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Lu MUSÉE DE TOURS

Jean d'Hoey, mourut à Fontainebleau, en 1615, à soixante-dix ans, avec le titre de garde des tableaux du roi. Il avait laissé de nombreuses peintures dans le palais, à côté de celles de Dubois, Le Jugement dernier de Tours serait-il de lui? Je n’en sais rien. Mais si cela était, la sagacité de M. Mantz, l'aurait bien servi, Quoi qu’il en soit, le champ des suppositions est ouvert. L'attribution de ce tableau soulève donc des questions multiples et qui ne manquent pas d'intérêt historique.

J'ai voulu rechercher dans d’anciens guides quelques indications qui puissent en faire découvrir l’origine et mettre sur la trace de son auteur. Je n’ai rien trouvé. La plus ancienne mention est celle de Crignon d’Auzouer, dans son Voyage de Genève et de la Touraine. Le tableau était placé à cette époque dans la chapelle du Plessis-lez-Tours. « On nous fit voir, dit-il en 1779, un « tableau représentant le Jugement dernier que l’on nous dit être « de Michel-Ange. Le morceau est bien gâté. On regretterait beau- « coup moins cette perte si, comme plusieurs peintres célèbres le « prétendent, ce tableau n'était point d’un aussi grand maître. « Les connaisseurs, au reste, varient entre eux sur ce point, »

Le Portrait de l’auteur peint par lui-même, copie du portrait de Vouet, de la galerie des offices, à Florence, est attribué à Simon Vouet. Il est signé Vouette. C’est lourd et noir, et cela paraît une répétition italienne, vers 1680. Les portraits de Michel-Ange, du Corrége, du Caravage, sont de la même main et ont dû concourir à la même décoration. D'où proviennent-ils ? le livret ne le dit pas.

Un Portrait de Claude Lorrain, attribué à Claude Lorrain luimême, n’est certainement pas de notre grand paysagiste, et provient encore de la même suite. Publié par M. Chennevière, dans ses Portraits inédits d'artistes français, il ne ressemble pas à celui donné par M. Sandrard. Il se pourrait que ce C. Lorrain (le portrait est signé ainsi), fut, non pas Claude Gelée, mais un autre artiste lorrain : Charles Mellin, connu en Italie à la fin du dixseptième siècle sous le nom de Carlo Lorenze, Je crains que M. Chennevière n’ait dit vrai. Par conséquent le portrait ne serait ni de Claude Lorrain, ni Claude Lorrain. Cela arrive quelquefois.

Mais le musée possède une large compensation. Il peut montrer, avec un légitime orgueil, trois œuvres authentiques du plus grand de nos artistes français, d'Eustache Lesueur : Saint Sébas-

tien, Saint Louis pansant les malades, etla Messe de saint Martin. Saint Sébastien et Saint Louis, indiqués par Florent le Comte, cités par Dargenville, proviennent de l’abbaye de Marmoutiers, où ils étaient placés avec quatre autres Lesueur dans un salon, près du réfectoire. Ce ne sont pas des Lesueur de premier ordre : ilen existe de supérieurs; mais ils sont du beau temps et de la belle manière de l'artiste, de 1648, l'année même où il terminait la Vie de saint Bruno, pour le cloître des Chartreux.

La Messe de saint Martin faisait partie de la même décoration avec l’Apparition de sainte Scholastique à saint Benoît, maintenant au Louvre. C'est également au Louvre où figure une répéüition de la Messe d’une dimension à peu près semblable (haut. 1,12, larg. 0.84. Celle de Tours mesure 1,20 de hauteur sur une largeur de 0,76), Celle-ci avait été commandée à Lesueur par les moines de Saint-Martin, et je la crois le premier tableau. Ceux donc, qui n’ont pas fait le voyage de Tours ont pu se rendre compte à Paris de l'élévation du style du saint officiant, de la noblesse, de l'élégance de ligne de la femme agenouillée à gauche. La Messe de saint Martin, est, à mon avis, un des meilleurs Lesueur du Louvre, et celui de Tours ne lui cède en rien. Malheu-

