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de Murillo. C’est bien un original, mais il n’en est pas meilleur pour cela ; et il faudrait se garder de juger Murillo sur une pareille production, Bien moins important que la Cuisine des anges de Paris, il la rappelle beaucoup par la facture. En outre la figure du général de l'Ordre, qui indique le saint au cardinal, est le même personnage que celui qui figure dans la Cuisine des anges, et tout le groupe est posé dans la même attitude. Les deux tableaux ont dû être faits au même moment ; ils sont tous deux dans la première manière de Murillo: celle que l’on appelle froide. Le tableau de Toulouse à été envoyé en 1846. D'où vient-il? Je n’en sais absolument rien.

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE. — Le Martyre d’un chrétien, attribué à François Lucas, est un pâle et médiocre pastiche de Rubens, Ce Francois Lucas, dont le livret ignore les dates de naissance et de mort, est Luc ou Lucas Franchoys dit le Vieux, né à Malines, le 25 janvier 4574, mort également à Malines, le 16 septembre 1643, C'était un honnête et médiocre peintre qui, quoique plus jeune que Rubens, subit évidemment l’influence du maitre d'Anvers et chercha toute sa vie à limiter. Les musées de Bruxelles et d'Anvers exposent des tableaux de lui. Ils sont ordinaires et peu faits pour enlever Franchoys à son obscurité.

L’Age d’or, de Cornelis de Haarlem, vient de la galerie de Brunswick et a été envoyé à Toulouse en 1811. C’est l’œuvre d’un de ces artistes de transition, peintres cosmopolites comme il s’en trouvait tant à la fin du seizième siècle dans les Flandres et dans les Provinces-Unies, qui s’échappaient vers l'Italie où ils perdaient le génie natal sans parvenir à s’assimiler le peu qui restait encore des grandes écoles italiennes. L'Age d’or est un pastiche du Parmesan et du Primatrice fait avec une facilité qui touche à la main-d'œuvre industrielle. Cornelis, de Haarlem, a dû avoir de son temps le succès de M. Gustave Doré. C'était un fabricant de peintures expéditif et bon à tout. Le musée d'Amsterdam possède deux tableaux de lui datés de 1590 et de 1392,

C'est également de Brunswick que provient le Couronnement d'épines, de Kœæberger, œuvre sèche et dure de cet artiste dont je ne connais en France pas d’autre tableau que celui du musée de Nancy. C’est suffisant.

J'ai vainement cherché dans les anciennes descriptions de

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Notre-Dame de Paris l'indication d’un autre Couronnement d’épines, par Jansens, que l'inventaire du Louvre enregistre comme y ayant figuré. Il est exécuté d’une façon dure et sans transparence, mais dans une gamme claire qui, au premier abord, ne manque pas d'effet et rappelle Rubens, que Jansens a toute sa vie cherché à imiter. Le Louvre ne possède pas d'œuvres de cet artiste. Le livret de Toulouse le nomme Corneille, il se nommait Abraham; il le fait naître à Amsterdam, il naquit à Anvers.

J'arrive maintenant à l’œuvre capitale du musée, à celle qui, avec le Saint Jean du Pérugin, donne tout son intérêt à cette collection, au Christ entre les deux larrons, de Rubens. Envoyée de Paris en 1803, cette œuvre était placée jadis dans la sacristie du couvent des Ursulines d'Anvers, et n’a jamais dû être lerminée. C'est une esquisse bien plus qu’un tableau, Les figures sont de grandeur naturelle. Le Sauveur va mourir. La Vierge et saint Jean, à droite de la croix, se drapent dans ces attitudes et avec cette expression de douleur que Rubens prodiguait en se jouant. À gauche, la Madeleine, écrasée de douleur, embrasse le pied de la croix. C’est une incontestable esquisse, mais dans un triste état de dégradation. À qui faut-il imputer ces dégradations? Je l’ignore, et je crois qu’en lexaminant de près on reconnaîtrait des blessures faites par des mains différentes. Mais c’est surtout à l’administration municipale que l’on doit reprocher de la négligence, elle qui possède une œuvre remarquable et ne fait rien pour la remettre en état et finira, si l’on n’y prend garde, par la détruire complétement.

