort probable, comme le fait remarquer M. de Chennevières dans la monographie de Claude Deruet (Recherches sur les artistes provinciaux de l’ancienne France), que le cardinal, connaissant l'affection que Louis XIIL portait à son maître de dessin, aura voulu faire sa cour au roi en commandant ces tableaux à Deruet. Je ne puis mieux faire pour les analyser que de copier de nouveau ce qu’en dit Vignier dans sa description du château. de Richelieu :

« Au-dessus du lambris (dans le cabinet de la Reine) on voit jusqu’au haut du plafond quatre tableaux dans leurs cadres, représentant les quatre éléments. Le premier, qui, représente la Terre ou le triomphe de Louis XIE, pour la naissance de Sa Majesté à présent régnante et de Monsieur.

Ces superbes vainqueurs de la terre et de l'onde, Traînant les rois captifs, furent bien glorieux; Mais Louis nous fait voir, en triomphant des cieux, Que celui qu'il conduit doit triompher du monde. »

Le fond du tableau, derrière la cavalcade, représente le château de Saint-Germain tel qu’il était en 1638 et 1640, époques de la naissance deLouis XIV et de son frère Philippe d'Orléans. Cette circonstance permet de préciser la date du tableau. Il ne peut être antérieur à 1640, date de la naissance de Philippe, ni postérieur à 1642, date de la mort du cardinal.

« Le second représente l'Air. C’est une chasse d'oiseaux où Madame de Lorraine paraît avec toutes les dames de sa cour, n.ontées sur de superbes chevaux.

Avec des plaisirs innocents On tâche d’adoucir des ennuis bien pressants; La princesse Nicole, indignement traitée, À chasser prenait ses ébats, Pendant que son époux, comme un nouveau Protée, S'amusait à fourber femmes et potentats.

« Le troisième représente le Feu par des feux d'artifice tirés de nuit, au milieu d’une place environnée de magnifiques bâtiments.

Les plaisirs de la nuit ne sont pas les moins doux. Les feux ont plus d'éclat et beaucoup plus de force, Et c’est dans ce temps-là qu'amour aussi s'efforce De montrer que les siens sont au-dessus de tous. »

= BE de mu

Ce tableau est signé sur le bouclier de plusieurs artificiers : À. Dervet.

«Le quatrième, qui représente l'Eau, fait voir les divertissements des dames et des galants de Hollande durant la glace. Les figures de ces tableaux soat de Deruet, et les paysages de Claude Lorrain.

Sitôt que Boreas, de ses froides haleines, À fait un dur cristal sur les liquides plaines, Tous les peuples du Nord ne songen£ qu'à des jeux. Les amants sur les eaux conduisent leurs amantes, Et dessus ces glaçons et ces routes glissantes

On n'entend parler que de feux. »

Ainsi, à en croire Vignier, les paysages seraient de Claude Lorrain. Ni l'exécution ni les dates ne justifient cette assertion. Les paysages de l’Air et de l'Eau sont tellement faibles, tellement inférieurs, qu’il est impossible d'y voir la main d’un artiste possédant une habileté quelconque. Il n’en est pas de même du paysage de la Terre. Par la vigueur et la fermeté de son exécution, par sa belle silhouette, par l'intensité de sa couleur, il est infiniment supérieur aux figures, et dénote une main beaucoup plus habile que celle de Deruet. Cette main est-elle celle de Claude Lorrain? Je ne le crois pas. En 1641, date de ce tableau, Claude Lorrain habitait Rome depuis treize ans, et il n’est pas probable que Deruet y ait ‘envoyé son tableau pour en faire faire le paysage par son compatridte, L'histoire nous apprend bien qu'en 1626 Claude Lorrain fut employé par Deruet; mais elle ne nous dit pas que la collaboration se soit continuée plus tard. Jusqu'à preuve matérielle du contraire, la réserve est prudente. Le livret peut assurer que le paysage de la Terre n’est pas de la même main que les figures : il doit s’en tenir là.

Au reste, les œuvres de Deruet ne sont pas communes. Je n’en connais que deux en dehors des quatre d'Orléans. D'abord le tableau du musée de Versailles, À légorie du mariage de Louis XIV (4141), daté de l’année même de la mort de l'artiste (1660), puis celui du musée de Chartres, qui représente, comme ceux d'Orléans, une Cavalcade des dames de la cour de Lorraine !.

Le livret donne à Patel le père, le collaborateur de La Hyre et de

1 Pen ai rencontré un autre chez M, Baron. au château de Langeais, près Tours

Lesueur, les deux Paysages formant pendants. J'y verrais plutôt la main de son fils. Ils ont dù faire partie de la suite des Douze saisons peintes en 1699, pour l’église Saint-Louis la Culture, d'où proviennent les quatre du Louvre.

J'ai vainement cherché le nom de Gobin à qui est attribué le Portrait d'un jeune homme coiffé d’une toque et vêtu d’une robe rouge; iltient une lumière et lit dans un livre qui le cache. Auprès de lui, sur une table, divers objets et un coq. C’est une œuvre curieuse dans le genre de Sckalken et de Gérard Honthorst. Le livret enregistre la signature M. Gobin f., 1682, que je n'ai pu découvrir. Je n'ai rencontré ce nom nulle part, et je soupçonne le livret de ne pas le donner exactement. Je connais vers cette époque un artiste nommé Gobert qui a peint des portraits ; c’est peut-être le Gobin d'Orléans.

J'ai vainement aussi cherché la signature M. Corneille, 1630, sur l’Esaü vendant son droit d'aîinesse à Jacob. Je le regrette d'autant plus que c’est un tableau asséz curieux et devant lequel on comprend les hésitations. Les figures sont de tiers de grandeur. À gauche, dans le coin d’une cheminée tout encombrée d’ustensiles de ménage, est assis Esaü vu par derrière. Jacob, debout, de face, porteun costume de chevalier tout à fait galant, Au premier abord, et à ne considérer que le costume, on croirait à une composition flamande du milieu du dix-septième siècle ; au contraire, la couleur claire et facile présente les caractères de l’école française de Vouet. À quel Corneille attribuer cette composition ? Il y en a eu trois, dont deux ont porté le prénom de Michel : Michel Corneille le père, né à Orléans. on 1603, mort à Paris en 1664; Michel Corneille le fils, n6 à Paris en 1642, mort én 1708; Jean-Baptiste Corneille, fils du premier et frère du second, né à Paris en 1646, mort en 1695. Ce Jean-Baptiste avait épousé une tante de Mariette, le fameux amateur. D’après la signature, ce serait au premier, au père. Mais le livret donne-t-il exactement la signature ? Ce tableau figurait dans la collection d’Aignan Desfriches, et a été légué au musée par la fille de Desfriches, madame de Limay.

J'ai aperçu, dans un coin du magasin du musce, une œuvre qui m'a paru originale, de René-Antoine Houasse, garde des tableaux du roi et directeur de l'Académie de France à Rome. C’est un Tombeau violé par un soldat, qui recule épouvanté à la vue d’un cadavre éclairé par une lampe inextinguible. René-Antoine Houasse

était un des bons élèves de Lebrun, Né en 1645, il mourut en 1710, après avoir été reçu de l'Académie le 43 avril 1673, sur le Portrait du roi en Hercule terrassant l'hydre, maintenant à Lille. I! eut un fils, Michel-Ange Houasse, peintre également, né en 4680, reçu de l’Académie le 24 septembre 1707, mort en 1730, qui à beaucoup travaillé en Espagne, sous Philippe V; et une fille qui épousa le frère de Nicolas Coustou. Le musée de Grenoble possède un portrait de René-Antoine Houasse peint par lui-même, où il s’est représenté tenant à la main le tableau d'Orléans. J'ignore comment il est arrivé à M. Petit-Semonville, bibliothécaire de la ville, qui l’a légué au musée.

La Sainte Bathilde, d’une exécution plus que négligée, n’est pas destinée à faire priser bien haut le talent de Vernansal. Elle est curieuse, toutefois, en ce que c’est une de ces énigmes peintes que les Pères jésuites faisaient jadis deviner aux élèves de leurs colléges, aux distributions de prix. Celle-ci, dit le livret, fut commandée à Vernansal par la famille Barbot-Duplessis, pour un exercice qui eut lieu au collége d'Orléans.

Je connais beaucoup de répétitions de la Jardinière. C'est une grosse fille très-montée de ton, accoudée à une fenêtre et vue de face; auprès d’elle un panier. L’original doit étre ou de Santerre, à qui le livret l'attribue, ou de Grimou, dont il rappellerait plutôt la couleur, Est-ce Orléans qui le possède ? J'en doute.

Je crois exacte l’attribution à Tournières du Portrait de M. Gregoire de Saint-Geniez. Tournières est né à Caen, mais c’est au musée de Nantes que l’on peut le mieux l’apprécier.

J'ai retrouvé sous la dénomination de Un repas dans un parc (sans numéro), un lableau de Lancret placé autrefois au château d'Arconville près Pithiviers, et acquis par le musée lors de la vente de ce château. Ce sont neuf personnages de grandeur naturelle buvant et chantant, Autour de la table, sept hommes en habits rouges, celui de gauche a des bas noirs ; à droite deux femmes. Ce n'est pas un bon tableau. Les figures, de grandeur naturelle, ne . Convenaient évidemment pas à son talent; elles sont lourdes et désagréables de ton, mal dessinées et dépourvues de l'esprit que Lancret sait si souvent mettre dans ses tableaux de petite dimension.

Je ne sais d’où provient ce tableau. Avant 1848 il en existait deux autres de même dimension au château d'Eu. Ils représentaient

Un déjeuner de jambon et Un déjeuner d'huîtres, et sont gravés tous deux dans les œuvres de Lancret. Le premier appartient encore à M. le duc d’Aumale et figure dans sa collection de Twikenham. Je ne sais ce qu'est devenu le second ; il est fort probable que ces trois tableaux, avec un quatrième qui aura disparu, formaient les panneaux décoratifs d’une salle à manger dans quelque château princier. On a cru pendant quelque temps qu'ils avaient été commandés par le duc d'Orléans, dit le Gros Père, petit-fils du Régent, et qu'ils représentaient des scènes d’une société de plaisir et de grosse gaieté fondée par lui et ses familiers sous le titre de Societe des Bonnets de coton, scènes dont ses châteaux du Raincy et de Bagnolet étaient le théâtre. Les dates contredisent cette opinion. Quand Lancret mourut, en 1743, ce duc d'Orléans avait dix-huit ans, étant né en 1725, et ce n’est que plus tard, en 1760, que les réunions joyeuses dont je parle furent organisées. Quant au père de celui-ci, au duc d'Orléans le génovéfain, on sait qu’à partir de 1733, il alla habiter l'abbaye de Sainte-Geneviève, où il se consacra à des exercices de piété et à l'étude de la langue hébraïque. Loin d’avoir l’idée de commander à qui que ce soit des tableaux pareils, c’est lui qui fit brûler, dit-on, les nudités provenant de la belle collection réunie par son père au Palais-Royal, et mutiler la Leda du Corrège maintenant à Berlin. Ce n’est donc pas, comme ou l’a dit, pour le duc d’Orléans-Montesson que fut composée cette suite de panneaux. C’est ailleurs qu'il faudra chercher, si tant est que cela en vaille la peine.

La Naissance de la Vierge, de Pierre; la Salutation angélique, de Jean Restout; la Fuite en Égypte, signée Halle, 1162; saint Benoît recevant le viatique, signé Deshaies, 1761, viennent tous quatre de la chapelle des Bénédictins d'Orléans, pour laquelle ils furent commandés. Ils sont d’un ton si uniformément fade, d’un dessin si également insuffisant, d’une touche si molle et si flasque, ils sont si complétement dépourvus de caractère, qu’on pourrait les croire tous sortis de la même fabrique. Ils donnent une triste idée de leurs auteurs, et si je les cite, ce n’est que comme renseignement et comme d'excellents modèles à éviter.

Je ne crois pas l'Intérieur de cuisine de Jeaurat, à qui il est attribué. En l’exsaminant attentivement, le nom de Taunay m'est venu à l'esprit.

Tout le monde connaît le nom du jésuite Nonotte, qui a souvent

mordu Voltaire jusqu'au sang et à qui Voltaire l’a bien rendu. Mais ce que l’on sait moins, C’est que le jésuite avait un frère, Donatien Nonotte, peintre de portrait, né à Besançon en 1707, élève de Lemoyne, reçu à l'académie le 16 août 1741 sur les portraits de MM. Dulin et Leclerc fils, et mort en 1785. Besançon possède son portrait et celui de sa femme. On retrouve à Orléans le Portrait de Moyreau le graveur, peint, comme ceux de Besançon, avec la pratique que Lemoyne enselgnait à ses élèves, mais d’une touche dure et d’un ton désagréable.

Il faut encore citer deux bonnes esquisses de Subleyras : Figures de diacres, qui ne sont pas une des moindres richesses du musée. Ce sont deux petites toiles, d’un pied chacune, représentant un moine recouvert d'un froc blanc. L'un d'eux tient à la main un calice d’argent. Couleur claire et transparente; touche ferme et habile,

Une jolie Marine, du meilleur élève de Joseph Vernet, Lacroix, dont tant d'œuvres sont si souvent attribuées à son maître.

Quatre mauvais trumeaux de glace de la fin du dix-huitième siècle : la Samaritaine, les Pèlerins d'Emmaüs, la Multiplication des pains, saint Pierre marchant sur les eaux. Je ne les cite que pour assurer qu’ils ne sont pas d'Abraham Bosse, dont on ne connaît pas une seule peinture authentique”.

Une charmante esquisse de Fragonard : lOffrande à l'amour, qui vient d’un fanatique de Fragonard, M. Marcille. Si Fragonard n'avait jamais fait que des esquisses, il passerait pour un grand coloriste ; malheureusement il a fait des tableaux, et ce n’est qu'un peintre médiocre.

Un bon Portrait de M. de Jarente, évéque d'Orléans, signé Vincent pinxit, 1781. L'auteur avait alors quarante et un ans. Ce n’est pas lui qui a peint sur porcelaine, comme le dit le livret, mais son père, François-Élie, né à Genève, où il avait trouvé les traditions de Bordier, de Petitot et de Liotard.

De Drolling le père, l’auteur du célèbre Interieur de cuisine du Louvre, un autre Intérieur de cuisine et une Jeune femme montrant à un chat une souris enfermée dans une souricière, signes tous deux Drolling f. 1798. La vocation de Drolling était évidem-

1 L'attribution à Ab. Bosse du joli tableau du musée de Cluny est probablement très-juste, mais elle n’est pas certaine. ‘

ment de peindre les intérieurs de cuisine. Quand on les peint bien— ce qu'il faisait — c’est une vocation respectable.

Parmi les œuvres des artistes contemporains qui, à la suite du Salon sont venues s’échouer au musée d'Orléans, je ne vois à citer que la Vallée d’Arques, excellent paysage de Paul Huet, qui a figuré à l'exposition de 1840, et restera, j'en suis convaincu, une des meilleures pages de ce rénovateur du paysage en France.