reusement il a été mal restauré ou plutôt mal reverni. Le vernis a

coulé et a laissé sur le panneau d’épouvantables zébrures. Il est cependant facile de faire disparaître ces cicatrices et l’administration du musée a tort d'exposer un pareil chef-d'œuvre dans un pareil état. La Pinacothèque de Munich possède l’esquisse terminée de ces deux tableaux. Enfin a-t-on fait des recherches dans les archives de Marmoutiers, déposées à la bibliothèque de Tours, et n’y a-t-on rien trouvé concernant ces tableaux.

Après Lesueur voici Poussin, dont ses trois tableaux : le Triomphe de Bacchus, Féte à Silène, Féte au dieu Pan, vont nous retenir au moins aussi longtemps. Ils viennent du château de Richelieu. Dans le guide intitulé le Chasteau de Richelieu, par Vignier, publié à Saumur, en 1676, nous les trouvons indiqués tous les trois comme ornant le cabinet du roi avec le Lorenzo Costa, les deux Mantegna et le Pérugin placés aujourd’hui au Louvre ; les dates ne s'opposent pas à cette attribution. Au faîte de sa puissance, le cardinal de Richelieu songea à réédifier somptueusement le petit castel de ses aïeux. Les plans en furent confiés à Lemercier et l’on commença les travaux en 1637. A cette époque le Poussin

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était en Italie, Mais en 1641, c’est-à-dire au moment où le château était terminé et où l’on songeait à le meubler, il était en France, jouissant d’une faveur méritée, et ayant des commandes du cardinal. Quelles étaient ces commandes? Les tableaux du château de Richelieu en faisaient-ils partie ? Ici la question se complique de ce fait : que l’on possède la correspondance du Poussin pendant toute la durée de son séjour en France, de novembre 1640 à septembre 1642, que, dans cette correspondance, il indique d’une façon très-précise les commandes qui lui arrivaient de tous côtés, et que nulle part il ne cite les tableaux de Richelieu.

Leur examen n’est pas fait pour nous aider à sortir d’embarras. La composition, la façon dont les personnages sont groupés, rappellent le Poussin; mais la similitude ne va pas plus loin. Le dessin sans style et sans accent, la couleur noire et opaque, la touche dure et lourde ne permettent pas de les lui attribuer. Leur caractère les rapproche de l’école bolonaise et de l’école napolitaine vers 1650, mais nullement de la manière du Poussin alors dans toute la maturité de son talent, et dont, d’ailleurs, nous connaissons de cette époque des œuvres qui n’ont aucun rapport avec les tableaux de Tours.

Comment concilier ces contradictions ? Les tableaux de Tours ne sont pas du Poussin, cela ne peut être mis en doute. D’un autre côté, il est bien difficile d'admettre que pour le cardinal deRichelieu, pour le cabinet du roi, c’est-à-dire pour la pièce la plus importante du château, Poussin ait eu assez peu d'intérêt de sa gloire pour envoyer des œuvres exécutées par d’autres mains que les siennes; il est bien difficile d'admettre qu’en 1676, lorsque Vignier faisait sa description, c’est-à-dire onze ans seulement après la mort du Poussin, la tradition füt déjà obscurcie au point de faire regarder comme des originaux d’aussi médiocres copies. Vignier est un poëte ridicule, mais il ne se trompe pas ; ses attributions pour les tableaux du Louvre, pour ceux d'Orléans, sont parfaitement exactes.