Après Rubens, les autres Flamands de Toulouse n’offrent que peu ou pas d'intérêt. Aussi ne donne-t-on qu’une attention rapide à l’Adoration des rois de Gérard Seghers, médiocre tableau de cet “ami de Rubens, et à une assez belle Téte d’évéque mitré, que le livret donne à Snayers et sur laquelle je ne saurais mettre de nom. Quant au Van Dyck : Miracle de saint Antoine de Padoue, malgré l’assertion du livret et de l’inventaire de Paris, j'ai bien peur que ce soit une imitation d'école dont il est prudent de laisser la paternité dans le vague.

À la hauteur où ils sont placés, il est impossible de juger -de l'authenticité des cinq tableaux de Philippe de Champaigne. Sontce des originaux, sont-ce des copies, sont-ce des Jean-Baptiste ?

Ce sont de ces œuvres faciles, expédiées, comme Champaigne en

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a fait beaucoup pour les maîtres-autels des églises de Paris. L’Annonciation, le Christ en croix et le Christ descendu de la croix ont été envoyés en 1803, La Vierge intercédant pour les âmes du purgatoire, pourrait être celle indiquée par Guillet de Saint-Georges dans le passage suivant : « Dans l’église des jésuites de la rue Saint-Antoine, pour le grand autel, Jésus-Christ qui délivre les âmes du purgatoire; mais le tableau n’y est pas fixe et ne se met que par intervalles, » si toutefois c’est un original. J'émets le même doute pour le tableau : Cérémonie de l'ordre du Saint-Esprit par Louis XIII.

Voici, comme renseignement, ce qu’on lit encore dans la vie de Philippe de Champaigne, par le même Guillet de Saint-Georges : € En 1633, le roi Louis XIIT ayant tenu à Fontainebleau le chapitre de l'Ordre des Chevaliers du Saint-Esprit, M. Champagne, par l'ordre de Sa Majesté, en fit un tableau qui est aux Augustins à Paris, dans la chapelle à côté du chœur, et y représenta le roi qui donne le cordon de l’ordre à M. le duc de Longueville. » Enfin, je verrais plutôt un Martin qu’un Van der Meulen dans le Siege de Cambrai.

ÉcoLE FRANÇAISE. — Toulouse ne possède rien dans cette école qui puisse rivaliser avec le Pérugin et le Rubens. Ce sont des noms plutôt que des œuvres que nous allons citer, Voici cependant, dès l’abord, les deux seules compositions qui puissent nous arrêter : l’Invention de la croix et le Serpent d’airain, de Simon Vouet, deux tableaux considérables de cet artiste qui a été le prototype de tous les peintres du dix-septième siècle, Ils n’ont pas moins de vingt-deux pieds de long sur neuf de hauteur. Ce sont des frises décoratives dans le genre des tapisseries plutôt que des tableaux proprement dits. Et pourtant, malgré la difficulté de cette disposition, Vouet a su leur donner un centre et une unité, les remplir de figures heureuses, d’un dessin correct, et les colorer de cette teinte claire qui le fait reconnaître parmi tous ses contemporains. Dans le Serpent d'airain, au beau milieu du ciel, se trouvent des armoiries qui paraissent appartenir à la même époque que le tableau, et donneraient sans doute le nom du donateur. La hauteur ne m'a pas permis de les distinguer. Florent le Comte, en 1700, indiquait ainsi ces deux tableaux dans son Cabinet des singularités : « Toulouse se vante d’avoir de luy deux tableaux dans la chapelle

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des Pénitents noirs : l’un représente le Serpent d’airain, l’autre l’Invention de la sainte croix. »

Le Saint Pierre délivré de prison, du frère de Simon Vouet, Aubin Vouet, est un mai de Notre-Dame. Il orna le chœur de cette métropole jusqu’en 4792. Florent le Comte nous fournit également l'indication suivante : « Le 12° tableau présenté par MM. Garnier et Pierre Auget, en 1640, a été peint par M. Vouet le jeune, et représente saint Pierre délivré de la prison où il avait été mis par Agrippa. »

Bien que le Martyre de saint André date la jeunesse de Sébastien Bourdon, et que lon y sente l’inexpérience d’un talent qui débute, ce n’est cependant pas une œuvre dépourvue de mérite. On y reconnaît la recherche des maîtres italiens que Bourdon venait de copier pendant deux ans. Ce tableau fut fait pour le maître-autel de l’église Saint-André de Chartres. Les chanoines firent couvrir par une main. étrangère le sein de la femme du premier plan et la partie inférieure de l'enfant qui regarde le supplice,

