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1 Ce travail a déjà été fait et très-bien fait dans l'étude spéciale consacrée par M. Paul Mantz aux artistes toulousains. (Voir l’Artiste de 1849.).

du mot. Leur grand architecte, et, à tout prendre, leur plus grand artiste, Bachelier le père, est un élève et un copiste de Michel- Ange. Ce qui constitue son caractère le plus original, c’est de voir de quelle façon l'esprit français avait modifié chez lui la sévère et puissante empreinte du Buonarotti, Je ne vois pas qu'il ait fait souche ; et les artistes que je vais passer en revue n’ont gardé que bien peu de traces des inspirations de Bachelier.

Que dire de Chalette (.... — 1645) et de son tableau des Huit capitouls à genoux devant le Christ, d’une exécution quelque peu élémentaire? Chalette n’aurait-il pas été un entrepreneur de peintures qui se chargea à forfait du tableau annuel du capitoulat? Je crains bien que les échevins d’alors, comme les conseillers municipaux d'aujourd'hui, aient été plutôt administrateurs qu'hommes de goût.

Avec le Christ porté au tombeau, de Tournier (1604— ....), nous revenons à l’art. Tournier et Michel allaient évidemment demander des inspirations aux violences du Caravage, Dans le tableau de ce dernier artiste, les Noces de Cana, d’une touche lourde, d’un ton vert-noir peu agréable, il y a cependant au milieu des figures des convives une jolie tête de femme modelée spirituellement, bien éclairée et bien vivante, et qui anime un peu toute cette ombre.

Toutes ces ténèbres ne sont pas agréables, et un goût tant délicat peut s’en montrer médiocrement satisfait. Cependant je les préfère aux fadeurs et à la fécondité des trois Rivalz. Chez Tournier et chez Michel, on reconnaît une recherche de force, un effort généreux, tandis que dans la Clémence Isaure, de Jean-Pierre Rivalz le grand-père; dans la Fondation de la ville d’Ancyre, d'Antoine Rivalz le fils; dans la Nativité, de Jean-Pierre Rivalz le petit-fils, on ne retrouve que ces facilités expéditives qui sont à la peinture ce que l'improvisation est à la poésie. Comme Chalette dans le genre noir, les Rivalz étaient des entrepreneurs de peinture dans le genre clair. La seule œuvre de cette famille où l’on retrouve quelque originalité est un portrait d’Homme pilant dans un mortier, d'Antoine Rivalz. Je donnerais beaucoup de Tectosages, et avec les Rivalz ce serait vite fait, pour ce servant de pharmacie préparant un onguent, et qui, tout grossier qu'il soit, offre du moins un mérite : il vit.

C’est à tort que l’on compte Subleyras parmi les artistes toulou-

sains. Né à Uzès en 1699, venu à Toulouse en 1715, il y étudia jusqu’en 1724, époque à laquelle il partit pour Paris, où deux ans après, en 1726, il remportait le prix de peinture. Or la notoriété de Subleyras ne compte qu’à partir de son départ pour Rome, en 1728. Il étudia, il est vrai, dans l’atelier d'Antoine Rivalz ; mais il ne semble pas que sa manière et sa touche se ressentent en rien des premières leçons qu’il reçut. Les tableaux du musée de Toulouse, enregistrés à son nom, et qui figuraient jadis dans les deux églises des Pénitents-Blancs et des Pénitents-Gris : l'Annonciation, la Circoncision, Saint Pierre guérissant les malades, Joseph expliquant les songes, le Songe de saint Joseph, pourraient infirmer mon assertion. Ils ressemblent à s’y méprendre à des Rivalz. Mais il ne faut pas oublier qu'ils furent peints lorsque Subleyras était encore élève de Rivalz, et probablement esquissés dans l’atelier même du maître et empreints de tous ses défauts. La personnalité de Subleyras commence précisément au delà de ces tableaux,