Faut-il supposer que, commandés du vivant du cardinal, ces tableaux auront été exécutés après sa mort, et que n’ayant pas les mêmes ménagements à garder envers les héritiers, Poussin se sera contenté d'envoyer de Rome des toiles brossées par ses élèves sur ses cartons? Le caractère si connu du Poussin rend cette supposition bien difücile à admettre. Faut-il supposer que c'étaient

bien des originaux qui figuraient à Richelieu et que voyait Vignier en 1676, mais qu’à une époque inconnue, un des héritiers du cardinal s’en sera secrètement débarrassé et les aura fait tout aussi secrètement remplacer par des copies ? Ce sont là des questions que la publication de la correspondance inédite du Poussin, entreprise par M. de Chennevières, résoudra sans doute un jour. En attendant, il pourrait peut-être jaillir quelque lumière del’examen même des pièces du procès. Pour aider à ce résultat, l’administration du musée fera bien de placer ces trois tableaux à hauteur d'appui et sous un jour favorable à l'étude. Ce serait le meilleur document à consulter.

Nous arrivons maintenant à une série d'œuvres assez médiocres, mais curieuses à étudier au point de vue de la biographie assez peu connue de leurs auteurs.

Le livret attribue avec raison le Massacre des innocents et Hercule jetant Lycas à la mer, à Michel Corneille le fils, le pâle imitateur des Carrache, le controlactour patenté des dessins de la collection Jabach. Le premier est indiqué par tous les anciens guides de Paris comme figurant sur le maître-autel de l'église des Innocents à Paris. J’ignore d’où provient le second, La vie de Michel Corneille, publiée dans les Mémoires inédits des académiciens, n’en dit pas mot.

Quant à la Sainte Famille attribuée à son frère Jean-Baptiste Corneille, le livret fait judicieusement remarquer qu’elle ne peut émaner de lui, par la raison qu’elle est signée C. 4. D. P. 1696, et que Jean-Baptiste Corneille était mort le 12 avril 1695. L'erreur vient primitivement de l'inventaire de Paris. Je ne vois dans-les peintres français de cette époque qu'un seul artiste auquel on puisse appliquer ces initiales : c’est Charles Dufresne de Postel, qui fut reçu académicien le 26 mai 1663 sur le Sacrifice de Polyæène, et mourut le 7 janvier 1684, suivant les uns et le 7 janvier 4741 suivant les autres. Mais Charles Dufresne de Postel, dont je ne connais aucune œuvre, peignait-il dans la manière de la Sainte Famille de Tours ? Je ne sais.

Sous le titre : Fruits de la Paix de François Marot, allégorie à la conclusion de la paix de Ryswick. Tours possède le tableau offert par l'artiste pour sa réception à l’Académie le 24 mars 1702. Notons-le et passons.

Le livret se trompe, quand il donne à Gillot, le maître de Wat-

teau, le premier peintre des fêtes galantes, un Concert par les musiciens de la Comédie-[talienne. Ce tableau, désagréable de ton, qui semble éclairé par des feux de Bengale, me parait dater de 1750, c’est-à-dire vingt-huit ans après la mort de Gillot.

Quant à la Promenade attribuée à l'élève de Gillot, c’est une copie faite, non pas même d’après un original, mais d’après une gravure. Le tableau de Watteau est maintenant en Angleterre, à Strattford-House, si jai bonne mémoire.

J'ignore la provenance du Paysage historique représentant Bachus confié aux nymphes, attribué à Jean Forest. L'attribution peut être bonne, mais il faudrait savoir sur quoi elle repose. Jean Forest fut reçu de l'Académie le 26 mai 1974. Ses œuvres paraissent fort rares, le Louvre n’en possède pas, et, pour ma part, je n’en connais pas qui puisse servir de point de comparaison. Le paysage de Tours est-il réellement de lui? C’est ce qu’il faudrait savoir. Germain Brice dans sa Description de Paris (6° édition, Paris, 1713, page 73), nous apprend que le miniaturiste Maine Arlaud de (renève possédait dans son logement de la rue de Condé, à Paris, un choix unique de paysages de Forest. Celui de Tours en faisait-1l partie? C'est du reste l’œuvre d’un homme de talent. Il m'a semblé en très-mauvais état et avoir besoin de restauration.

