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où joue la lumière. A gauche, le donateur agenouillé, et au second plan sa femme, le cou dans une fraise, le corps sanglé dans un fourreau noir, les mains jointes et allongées, contemplent d’un œil tranquille l’apparition qui se dresse devant eux. Quatre figures seulement forment tout le tableau. Comme exécution, il est de la meilleure qualité du maître, de cette brosse légère et transparente qui a peint la Guirlande d'amour du Louvre. On a longtemps cru que les deux personnages étaient Christophe Plantin, le fameux typographe d'Anvers, né à Saint-Avertin, près Tours, etsa femme. L'inventaire du Louvre les désignait ainsi, et le livret répétait l'inventaire, C’est une erreur : le panneau formant le volet gauche d’un triptyque, était placé dans la chapelle des Moretus, à Notre- Dame d'Anvers (la seconde à droite en entrant), au-dessus de la tombe de Jean-Baptiste Morétus, mort en 1610, après avoir épousé Martine Plantin, fille de Christophe. Il a dû être exécuté vers 1611, alors que Rubens, âgé de trente-quatre ans, était dans tout l'épanouissement de son talent. Il est indiqué dans le Guide d'Anvers de 1757, page 14; et dans Descamps, Voyage en Flandre (4769), page 147. Transporté à Paris en 1798, c'est à ce moment qu’on aura confondu Plantin et sa femme, avec leur fille et son mari. M. van Hasselt, dans l'Histoire de Rubens, décrit ainsi toute la composition : « Le tableau représente la Résurrection de « Jésus-Christ. 11 est garni de deux volets, dont l’un porte saint « Jean-Baptiste et saint Martin, patrons des deux époux ; et l'autre « le portrait de Moretus et de sa femme. Au-dessus, dans un Car- « touche, on voit le portrait de Moretus. » Après avoir figuré, à Paris, pendant dix-sept ans, le tout, sauf le panneau de Tours, fut rendu en 1815 et remis à sa place primitive, où le cicérone de Notre-Dame d'Anvers ne manque pas de le désigner aux curieux.

La Victoire couronnant Mars sur des aitributs militaires, est peut-être le sujet que Rubens a le plus fréquemment répété. Les musées de Dresde, de Munich, du Belvédère à Vienne, la galerie de Bellevue à Cassel, en possèdent des répétitions authentiques et dont aucune ne se ressemble. La Victoire de Tours est indiquée par l'inventaire du Louvre comme venant de Versailles. J’hésite beaucoup à voir un original de Rubens dans ce tableau d’une touche dure, d’un ton violent extrêmement désagréable. Comme composition il diffère de ceux que je viens de citer. Le sujet n’a été qu'un prétexte à réunir des armes, des armures, des engins

de guerre de toute espèce, exécutés d’une main très-exercée, mais où certainement Rubens n’est pour rien. Si quelque chose rappelle sa manière, ce n’est que la tête de Mars. En résumé, je vois dans cette toile un tableau de l’école de Rubens, mais non un original du maître.

Le Bon Pasteur, est une œuvre ordinaire, mais authentique, de Philippe de Champagne. D’après l'inventaire du Louvre , elle figurait avant 1792 dans l’église Notre-Dame de Paris. Guillet de Saint-Georges n’en parle pas dans sa monographie de Philippe de Champagne.

ÉCOLE FRANÇAISE. — Le Jugement dernier, est une curieuse énigme qui a exercé la sagacité de tous ceux qu’intéressent les origines de l’art français. C’est une péinture de 3 mètres de haut, sur 4,35 de large, ayant fait partie d’une plus grande composition. Les personnages sont de grandeur naturelle, traités dans un ton monochrome et dans le style maniéré de notre école de Fontainebleau. C’est cette réminiscence pseudo-italienne qui l’a fait jadis attribuer sans motif à Michel-Ange, et le fait regarder aujourd’hui, avec plus de raison, comme l’œuvre d’un de ces artistes qui perpétuèrent, en les affaiblissant, les enseignements de l’école de Fontainebleau jusqu'aux premières années du dix-septième siècle, de Freminet. M. Paul Mantz a émis une troisième opinion. Il pense que ce pourrait bien être une production de l’école hybride de Franck Floris et de Michel Coxcie; et il cite comme point de comparaison les Jugement dernier des musées de Gand, de Bruxelles. Ces deux attributions : — celle à Freminet et celle à l’école flamande, — loin de s’exclure, pourraient bien se confondre en une seule. Vers 1590, l’école italo-flamande de Michel Coxcie et l’école italo-française de François Bunel et d’Ambroise Dubois offrent bien des points de contact et bien des ressemblances; la parenté et les alliances s’en mêlant, elles arrivent même à se confondre d’une inextricable manière. Beaucoup d’artistes flamands, préoccupés de lItalie, se mettaient en route, traversaient la France, s’arrêtaient à Fontainebleau et s’y établissaient, convaincus que la vue des ouvrages du Primatice et du Rosso tenait lieu du voyage d'Italie. L'abbé Guilbert, dans sa Description de Fontainebleau, a conservé le nom de Jean d’'Hoey, né à Leyde, et beau-frère d’Ambroise Dubois, né à Anvers. Ce

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