Un véritable artiste, c’est Jean Despax (1709-1773) qui, après avoir été l’élève de Rivalz, devint son gendre. J’en suis fâché pour le beau-pêre, mais Despax était plus habile que lui. Ce n’est pas dans David jouant de la lyre, ni dans une Sybille, qu’on peut le reconnaître, mais bien dans Jésus chez Simon le Pharisien, grande toile de vingt-quatre pieds de long, datée de 1784, et qui figurait jadis dans le réfectoire des Bénédictins de la Daurade, D'une gamme claire (un élève d'Antoine Rivalz ne pouvait faire sombre) et d’une brosse légère et exercée, elle est surtout très-bien composée et n’offre pas de ces vides qui font le sujet principal dans les tableaux de Rivalz. La disposition des groupes rappelle celle du tableau de Subleyras sur le même sujet, placé maintenant au Louvre. Celui de Subleyras est daté de 1739 : il est donc possible qu'à quinze ans de distance Despax ait pu s'inspirer de l'œuvre de l’ancien élève de son beaupère.

Enfin, il faut encore compter, parmi les peintres toulousains, François De Troy, la souche de toute la dynastie des De Troy, né à Toulouse et fils d’un peintre aujourd'hui totalement ignoré, Nicolas De Troy. Les trois tableaux de François De Troy : Madeleine dans le désert, l’Ange gardien, le Songe de saint Joseph, facilement peints, n’offrent ni effet ni caractère. Ils sont cepen-

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dant curieux, d'autant plus que le Louvre ne possède aucun échantillon de cet artiste.

Nous terminerons cette rapide nomenclature en citant les deux paysagistes Valenciennes et Joseph Roques, dont le musée expose

des œuvres. Ce dernier peintre, mort en 1847, est le maître de M. Ingres.

Janvier 1860.

Bibliographie. Notice des tableaux exposés dans le musée de Toulouse, par J.-T. Suau, — Toulouse, A. Chauvin, 1850.

Description du musée des antiques de Toulouse, par M. Alex. du Mège. — Toulouse, J.-M. Douladoure, 1855.

Catalogue raisonné des tableaux du musée de Toulouse, par George. — Toulouse, I. Viguier, 1864.

Musée de Toulouse, Catalogue des antiquités et objets d'art. — Toulouse, I. Viguier, 1865.

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Avant d’avoir reçu des tableaux du musée central de Paris, Tours possédait les éléments d’une collection publique. C'était les œuvres d'art réunies après la sécularisation des biens du clergé, ou enlevées à la dévastation des châteaux et des églises par les délégués de ladministration. Les délégués furent, à Tours, M. Rougeot et son gendre M. Raverot. Les abbayes de Marmoutiers et de Beaumont-lez-Tours, la chartreuse du Liget, les châteaux de Richelieu, de Chanteloup et d’Amboise en avaient fourni la plus grande partie. Pour citer les plus importantes de ces œuvres, c’est le musée qui recueillit, de 1792 à 1800, les deux Lorenzo Costa, le Mantegna, le Pérugin venant du château de Richelieu et placés maintenant au Louvre sous les numéros 175, 176, 251, 445. Ces épaves firent de nombreuses stations avant de venir former le musée actuel, où elles furent déposées en 1824. Il faut espérer que ce ne sera pas la dernière. Mal disposé pour une exposition de tableaux, le bâtiment est insuffisant pour le nombre qui s’augmente chaque jour. La ville se transforme et s’embellit sous l'impulsion d’une administration vigilante. Elle crée des quartiers nouveaux, perce des rues, établit des squares, construit des fontaines, déblaye ses marchés, élève des palais. Ne pourrait-ell: pas songer à établir dans un local convenable son musée et sa bibliothèque, qui en ont le plus urgent besoin? Sans être taxé d’ambition, on peut désirer pour Tours ce que des villes comme Aïx, Valenciennes ou Angers ont fait pour leur collection.