J'ai vainement cherché d’où pouvaient provenir le Centenier aux pieds de Jésus-Christ, de Jouvenet, ainsi que Saint Benoît en extase et la Mort de sainte Scholastique, de Jean Restout, son neveu et son élève. Le premier faisait partie du second envoi du musée du Louvre. Quoique datée de la vieillesse de l’artiste : J. Jouvenet, 1712, —il avait alors soixante-huit ans, — il est peint dans un ton riche, soutenu et harmonieux qui ne se rencontre pas souvent à ce degré chez lui, Les deux Restout sont datés de 1730. Ils doivent sortir de quelque abbaye des environs de Tours.

Où est la preuve que les quatre tableaux attribués à Bon Boullogne l’aîné et représentant : le Triomphe d'Amphitrite, la Vache 10, l'Enlévement de Proserpine et Galathée sur les eaux soient réellement de lui ? D’où viennent-ils ? Je n’en sais rien, et le livret garde à cet égard un silence trop prudent, Ils sont plus curieux que beaux, traités par une main habile à composer des panneaux décoratifs , et ont tous la même dimension (hauteur 1%40, largeur 152). Ils ont fait partie d’une même décoration, peut-être à Chanteloup, quand Chanteloup appartenait à Me des Ursins. La Chasse

de Diane et le Repos de Calisto sont également des panneaux d'appartement. Ils sont du frère cadet de Bon Boullogne, de Louis Boullogne, comme le prouve leur signature : Boullogne le jeune,

« Alors (en 1717), dit Charles Coypel dans la vie de son père Antoine Coypel, il partagea son temps entre les grands morceaux qui lui restaient à faire pour la galerie du Palais-Royal, et une nouvelle suite de tableaux des principaux sujets de l’Iliade, destinée à servir de modèle pour les tapisseries, mais le dépérissement de sa santé fit tort à ses dernières productions. » En voyant la Colère d'Achille et les Adieux d'Hector et d'Andromaque, on reconnaît combien Charles Coypel a dit juste. Ce sont des types très-exacts du goût de la Régence en fait d'art : des tableaux littéraires. Ils ont été gravés.

Le Vœu de Jephté est le tableau de réception de Saint-Yves à l’académie de peinture, le 28 janvier 1708. Mais, qu'est-ce que Saint-Yves? quelles autres œuvres a-t-il laissées? où sontelles? Après avoir vu le Vœu de Jephté, je n'ai pas cherché à le savoir.

Si faible que soit le Vœu de Jephté, il ne l’est: pas plus que l'Assomption de la Vierge, d’un autre inconnu : Charles Lamy, signé Carolus Lamy, fecit 1734. Je ne sais pourquoi ce Charles Lamy m'a intéressé; je crois retrouver dans sa peinture comme une vague réminiscence de Jouvenet. Jai été aux renseignements, et voici le peu que j'ai pu trouver : Charles Lamy naquit à Mortagne, en 1689; son père était peintre ; et M. de Chennevière a relevé, dans la cathédrale d'Alençon, un tableau de lui, daté de 1696. Le fils suivit, à Paris, l'atelier de Boullogne, fut reçu à l’Académie, le 29 octobre 1735, sur un tableau de Jupiter foudroyant les Titans, et mourut le 2 avril 1743. Ma science sur Charles Lamy ne va pas plus loin.

Persée tenant la tête de Méduse n'offre pas d'autre intérêt que d’être‘le tableau de réception d’un de nos plus gracieux peintres de portraits, de Jean-Marc Nattier, C’est avec ce tableau qu'il entra à l'Académie le 29 octobre 1748.

Les trois Boucher sont peints dans la manière facile et amusante de ce merveilleux décorateur; mais ce sont plutôt des dessus de porte que des tableaux, et des dessus de porte fort ordinaires pour Boucher. Ils viennent, assure le livret, du château de Chanteloup,

ce qui paraît probable; mais, ce qui le paraît moins, c’est que lApollon visitant Latone représente le duc et la duchesse de Choiseul. Le duc de Choiseul? peut-être : mais la duchesse, j'en doute fort. En effet, ce tableau est daté de 1750. Or, en 1750, le duc de Choiseul n’était pas marié. Il n’éponsa mademoiselle Crozat que deux ans après, en 1752 ; et ce fut encore deux ans plus tard, en 1754, qu’il acquit Chanteloup. En second lieu, Latone (c’est évidemment un portrait) est une femme de vingt à vingt-cinq ans; et M'e Crozat, étant née en 1739, jouait encore à la poupée en 1750. Les dates contredisent donc les assertions du livret et prouvent que si ce tableau vient de Chanteloup, il n’a pas été fait pour Chanteloup; et que, si l’un des deux personnages est M. le duc de Ghoiseul, l’autre n’est certainement pas sa femme.