C'est une composition aussi considérable que vide que la Présentation de la Vierge au temple de Charles de la Fosse, cet élève de Lebrun qui avait pris à son maître tout ce qui peut s’enseigner sans posséder ce qui ne s’apprend pas. Le livret ignore d'où provient ce tableau. Les Mémoires inédits de l'académie de peinture nous permettent de le renseigner à cet égard. Il fut fait pour la chapelle de la Vierge des Carmes de Toulouse. Il est signé C. de la Fosse, 1682,

Je n’ai plus le Portrait du Régent assez présent pour émettre une opinion; mais je puis affirmer que le Portrait de Jean Racine n’a rien de commun avec la figure parfaitement connue de l’auteur d’Athalie et je doute fort, en outre, que ce soit un Rigaud. Ce n’est pas du reste un mauvais portrait. La figure a du relief, les plans se modèlent et se découpent fermement ; en un mot, il vit.

Je croirais volontiers que le joli et important tableau d’Oudry, la Prise du cerf, est celui désigné par Louis Gougenot dans sa notice sur Oudry : « Un tableau de douze pieds de large sur huit de haut, représentant une fin de chasse du cerf pris dans l’eau. On y voit, sur le bord d’un étang, le roi à cheval, accompagné de M. le comte de Toulouse, de M. le prince Charles, de M. le Premier, de M. Nestier, de M. de Fourcy, de

M. Delamotte, de M. Dampierre, etc., etc. Le peintre a dessiné cette chasse d’après nature; le roi à bien voulu se prêter à ce qu'il fit son portrait, tous les seigneurs qui y sont représentés sont peints d’après nature. Enfin on a exigé dans ce tableau une si grande exactitude du côté de la ressemblance, que tous les chiens et les chevaux sont autant de portraits. Le paysage est la vue du petit chäteau de Saint-Germain-en-Laye. Ce tableau appartient au roy et a été peint en 1729 et en 1730. Il n’a été exposé au salon du Louvre qu’en 4750. » Ilest signé J.-B. Oudry, 1730, et peint avec un entrain, une science de l'effet, au point de vue décoratif, qui n’est égalée par aucun de nos artistes contemporains. On ne se préoccupe plus assez, de notre temps, du milieu sur lequel doit se détacher un tableau, de la position qu'il doit occuper, de l'effet qu’il est appelé à produire suivant tel ou tel plan. En disparaissant, les grands hôtels, les châteaux princiers, les opulentes habitations ont emporté la peinture décorative. Quelques protestations solitaires dues au caprice d'un riche particulier ou à l'imagination d’un artiste, n’infirment en rien ce que j'avance. Nous avons beaucoup de peintres très-supérieurs à Oudry, aucun ne serait capable de faire comme lui un tableau décoratif. Or Oudry en a composé plus de deux cents et ne s'est jamais répété.

Malgré la signature et la date de la Fondation d'une ville par les Tectosages, je suis de l'avis du livret, et je ne puis voir à un original de Jouvenet. Je n’y reconnais pas ce brio, cette facilité pleine de talent qui le caractérisent et que Lemoyne et lui ont poussés jusqu’à la limite du génie.

Les trois tableaux de Lacroix : une Tempéte, une Marine, Vue des environs de Naples, celui du chevalier Volaire : Eruption du Vésuve, sont plus curieux, en ce qu’ils aident à constater l’existence d’une nombreuse école d’imitateurs de Joseph Vernet dans la seconde moitié du siècle dernier, que réellement importants. L'effet général rappelle Vernet au premier coup d'œil, mais un examen attentif de leur touche détruit bien vite cette impression. Le dernier représentant de cette école doit être un Toulousain, nommé Gazard, mort en 1823, et dont le musée possède un tableau : une Tempéte, signé et daté de lan VII.

À l’époque où je visitai le musée, de grands travaux de rentoilage et de restauration étaient en cours d'exécution et avaient

nécessité l'enlèvement de plusieurs tableaux. Dans ce nombre J'ai regretté de voir comprises les deux toiles du chevalier de Favray, envoyées en 1803 et représentant les Femmes turques, au dire du livret; et plus probablement des Maltaises comme dans le tableau du musée du Louvre.