La ville ne figure pas au décret du 14 fructidor an VIT. Comme Valenciennes, Orléans, Angers, Aix, Avignon, Montpellier, son musée est une création uniquement communale, mais une fondation qui trouva faveur et protection auprès du musée de Paris. Les

4 Voir note V.

archives du Louvre en ont gardé souvenir. Le 5 ventôse an XI et le 2 mars 1806, l'inventaire des objets envoyés en province enregistre les reçus de deux sommes de 800 fr. et de 1,300 fr. versées par le département d’Indre-et-Loire pour frais de restauration, de rentoilage et de transport de plusieurs tableaux ; ces tableaux sont au nombre de trente-cinq. Ils furent adressés en deux envois, le premier de vingt-quatre, le second de onze toiles. Depuis lors les dons des particuliers et du gouvernement, quelques acquisitions de la ville, ont successivement augmenté les envois du consulat. La dernière édition du livret contient 440 numéros (324 tableaux, 116 sculptures). Cette édition, épuisée en 1863, était devenue trèsinsuffisante. Espérons que la nouvelle sera mise au courant des découvertes de la science et des exigences de la critique. Entre autres améliorations, il sera indispensable que le nouveau livret indique, autant que possible, les provenances des tableaux.

ÉCOLES ITALIENNES.— Le musée peut montrer avec orgueil deux belles œuvres de Mantegna. Ce sont les deux volets du tab'eau du Louvre n° 349. En voici la description, tirée de la Notice des tableaux envoyés d'Italie, où ils portent les numéros 28 et 30. « La prière au jardin des Oliviers. À droite, sur le second plan, Jésus-Christ agenouillé prie avec ferveur l’ange qui lui apporte le calice d’amertume de le détourner de ses lèvres. Sur le devant on voit Pierre, Jacques et Jean qu’il avait amenés avec lui, endormis d’un profond sommeil ; et dans le lointain le traître Judas guidant la cohorte qui vient arrêter Jésus-Christ, La ville et le temple de Jérusalem occupent la partie du fond. La Résurrection. Le Christ entouré d’une couronne de chérubins, sort du tombeau, tenant à la main l’'éteudard de la résurrection : à ce spectacle inattendu, les soldats quile gardent tombent ou fuient épouvantés, abandonnant leurs armes, La ville de Jérusalem se voit dans le lointain. »

Vasari cite en passant ces deux tableaux qui, avec ceux du Louvre, formaient la prédelle du retable placé sur le maître-autel de l'église San-Zénon à Vérone. Les annotateurs de la dernière édition de Vasari font comprendre la disposition de ce retable. Il se divisait en deux parties dans sa longueur : le tableau principal et la prédelle. Nous connaissons celle-ci; quant au tableau principal il était divisé dans sa hauteur en trois compartiments cor-

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respondants aux trois compartiments de la prédelle. Dans celui du milieu : la Vierge tenant l'enfant Jésus entouré d'anges qui chantent et jouent de divers instruments. Le compartiment de droite offrait quatre saints debout : saint Jean, saint Louis évêque, saint Laurent, saint Benoît; le compartiment de gauche: saint Pierre, saint Paul, saint Jean l’évangéliste et saint Zénon. La menuiserie du cadre est combinée de façon à être commune à tous les compartiments. Elle présente une suite de niches dans lesquelles sont peints en grisaille, imitant les bas-reliefs, des enfants dans le goût de Donatello.

Le tableau complet fut transporté à Paris en 1798, exposé en 1799 et partagé en 1806. À ce moment le Christ aux Oliviers et la Résurrection allèrent à Tours; le reste demeura à Paris. Puis, en 1815, lors des revendications des alliés, la partie supérieure retourna à San-Zénon à sa place primitive, où elle est encore; et le centre de la prédelle resta à Paris. C’est la belle Crucifixion du Louvre. Avant d’être transportée en France, toute la prédelle avait été gravée au trait d’une façon peu exacte par Giacinto Maini.