Je n'ai pas d'observations à faire sur les deux trumeaux suivants : Sylvia fuyant un loup et Aminte relevé par Sylvia. Is sont signés F. Boucher, 1756. J'espère que M. le duc de Choiseul ne les a pas payés cher.

S'IL eût examiné avec attention les deux jolies tapisseries 135 et 136, le rédacteur du livret n’y eût pas vu le Portrait du duc de Choiseul enfant et le Portrait de Me la duchesse de Grammont, * sa sœur. Le dernier est signé : Drouais le jeune pinœit 1763. Né

en 1719, M. le duc de Choiseul avait quarante-quatre ans en 1763. Quant à l’auteur des peintures qui ont servi de modèles à ces tapisseries, c’est François-Hubert Drouais, né en 1727, mort en 1775. Son tableau du Louvre est également daté de 1763.

Voici encore une épave du château de Chanteloup. Les quatre tableaux de Houel : Vue du bois du Chatelier, près de Mouttoris, Vue de Paradis, près Chanteloup, Vue de Saint-Ouen, près Chanteloup, Vue de la Seine, sont certainement les chefs-d’œuvre de cet artiste. Je ne vois personne, au dix-huitième siècle, qui ait rendu la campagne avec cette vérité et cette simplicité. Joseph Vernet est sans doute plus habile, mais il n’a ni cette bonhomie, ni cette sincérité d'exécution. Ces tableaux procèdent directement des paysages flamands du dix-septième siècle. Dans son genre, la Vue de Paradis est une petite merveille, et, de nos jours, je connais peu de paysagistes capables de brosser un ciel comme celuilà. Ils sont signés tous quatre J. Houel, 1769. Je ne connais d’autres tableaux de Houel que celui du musée de Rouen, et deux panneaux appartenant à M. Rossigneux. La collection des dessins

du Louvre possède de nombreuses et belles gouaches exécutées pendant son voyage en Sicile, en 4772.

Mariette fournit sur ces deux tableaux le renseignement suivant : « M. le duc de Choiseul l’a fait venir à Chanteloup, où il a peint « des vues de châteaux. » Cette citation est bonne à relever. En outre, le livret prétend qu'il fut admis à l'académie de peinture comme paysagiste. C’est une erreur; Houel n’a jamais fait partie de l’académie. Les registres de cette académie n’en font aucune mention. Enfin, à propos de la Vue de la Seine, il ajoute : « Plus « loin est la Gare, près de laquelle se trouve la plaine d’Ivry, où « se donna la fameuse bataille que gagna Henri IV. » Il y a confusion : le village d’Ivry, où Henri IV battit le duc de Mayenne, en 4590, n’a de commun que le nom avec celui représenté dans ce tableau ; il est situé dans le département de l’Eure, arrondissement d'Évreux, à quarante lieues de Paris; il s’appelle enoore Jury-la- Bataille. Il existe sur Houel une notice, que son compatriote Lecarpentier, de Rouen, lui consacra quelque temps après sa mort (1813) ; c'est ce qui a été écrit de plus complet sur ce paysagiste charmant et très-peu connu.