Le Guillaume Tell de Vincent, porte avec lui le cachet de l’époque à laquelle il fut composé. Exposé en 1795, le sujet alors était tout et l'exécution fort peu de chose. En 1795, il put produire beaucoup d’effet, maintenant il paraît faible, On peut en dire autant de la Bataille de Quiberon de Hennequin, exposée au salon de 1866, et surtout de la Mort de Louis XII, de Blondel. Ce dernier tableau est un Revoil dans des proportions colossales.

Par Gros nous arrivons aux artistes contemporains, dont Toulouse peut montrer d'assez beaux échantillons. Gros était d’origine toulousaine par son père, peintre médiocre. Il se montra toujours fier de cette origine, et c’est pour accomplir un vœu de son mari que sa veuve a donné les toiles exposées au musée. Il est fâcheux qu’un goût plus sévère n'ait pas présidé au choix des legs. Passons sans nous y arrêter, devant Vénus et l’Amour, devant le Portrait de Mme Gros, devant le fameux tableau d'Hercule et Diomède, de tragique mémoire, en nous rappelant que l'artiste, trente ans plus tôt, signait la Peste de Jaffa et la Bataille d'Eylau, et ne signalons que le propre Portrait de l’auteur, comme pouvant donner une idée de la fougue et de la puissance de ce talent dans ces bons jours. Dans le fond d’une armoire on a exposé, d’après le désir exprimé de M"° Gros dans son testament, la palette de Jaffa et d’Aboukir, celle de la coupole du Panthéon, ainsi que la couronne et la palme déposées sur le tableau de la Peste de Jaffa, en 4804, La ville a en outre fait ciseler par M'e de Fauveau, en 1847, un mausolée en mémoire de M. et Me Gros. Il est encastré dans la muraille du cloître, près de la porte du musée.

Quant aux œuvres contemporaines proprement dites, leur no-

1 Ce tableau figurait à l'exposition de 1835. La décadence y était si évidente qu’il devint impossible au malheureux artiste de se faire illusion. Le chagrin s’empara de lui, les douleurs physiques s'en mêlèrent, sa tête se troubla, et le 26 juin on le trouva noyé dans un étang près de Meudon.

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toriété nous dispensera de nous y arrêter longtemps. Voici les titres des principales, avec la date de leur année d'exposition :

Procession de la Gargouille, var M. Clément Boulanger, 1837. C’est une répétition, une réplique, retouchée sans doute par Boulanger lui-même. L’original était placé au musée du Luxembourg ; il est revenu maintenant au Louvre.

Muley-abd-el-Rahman, empereur du Maroc, par M. Eugène Delacroix, 1845. On se rappelle le succès qui accueillit ce chefd'œuvre de couleur. Il n’a pas changé, il a plutôt gagné en harmonie. À quatorze ans de distance c’est toujours le même éclat.

Le Port de Boulogne, par M. Isabey, 1843. Charmant tableau, bien étudié, bien exécuté, et très-supérieur à tout ce que lauteur fair maintenant ; au moins égal au Port de Dieppe, placé à Nancy.

L'Amour de l'or, par M. Thomas Couture, 1844. N'a pas changé. Couleur vulgaire, mais exécution singulièrement adroite et amusante.

Enfance de Grétry, par M. Faustin Béssin, 1853.

Buffle attaque par un tigre, par M. Verlat, 1853.

Abdication de Foscari, par M. Duveau, 1850.

Femmes ossaloises à la fontaine, par M. Hédouin, 1850.

Les Tectosages, par M. Garipuy, 1857.

Dalila, par M. Bida, 1857. Magnifique dessin, un des plus remarquables de l’auteur.

Quelques œuvres ordinaires de MM. Gérôme, Bonvin, Diaz et Glaise.

Un travail sur le musée de Toulouse ne serait pas complet s’il n’appelait l'attention sur les œuvres des artistes toulousains !. Je ne dis pas l’école, car quoique la ville des capitouls ait vu naître un nombre très-respectable d'hommes qui tous se sont fait un nom dans les arts, soit par leur originalité propre, soit par leur notoriété, il n'existe cependant pas entre eux, entre leur genre de talent, ce lien serré, ce caractère général, cet accent commun qui font reconnaître les enfants d’une même famille. On ne peut donc pas dire qu’il existe une école toulousaine, dans le sens artistique