Enfin, parmi les 169 dessins, j'ai remarqué un Repas des dieux attribué à Jordaens, qu’il ne rappelle en aucune manière ;

Des Houzards en marche, dessin au trait, spirituellement et vivement touché, par Jean-Baptiste Le Paon, ce dragon artiste, qui se fit inutilement blesser dans un combat dont il voulait voir l'effet. On trouvera sur Le Paon une notice intéressante insérée par M. Mantz dans le premier volume des Archives de l’art français (Documents) ;

Une Vue du château des Échelles, par le sec et précis Boissieu ;

Et une Vue d'Orléans, par Desfriches, au bas de laquelle on lit cette inscription : « À. Desfriches Aurelianensis delineavit, 1761. « La ville d'Orléans vue de la petite levée au-dessus des Capu- « cins, présentée à Charles-Claude Perrin g” Cypierre, maître des « requêtes, intendant de la généralité d'Ofiéans, par le corps de « ville et par le sieur Desfriches, négociant d'Orléans, qui l’a des- « sinée en 1761. » C’est un document plus important au point de vue historique qu’au point de vue artistique; mais, tel qu’il est, je souhaiterais que le musée de la ville én possédât beaucoup, et que les musées des autres provinces imitassent celui d'Orléans. La réunion de semblables documents formerait une topographie de la France des plus curieuses et des plus instructives.

Avril 1864.

Bibliographie. Explication des tableaux, dessins, statues, etc., exposés au musée d'Orléans. — Orléans, Alexandre Jacob, 1843.

Musée d'Orléans. Explication des tableaux, dessins, sculptures, ete., qui y ont exposés. — Orléans, Alex. Jacob, 1851.

En 1849, j'adressais au ministre de l’intérieur d'alors, l'honorable M. Dufaure, un rapport sur le musée de Rennes qui contenait les lignes suivantes :

« À proprement parler, le musée de Rennes n'existe pas. Les quarante-deux tableaux dont se composaient les deux envois du musée central avaient été déposés à l'ancien évêché, changé en salle d'exposition. Ils y restèrent jusqu'en 1814. À cette époque, M.le maréchal Soult, nommé par la Restauration au commandement de la treizième division militaire, vint se loger à l'évêché et ne crut pas devoir y“*inserver les tableaux qui en ornaient les murs. Îles fit transpo er dans je ne sais quel vieux bâtiment où ils restèrent roulés, empilés les uns sur les autres pendant un espace de temps assez long. On s’imagine dans quel état ils étaient quand on songea à eux. Depuis lors, le musée de Rennes n'a jamais été reconstitué. Une partie des œuvres qui le composent se trouve entassée dans une vieille église dont les murs suintent l'humidité ; l’autre partie orne diverses salles de la mairie où l’on peut les visiter, quand les commissions qui s’y rassemblent journellement ont fini leur travaux. Cet état de choses est d'autant plus triste, que parmi ces toiles il y en a de premier choix. Il est superflu d'ajouter qu'il n’y a aucun livret, aucun catalogue, qui

-puisse donner l’ombre d’un renseignement quelconque. »

Les choses ont bien changé depuis dix ans ; s’il faut toujours regretter l'absence de catalogue, on doit avouer qu’en 1859 Ja ville de Rennes possède une des collections Les plus convenablement logées, les mieux entretenues de toutes celles de la province. Elle occupe l'aile du fond du Palais de l'Université, bâtiment composé

1 Voir note Q.

de quatre corps de logis, et dont les autres ailes sont occupées, je crois, par l’école de droit. Au rez-de-chaussée sont placés les sculptures et les moulages. Le premier étage, éclairé par un jour magnifique venant d'en haut, est divisé, dans le sens de sa longueur, en deux galeries. Dans la première, la galerie d'entrée, sont placés les dessins de la collection Robbien ; dans la seconde, partagée en trois travées, les tableaux proprements dits ; enfin, deux salles adjacentes à la galerie des tableaux contiennent une collection particulière appartenant à M. Aussant dont la ville a autorisé l'exposition dans le musée. Une vigilance soigneuse a présidé au classement et surveille l’entretien des œuvres d’art. Les salles sont bien appropriées, les tableaux judicieusement placés pour l'œil et pour l'examen; bref, si cette collection a longtemps attendu pour sortir de.l’état où je l’avais vue en 1849, elle n’a pas perdu pour attendre. Il ne reste plus à souhaiter qu’une seule chose : c’est que le catalogue soit rédigé avec un soin semblable, et réponde aux besoins de la science aussi bien que le classement matériel satisfait aux exigences de l’ordonnateur.

Avant de monter au premier étage il faut, dans les salles du rezde-chaussée, admirer les deux bas-reliefs en bronze qui ornaient jadis le piédestal de la statue équestre de Louis XIV, érigée le 6 juillet 1726, en face le palais du parlement. Cette statue, l’œuvre d'Antoine Coysevox, avait été fondue en 1686. L’un de ces deux magnifiques bas-reliefs, dit Fermelhuis dans son Éloge de Coysevox, représente la France qui conduit le char de Neptune ; et l’autre, l'audience donnée par le roi à l'ambassadeur de Siam, Outre l’'ambassade siamoise, le second montre la Bretagne présentant à Louis XIV le projet de la statue que Mansart et Coysevox déroulent devant le roi, Les dix-huit personnages groupés dans le fond de la scène sont autant de portraits. M. Maillet, dans l’His toire de Rennes, a raconté en détail la destruction successive du cavalier, du cheval et du piédestal, dont les derniers débris dispararent en 1794 pour faire place à un arbre de la liberté ; et les Archives de l’art français (livraisons de janvier et de mars 4858) ont donné toutes les pièces relatives à la commande, à la mise en œuvre, au transport, au séjour à Nantes, à l'érection et à la destruction de cette statue dont une gravure nous a conservé le mouvement et les lignes.

Franchissons maintenant le premier étage et arrivons à la ga-

pin

lerie de tableaux. En suivant l’ordre adopté en 1849, je retrouve le magnifique Véronèse Persée deélivrant Andromède, digne du Louvre ; la belle esquisse du Tintoret : le Massacre des Innocents ; le Saint Laurent que je n’ose pas affirmer, comme je le faisais alors, sorti de la main de Ribera, mais qui me paraît bien remarquable, pour être attribué à Luca Giordano ; enfin une toile que je crois bien certainement l’œuvre d’un des Bassan : c’est une Ouvrière en guipure devant son métier. Le registre du musée central la nomme Pénélope. Va pour Pénélope. La jeune femme est de grandeur naturelle ; nue à mi-corps, assise devant sa mécanique et tournée à droite, Cette œuvre, vigoureusement touchée, porte avec elle le cachet évident de l’école de Venise. Auquel des trois Bassan revient-elle ? C’est ce que je ne saurais décider,

ÉCOLES HOLLANDAISE ET FLAMANDE. — Saint Luc peignant la Vierge, de Martin Hemskercke — Martin Vanveen — est un fort curieux tableau, Les personnages sont dé grandeur naturelle, en pied. Saint Luc, à gauche, avec le bœuf à ses pieds, est occupé à la besogne que lui prête la tradition de l’Église. En face de lui, à droite, la Vierge tenant l’enfant Jésus qui donne une noix à un perroquet. Le fond représente un atelier de sculpture dans des proportions architecturales ; plusieurs statues de bronze dans des niches ; une autre statue couchée à laquelle travaille un ouvrier. Il est signé en caractères bien nets des deux initiales M. H. Les œuvres d'Hemskercke sont d’une extrême rareté, ayant la plupart été détruites lors du sac de Harlem par les Espagnols en 1563. Paris, Madrid, Anvers, Amsterdam, Londres, n’en contiennent pas ; seul le catalogue de Munich en enregistre dix ou douze. Je ne connais pas ce musée, et ne possède, par conséquent, aucun point de comparaison pour discuter cette attribution que je transcris du registre du musée central. Ce qui n'est pas douteux, c'est que c’est bien là un original, et que l’on y sent, sous un cachet allemand, l'influence de la renaissance italienne, notamment dans. figure de la Vierge. Or, on sait que Hemskercke travaillait à Rome vers 1525. Je persiste donc à croire que le Saint Luc peignant la Vierge, de Rennes, est bien le, tableau indiqué par Descamps ; mais je Croirais aussi qu’au lieu d'avoir été peint avant le départ pour l'Italie, comme l’affirme cet auteur, dont les assertions n’ont jamais passé pour fort exactes, il fut composé, au contraire, au re-

mm

tour, et comme remerciment d'Hemskercke pour son agrégation à quelque gilde des peintres de Harlem.

La Sainte Famille, de Sandrart, n'offre pas d'autre intérêt que la signature : Joachimo Sandrart. Le catalogue d'Amsterdam (1858) lui donne pour prénom Jacob. On peut affirmer que la Suzanne, à qui l’on essuie les pieds, n’est pas un Rembrandt, malgré la signature À. 1632, qu’on lit dans un coin,

Je doute fort de l’authenticité de la signature G. L, Hees (le G, VII et l’L enroulés en forme de monogramme) placée au bas d’un paysage, lourd, sans air et sans transparence, et qui présente les caractères d’une contrefaçon de Decker, faite au siècle dernier. Guillaume de Heutch, à qui l’on attribue ce tableau, a toujours signé son nom Heutch, et c’est par erreur qu'on l’appelait, au siècle dernier, Heus, Hees, ou Hus. L’orthographe du nom pourrait au besoin donner la date de cette contrefaçon.

J'ai regret de faire ainsi la chasse aux attributions; mais je ne puis voir qu’une. copie dans le petit tableau dont M. Henri,Lavoix a si heureusement retrouvé le sujet : Féte donnée à Amsterdam par le prince d'Orange. à Marie de Gonzague, reine de Pologne, le 27 décembre 1646. Le tableau est signé Mitens. C'est, selon moi, une copie assez moderne, dont la touche m’a rappelé la copie du Congrès de Munster de Terburg, faite par M. Jacquand. L’original doit être extrêmement curieux. Il y a au musée d'Amsterdam deux portraits de l’amiral Tromp et de sa femme, peints par Jean Mytens (Johannes Mytens), né en 1612, et nous savons que Van Dyck succéda, dans la faveur de Charlés I‘, à un Daniel Mytens, né en 1590. Il serait intéressant de savoir lequel de ces Mytens est l’auteur de l'original que répète la copie de Rennes.

Malgré les noms de Wouwermans et de Mieris, il s’en faut que le Marché aux chevaux et la Femme à la toilette soient des chefsd'œuvre. Ils sont noirs et lourds ; authentiques et signés tous deux, et c’est justement leur signature qui explique leur infériorité. Le Marche aux chevaux est signé P. W. 1678 ; c’est-à-dire Pierre Wouwermans, frère du grand Philippe, qui était mort depuis sept ans quand Pierre fit ce tableau. Pierre mourut lui-même en 1683. Le Louvre possède de lui une Vue de la tour de Nesle. La Femme à la toilette est signée W. Mieris Guillaume ou William Mieris est le fils de Franz Mieris, dit le Vieux, le plus connu. Bien que je n’admire que fort médiocrement les tours de force microscopiques

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de Franz Mieris, j'avoue qu'auprès des tableaux si noirs de son fils Guillaume, il peut passer pour un génie. J'ai bien peur que ces tableaux, sauf la Féte de Marie de Gonzague, ne viennent du cabinet de M. de Robbien, premier président du parlement de Bretagne à la fin du siècle dernier. S'il en est ainsi, tout en rendant un hommage mérité à la libéralité de ce magistrat, il faut avouer qu'il avait un goût plus vif qu’éclairé pour les beaux-arts. Les tableaux suivants qui, je le crois, proviennent de la même source, font compensation. Deux paysages de Wynants, charmants, pleins d'air, de fraîcheurs et de lointains, peints avec finesse, légèreté et fermeté en même temps. Bien authentiques et de la meilleure époque de Wynants : un charmant Effet de lune de van der Neer, tableau grand comme un dessus de tabatière; un fort joli Paysage de Moucheron ou du même van der Neer; un Alchimiste se coupant les ongles, charmant petit tableau d’une touche grasse et délicate, mais sans minutie, et bien remarquable pour un élève du sec Gérard Dow. Ce délicat petit panneau est l’œuvre d’un artiste hollandais parfaitement inconnu en France qui n’en possède peutêtre pas d'autre exemplaire : Dominique van Tol, dont le musée d'Amsterdam montre une composition signée B. V, Tol.

Dans l'école flamande, j'avais déjà signalé, en 1849, le Jésus en croix de Jordaens, la Chasse au tigre de Sneyders, Jésus en croix de Crayer. Je n’y reviendrai que pour dire que la composition de Jordaens est non-seulement le plus beau tableau du musée de Rennes, mais encore une des œuvres les plus saillantes de cet élève de Rubens, s’il n’est pas son chef-d'œuvre, On n’y trouve pas trace de cette vulgarité dans le choix des personnages, qui est comme le cachet de Jordaens, et sa couleur, toujours si éclatante, n’a que bien rarement de pareils accès de finesse et de transparence. Quant à l’impressisn, elle est des plus graves et des plus élevées, comme il convient au sujet, Le Jesus en croix est un don du musée central et vient de Belgique. Le registre de ces dons attribue, par erreur, la Chasse au tigre à Rubens ; elle est évidemment l’œuvre, et une œuvre ordinaire quoique belle, de Sneyders. Quant au Christ en croix de Gaspard de Crayer, il est vigoureux, mais trop heurté de ton. Ce qu’il offre de plus intéressant, Cest qu'il est signé tout au long D. Crayer P.F. an 1664, le Cet le D du nom enchässés l’un aans l’autre et formant monogramme. À côté de ces maîtres, je citerai comme m’ayant échappé

lors de ma première visite, Jésus et la Madeleine de la fabrique des Franck, tableau dont le sujet principal est entouré d’une bordure divisée en petits tableaux peints en camaïeu rousseàtre, disposition fort commune dans les produits de cette société, et un joli petit David Teniers, Joueurs de cartes, signé et provenant de la collection Robbien.

ÉCOLE FRANÇAISE, — À bien peu d’exceptions près, les toiles de notre école suspendues dans le musée de Rennes sont fort ordinaires. Elles offrent pourtant un certain intérêt, car la plupart sont signées. Le tableau des Noces de Cana, que le registre du musée central attribue à Jean Cousin, ne justifie en rien cette attribution. C’est une grande composition traitée dans le goût de l'école de Fontainebleau que suivait Jean Cousin et dont il a laissé un curieux spécimen dans l'Eva prima Pandora de Sens. Toutefois, comme ce tableau est, avec le Jugement dernier de Paris, la seule œuvre connue de cet artiste qui a dû en composer beaucoup d’autres, comme il est téméraire de juger un artiste d’après deux œuvres seulement, il se pourrait que les Noces de Cana fussent de Jean Cousin, Le registre du Louvre indique ce tableau comme provenant de l’église Saint-Gervais. Or, en le recherchant dans les guides spéciaux du siècle dernier, Dargenville, Germain Brice, nous trouvons un silence complet sur son compte, et par conséquent un démenti aux assertions ordinairement si exactes de ce registre. Ce tableau présente donc deux énigmes à déchiffrer aux Saumaise futurs. De qui est-il ? d’où vient-il?

Dix ans ont singulièrement calmé mon admiration pour le Christ servi par les anges, attribué à Lesueur. Je regrette d’avoir à revenir sur une illusion, mais examiné plus attentivement, il m'a paru impossible de le regarder comme l’œuvre de Lesueur. À quel maître faut-il l’adjuger? Je n’en sais rien, mais ce n’est certes pas au sévère Eustache.

Les Lubin Baugin ne sont pas communs heureusement, C’est donc à titre de rareté que je signalerai la Vierçe et le Nino, personnages de grandeur naturelle, vus à mi-corps, qui portent l’empreinte bien reconnaissable de sa bizarre manière.