Peints sur bois, à la détrempe, ces deux panneaux sont admirablement conservés. Vers 1853, ils ont été dévernis et revernis sans avoir subi de restauration. Par le caractère énergique des têtes, par le style élevé et original des personnages, par l'âpre fermeté du dessin, ils égalent en beauté le tableau du Louvre. C'est donc avec tristesse qu’en 1863, lors de ma dernière visite, je les ai trouvés suspendus dans un coin, non pas à hauteur d’appui, mais en seconds et troisième ligne, à une élévation où, pour de la peinture aussi précieuse, il est impossible à l'œil d'atteindre.

Le livret considère une Petite tête de femme, représentant la Joconde, comme pouvant être attribuée à Léonard de Vinci. Rien ne confirme cette attribution, et je ne suis pas le premier à faire cette observation. En 1857, M. Paul Mantz faisait déjà remarquer € que rien ne rappelle l’exécution du grand peintre milanais, » Tout en n’en profitant pas, le livret cite le passage qui contient l'observation. Je me range donc à l’avis de M. Mantz, et je ne puis voir une œuvre de Léonard dans ce portrait. Mais je ne vais pas plus loin, et j'ai bien de la peine à y retrouver une œuvre de l’école des Clouet, Je ne puis non plus considérer cette tête de femme comme un des plus « précieux morceaux du musée de Tours. » À mon sens, C'est une œuvre médiocre, ne rappelant en aucune

façon la manière de Léonard, ne se rattachant que par de bien faibles liens à l’école des Clouet, et dont l’auteur ne vaut guère la peine d’être recherché.

Le Saint Sébastien pansé par les saintes femmes, que le livret donne à Caravage, n’est, sur l'inventaire du Louvre, qu’attribué à son école. Ce n’est pas la même chose. C’est un tableau rempli d'oppositions, mais dont la couleur polie et froide comme de l’ivoire s'éloigne singulièrement de l’âpreté de Caravage. Il rappelle plutôt ses élèves Manfredi et Leonello Spada.

Des quatre toiles attribuées au Guerchin, la meilleure représente Céphale et Procris. Elle ne figure pas sur l'inventaire du Louvre et je regrette que le livret ne dise mot de sa provenance.

Le livret s'accorde avec l'inventaire pour attribuer au Guide une agréable composition ovale : le Mariage de sainte Catherine d'Alexandrie, dont l'attribution m’a paru juste. Elle est indiquée comme figurant, avant 1789, dans l’ancienne collection du roi. Si celte indication est exacte, le Mariage y sera venu après 1755, car il v’est pas inscrit au catalogue Lépicié, publié cette année.

Le musée n’est pas plus heureux en Tintoret qu’en Léonard. Je crois qu’en plaçant la Judith entrant dans la tente d'Holopherne, sous le titre de copie de l’école vénitienne, on fera pour ce tableau tout ce dont il est digne. En l’examinant attentivement, on pense à une imitation par Luca Giordano. Je ne donne pas cette réminiscence pour une opinion.

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE. — Je classe sous cette dénomination un charmant petit portrait de l’école allemande, dans la manière de Holbein. Il représente un homme à mi-corps, vu de . face, la tête légèrement tournée vers Ja gauéhe. Il a les mains croisées et porte une toque noireel un justaucorps noir à manches roses. Fond vert pâle. Peinture très-bien conservée et parfaitement intacte. Si elle n’est pas de Holbein, elle est bien près et digne de lui. Le livret ne dit pas un mot de sa provenance. Elle eût peutêtre aidé à en découvrir l’auteur.

Des deux toiles attribuées à Rubens, une seule l’'Ex-Voto, est authentique. Elle occupe, au fond du musée la place d’honneur. Le tableau est étroit eten hauteur (1,24 de hauteur, sur 0,84 de large). À droite, la Vierge, couverte d’une robe rouge, tient dans ses bras l’enfant Jésus secouant une auréole de cheveux blonds,

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