En fait d’inconnus bons à occuper les loisirs de fureteurs enraeés, le musée possède de Courrêge, — et non pas Corrège, comme l'appelle le livret, — un mauvais tableau représentant des Anges adorant le Père éternel dans sa gloire. J’emprunte à M. Mantz les quelques documents qu’il a pu rassembler sur ce Courrége. Cet artiste n’en mérite pas plus long : Courrége était un assez triste peintre de Bordeaux ou des environs. Son tableau de Tours est daté de 1749. Deux ans après, Courrége est à Paris, et il obtient à l'Académie le second prix de peinture, le premier ayant été accordé à Deshays. Que devient-il ensuite ? On ne le sait pas. Mais, en 4771, ilest nommé membre de l’académie de peinture de Bordeaux:; et, en 1790, époque où nousle perdons de vue, l’Almanach de Guyenne le met au nombre des douze professeurs. Que dirai-je encore? Dans une exposition qui eut lieu à Bordeaux, en 1776, Courrége exposa une Judith.

Je ne cite les deux tableaux suivants : Matathias punissant les impies et Manlius Torquatus condamnant son fils, que parce qu'ils sont signés et datés, le premier : N. B. Lépicie, 1783; le second : Berthelemy, 1785. À défaut d'autre mérite, ils offrent, à ‘cause de ces dates, un intérêt historique : ils ont été envoyés par

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le musée central, en 1803. Le livret assure que le Berthelemy a fait partie de l'exposition de 1701. C’est 1785 qu'il a voulu dire; il est enregistré au livret de cette année sous le numéro 63.

Le Sermon d'amour, de Fragonard, répète en petit et en esquisse la composition qui figure dans la collection de M. de Saint-Mars. Je connais plusieurs de ces répétitions, qui toutes m’ont paru originales.

Le Paysage, attribué par le livret à Ruysdaël, est une œuvre française du dix-huitième siècle. En l'étudiant, le nom de Bruandet vous vient involontairement à l'esprit.

C’est une jolie étude, que la Femme couchée, où on devine l'influence de Prudhon. Elle est signée Vallin, sans date. Vallin a beaucoup expose de 1804 à 1827. Parmi un assez grand nombre d'ouvrages, dont le Dictionnaire de Gabet donne les titres, je n’en trouve aucun qui se rapporte au tableau de Tours.

Le musée n’est pas riche en fait d'œuvre de nos artistes contemporains, Le Souvenir d’atelier, de M. Charles Giraud ; le Port dè Dieppe, de H. Hintz; les Régates à Venise, de M. W. Wyld; un frais et charmant paysage de M. Français : Sous les saules ; un médiocre Eugène Delacroix : les Bateleurs arabes, tel est le contingent de l’école moderne. Il n’est pas brillant; mais Tours peut s’en passer. Si son musée était disposé convenablement, si un livret bien rédigé permettait au voyageur curieux d'étudier avec fruit, les tableaux qu’il possède sont assez beaux, assez importants ou assez curieux pour qu'il n’ait pas à recourir à de nouvelles adjonctions. Elles augmenteraient sa quantité, mais non sa qualité. D'ici à quelques années, l'administration du musée doit done borner sa mission à mettre en lumière les œuvres confiées à sa garde, à leur dônner un meilleur classement, à en rédiger un catalogue moins sommaire. Cette tâche est assez importante pour tenter la bonne volonté et le patriotisme d’un de ces savants comme la Touraine en a possédé et en possède certainement encore.

Octobre 1864.

Bibliographie, Notice des tableaux du musée du département d'Indre-et-Loire

— Tours, Raverot, 1838, Notice des tableaux du musée de la vüle de Tours. — Tours, Ladevèze, 1859.