Voici un tableau très-curieux, très-original, d’un caractère étrange, mais après tout d’une impression persistante, et qui, autant au moins que les Noces de Cana, aurait besoin d’une généalogie

faite consciencieusement. Deux femmes soignent un enfant. Les figures sont de grandeur naturelle, vues à mi-corps. Celle qui tient l’enfant emmaillotté dans ses bras se présente de face, la tête ployée vers le cher fardeau, à droite du spectateur. Elle est vêtue d’une espèce de justaucorps d’un rouge cinabre clair, dont la teinte est certainement cruë et pourtant ne blesse pas l'œil. À gauche, une autre femme lui envoie de la main droite le reflet d’une chandelle qu’elle tient de la main gauche, en sorte que toute la lumière tombe d’aplomb sur le rouge étonnant de son corsage. Tout cela peint avec une grande sûreté, par une main élégante et rompue aux difficultés du métier. Quel est l'artiste auquel on pourrait attribuer cette œuvre bien certainement française et de la première moitié du dix-septième siècle, à en juger par les costumes? Je n'ai pas la prétention de le dire. Ce que je puis avouer, c’est qu’en la contemplant avec un véritable plaisir, le nom des Lenain m’est plusieurs fois venu à la pensée. La touche est peut-être moins ferme que dans le Forgeron du Louvre, mais elle est aussi franche et aussi simple !.

Le Jouvenet Jésus buvant le calice n’offre rien de remarquable que la signature J, Jouvenet m. pinæ. 1694. Partout ailleurs qu’à Rennes, ce serait un bon tableau du peintre rouennais. Mais le plafond de la salle des enquêtes au palais de Justice : La Religion protégeant la Justice, est d’une qualité si supérieure à tout ce qu'a fait Jouvenet, qu’il fait paraître bien pâle le Jésus buvant le calice, du musée.

L’énumération deviendra bien rapide maintenant. La grande Descente de croix de Lebrun doit être celle que possédait M. Dongoy en 1693, au dire de Guillet de Saint-Georges (Mémoires inédits, t. I, p. 12); la Résurrection de Notre-Seigneur est signée sur le bouclier du soldat à gauche : Coypel le père pinæit, 1700. Elle fut peinte pour la chapelle du château de Meudon où elle resta jusqu’à la révolution. Le Coypel désigné ici est Antoine, fils de Noël et père de Charles-Antoine, auquel il faut donner les deux esquisses : Jupiter et Junon et Mars et Vénus.

Joas et le grand prêtre est signé: L. Ferdinand, peintre ord. du Roy, 1702. Ce Louis-Ferdinand se nommait Elle de son nom de

1 J'ai revu ce tableau en 1868 et mon impression nouvelle n'a pas confirmé celle de 1858. Aujourd’hui je pencherais pour le croire hollandais du commencement du dix-septième siècle (1870).

famille. Fils et petit-fils de peintres, il était né en 1648, fut reçu à l’Académie en juin 4681, sur le portrait du peintre Samuel Bernard, et mourut à Rennes, le 5 septembre 1717. Ce tableau doit provenir de quelque monument de la ville, car il ne figure pas au nombre des œuvres envoyées par le musée central, et ne pouvait, par sa dimension, entrer dans la collection Robbien.

Le Christ et la Samaritaine de Louis de Boullongne, frère de Bon Boullongne, est signé : Boulogne le Jeune, f. Ce tableau fut exécuté en 1695 et offert le 17 mai, par la confrérie des orfévres à l’église Notre-Dame, d’où il provient, d’après l'indication même du registre d'envoi.

De Desportes : Loup chassé par des chiens, signé : Desportes,

De Natoire : un Saint Étienne et un grand prétre, signé : C. Natoire, P. R. 1745, sur lequel je n’ai pas trouvé de renseignement.

D. Cesanova, quatre grands trumeaux : le Pont rompu, Attaque de voleurs, Chevaux emportés, le Coup de foudre qui, devaient médiocrement réjouir Me Du Barry dans son joli ermitage de Luciennes. Je les avait déjà signalés en 1849,

De Victor Bertin : un grand Paysage daté de 1816.

, De M. Aligny : un autre Paysage historique assez médiocre,

De M. Jacquand (Claudius) : une Scène de moines qui ne font pas oublier ceux de Granet.

MM, Aligny et Jacquand sont les deux seuls artistes contemporains dont le musée possède des œuvres; et pour une collection de cette importance ce n’est point assez.

Sous peine d’être incomplet, il faut dire quelques mots de la collection de dessins fort soigneusement rangée dans la salle d’entrée, et que la ville doit à la munificence de M. Robbien. Cette collection est loin d’être choisie avec un goût sévère. La quantité l'emporte sur la qualité. Beaucoup de dessins acceptés comme originaux sont ou des imitations, ou des copies souvent par des mains inhabiles, ou des contre-épreuves, ou même des décalques sur papier transparent. Mais il n’en reste pas moins un certain nombre d’un mérite réel et souvent fort beau, et qui demanderaient à être étudiés de près, afin d’être classés aux maîtres à qui ils appartiennent ou dont ils se rapprochent le plus.

Voici les principaux dont j’ai gardé le souvenir :

Un petit dessin de l’école italienne-ferraraise ou ombrienne, —

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des dernières années du quinzième siècle, représentant un Saint Georges à pied, tourné à gauche, tenant le fanon de la main droite, complétement cuirassé. Le profil se détache sur une espèce d’auréole bleue pâle qui enveloppe tout le contour de la figure comme si elle se détachait en bas-relief. C’est une œuvre capitale, et, je ne crains pas de le dire, une petite merveille. Je le crois du Pérugin ou fait dans sonécole par quelque Gian Nicola Manni ou Pinturichio !.

Figure vue de dos, à la plume, Bien de Michel-Ange, à qui elle est attribuée.

Saint Sébastien et saint Géminien, à la plume. Magnifiques dessins rappelant le modelé puissant et le style un peu âpre de Pollajuolo,

La Vierge et l’enfant Jésus, justement attribué à AlbertDurer.

Un beau Rembrandt à la plume.

Plusieurs Étienne de Laulne.

Un Portrait d'homme bien certainement de Lagneau, ce rival de Dumoustier, dont la postérité n’a conservé que le nom.

Le Portrait de la femme de Simon Vouet, Virginie de Vezzo, par Vouet.

Le Noble jeu de billard, à laplume, lavé de bistre, par Abraham Bosse.

En somme, cette collection donne une haute idée de la libéralité du donataire, mais ne permet pas à Rennes de le disputér un seul instant avec Lille, Entre la‘collection Robbien et la collection Wicar la lutte n’est pas possible. Je crois qu’il serait prudent de faire un choix parmi ces cinq ou six cents dessins, d’en exposer une quantité restreinte, et de renfermer les autres dans des cartons. Tout le monde y gagnerait.

1 En 1868, mon impression a été celle-ci : mélange de Mantegna et du Francia. Mon admiration n’a pas varié (1870),

Novembre 1858.

Bibliographie. Catalogue du musée de peinture et de sculpture. — Rennes, A. Le roy, 1859.

Catalogue du musée de peinture, sculpture et dessins de la ville de Rennes. —- Rennes, Oberthur, 1863,

Article de M, Henri Lavoix, Moniteur des 2 et 4 septembre 1858.

« Le 16 germinal an XI, le citoyen Lemonnier, chargé par le « préfet du département de la Seine-[nférieure de recueillir les « tableaux destinés au musée de Rouen, a déposé la somme

Gide Ré PT MR MERE See RUNRE CN RTE TR 800 fr. «le drimaréaniXilscéiledemcret. ee sr 800 « Le 25 germinal an XII, celle de. . . . . . . . 2,671 TOTALE... OA

« Montant des dépenses faites au musée central pour rentoi- « lage, restauration et transport desdits tableaux. »

Telle est la première indication de l'existence officielle du musée de Rouën. Elle se trouve sur l'inventaire des tableaux envoyés dans les musées de province par le musée central du Louvre, inventaire conservé aux archives de ce musée. Cependant il est bien difficile de croire que la capitale de la Normandie, à laquelle ses archevêques, son nombreux clergé, et ses relations fréquentes avec la haute noblesse d'Angleterre avaient dû communiquer le goût des arts et du luxe, qui avait donné naissance à une pléiade d'artistes tels que Saquespée, Letellier, Saint-Igny, les Jouvenet, les Restout-Deshayes, n’ait pas eu une collection, quelque minime qu’elle füt, destinée à rappeler aux enfants de la ville sa gloire passée, et à leur faciliter les moyens de suivre et d'égaler leurs aïeux. Le passage suivant de Dargenville, en parlant de la fondation récente d’une école de dessin dans la viile de Rouen, donnerait du poids à cette assertion en indiquant une réunion de modèles d’après lesquels étudiaient les élèves : « II y a même lieu « d'espérer que les écoles de dessin établies à Lyon, Rouen, « Reims, Bordeaux, Toulouse, etc., fourniront dans quelques an-

1 Voir note R.

« nées des hommes distingués dans les arts. » (Tome IV, avanipropos.) Quelle que soit la valeur de cette supposition, le musée de Rouen doit son origine aux quatre sources suivantes :

1° Objets d’art échappés au pillage des églises, couvents, châteaux, palais de province, et recueillis par des hommes qui risquaient quelquefois leur vie pour arracher des lambeaux de gloire nationale aux mains des révolutionnaires ;

2° Ancienne collection royale, commencée par François Ier et continuée jusqu’à Louis XIY ;

3° Églises, couvents , hôtels et palais de Paris dont les. murs, depuis plus de deux siècles, se couvraient de tableaux confisqués en 1792 par la nation et réunis au musée central du Louvre ;

k° Dépouilles que nos armées nous envoyèrent de Milan, de Venise, de Florence, de Pérouse, de Rome, d'Anvers, de Munich, de Vienne, contribution de guerre dont les étrangers, vainqueurs à leur tour, en 1815, nous firent chèrement payer les représailles.

Le musée de Rouen, compris dans l’acte de fondation des quinze musées de province du 14 fructidor an VIIL, reçut pour sa part trente-huit tableaux en trois envois successifs, comme le prouvent les trois reçus donnés par Lemonnier au musée central. À Lemonnier, premier conservateur, succéda Lecarpentier, et à celui-ci Descamps, qui remplissait ces fonctions quand le musée fut officiellement ouvert le 4 juillet 4809 2.

Une fois ces éléments constitués, le musée, sous la direction de MM. Garneray et Hippolyte Bellangé, s’augmenta, comme tous les musées de province, par des envois de l'administration, par des dons particuliers, ou par des acquisitions faites sur les fonds municipaux, « Je me borne à mentionner, dit l’exact M. de Beaure- « paire, l'achat des collections de MM. Descamps et Lemonnier «en 1818 et 1822, et le don d’une toile de Valentin par M. de € Martainville. Il ns serait pas juste de passer sous silence le ser- «€ vice éminent que rendit à notre ville un homme aussi distingué € par son érudition que par son goût délicat pour les arts, André « Poltier, en signalant les fâcheux inconvénients d’un projet de « vente qui n’embrassait pas moins de soixante-quatorze tableaux

1 Voir pour le rôle de Lemonnier dans la fondation du musée, pour le dévouement infatigable qu'il montra dans les plus mauvais jours de la Terreur, l'excellente notice de M. de Beaurepaire, publiée, en 1854, sous le titre de Votes historiques sur le musée de peinture de la ville de Rouen.

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« de notre collection publique. » Ce projet singulier, élaboré en 1836, ne fut heureusement jamais mis à exécution.

La dernière édition du catalogue contient 481 numéros, qui se subdivisent ainsi :

Peinture, 1-386; sculpture, 387-433; dessins, 434-854; supplément, 455-481,

Le musée est situé au second étage de l’hôtel de ville; et l’hôtel de ville occupe lui-même les anciens bâtiments des Bénédictins de Saint-Ouen, reconstruits au dix-huitième siècle par les pieux cénobites. Ces bâtiments forment angle droit avec la magnifique chapelle de l’abbaye, cette nef de Saint-Ouen, célèbre en Europe par la hardiesse et la pureté de ses voûtes, et l’un des plus beaux monuments que l'architecture monastique du treizième siècle nous ait conservés. Les trois salles du musée, prises dans les cellules des Bénédictins, se composent d’une longue galerie et de deux salles carrées. Aucune n’est convenablement appropriée pour une exposition de tableaux. La lumière venant de face par des fenêtres latérales tombe à angle droit sur les toiles, ou les inonde d’une lumière frisante, qui pour plusieurs en rend l'examen três-difficile. L'entretien des tableaux m'a paru soigné. Cette bonne corservation rend plus choquante l'appropriation du local; et je m'étonne que Rouen, où les arts sont en honneur et où les collectionneurs de goût ne manquent pas, ne s’impose pas, pour placer convenablement son musée, les sacrifices que des villes moins importantes, comme Rennes, Grenoble, Aix, ont consenti à faire pour des collections d’une valeur moindre.

Le catalogue laisse aussi beaucoup à désirer, Il a le tort de perpétuer des erreurs reconnues, de donner des dates fausses, de laisser subsister des attributions très-contestables. Je spécifierai plus loin quelques-unes de ces fautes. Lorsque l’on voudra lui donner une valeur sérieuse, on sera forcé de le refondre en entier, Je recommande à son futur rédacteur, comme le meilleur guide à consulter, le travail de M. de Beaurepaire dont j'ai déjà parlé. Jusqu’à la publication d’un nouveau livret, ce travail, plein de faits et de dates, est le seul dont on puisse se servir quand on veut visiter avec fruit le musée de Rouen.

ÉCOLES ITALIENNES. — Les livrets de 1837 et de 1846 attribuaient à Raphaël les trois petits tableaux : Adoration des mages,

Bapiëme de Jésus-Christ, Résurrection de Jésus-Christ. Ils jouaient même à.M. Vogel, « premier peintre du roi de Saxe, » le mauvais tour de raconter que, « lors de son passage à Rouen, il « n'hésita pas à reconnaître ces trois sujets comme appartenant « au pinceau de l’auteur de la Transfiguration, et offrit à la ville un prix considérable de ces trois ouvrages. » Celui de 1861 les restitue à leur véritable auteur, le Pérugin. J’ai raconté, en parlant du musée de Lyon, l’histoire du tableau de l’Ascension, dont les trois compositions de Rouen formaient la prédelle. J'ai dit que celte composition, peinte en 1495 pour l’église Saint-Pierre à Pérouse et payée 500 ducats d’or, se trouvait maintenant disséminée à Paris, à Rouen, à Lyon, au Vatican et à Pérouse même. Je ne reviendrai pas sur ces détails, Je ferai remarquer cependant que certaines poses des figures, notamment dans l’Adoration des mages, certaines lourdeurs de touche s’écartent un peu de la manière habituelle du Pérugin. On peut bien admettre qu'après avoir donné le dessin de toute la composition, le maître aura partagé sa besogne entre ses élèves et lui, confiant l’exécution de telle ou telle partie à tel ou tel de ses disciples, se réservant les portions les plus importantes et les plus délicates. Je serais disposé à croire que la prédelle de Rouen a été exécutée sous les yeux du Pérugin par quelqu'un comme le Spagna, l’Ingegno ou Gian-Nicola Manni. En attendant que des documents précis viennent confirmer cette Supposition, on sera dans le vrai en laissant le nom du Pérugin qui est réellement l’auteur de la prédelle. Le musée de Munich possède deux répétitions du Baptéme et de la Résurrection que M. Passavant attribue à l’école du Pérugin. Elles viennent de la maison Inghirami.

La Sainte Vierge et l'enfant Jésus, copie avec changements de la fameuse Vierge de Saint-Sixte de Dresde, est appréciée en ces termes par le rédacteur du livret : « Plus nous contemplons cette € sublime page, plus nous éprouvons d'enthousiasme pour tout ce € qu'il y à de céleste dans la figure principale, Quel chef-d'œuvre € d'inspiration ! quelle grâce, douce, fière, naïve, majestueuse, « prise, pour ainsi dire, au delà des perfections de la nature «réelle, n’admire-t-on pas dans cette Vierge entourée de chéru- « bins? Quel caractère prophétique brille sur le front déjà soucieux « de l'enfant Jésus! Son regard dominateur plonge dans l'avenir «et réfléchit la révolution immense que sa doctrine doit opérer.

€ Dans’ les personnages également, quelle beauté de traits ! Quelle € expression ravissante est répandue sur la figure de sainte Barbe « et sur celle du prélat! » Suit toute une page de considérations esthétiques de la même force et du même intérêt.

Get enthousiasme tombe à faux et devient exagéré en présence de la Vierge de Rouen, copie exécutée au dix-septième siècle dans une cou:eur noire et plombée, du magnifique chef-d'œuvre dont elle est bien loin de rappeler le caractère. « Voici, dit M. de « Beaurepaire dans sa notice, voici ce qu’on trouve dans un inven- « taire des titres de l’abbaye de Saint-Amand, fait avec un soin € tout particulier par le père Guillaume Austin, supérieur de la « maison de Saint-Antoine et directeur de cette abbaye : « Ce « fust la mesme abbesse (Léonor de Souvré) qui feist faire les « contretables des deux chapelles avec les tableaux qui sont d’une € assez bonne main, représentant, celui qui est à droite, une As- € Somption avec saint Armand et sainte Barbe; et celui qui est à « gauche, sainte Anne qui enseigne à la sainte Vierge. Ce fut en (165%, mais Ç'à été l’abbesse Madeleine de Souvré qui a fait do- « rer les dictes contretables en 4676. » À ce premier et irrécusable document, il convient d’ajouter l’opinion de M. Passavant, qui s'exprime ainsi dans son catalogue des peintures de Raphaël : € Mais pour le tableau de Rouen, son exécution trahit le style du « dix-septième siècle. Ainsi la mitre et la crosse, que le copiste a « placées auprès du pape, au lieu de la tiare, et les fortes tresses € garnies de glands du rideau, ce sont là des variantes qui dénon- « cent, comme nous l'avons dit, le goût du dix-septième siècle. € D'ailleurs le dessin est bien éloigné de celui du tableau original, «et les anges lumineux qui composent la gloire de la Vierge sont € surtout très-lourds. La pâte est épaisse partout, ce qui fait que « cette copie a tant poussé au dur. La belle lithographie d’Aubry le « Comte en donne donc une idée trop avantageuse, et il est pro- € bable qu’il se sera servi en l’exécutant de la gravure de F. € Muller. » M. de Beaurepaire fait en outre remarquer que le copiste a remplacé la figure du pape par celle du patron de l’église pour laquelle la copie fut exécutée, l’évêque saint Amand. Je conclus en conseillant au futur rédacteur d'inscrire ce tableau sous la dénomination suivante : École française; seconde moitié du dix-septième siècle. Copie, avec quelques changements, de la Vierge de Saint-Sixte; et de s’en tenir là. Cette rédaction n’induira per-

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sonne en erreur, et ne fera pas accuser son auteur de lyrisme inconsidéré.

Le Saint Barnabé quérissant les malades, de Paul Véronèse, sert de compensation à la Vierge de l’abbaye de Saint-Amand. La scène se passe à ciel ouvert, sous le pétillement de cette lumière dorée, que Véronèse fait ruisseler sur ses compositions. À droite le saint se penche et touche des mains le malade renversé et soutenu par quelques personnages au visage de bronze florentin. Un second malade, couvert de costumes déguenillés, attend patiemment son tour; et, plus loin, une femme enveloppée dans une étoffe de brocart rayé, la tête illuminée par une auréole de cheveux d’or, soutient un enfant dans ses bras et contemple le miracle. Le malade vu de face, le torse et le reste du corps enveloppés d’une belle draperie rose, occupe le centre du tableau. C’est une belle figure, même:pour un Véronèse, qui en a tant fait de si belles. Bien qu'il ait dû arriver des malheurs de restauration au Saint Barnabe, c’est encore un bon tableau. Il a été envoyé par le musée central et provient de la chapelle des Frères Servites de Mantoue.

Le musée expose une seconde composition, Une Vision, portant la signature Paolo Veronensis. C’est un pèlerin en extase, qui voit le martyre de saint Sébastien. La signature est évidemment fausse et paraît dater des premières années de ce siècle. J’äi bien peur qu’il n’en soit du tableau comme de la signature. C’est une œuvre médiocre, faite sans doute dans l’école de Véronèse, mais après lui et par quelque élève de son fils Carletto, L’inventaireidonne l'Italie pour provenance, mais sans autre indication.

Je ne ferai qu’indiquer les copies en petit du Repas du riche, dont l'original est un des plus beaux ornements du musée della Carità à Venise. Le livret de 1846 attribuait ces deux copies à Zelotti; celui de 1861 est plus prudent en les rangeant parmi les inconnus.

Arrêtons-nous sur un charmant spécimen de Tiepolo, le dernier grand artiste qu’ait produit Venise, Si Tiepolo eût vécu deux cents ans plus tôt, il eût égalé Véronèse. Le tableau a pour titre : La Partie de cartes. Six ou huit personnages.un peu plus petits que nature, Coupés à mi-jambes, dames coquettes, cavaliers galants, vêtus comme des bergers de Lancret, sont rangés autour d’une table et suivent d’une façon distraite les péripéties d’une.partie d’hombre ou de florentini. Dans le coin à gauche, un homme vu

de face, vêtu de noir et apppuyant sa tête couverte d’une toque noire sur sa main gauche, doit être le portrait du peintre même. Le tableau d'une couleur blonde et gaie, d’une touche pétillante, est un ancien dessus de porte, et doit provenir du palais Labia à Venise où des compositions semblables, encore à leur place, moisissent et s’écaillent dans un complet abandon.

On à accroché dans les frises un Portrait de guerrier, grand comme nature, à mi-corps, qui m'a paru remarquable et. mériter une place plus honorable. Sa facture rappelle les maîtres vénitiens secondaires, Pordenone le neveu, ou Lorenzo Lotto.

Il serait curieux de connaître d’où Lemonnier avait tiré le tableau de Solimène représentant, selon le livret, Christophe Colomb recevant les bulles du pape avant de retourner dans le nouveau monde, C’est une œuvre indubitable et d’une qualité très-agréable pour un artiste à qui cette épithète peut rarement s’appliquer, La composition, cintrée par le haut, représente plusieurs personnages entourant un moine prosterné devant un pape assis à droite du tableau et tourné vers la gauche. Il est inutile de dire que Christophe Colomb n’est pour rien dans l'affaire, et qu'ici, comme pour la Vierge de Saint-Amand, l'imagination du rédacteur l'aura emporté. Ce joli tableau doit être une esquisse terminée de quelque fresque de Solimène dans une église de Naples ou des environs.

Je ne reconnais pas la touche de Ribera dans le Portrait d'homme que le livret lui attribue. C’est un personnage grand comme nature, à mi-corps, tourné vers la droite. Sa tête est nue. Sur sa veste vert-bouteille retombe un col bordé d’une dentelle à larges points. Son bras droit reployé soutient un manteau jauneroux. De la main gauche il indique une mappemonde placée sur. une table devant lui. Fond neutre. Au contraire, Le bon Samaritain se rapproche beaucoup de la manière de Ribera à qui il est attribué. Si ce n’est pas une œuvre authentique, c’est du moins un tableau de son école et dans sa manière. Il a été acquis en 1839 et je souhaite à la ville de faire toujours d’aussi heureuses trouvailles.

On a eu raison de classer dans les inconnus, à la suite des écoles d'Italie, la Diane au bain. Il y a là en effet une petite énigme à deviner. C'est un tableau sur bois, parfaitement conservé, haut de 1,35 et long de 2 mètres. Au centre la déesse nue, vue de face, en pied, tiers de grandeur, est entourée par quatre nymphes. A

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gauche, sur un plan plus rapproché, un satyre assis; un peu plus loin un autre satyre debout soufflant dans une espèce de trompette. Toujours du même côté, mais sur un plan plus éloigné, un cavalier sur un cheval noir marchant vers la droite et accompagné d’un chien blanc; à droite sur le même plan que le cavalier, des chiens déchirent un cerf abattu. Fond de paysage et arbres. Le livret veut y voir « la belle Diane de Poitiers accompagnée de plusieurs dames de la cour. » Les portraits authentiques de la maîtresse de Henri IL, notamment celui du Primatice à Fontainebleau, infirment cette opinion, Cependant les femmes représentées sont évidemment des portraits. De qui? Là est la question,

Une autre question, la première à notre sens, est celle du peintre. À qui peut-on attribuer ce tableau, qui dans son genre est excellent et ne déparerait pas le Louvre? Il ré ‘ulte d’un examen attentif que le paysage, les fonds et le cavalier, d’un ton trèsvigoureux, tout à fait dans le caractère vénitien de 1560 à 4580, ne sont pas de la même main que les figures de femmes du premier plan. Quand à celles-ci, je serais plus embarrassé pour préciser l'école à laquelle elles appartiennent. Une des nymphes, celle de droite, a le même mouvement que le portrait de la Diane du Primatice dont je viens de parler : elle en diffère par la touche, beaucoup plus mince, beaucoup plus dure, beaucoup moins libre. Serait-ce l'œuvre d’un de ces artistes français qui par Freminet, Dubreuil, Bunel, ont continué jusqu'aux premières années du dixseptième siècle l’influence de l’école de Fontainebleau ? Ou bien faudrait-il y voir la main d’un de ces Allemands ou Flamands, comme Spranger, Goltzius ou Rottenhamer, qui vers 1580 peuplaient autant au moins que les Italiens les ateliers de Venise? Je pencherais assez vers cette dernière supposition. Le livret commet une erreur en disant que ce tableau provient de la galerie du cardinal Fesch. Il y avait, en effet, dans cette galerie un tableau passant pour représenter Diane de Poitiers. Il est inscrit sous le n° 977-1330 du Catalogue de la galerie Fesch, par M. George (p. 236). Mais sa description n’offre rien de commun avec celle du tableau de Rouen. La lecture seule de l’article Île démontre.

ÉGoLE FLAMANDE. — La Sainte Vierge présidant une reunion de saintes, de l’école flamande primitive, est, avec la prédelle du

Pérugin, l’œuvre la plus importante du musée. Elle a plusieurs fois changé d’attributions, et, je l'espère, elle en changera une fois encore pour être restituée à son véritable auteur. Envoyée par le musée centrale, en 1803, elle est donnée sur les inventaires à Memling. Les catalogues de 1837 et 1846 la regardent comme un van Eyck. Celui de 1861, tout en la rangeant aux inconnus, la restitue implicitement à Memling. Aucune de ces attributions n’est soutenable, pas plus celle à van Eyck que celle à Memling. La couleur de van Eyck brille d'un éclat, celle de Memling possède un velouté clair dont la Sainte Vierge ne donne aucune idée. Puis, chez ces deux grands artistes, la touche n’est jamais visible, ils peignent avec lamême simplicité qne Raphaël, tandis qu'ici on la distingue parfaitement, notamment dans les mains et dans certains accessoires des vêtements. Tous deux aussi étaient des naturalistes trop convaincus pour ne pas tenir compte des objets extérieurs dans leurs compositions. Je ne connais aucune de leurs œuvres où l’on ne voie un paysage ou un appartement, tandis qu'ici le fond est complétement noir.

A qui donc faut-il attribuer la Vierge présidant une réunion de saintes ? Il existe entre ce tableau et le triptyque de lacadémie de Bruges, le Baptéme du Christ, (numéro 27 du catalogue, James Weale, 1861), qui passait pour un Memling, une similitude complète, comme caractère, comme couleur et comme touche. Qui a fait le Baptéme du Christ de Bruges a fait l’Assemblée de saintes de Rouen Mais la découverte de documents qu’il serait hors de propos de citer ici a démontré que ce triptyque datait de 1508, treize ans après la mort de Memling. M. Weale n’a pu retrouvér le nom du peintre; mais son goût et sa mémoire lont guidé d’une manière infaillible quand il a dit du tableau de Bruges que « cette belle production devait être d’un imitateur « de Memling, et probablement du même qui a peint le tableau « votif qui se trouve au musée de Rouen. » Un heureux hasard m’a permis d'étudier les deux productions à peu de jours de distance et je ne puis qu'’adopter l’opinion de M. Weale.

On s’est permis à l’égard de cette œuvre un acte de vandalisme d'autant plus regrettable que c’est en même temps une erreur. Dans le coin, à gauche, on a collé une feuille d'impression contenant une lettre dans laquelle M. Th. Lejeune affirme que ce tableau est l’œuvre de Memling. On eût pu se contenter de la placer

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à côté du tableau ou sur le cadre: pas du tout, c'est sur le panneau même, au beau milieu de la peinture qu’elle s’étale.

Dans cette lettre, M. Th. Lejeune affirme « qu’une seule pro- « duction de Memling se trouve à Paris, dit M. Lejeune, dans la « galerie de M. le comte Duchâtel. » Comment, une seule ! Est-ce que le tableau du Louvre, est-ce que le tableau de M. Gatteaux ne seraient pas des Memling ? J'ai pu, comme M. Lejeune, comme tous ceux qui ont recours à l’obligeante courtoisie de M. Duchätel, étudier avec loisir le magnifique gothique qu’il possède, et, à mon tour, je prétends qu'aucun doute n’est possible. Trouver des points de rapport entre le tableau de Rouen et celui de M. le comte Duchätel, c’est prouver que l’on peut voir, mais que l’on ne sait pas regarder. La couleur, le dessin, le mouvement des draperies, le caractère des têtes, tout diffère, Il y a, il est vrai, entre les têtes une vague ressemblance, mais cette ressemblance ne peut tromper qu’un œil superficiel ; elle est à fleur de peau : c’est une ressemblance, une similitude d'école, de contrée ; ce n’est pas une identité d'exécution. C’est comme si l’on confondait un Luini ou un Solari avec un Léonard, parce que la silhouette des têtes est la même. Oui, les têtes se ressemblent, mais l’exécution ne se ressemble pas, et l'exécution c’est l’art tout entier. Quant à la garantie donnée par M. Lejeune, que « la valeur commerciale de ce « tableau peut être cotée à 100,000 francs, » c’est une autre affaire, et je souhaite de tout mon cœur que Rouen n’ait jamais à vérifier la justesse de cette assertion.

L’Arrivée d'une sorcière au sabbat est justement attribuée à Jérôme Bosch, ce caricaturiste hollandais, dont on trouve huit tableaux à Madrid. Ce n’était pas un artiste d’un grand talent, mais il lui est arrivé quelquefois de pousser jusqu’au beau idéal l’horrible fertilité de son imagination en fait de supplices. Je ne me rappelle pas d’autres œuvres de lui en France, celle qui figurait dans le musée espagnol ayant été rendue, après 1848, à la famille d'Orléans. Seulement le titre donné par le livret est erroné. Ce In’est pas l’arrivée d’une sorcière au sabbat que ‘représente ce tableau, mais la Tentation de saint Antoine, sujet commun à Jérôme Bosch et qu'il faisait alterner avec le Jugement dernier et le Triomphe de la Mort. Le pauvre anachorète, devant qui Bosch fait passer ses épouvantables et grotesques visions, est, à gauche, dans le coin, monté sur son arbre et sonnant à tour de

bras la clochette traditionnelle. Au-dessous de l'arbre la cabane du saint, sur le toit de laquelle est suspendu un cartouche portant une inscription de trois lignes en vieux langage flamand que le livret a le tort de ne pas reproduire. Je le répète, c'est loin d’être un bon tableau , mais c'est un tableau fort curieux.

Je n’ai pas à insister sur le Peter Neeffs : Intérieur d'une église gothique, tableau ordinaire, qui porte la signature de Peter Neeffs, ni sur l’Adoration des bergers, justement attribuée à van Thulden. par l'inventaire de 1803. C’est en effet un van Thulden supérieur à la! plupart des œuvres de cet artiste, dont la vie s’est passée à pasticher son maître Rubens d’une façon souvent fort adroite.

La commission des acquisitions a eu la main heureuse pour le Jésus chez Marthe et Marie, excellent tableau de chevalet, excellente qualité, de Jordaens ; et pour le panneau de Sneyders, ou d’un de ses élèves, représentant la Chasse au sanglier.

Gilles van Thilborg n’est pas un maître remarqué ; mais parmi les rares productions dont je me souviens, aucune n’égale le Bouquet villagedis. Il mesure 1* 35 de hauteur sur 2" 45 de largeur. La scène se passe dans un intérieur de cabaret et représente un de ces repas villageois dont Teniers, Jean Steen, Jordaens et Rubens nous ont rendu toute la poésie sensuelle. Une composition bien agencée, un dessin correct et habile, de l'effet, une couleur vigoureuse et soutenue en font une œuvre très-remarquable. Si la touche avait la légèreté et la transparence qui lui manquent, ce serait un chef-d'œuvre. C’est certainement un chef-d'œuvre pour Thilborg. Il provient de la vente Fesch, dont le catalogue l’enregistre sous le numéro 2%1 (2° partie).

Une charmante marine porte, aux inconnus des écoles du Nord, ‘le numéro 308. J'ai vainement tenté d'y mettre un nom. Sans les personnages dont le caractère est évidemment flamand, certaines touches blanches et fermes à la Hobbema me l’auraient fait attribuer à un peintre anglais du dix-huitième siècle, extrêmement habile et fort peu connu même par ses compatriotes, qui cependant connaissent bien toutes leurs illustrations. Il se nommait Crome.

ÉCOLE HOLLANDAISE, — Les œuvres de Théodore de Keyser

sont d’une rareté extrême. L'identité même du personnage n’est - pas complétement éclaircie, et les documents établissent d’une

façon assez confuse la personnalité que ce nom représente. Je

serais disposé à croire que l’auteur de la Vaeille femme de Munich

est le même qui a exécuté l’Assemblée des bourgmestres de La 1 Haye, et le Marchand et son commis de Londres. Quant au Key- 1 ser des portraits d'Amsterdam, de Berlin et de Francfort, c’est ou 1} un frère ou un homonyme, mais certainement ce n’est pas le même, ou, si c’est le même, il faisait comme Homère : il sommeillait quelquefois.

En attendant que cette filiation soit débrouillée et que chaque propriétaire rentre dans son bien, voici une œuvre qui augmente le bagage artistique du Théodore de Keyser de Londres et de La Haye. Elle figure au livret sous le titre de Leçon de musique, et mesure 52 centimètres de hauteur sur 44 centimètres de largeur. Deux personnages occupent la scène : une jeune femme et un cavalier jouant de la guitare; ils sont assis, à droite du spectateur, autour d’une table couverte d’un tapis turc et chargée de livres de musique. Le cavalier occupe la gauche, tourné de profil vers la droite. Son costume se compose d’un justaucorps de satin noir sur lequel retombe un manteau noir. Il a de larges manches à lanières qui laissent bouffer la toile de la chemise. Son haut-de-chausse est retenu au-dessous du genou par un gros chou de rubans noirs terminés par des aiguillettes violettes. La tête découverte s’encadre entre des cheveux blonds et une collerette molle retombant sur la veste et garnie de dentelles. Entre lui et le cadre, de l’autre côté de la table, la femme assise, vue entièrement de face, chante en lisant dans un livre de musique qu’elle tient de la main gauche, tandis que de la droite elle bat la mesure. Elle a la tête emprisonnée dans une golille empesée. Son vêtement se compose d’une ii riche robe de velours noir à ornements d’or, et, sur sa poitrine, Il] d'un large rabat de dentelles, Double collier de perles autour du cou, perles aux oreilles. Le fond est neutre, marron clair. Le tableau s’éclaire de gauche à droite et d'avant en arrière. Un rayon de soleil qui va donner en plein sur le charmant visage de la chanteuse rencontre en passant la joue droite du blondin et y fait une jolie estafilade de lumière, La conservation de ce chef-d'œuvre est aussi remarquable que le tableau mème. Par un heureux hasard, je l’ai vu peu de temps après ceux de La Haye, et à peine vingt-

quatre heures après celui de Londres. Je ne doute pas que tous quatre ne soient de la même main. La Leçon de musique de Rouen est moins importante que le Marchand et son commis de Londres, mais l'exécution en est plus souple et le sujet certainement plus agréable. Rouen possède là un bijou que je l’engage à conserver précieusement. Le livret se borne à la date de l'acquisition, 1843, sans dire d’où à provient.

On regarde comme un Jean le Duc l'Intérieur d’un estaminet hollandais, et le costume, la tournure des personnages confirment au premier abord cette attribution. Ce sont trois soldats attablés à gauche du spectateur, dont un, en casaque jaune et en ceinture bleue céleste rattachée au côté par une épaisse rosette, est vu de dos. Celui-ci, costumé comme un Palamèdes, offre une roideur de mouvement à la Jean le Duc. A droite, au second plan, debout et vue de face, arrive la servante. Quand on examine attentivement cette jolie composition (29 c. de haut sur 36 de large), on y reconnait une touche plus grasse, une couleur plus pétillante que celle de Jean le Duc; et, en prenant comme types les tableaux de Paris et de Vienne, on hésite à la lui attribuer. Une signature inscrite sur un escabeau, à droite, vient justifier cette hésitation; elle est très-difficile à déchiffrer. J’ai pu la décalquer, et voici les lettres que je suis parvenu à lire: Bonth ou Bouth F, précédées d’un jambage qui paraît être un F majuscule. Brulliot ne donne rien qui puisse se rapporter à ce monogramme, et le nom qu'il paraît former est inconnu. C'était, en tout cas, celui d’un fort habile et fort agréable peintre.

L’Intérieur d'église est également un très-joli hollandais où je ne puis reconnaître la touche de Cuyp, à qui il est attribué. Je le regarderais plutôt comme l'œuvre de Delorme, dont Grenoble et Turin possèdent de si beaux spécimens, ou comme celle de Hoekgeest, dont le musée de La Haye expose deux admirables Interieurs, ce qui ne veut pas dire que celui-ci soit à dédaigner : tant s’en faut,

Le Gérard Honthorst, Jésus devant Pilate, est important, Personnages en pied, grands comme nature. Le Christ, placé à droite et vu de face, reçoit en plein la lumière du flambeau qui éclaire la scène. C’est une composition de l’école de Rembrandt, habilement peinte, mais à laquelle manque cette transparence dans le clairobseur, cette fougue contenue, qui rendent tout simples les plus

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étonnants tours de force de Rembrandt. Envoyé par le musée central, en 1803, l’inventaire de ces envois l’enregistre sous la dénomination d'école flamande. Le livret se prononce d’une façon plus affirmative et le donne à Gérard Honthorst. Je crois la réserve de l'inventaire plus près de la vérité. Si l’on pouvait examiner le Jésus devant Pilate à loisir et de près, on y reconnaîtrait la touche et la manière de Salomon Koninck plutôt que celle dé Honthorst.

J'indique en passant : un Guillaume Van de Velde, représentant non un Combat naval, mais un Salut de vaisseaux: un excellent Paysage d'Everdingen, signé : À. V. Eved. f. 1670 ; trois Marines de Van Goyen, signées et datées toutes trois de 1652, 1635, 1656; enfin un tout petit mais charmant Paysage de Moucheron : une des œuvres qui m'ont le plus frappé. C’est le soir d’un beau jour d’automne. Au premier plan, dans l’ombre, des vaches vues par derrière traversent un gué. L’horizon est formé à droite par une croupe de montagne qu’éclaire le soleil couchant et que couronne un château fort, à gauche par les plans des lointains fuyant les uns derrière les autres. Il y a des Moucheron plus importants, je n’en connais pas de supérieurs. Acquis en 1852, il est signé à droite, en bas : Moucheron, sans date.

Les Jean Steen ne sont pas communs en France. Le Louvre en possède un ‘, Montpéllier deux; je ne pense pas que l’on en rencontre d’autres dans les musées de province. Celui de Rouen n’est pas important; il y en a beaucoup de supérieurs; mais il donne une idée de la véritable manière de Jean Steen. Il est intitulé Le Marchand d'oublies. Au centre est assise une grosse fille déshabillée d’un jupon lilas sous lequel passent des bas rouges. Quand on a vu Jean Steen au musée Van der Hoop, à Amstardam, on connaît ces bas-là. À droite un oublieur debout, de profil, lui offre une gaufre vers laquelle elle étend la main gauche. Derrière elle, une vieille lui frappe sur l'épaule. A ses pieds un chien. A gauche, au fond, un homme, peut-être Jean Steen lui-même, joue de la flûte, le bras droit appuyé sur une table sur laquelle est un violon. Ce qui achève de donner de la valeur à cette bambochade, c’est le nom J, Steen signé au bas du tableau (selon son usage, l'S entortillé autour du J) et la date de 1678 inscrite sur la clef. de voüte de la porte, Cette date a son importance, Elle serait, suivant

1 Depuis que cet article a été écrit, le Louvre s’est enrichi du beau Jean Steen de M, Lacaze (1870).

M. Van Westrhenne, celle de l’année même de la mort de Jean Steen. Il avait alors cinquante-trois ans, étant né très-probablement en 1626. J’engage à supprimer, dans une nouvelle édition du catalogue, tout ce qui a rapport aux.goûts de débauche de Jean Steen. Les renseignements recueillis par M. Van Westrhenne, dans sa monographie de Jean Steen, s'accordent à prouver précisément le contraire des fables mises en circulation par Houbracken et Campo-Weyerman.

Je finirai la liste des hollandais en signalant :

Une vue de Rome, de Van Witell, petit tableau très-clair, trèsfin, d’une main très-habile, mais d’une exécution un peu froide. Il est signé Gas. Van Witell Ro., et doit faire partie de la suite des vues dont le musée du Capitole à Rome expose sept cadres:

Et Un noble vénitien, portrait de l’école de Rembrandt, qui paraît bon, à la hauteur où il est placé.

ÉCOLE FRANÇAISE. — Les productions des peintres français sont plus nombreuses’que remarquables, et, sauf Jouvenet, dont sa ville natale a rassemblé le plus d’esquisses qu’elle a pu, l’école normande ne brille pas à Rouen. Il serait cependant curieux de voir au moins une toile de Quintin Varin, qui devait peindre les galeries du Lüxembourg avant que je ne sais quelle escapade lui eût fait enlever ce travail pour le donner à Rubens, et de son élève, Ni-

Colas Poussin, né, comme lui, aux Andelys. J'ai les coudées d’autant plus franches pour blâmer cette-dernière lacune, que depuis dix ans, et à deux reprises différentes, le musée a rencontré des occasions de la combler d’une façon très-avantageuse. De pareilles occasions ne se retrouvent pas, et sile conseil municipal en laissait jamais échapper une troisième, il serait impardonnable !.

Le premier nom que nous rencontrions est celui de Simon Vouet. Son assez médiocre tableau, l'Apotheose de saint Louis, vient des

jésuites de la rue Saint-Antoine.

La mort d’Ananias et de Saphira n’est pas de Simon, mais de son frère Aubin Vouet, comme le prouve la signature 4. Vouet fe., que le livret prend la peine de relever tout en continuant à attribuer le tableau à Simon. C'était un des mais de Notre-Dame, On appelait ainsi les tableaux offerts le 1° mai à la sainte Vierge par

1 La musée de Rouen a acquis, en 1864, un fort remarquable tableau du Poussin

la corporation des orfévres et suspendus sur les murs de l’église métropolitaine de Paris. Cet usage commença en 1630 et se perpétua jusqu'en 1706. La mort d'Ananias et de Saphira, présentée en 1632, était par conséquent la troisième toile. Florent le Comte, dans le catalogue des mais de Notre-Dame, le désigne ainsi : « La 3°, « présentée par MM. Jean Morin et Nicolas Chéron, en 1632, a été « peinte par M. Vouet le jeune. »

« Laurent de la Hyre, dit Guillet de Saint-Georges dans les « Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’aca- « démie royale de sculpture et de peinture, Laurent de la Hyre, « qui demeurait dans le Marais du Temple, eut occasion de peindre « les tableaux de l’église des Capucins de ce quartier-là. II com- « mença par celui du grand autel qui représente une Nativité. » C’est l’Adoration des bergers du musée, tableau froid et sec, mais intéressant par la signature : L. de la Hire inv. et fecit 1635. « Cette « liaison avec les pères capucins, continue Guillet de Saint-Georges, « lui donna lieu de faire le tableau du grand autel des Capucins « de Rouen, qui a pour sujet une Descente de croix, et est estimé « un des meilleurs ouvrages qu'il ait faits. » Cette Descente de croix, grand tableau de # mètres 88 centimètres de hauteur sur 3 mètres de largeur, d’une couleur et d’un dessin insignifiants, d’une composition banale, figure maintenant à côté de son esquisse provenant de la collection Lemonnier. Il est signé : L. de Lahire inv. et fecit, 1635.

Je ne sais d’où vient la seconde Adoration des bergers, donnée, en 1858, par Mer l'archevêque de Rouen. Guillet de Saint-Georges n’en dit rien. C’est une œuvre excellente pour La Hire, en forme de frise, avec sept personnages en pied un peu plus petits que nature. ,

La Conversion de saint Mathieu, du Valentin, peut aller de pair avec ses meilleurs morceaux du musée du Louvre. C’est un des bons tableaux du musée de Rouen. Ce peintre mystérieux, dont la vie n’est connue à l’histoire que par deux dates, celle de sa

naissance et celle de sa mort, qui sut s'approprier la manière fan-

tasmagorique du Caravage sans l’imiter, et allier la touche enragée de Ribera à je ne sais qu’elle élégance qui fait penser à Lesueur, pourrait être jugé d’une façon assez équitable sur ce tableau, le Martyre de saint Procès et de saint Martinien, du Vatican, restant toujours le chef-d'œuvre du maître.

Le livret commet, au sujet de Patel, une étrange inadvertance. Après avoir donné la date de sa mort (1676), il transcrit celle (1703) des deux paysages classés à son nom : le Printemps, l'Été, ne s’apercevant pas qu'entre les deux dates il y aun intervalle de vingt-sept ans. Le Printemps et l’Été ne sont pas l’œuvre de Patel, l’auteur des charmants paysages de l’hôtel Lambert, l'artiste qui faisait les fonds des tableaux de Lesueur, et que Mariette appelle le Claude Lorrain de la France, mais de son fils, artiste bien inférieur, ainsi que l’on peut s’en convaincre devant ces toiles.

Voici un Lenain incontestable : Intérieur rustique, de 51 c. de haut sur 6% de large ; au premier"plan, une vieille femme, entourée de deux enfants, file son rouet. Dans le fond, un vieillard se chauffe à la cheminée. A droite, un touneau surmonté et entouré de divers ustensiles de ménage. Plus je vois de compositions des Lenain, plus je trouve leur réputatiou surfaite, plus je regrette que l’attention se porte sur leurs noms. Les Lenain ne sont intéressants que pour avoir fait de mauvais tableaux sur des sujets dédaignés de leur temps, et dédaignés à tort, je le reconnais, Leur voie était bonne, comme toutes les voies de l’art quand l’exécution sait les mettre en valeur; mais ils péchaient précisément par l’exécution. Si l’on compare leurs toiles à celles de leurs contemporains hollandais ou flamands qui traitaient aussi des bambochades, l’on conviendra que tout, la composition, le dessin, la couleur, la touche, est rendu lourdement, sans finesse, sans caractère, sans effet. L'Intérieur rustique ne calme pas mes regrets. C’est une composition médiocre. Les ustensiles du premier plan sont rendus avec esprit et adresse ; mais le reste, les personnages, les figures, c’està-dire la partie importante d’un tableau, en sont dépourvus.

L'examen de celui de Rouen confirmerait l’opinion que les frères Lenain ont travaillé conjointement aux mêmes tableaux. Ces associations sont assez fréquentes, et l’histoire de la peinture hollandaise en fournit de nombreux exemples. Si cette hypothèse est vraie, il faudrait pouvoir faire la part de chaque artiste, et jusqu’à présent aucun document n’est venu permettre de tenter cette répartition. L’Intérieur a été acquis, dit le livret, en 1840. Il aurait dù ajouter le nom du vendeur. Autour de cette date, je ne connais que la vente Casimir Perrier (1838), où figure un tableau de Lenain. Est-ce le même que l'Intérieur rustique? Je l’ignore.

Nous nous arrêterons moins longuement devant l'Ecce Homo de Pierre Mignard, signé et daté de 1690 ; devant le Chevreuil poursuivi, bon panneau d'Oudry, daté de 1725; devant la Vue de Rouen,de Martin, tableau médiocre comme art, mais curieux comme renseignement pour la ville dont il représente la silhouette dans les premières années du dix-huitième siècle.

Si je me souviens bien du beau portrait de Samuel Bernard peint par Rigaud et gravé par Drevet, le pastel de Vivien ne lui ressemble pas. Mais ce pastel est très-remarquable, d’une parfaite conservation. Il se détériorera rapidement, ce qui serait fâcheux, placé comme il l’est en face d’une fenêtre, au couchant. Le personnage est grand comme nature, vu à mi-corps et tourné vers la gauche. Il a la tête découverte et porte un manteau violet à plis étoffés et lourds comme ceux de Largillière. J'ai relevé la signature suivante, que je donne scrupuleusement ; Vivien fecit, 1699.

Rouen, fier à bon droit d’avoir vu naître Jouvenet, dans la famille duquel le talent était héréditaire, ne peut montrer aucune grande toile de ce peintre comme la Descente de croit, la Péche miraculeuse, ni la Résurrection de Lazare, de Paris, comme l’admirable Triomphe de la Religion, du Palais de Justice de Rennes, qui puisse faire apprécier le talent facile et l'extrême habielté de cet artiste. Néanmoins, les vingt-trois toiles réunies au musée peuvent en donner une idée. En première ligne il faut citer les esquisse des Douze apôtres , exécutés en grand pour le dôme des Invalides. Ces figures sont bien drapées, d’un jet heureux et ne manquent pas d'une certaine tournure décorative, ‘mais le dessin, comme dans toutes ses compositions, a peu d’élévation et manque de caractère. Puis vient l’Annonciation, provenant du couvent des Capucins de Sotteville, et datée de 1688. L'Ex-voto, tableau assez médiocre tiré du couvent des Cordeliers de Rouen, est daté de 1718. On peut donc suivre les modifications de la manière de Jouvenet dans un intervalle de vingt ans. Elles ne sont pas importantes et, comme il arrive presque toujours, elles sont faites dans le sens de ses défauts plutôt que dans celui de ses qualités. L'Annonciationme paraîtsupérieure à l'Ex-voto, où l'on sent déjà une brosse sénile et fatiguée. Son-meilleur tableau est sans contredit le Char de Phagton, plafond bien composé, adroitement disposé, mais dont la couleur est lourde, reproche rare à adresser au maître rouennais. Indiquons encore son Portrait qui le représente oc-

cupé à peindre un plafond, et dont on connaît la gravure. Tout cela est intéressant, mais, je le répète, ne donne qu’une idée affaiblie de Jouvenet. Pour le bien étudier, pour apprécier son talent en connaissance de cause, c’est à Paris, c’est surtout à Rennes qu'il faut aller. ;

La Présentation au Temple, de son neveu Jean Restout le père, est habilement composée, mais d’une couleur pâle, d’une touche flasque qui lui donne l'air d’avoir été peinte avec de l’eau de savon. Elle est signée : 1735, Fecit Restout Rothomagus, et provient du maître-autel des Grands-Augustins de Rouen.

Les autres artistes de l’école normande : Saquespée, Letellier, Deshayes, Lavallée-Poussin, sont représentés: Saquespée (né en 1625, mort après 1688 ), par le Martyre d'Adrien, daté de 1659, par le Saint Bruno en oraison, date de 1671, par les Moines surpris par une avalanche.— Letellier (né en161%, mort vers 1702), par dix tableaux, datés de 1658, 1665, 1670, 1680, et provenant de divers couvents de Rouen ; Deshayes (né en 1729, mort en 1765), par trois compositions sur le Martyre de saint Andre, par Jeanne de France et par la Charité romaine, Lavallée-Poussin (né en 1736, mort en 1805), par la Veuve de Sarepta. Sans nier les qualités de pratique de ces diverses productions;ftout bien considéré, l'oubli dans lequel sont tombés les auteurs me semble parfaitement mérité. Aux yeux du curieux alléché par les bagatelles de l’histoire, aux yeux de l'historien normand, qui recueille avec empressement teut ce qui touche à sa province, ces toiles offrent beaucoup d'intérêt. Elles constatent l’existence d’une école rouennaise assez bien caractérisée. Mais, si l’on se place à une point de vue plus élevé, leur valeur me parait devoir rester à peu près nulle. Saquespée, Letellier, Deshayes, Lavallée- Poussin étaient d’habiles praticiens, mais de médiocres artistes, et la posiérité a bien fait de ne pas charger sa mémoire de leurs noms.

Je ne cite le nom de Houel, également né à Rouen, que pour mémoire, Sa Vue d’une cave taillée dans le roc, lavée comme une aquarelle, ne peut donner qu’une médiocre et assez fausse idée de sa manière. Pour le bien apprécier il faut aller à Tours, dont le musée possède quatre paysages provenant de Chanteloup, que l’on peut regarder comme ses chefs-d'œuvre.

Son Portrait par Vincent, intéressant comme histoire, est en même temps une bonne peinture. Il est sigué Vincent R. 1772.

Houdel est vu en buste, de face, sans les mains, vêtu d’un habit rouge. J’espère pour ses amis qu’il était plus aimable que sa figure.

Trois dessins de Watteau aux trois crayons : Études détachées , Joueur de guitare; Études détachées, sont charmants, touchés avec beaucoup d'esprit et de verve et d’une fort belle couleur.

Il n'existe pas au musée du Louvre, malgré l'affirmation du livret, de tableau dont les Baigneuses, attribuées à Lancret, soient l’esquisse, Les Baigneuses, d’ailleurs, ne sont pas une esquisse de Lancret, C’est un petit panneau ovale, assez joli, de quelque imitateur de Watteau, comme de Bar ou Octavien ; plutôt de Bar. On eût dû imiter pour les Baigneuses la réserve que l’on s’est imposée pour la Réunion dans un parc, que l’on a classée dans la sections des inconnus. Le second de ces tableaux est fort inférieur au premier, et doit provenir de quelqu'un de ces trumeaux que leurs auteurs ne signaient pas plus que les peintres ornemanistes ne signent aujourd’hui les leurs.

Les deux meilleurs imitateurs de Joseph Vernet, Lacroix et Volaire, sont représentés, le premier par une Marine et un Paysage, le second naturellement par une Éruption du Vésuve. Quand Volaire (et non pas Woller) ne préparait pas les tableaux de Vernet, son unique spécialité était des éruptions du Vésuve. Il en a fait beaucoup ; il en a fait trop.

Une sépia d'Isabey, signée J. Isabey 1801, offre plus d'intérêt pour l’histoire locale que pour l’art. Elle représente le Premier consul visitant la manufacture de M. Sévènes, à Rouen, en 1801. Les figures sont en grande quantité, arrêtées par un dessin maigre et sec et lavées d’une main timide. Cette sépia, qui n’a jamais dû avoir beaucoup d'effet, a été rongée d’une regrettable façon par la lumière.

Il est fâcheux qu'on ne puisse pas juger Géricault sur des œuvres plus importantes que ses études de Cheval blanc et de Tête de chevreuil, d'une couleur noire et d’une touche dure toutes deux. Ce sont là, je le sais, deux défauts habituels à Géricault ; cependant ils ne sont pas inséparables et on ne les retrouve pas dans toutes ses œuvres. S'il a mérité d’être compté comme un chef d'école, ce n’est pas des œuvres semblables. Il faut espérer que le conseil municipal voudra combler cette lacune et tiendra à posséder au moins une œuvre de Géricault digne de ce nom.

Parmi les œuvres d'artistes contemporains envoyées par le gouvernement à la suite des expositions de peinture, celles qui méritent d’être signalées sont :

D'Adrien Guignet : Joseph expliquant les songes , salon de 1845 ; composition blanchâtre et lumineuse d’un artiste arrêté par la mort au moment où 1l commençait son essor et où sa carrière pouvait faire espérer un rival à Decamps ;

D’Hippolyte Bellanger, l’avant-dernier conservateur du musée de Rouen, le meilleur élève de Charlet : la Charge de Kellermann à Marengo, salon de 1847 ;

De Fernand Boissard, un Épisode de la retraite de Russie, salon de 1835 ;

De Louis Boulanger : le Supplice de Mazeppa, Salon de 1827 ; tableau noir et peu attrayant, mais rempli d'excellentes qualités, composé d’une façon originale, rempli d’effet, touché avec une vigueur peu commune, et qui, comme la Naissance de Henri IV, de Deveria, promettait plus que l'artiste n’a tenu. Je regarde le Supplice de Mazeppa comme la meilleure composition de M. Louis Boulanger, celle qui profitera le plus à sa renommée. Exposée au salon de 1827, aux beaux jours du romantisme naissant, elle souleva des tempêtes d’éloges parmi les adeptes de la foi nouvelle. Rembrandt et Michel-Ange, Rubens et Titien furent invoqués pour escorter le triomphe du jeune artiste. Le critique qui a parlé avec le plus de bon sens du Supplice de Mazeppa est M. Jal dans ses Esquisses, croquis et pochades du salon de 1827 : «Il y a dans « cet ensemble quelques bons détails d'exécution. Le dessin laisse « généralement à désirer plus de correction, mais il a de la vi- « gueur ; une ou deux têtes du second plan, à gauche, rappellent « la manière de Géricault dans le Radeau de la Méduse. Le dos « de l’esclave qui occupe le milieu de la toile est fortement indi- « qué, mais il n’est pas d’une étude assez fine. La figure de Ma- « zeppa est d’un ton un peu blafard ; plus soutenue de couleur, «elle plairait davantage. Le cheval n’est pas très-bien dessiné ; « il plaît cependant, malgré ses défauts. Le ton local est d’un « coloriste qui produira certainement des choses remarquables « s’il se débarrasse de l’esprit de système auquel il cède aujour- « d'hui. »

Enfin de M. Eugène Delacroix : la Justice de Trajan, salon de 1840 ; l’œuvre la plus complète, celle qui donne la plus haute

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idée de la manière et du talent du plus grand coloriste de l’école moderne. Je n'ai pas à décrire ce tableau. Le succès qu'il obtint à l'Exposition universelle a confirmé celui qui accueillit son apparition au Salon de 1840. Je ne l’avais pas revu depuis cette époque, et, en 1862, aucun des éloges de 1855 ne m'a paru exagéré. La valeur réciproque des tons n’a pas changé, tandis que l’ensemble a pris de la solidité, de la finesse, de l'harmonie, s’est émaillé, en un mot, comme il est advenu aux œuvres de Rubens et du Titien. Au milieu des compositions qui l'entourent, ce magnifique empereur qui passe à travers la poussière dorée du triomphe, l'éclat des costumes, sous le rayonnement d’un ciel d'outre-mer sur lequel se profilent les colonnes et les chapitaux d'un portique romain, vous laisse une impression que l’on n’oublie pas, et qui justifierait seule une visite au musée de Rouen,

Novembre 1862.

Bibliographie. Catalogue des objets d'art exposés au musée de Rouen. — Rouen,

au musée, 1837.

Catalogue des objets d'art exposés au musée de Rouen. — Rouen, au musée,

Catalogue des tableaux, statues et objets d'art exposés au musée de Rouen.—

Rouen, au musée, 1858.

Catalogue des tableaux, statues et objets d'art exposés au musée de Rouen.—

Rouen, au musée, 1861.

Notes historiques sur le musée de peinture de la ville de Rouen, par M. Ch. de

Beaurepaire. — Rouen, À. Peron, 1854.

J'ignore si les fonds dont peut disposer Strasbourg passent tous à l'entretien de sa merveilleuse cathédrale: mais je sais que de toutes les villes de province, aucune ne possède un musée dans un aussi triste état. On se demande comment une ville de cette importance peut laisser dans un pareil abandon une collection de tabléaux, surtout quand des villes moins considérables, Rennes, Grenoble, Aix, Angers, ont, avec des ressources plus restreintes, fondé où augmenté la leur. Voilà vingt ans que cet état dure, et je m'étonne qu'aucun magistrat n’en ait souffert, et, au moins par patriotisme, n’ait entrepris de le faire cesser. L'esprit strasbourgeois est-il donc à ce point indifférent au sentiment du beau?

Le musée est placé dans les salles du rez-de-chaussée de la mairie, qui occupe, rue des Juifs, l’ancien palais des margraves de Hesse-Darmstadt. C’est un immense édifice du siècle dernier, bâti en beau grès rouge des Vosges, comme le château de Saverne. Il remplit trois salles éclairées par des fenêtres latérales donnant sur la promenade du Breuil, et peut se composer d’une centaine de tableaux. 11 n’en existe pas de catalogue, Des numéros placés sur les cadres indiquent qu’on en a fait un inventaire. Le concierge qui vous ouvre les portes est le seul guide que puisse consulter le voyageur curieux. Le brave homme m’a paru peu flatté de ce qu’il montrait. Dans la salle d’entrée sont rangées des caisses contenant des tableaux et des sculptures envoyés par le gouvernement depuis plusieurs années, Comme la place manque pour en exposer le contenu, on a pris le parti de ne les pas ouvrir?.

1 Voir note S.

2 Depuis 1869 ces observations ne sont plus exactes. En 1869, le musée a été transporté au premier étage d’un hôtel acheté par la ville sur la place Kléber. Il se compose de cinq salles insuffisantes comme hauteur, mais assez bien éclairées. Il ren-

Le musée de Strasbourg est un des quinze fondés par l’arrêté du premier consul du 14 fructidor an VII. En 1803, la ville reçut quarante-quatre tableaux du musée central, et remit, par les mains de M. Guérin, une somme de 3,400 francs pour frais de restauration et d'emballage. Avec des adjonctions en nombre égal provenant de dons ou de legs, c’est encore cet envoi qui constitue aujourd’hui le musée.

Dans ce nombre se trouvait le premier tableau dont nous ayons à parler, une œuvre charmante : la Sainte Apolline du Pérugin. Sainte Apolline, ou, pour parler plus exactement, sainte Apollonie, est de grandeur naturelle, à mi-jambes, de face, dans un cadre rond. Sur une robe rouge-cerise de forme dite à la Vierge, elle porte un manteau bleu päle doublé de vert. Sa tête penche à gauche, ses mains sont croisées. Elle se détache en partie sur le ciel et en partie sur une muraille historiée qui la coupe à mi-corps. Des cheveux blonds et fins encadrent le masque plein de cette douceur que le Pérugin a répandu sur ses têtes. La couleur est douce, chaude et légère. Le tableau m’a paru usé, mais assez intact. Le graveur Bein l’a reproduit sous le nom de Raphaël.

Voici maintenant son histoire. La Notice des principaux tableaux recueillis en Italie (seconde partie, n° 57) le désigne ainsi : « Sainte « Apolline, vierge, priant, les mains jointes. Elle provient, ainsi « que les deux tableaux précédents de forme circulaire. de la sa- « cristie des Augustins de Perouse, » Vasari complète nos renseignements. Il nous apprend que « Pérugin avait composé, pour « la principale chapelle de l’église Saint-Augustin, un grand ta- « bleau double, isolé, qui représentait d’un côté la Nativité, de « l’autre le Baptême, avec quelques saints dans la partie supérieure ; « et sur la prédelle, des sujets de petites figures. » Les saints, représentés deux à deux, formaient les coins de chaque tableau. C'étaient saint Jérôme et sainte Marie Égyptienne, saint Sébasten et sainte Irène, saint Philippe et saint Augustin, saint Jacques le Mineur et saint Grégoire. Le couronnement (la lunetta) se composait de quatre tableaux circulaires représentant à mi-corps sainte

ferme 148 tableaux dont 91 seulement sont antérieurs à notre siècle, Un catalogue sommaire, imprimé par les soins de M. Conrath, architecte de la ville et conservateur du musée, mentionne, à la suite des tableaux, les statues et bustes en marbre, ainsi

que les moulages d’après l'antique qui complètent ce musée, Le nombre total des numéros est de 192 (1870).

Apollonie, saint Michel, saint Barthélemy et saint Paul. Cette composition, payée à Pérugin en 1502, ne fut terminée qu'après sa mort. En 1683, des aménagements ultérieurs forcèrent à la séparer en deux dans son épaisseur, Elle resta cependant dans l'église, Mais en 1798, à la suite du traité de Tolentino, elle fut partagée, enlevée et envoyée de divers côtés. Les deux principaux sujets, les prédelles, saint Jérôme et sainte Marie Égyptienne restèrent à Pérouse où ils sont encore, saint Sébastien et sainte Irène allèrent à Grenoble, saint Philippe et saint Augustin à Toulouse, saint Jacques le Mineur et saint Grégoire à Lyon, saint Paul à Paris (n° 444 du livret de l’école italienne), sainte Apolline à Strasbourg, saint Michel en Angleterre, Je ne sais où est saint Barthélemy.

Il faut que l’Abraham offrant un sacrifice, du Bassan, soit réellement un bon tableau pour qu’on le remarque après la sainte Apollonie. Il a été envoyé par le musée central, sous le titre de Départ de Jacob, et faisait partie de l’ancien cabinet du roi.

Le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie est uñ des plus beaux gothiques flamands des musées de France. Je ne lui connais de supérieurs que l’Homme agenouillé de Van Eyck, du Louvre, le Buisson ardent de la cathédrale d'Aix, et, s’il n’était pas dans un aussi déplorable état, le Jugement dernier de l’hôpital de Beaune. Il égale la Vierge aux roses de Colmar, et est supérieur à l’Assemblée de saintes de Rouen. On est loin de s’attendre : à trouver une pareille rareté dans un aussi triste musée. J’en donne donc une description minutieuse en attendant qu’un graveur avisé le reproduise.

Il mesure 155 de hauteur sur 116 de largeur. Les personnages ont 090 de hauteur, Au centre, sous un portique à colonnes dont les intervalles laissent voir le ciel, la Vierge est assise sur un trône de marbre blanc à accotoirs, et dont le dossier est formé par une pièce d’étoffe lampassée or et bleu. Le baldaquin du trône est formé par une draperie rouge à plis agités, La Vierge est vêtue d’un manteau rouge d'or doublé de petit-gris sous lequel passe une robe bleue bordée de broderies d’or faufilées de pierres précieuses. Ses cheveux blonds tombent en longues mèches sur ses épaules. Ses pieds reposent sur un tapis de Smyrne à couleurs plates et vives.

Sur la jambe droite elle tient le Bambino, qui, de sa main droite, passe l’anneau à la main de sainte Catherine. Fe

LE

Celle-ci est à gauche du spectateur, de profil, fléchissant le genou gauche. Elle présente la main droite à l’anneau, tandis que de la gauche elle soutient les plis de sa robe. Son vétement très-somptueux est assez compliqué. Il se compose, d’abord, d’un surcot de toile d’or fourré d'hermine, à manches plates coupées à la saignée et d'où bouillonnent d’autres manches larges, bleuâtres, qui laissent apercevoir aux poignets, des manchettes pourpre ; ensuite, d'une jupe violette très-foncée bordée d’hermine. Ses cheveux blonds sont enveloppés en partie d’un filet orné de pierreries, et en partie glissent le long du dos. A ses pieds, les instruments de son martyre : la roue dentée et l'épée.

À droite du spectateur, sainte Barbe. Elle est assise et vêtue d’une robe vert-pomme à manches plates bordées de petit-gris aux poignets , et plastronnée d’une pièce rouge vif lacée de ganses noires. De la main droite elle présente une pomme au Bambino : de la gauche, elle soutient sur ses genoux un missel ouvert à l’endroit d’une miniature représentant son supplice. Elle porte au cou un collier de cordelettes d’or soutenant des tourelles d’orfévrerie Sa coiffure se compose d’une espèce de turban noir, creux, à travers lequel passent ses cheveux. A ses pieds, une tour en orfévrerie, emblème de son martyre.

La main droite de la sainte Catherine, la gaze du Bambino, la main gauche de la sainte Barbe ont été restaurées. Le panneau commence à se disjoindre à droite dans sa longueur. Mais tel qu’il est, c’est encore un gothique d’une admirable conservation.

D'où vient-il? Je l'ignore. À cette première question, le concierge-cicerone m’a répondu qu’il avait été payé 20,000 francs, en 1838, par M. Gabriel Guérin, peintre strashbourgeois, sans doute le fils du délégué de 1803. M. Guérin devait avoir un goût singulièrement exercé et fin pour payer un gothique flamand 20,000 fr. en 1838, La science du concierge ne remonte pas plus haut. Il n’a pas su me dire d’où le tenait le dernier propriétaire qui l’a légué au musée,

De qui est-il? Bien certainement pas de Memling à qui il est attribué et dont il est digne. Mais la manière de Memling est trop connue, ses œuvres authentiques sont devenues trop familières pour que cette attribution puisse être maintenue. C’est l’œuvre d'un artiste flamand très-habile, de la seconde moitié du quinzième siècle, de quelque contemporain de Memling, très-probablement,

suivant moi, de l’auteur de la Vie de saint Jean de Francfort, et du triptyque acquis par le Louvre il y à trois ans; auteur que l'on croit être Thierry Stuerbout. Quel que soit son nom, je crois ces trois tableaux de la même main.

Du quinzième siècle nous arrivons au dix-septième , par Jordaens représenté par une médiocre composition : Nymphes surprises par des satyres attribuée à Rubens. Ce sont des figures en pied, quart de nature. Une des nymphes, vue de dos, est dans la même position que celle des Dons de l'automne de Bruxelles. Ce tableau, d’un ton vigoureux, manque de finesse, de transparence et d'éclat. Î ne figure pas sur la liste des envois du musée central. J'ignore son origine et son histoire.

L’Adoration des Rois, grande composition de vingt à vingt-cinq personnages de grandeur naturelle, en pied, doit être celle que, au dire de Guillet de Saint-Georges, Philippe de Champagne composa pour le maïître-autel de la chapelle Tubœuf à l’Oratoire de la rue Saint-Honoré. Tableau habilement composé, froidement peint, comme la plupart des compositions de cet artiste.

J'ignore ce qui autorise l'attribution à Hans Van Achen, d’un prétendu Portrait de Jean de Bologne. Cela m'a paru une bonne peinture du dix-septième siècle; probablement quelque copie d’un des portraits du musée des Offices. Est-ce Jean de Bologne? Je ne me le rappelle pas. Il a existé un autre Jean Van Aken, peintre de la seconde école de Prague, qui vivait dans les premières années du dix-septième siècle. Mais il s'était voué aux sujets libres, avec ses camarades Spranger et Heintz, dont les galanteries peuplent la galerie du Belvédère à Vienne. Son style, qui est un mélange de ceux du Parmesan et de Rottenhamer, ne rappelle en aucune façon celui de ce portrait. On lit dans la pâte cette inscription que je transcris sans commentaire :

IOANNES BOLOGIVS BELGIVS STAT.

Le Roland Savery, Orphée charmant les animaux est important. Il vient de l'ancienne collection du roi. Ce tableau est dans un état de détérioration qui fait peine à voir.

Un Repas d'animaux, de Meyer, imitateur de Berghem, signé : F. Meyer 1776, et un Paysage de Théobald Michau qui, à la fin du siècle dernier contrefaisait Teniers, complètent les œuvres flamandes qui méritent une mention.

Dans l’École hollandaise, on ne peut que citer un Portrait de femme de Mirevelt, en buste, de grandeur naturelle, de face, fraise et bonnet blancs, corsage noir.

Et un charmant Ostade représentant une Lutte de paysans dans un cabaret, Les combattants sont séparés par leurs femmes qui ont bousculé un tonneau. En tout huit figures. La touche est un peu molle et la couleur légèrement voilée. Malgré ces taches, c’est un excellent Ostade que je crois intact de restaurations. Il est signé, à droite : À, V, Hostade 1633.

Le Couronnement d’épines attribué à Martin Schôen, n’est pas de lui. La Vierge aux roses de Colmar est trop près pour que le doute soit permis. C’est un ex-voto cintré d’en haut, avec un grand nombre de personnages. À gauche, au premier plan, cinq figures agenouillées, dont un chevalier de Malte; à droite, trois femmes. Je crois ce tableau de quelque peintre de la décadence de l’école colonaise. ;

Le Martyre de saint Pierre sur fond d’or gaufré est de la même dimension et du même style que les douze petits tableaux du musée de Francfort, attribués à Stephan Lothener. Il appartient à la même décoration et doit sortir de la même main, du même atelier au moins. L'auteur est-il Stephan Lothener? Ici je doute beaucoup. Le tableau authentique de Stephan Lothener du Dôme de Cologne ne ressemble pas aux panneaux de Francfort, ni à celui de Strasbourg. Je crois qu’il y a entre eux un intervalle d’au moins cinquante ans.

À la suite de l’école allemande, il faut placer un très-intéressant tableau représentant un Intérieur strasbourgeois en 1600, d’une bonne exécution franco-allemande et parfaitement conservé. Dans un lit à haut baldaquin est assise une femme qui vient d’accoucher et qui n’en porte pas moins le large bonnet et la haute collerette de l’époque. Au pied du lit, la grand’mère assise dans un fauteuil montre l’enfant qui vient de naître et auquel la sage-femme donne les premiers soins, Une servante tient le lange de l'enfant. Trois autres enfants sont occupés à divers jeux. Le père debout, coiffé d'un honnet de velours vert garni de dentelles, vêtu d’un justaucorps et d’un haut de chausses, tient par la main une autre petite fille. Une seconde servante apporte une soupe à l’accouchée, La porte restée entr'ouverte laisse voir la cuisine et la cuisinière. Ce tableau fourmille de détails caractéristiques; un curieux dressoir

chargé de pièces d’orfévrerie, une fontaine à laver les mains suspendue avec son bassin dans un cadre de menuiserie, un petit miroir de Venise bordé d’ébène, placé entre deux fenêtres garnies de petits vitraux ronds et bombés, trois cages accrochées au plafond, le grand poële strashbourgeois en fer orné de sculptures, etc... Ce n’est certainement pas un chéf-d’œuvre d'art, mais c’est un précieux document archéologique; et il est fâcheux que l’on ne sache ni de qui il est, ni quel intérieur il représente.

Dans l’École française, nous trouvons d’abord un tableau beaucoup plus curieux par le nom de l'artiste que par sa valeur réelle : C’est la Prédication de saint Pierre par Ninet de l’Estain, qu’un cartouche placé sur le cadre transforme en Vimel de l’Etain, Mais on à le droit d'ignorer le nom de Ninet de l’Estain. Ce tableau, envoyé par le musée central, est un des mais de Notre-Dame de Paris. Florent le Comte, dans la liste qu’il en a donnée, nous apprend que le septième tableau offert en 1636 par MM. Jean Marces et Nicolas de Bonnières, et commandé à Ninet de l’Estain, représentait Saint Paul dans l’Aréopage. C'est le même que le Saint Pierre de Strasbourg. Il a été gravé par Abraham Bosse. Quant au peintre lui-même, les documents sur lui font défaut. Seulement Mariette, qui savait tout, lui a consacré ces deux lignes : « L’Estin ou l’Estain (Jean-Baptiste) disciple de Vouet, etoit de « Troyes en Champagne. Il est mort en 1662. »

Parmi les tableaux concédés au musée de Strasbourg en 1803, se trouve un magnifique portrait peint par Largillière. Malheureusement l’origine de ce tableau n’est pas indiquée et le nom du personnage manque sur les inventaires du Louvre. Une note tracée à la craie derrière le tableau désigne cette peinture comme représentant le maréchal de la Feuillade. L'attribution paraît juste, si elle s’applique au second maréchal de la Feuillade, fils de celui qui éleva une statue à Louis XIV sur la place des Victoires. En effet, Louis d’Aubusson, duc de la Feuillade, maréchal de France en 1724, mourut l’année suivante sans avoir été nommé chevalier de l’ordre du Saint-Esprit, circonstance assez rare pour lépoque. Le personnage représenté par Largillière tient le bâton fleurdelisé de maréchal et n’a pas le cordon bleu. Il porte une armure recouverte d’un splendide manteau de pourpre soutenu par un nègre vêtu à la polonaise. Au fond, le passage d’un défilé rappelle les campagnes du maréchal en Piémont. La tête a été

peinte d’après nature ainsi que le prouvent les plis carrés restés dans la toile à hauteur du buste. Au bas on lit cette signature vivement tracée par l’artiste : Peint par N. de Largillière.

Deux autres portraits mentionnés sans nom d'auteur à la fin de l'école française , représentent un magistrat de Strasbourg et sa femme. Le nom du mari est inscrit sur une lettre qu'il tient à la main. Malgré leur tête germanique, on serait tenté de penser que ces personnages sont venus se faire peindre à Paris par Claude Lefebvre ou François de Troy.

J'ai vu trop peu de Trémollières pour affirmer qu’Alphée et Aréthuse ne soit pas de lui, Cependant cette composition claire et agréable de ton, avec des fonds à la Poussin, ne rappelle pas les œuvres authentiques de Trémollières qui décorent encore aujourd’hui les appartements de l’hôtel des Archives impériales à Paris, ancien hôtel Soubise. En outre Caylus n’en parle pas dans sa vie de Trémollières, assez peu précise il est vrai. Il ne figure pas dans les envois du musée central.

Je connais peu de productions d'Oudry aussi remarquables qu’un Cerf blanc faisant téte aux chiens; je n'en connais pas de supérieurs. Le cerf, blanc de robe et entouré de chiens, est de grandeur naturelle, debout, tourné de profil vers la gauche. Il est difficile d’allier autant de souplesse à autant de fermeté, autant d’harmonie à autant de puissance. Le Cerf blanc me paraît un des chefsd'œuvre d'Oudry, qui l’a signé J. B. Oudry, 1731. Gougenot ne le cite pas dans sa Biographie du peintre ; mais il parle d’une galerie que fit bâtir dans son palais le prince de Mecklembourg, pour y placer ses ouvrages. Je m’imagine que le Cerf blanc a dû y figurer.

À ne juger Regnault que par l'Éducation d'Achille du Louvre, c'est un peintre ingénieux, un praticien habile, mais sans chaleur, sans Caractère : un vrai talent d'académie. Si au contraire on s’en rapportait au Portrait du général Kieber de Strasbourg, le jugement que l’on pourrait porter sur lui serait trop favorable. C’est certainement le chef-d'œuvre de Regnault. Comment est-il arrivé à Strasbourg? Je n’en sais rien. Il est encastré dans la boiserie d’une des salles du musée et a dû être commandé pour cet emplacement (Kleber, on le sait, est né à Strasbourg) d’où on fera bien de le retirer, si l’on ne veut pas qu'il se détériore complétement. Il est signé Regnault, an XL, et je ne vois pas qu’il ait figuré au salon de lan XII (1804). Kleber, en habit de général en chef,

de face, grandeur naturelle, monte un cheval bai brun, et indique de la main droite une bataille à un hussard d'ordonnance, également à cheval, vu par derrière et brandissant son sabre. Le ciel fin et chaud est délicieux. La pose des deux personnages est origipale, pleine de style et de caractère, sans rien de théâtral, mérite rare pour cette époque. La couleur est franche, ferme et harmonieuse. Le seul reproche à faire, c’est que la teinte blanc-verdâtre du terrain ressemble à de la neige, et non à du sable éclairé par le soleil. Mais qui se préoccupait de donner sa véritable couleur au terrain de l'Égypte en 1804? Malgré cela, je le répète, ce n’en est pas moins un chef-d'œuvre que l'on n’oublie plus une fois qu’on la vu.

Parmi les œuvres contemporaines, j'ai à signaler : Une Jeune fille morte, très-remarquable étude de trois têtes d’italiennes, grandes comme nature, par M. Auguste Flandrin, le frère aîné d'Hippolyte et de Paul, né en 1804 et mort en 1842. Je ne connais de cet artiste qui a disparu dans la réputation de son frère Hippolyte, qu'un autre tableau du musée de Lyon : c’est la Predication de Savonarole à San Miniato. Auguste Flandrin a exposé à tous les salons de 1832 à 1842, et promettait un artiste original, La Jeune fille morte se craquelle de tous côtés.

Un Marché aux chevaux en Bretagne, par M, Lalaisse, un des meilleurs élèves de Charlet ; salon de 1855.

Les Schiltiers de la Forét Noire, par M. Brion, salon de 1857.

La Féte de la grand’mère, par M. Marchal, salon de 1857.

Le Chrisimass à Strasbourg, par M. Six; salon de 1851. Charmant tableau d’un artiste d’avenir.

Trois sculptures termineront cette nomenclature ;

Un beau buste en marbre de Louis XV, par Lemoyne;

Un autre fort beau buste en marbre signé F. Bouchardon f. Romæ 1731 et représentant le cardinal Armand-Gaston de Rohan, évêque de Strasbourg, mort en 1746. Le buste fut exécuté pendant le séjour que le cardinal fit à Rome à l’époque de l'élection du pape Clément XIT;

Et une Vénus, le chef-d'œuvre d’Omacht, sculpteur strasbourgeois, qui mourut en 1834, après avoir laissé, comme souvenir à sa patrie, le monument de l'historien Kock, celui du général Desaix, dans l’île du Rhin, et un grand buste de M. Lezay-Marnesia, préfet du Bas-Rhin sous l’Empire. Il est regrettable qu’un autre

enfant du pays, un ciseleur d’une grande habileté et dont le talent est une des gloires de l’orfévrerie française sous la Restauration, Kirstein, n’ait rien, au musée de Strasbourg, qui puisse le rappeler au souvenir de ses compatriotes. Quelque regrettable que soit cette lacune, je souhaiterais à ce musée de n’en pas avoir de plus difficile à combler.

Avril 1863.

Bibliographie. Calalogue des tableaux, statues, etc., etc., exposés au musée de la. ville de Strasbourg. — 1869. Sans nom d'imprimeur,

Je ne puis partager l'avis de M. P.-T. Suau qui, dans la préface du catalogue de 1850, affirme que « ce musée est, sans exagération, après celui du Louvre, le plus remarquable de France. » Il y a précisément là exagération positive. Un respectable sentiment, le patriotisme, à entraîné M. P.-T. Suau, et la vérité serait plus près d’une affirmation contraire. Le musée de Toulouse, je ne parle que de la section de peinture, n’est pas en rapport avec les prétentions de la cité palladienne. Je crains que le corps municipal, si fier de succéder aux capitouls, ait oublié de prendre dans sa part d’héritage leur goût pour les beaux-arts. Cette infériorité est très-frappante quand on quitte Montpellier, dont la collection est une des plus attrayantes de France. Si j'avais à faire valoir les droits de Toulouse comme centre artistique, je rappellerais brièvement que dès 1699 un avocat au Parlement, Bernard Dupuis-Dugrez, dans son livre : Traité sur la peinture, demandait que la ville instituât une école de dessin semblable à l'académie de Paris; que, trente-six ans plus tard (c’est d’Argenville qui parle), les capitouls, à la considération d'Antoine Rivalz, établirent en 1736, pour ses élèves, une école de modèle qui a fourni d’habiles gens, et qu’en 1750 cette école fut érigée, par lettres patentes de Louis XV, en académie royale de peinture et sculpture. J’ajouterais enfin qu’avant la Révolution, Toulouse était le centre d'un groupe d’artistes dont les membres se reconnaissent aux mêmes qualités et surtout aux mêmes défauts, dont les plus connus sont Hilaire Pader, les trois Rivalz, François Detroy, Subleyras le père, et dont les plus remarquables sont Raymond de la Fage et Despax. C’est là un passé qui a bien son mérite.

Le décret du 44 fructidor an VIIT, en classant Toulouse au nom-

1 Voir note T.

hO% MUSÉE DE TOULOUSE

bre des villes dotées de musées, ne fit que réglementer une situation antérieure. Presque au lendemain de la destruction de son académie royale, Toulouse se recréait, pour ainsi dire, une nouvelle académie par l'arrêté suivant, du 22 frimaire an II : « Il sera fait « un choix de tous les monuments publics transportables : les « gravures, dessins, tableaux, bas-reliefs, statues, vases, médailles, « antiquités, cartes géographiques, plans, reliefs, modèles, ma- « chines, instruments et généralement tous autres objets intéressant « les arts, l’histoire et l'instruction, dont la nation avait le droit « de disposer, seront recueillis, et toutes ces productions du génie « rassemblées formeront une galerie qui prendra le titre de Mu- « séum du midi de la République. » Les révolutions ont cela de bon qu'en changeant les noms, elles semblent rajeunir les choses. À bas l’ancienne académie royale de Toulouse! vive le muséur du midi de la République! C’est pour le mieux. Ce Muséum fut solennellement ouvert le 10 fructidor an HE. Il n’eut pas beaucoup à se louer de la libéralité du gouvernement républicain, car si, dans le cours de lan V, il reçut du Directoire plusieurs productions remarquables, dit le Livret, d'un autre côté il se vit enlever des œuvres de peintres languedociens, notamment d'Antoine Rivalz !.

C’est ce premier état de choses que modifia le décret de fructidor. En exécution de ce décret, la ville reçut, l’an X et l'an XI, quarante tableaux qu’elle exposait le 1° vendémiaire an XII, et pour la restauration desquels elle payait 4,434 fr. à la direction des musées de Paris. Plus tard, Toulouse fut comprise dans les six villes de l'empire auxquelles la décision du 15 février 4814 accordait des tableaux. Elle en reçut trente, en tout soixante-dix tableaux, et dans le nombre de fort importants, comme les Saints protecteurs de la ville de Modène, du Guerchin, et de fort beaux, comme saint Jean et saint Augustin, du Pérugin.

Pendant la Restauration, le musée fut assez négligé ; et sans les dons de quelques particuliers, de M. du Mége entre autres, il eût

1 La plupart de ces œuvres sont placées aujourd’hui dans la chapelle de l'établissement de Bicêtre.

Notons en passant que la collection du comte Jean du Barry, le beau-frère de la célèbre Madame du Barry, confisquée comme bien d'émigré, avait un instant figuré dans le musée de Toulouse. Elle le quitta en 1797, lorsque, par ordre du Directoire, elle eut êté rendue à son légitime propriétaire. Elle fut vendue à Paris quelques années plus tard,

pu rester dans l’état où l’avait laissé le régime impérial. Le gouvernement de Juillet s’en occupa avec un peu plus de libéralité, et l'administration centrale lui envoya quelques tableaux à la suite des expositions annuelles. C’est aussi pendant cette période qu'il s'enrichit de la belle collection de médailles de M. de Clarac. Mais c'est surtout depuis 1852 qu'il a pris une réelle extension. Les dons du Gouvernement de l'Empereur, lés envois de Paris ont enfin éveillé l’attention du conseil municipal sur la collection confiée à ses soins. Lorsque je visitai le musée pour la première fois, on proeédait à un classement plus méthodique et plus commode: les tableaux étaient examinés par un restaurateur que j'ai tout lieu de croire scrupuleux et éclairé; et si le conservateur sait exercer une surveillance sévère sur les opérations de la restauration et du rentoilage, le musée de Toulouse deviendra rapidement digne de la ville qu’il est destiné à embellir.

Le musée occupe l'espace entier de l’ancienne église des Augustins. Le cloître, charmante construction à ogives du milieu du quinzième siècle, est occupé par une collection d'objets gallo-romains parmi lesquels j'ai remarqué une assez belle tête de Vénus colossale, et par des monuments romans et du moyen âge, dont je recommande l’étude à nos archéolegues millenaires et treizecentistes. Dans les galeries supérieures du cloître ont été rangés les vases étrusques, les poteries grecques, les objets égyptiens et romains, et surtout les médailles que la ville doit à la libéralité de M. de Clarac.

Enfin, les tableaux occupent le vaisseau même de l'église et deux galeries latérales, tandis que la salle capitulaire tombant à angle droit sur l’abside, à laquelle elle communique par un escalier de quinze marches, a été convertie en magasin et en atelier de restauration. L'aménagement des toiles et la distribution de la lumière m'ont paru-suffisants, et la tenue générale convenable.

ÉCOLE ITALIENNE. — La première œuvre dans l’ordre chronologique, et certainement la plus importante du musée de Toulouse, est le Saint Jean l’évangéliste et saint Augustin du Pérugin, tableau sur bois ayant formé le volet gauche d’un tytrique. A gauche, saint Jean, de grandeur naturelle, tient dans ses mains l'Évangile; à droite, saint Augustin, sans doute l’autre patron du donateur, supporte d’une main le livre de la Cité de Dieu, et de

l’autre s’appuie sur une crosse épiscopale. Ce tableau est de la plus belle qualité, et, autant qu’il m'a été permis de l’examiner, intact. On est étonné de trouver chez le Pérugin, outre la science naïve, la pureté du dessin, l’onction religieuse qui sont ses qualités ordinaires; une vigueur de coloris que l’on n’est pas habitué à rencontrer chez lui. Le temps a fondu toutes ses couleurs dans une gamme légère et dorée qui rappelle les tons des maîtres vénitiens. Si mes souvenirs me servent bien, ce tableau doit être le volet gauche de la Vierge glorieuse, également du Pérugin, et figurant au musée de Bordeaux {. Il est enregistré sans aucune indication de provenance sous le n° 53, dans la notice du second envoi des tableaux d'Italie (brumaire an VIT).

Le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie, est une œuvre remarquable pour Giulio Cesare Procaccini, et capitale pour un musée de province. Elle peut aller de pair avec le tableau du même maître représentant le même sujet, mais traité différemment, que possède le Louvre. Le Putto, soutenu par la Vierge, passe son anneau au doigt de la jeune égyptienne agenouillée devant lui. A la gauche de la Vierge-Mère, un évêque, sans doute le donateur, regarde la scène. Toute la composition est traitée avec une aisance et une facilité d'autant plus remarquables, que jamais sujet ne fut plus banal à la fin du seizième siècle en Italie. Envoyée par le musée central en 1812, cette toile venait de Vienne. Le livret se trompe quand il l’attribue à Camillo, frère de Giulio Cesare, Elle est bien l’œuvre de ce dernier : l’examen du tableau de Paris ne permet pas d’en douter. Je crois qu’il commet également une erreur quand il accepte comme un original le Martyre de saint André, du Caravage; le tableau faisait partie de l’envoi de 1811, et sur la liste de cet envoi il figure sous la dénomination d’École du Caravage. La touche d’Amerighi était violente, mais toujours singulièrement habile, ce qui n’est pas le fait de cette copie.

Nous trouvons dans la Notice des tableaux d'Italie, au n° 47, l'indication de l’Apollon et Marsyas du Guide. Il vient de la galerie de Turin.

C’est un curieux tableau que celui de Matteo Roselli, représentant Osias recevant Judith après le meurtre d'Holopherne. Je ne

1 J'ai rectifié cette erreur dans l’article sur le musée de Bordeaux. Voir page 80.

MÜSÉE DE TOULOUSE 107

dis pas que ce soit un bon tableau. Par la dureté de sa couleur, par le ronflement des attitudes, l’exagération des costumes, il rappelle notre Claude Vignon, et fait voir où était tombée cette belle école florentine cent-vingt ans ans après Léonard. Placé avant la Révolution, dans la chapelle de Saint-Germain-en-Laye, il faisait pendant à un second tableau du même maître, représentant le Triomphe de David, qui figure aujourd’hui au Louvre sous le n° 366. Ses dimensions sont exactement les mêmes. Comme celui de Paris, celui de Toulouse doit porter tout au long la signature de Matteo Roselli.

C'est encore la Notice des principaux tableaux envoyés d'Italie qui nous donne les renseignements les plus détaillés sur le tableau les Saints protec!'eurs de la ville de Modène, du Guerchin. Je transcris le passage : « Au milieu d’une gloire qui occupe la partie supérieure du tableau, paraissent les trois personnes de la Trinité, avec la Vierge et saint Joseph aux côtés de Jésus-Christ. Au-dessous, on voit assis sur le premier plan saint Geminien, évêque et patron de la ville de Modène, dont il tient le modèle sur les genoux; il a derrière lui saint Pierre, avec qui il s’entretient, saint Paul et saint Jean-Baptiste : au centre est saint François d'Assise, et à droite saint Sébastien ayant derrière lui saint Jérôme, saint Grégoire et saint Étienne. Dans le fond on aperçoit la multitude des élus, qui ont tous les yeux fixés sur la Trinité dont ils chantent les louanges. Ce tableau sur toile est cintré. Les figures sont de grandeur naturelle. Il vient de la galerie de Modène, et se voyait autrefois au maître-autel de l’oratoire des Stigmates, pour lequel le Guerchin le fit en 4647. » Le tableau est parfaitemement intact, bien conservé, important dans l’œuvre du maître, mais en somme assez médiocre. Le grand style italien du seizième siècle s’éteignait, la pratique remplaçait le style, et l'exécution tenait lieu de lélévation de la pensée. Le peu qu’en avaient gardé les Carrache disparaît et s'éteint dans le Guerchin. Il ne faut pas confondre ce tableau avec un autre, également du Guerchin, représentant le même sujet et d’une composition presque identique. Il figure maintenant au Louvre sous le n° 55. Ils viennent tous deux du premier envoi d'Italie dont la Notice les enregistre : celui de Toulouse sous le n° 79; celui de Paris sous le n° 85.

Il est encore possible de retrouver dans le San Diego la touche