Outre le musée dont je vais parler, Valenciennes possède une académie qui mérite une mention spéciale. Fondée en 1785 par M. Pujol de Montry, père du peintre Abel de Pujol, elle n’a pas tardé à voir son importance s’augmenter, et les élèves se presser dans les salles de l’ancien couvent des Jésuites, où elle est située. Aujourd'hui, elle réunit à peu près trois cents élèves divisés en trois catégories : peinture, sculpture, architecture, subdivisées elles-mêmes d’après l'aptitude des élèves, qui vont de là à Paris concourir aux prix de l’école des Beaux-Arts. Il ne se passe guère d'années où le nom d’un des enfants de Valenciennes ne soit couronné par quelque succès. Le but que se propose le conseil d’administration est d’ailleurs fort modeste. Ce qui le préoccupe surtout, c’est de former des ouvriers intelligents, dont le sens soit ouvert aux belles choses; en un mot, c’est de faire pénétrer l’art dans l’industrie. Dans une cité industrielle comme Valenciennes, tout autre but serait un rêve, Il n’y a pas, non-seulement dans la ville, mais dans les villes environnantes, un seul architecte, pas un sculpteur ornemaniste, qui ne sorte de l'académie, et la belle église gothique que l’on construit maintenant est due aux dessins d’un de ses anciens élèves. La ville n’a donc pas à regretter les sommes qu’elle dépense chaque année. I] serait injuste, à propos de l’académie de Valenciennes, de ne pas citer le nom de son second fondateur, de celui qui s’en occupe depuis trente ans avec un soin et une sollicitude infatigables, de M. Arthur Dinaux. Avec une persévérance qui n’a jamais hésité un instant, il a arraché, petit à petit, à la ville, au conseil général, au sous-préfet, au préfet, l'allocation qui fait vivre maintenant l’académie. C’est donc à M, Dinaux que Valenciennes doit la conservation de cette institution. C’est un titre à ajouter à tous ceux qu'il réunit, depuis plus de trente ans, à la réconnaissance des amis des arts,

Le musée est important et nombreux, relativement à la ville. Je doute qu’il y ait une sous-préfecture capable d’en montrer de semblables. Il occupe tout le dernier étage de l’'Hôtel-de-Ville, où des salles vastes et bien éclairées ont été construites spécialement pour lui. Sa translation définitive date de 1834. Jusque-là, les objets qui le composent étaient éparpillés dans les salles du collége. Parmi les quatre cents numéros inscrits au livret, il y a beaucoup de médiocrités; mais il faut faire un choix, et plusieurs d’entre elles ne dépareraient aucune des belles collections connues,

Le morceau capital est le grand triptyque de Rubens, représentant le Martyre de saint Étienne. Bien que cette composition ait été restaurée en 1764, et surtout en 1838, et porte les traces évidentes de ces restaurations, elle peut encore passer pour une œuvre capitale du grand maître d'Anvers. Elle fut faite, en 1623, pour l’abbaye de Saint-Amand, où Rubens, accompagné de sa famille, reçut une assez longue hospitalité pendant un de ces voyages qu’il faisait d'Anvers à Paris pour peindre la galerie de Médicis. A cette époque, Rubens, âgé de quarante-cinq ans, était à l’apogée de son talent !. Son inépuisable imagination était dans toute sa force, Ce triptyque se compose de cinq sujets, dont les personnages sont plus grands que nature. Sur les volets refermés se trouve l’Annonciation, composée de deux parties : à gauche, la Vierge, autour de laquelle volent deux anges. Elle est vêtue d’une robe blanche à manches bleues, d’un voile noir, et recouverte d’un de ces manteaux lilas que Reynolds lui reprochait avec tant de raison, A droite, l'ange Gabriel vient annoncer la bonne nouvelle à la sainte Vierge. Le panneau central représente le martyre du saint. Le saint, recouvert de vêtements sacerdotaux d’une grande richesse, est tombé à genoux au centre de la composition, A droite, un homme lui lance une pierre à deux mains. Derrière lui est un ange revêtu de ce beau rouge dont Rubens a seul possédé le secret. À gauche, un bourreau lance une pierre par un de ces mouvements violents qui mettent tous Les muscles en relief, et dont les difficultés linéaires étaient un jeu pour Rubens. A droite, au-dessus d’un temple à colonnes de couleur s'ouvre une gloire supporté par un groupe d’anges légers comme des feuilles de rose, au fond de laquelle apparaissent

1 J'ai revu plusieurs fois ce tableau depuis 1852, et je doute fort aujourd’hui qu'il soit de Rubens, J'ai tenu cependant à conserver la trace de mon enthousiasme d'alors (1870) (OU),

Dieu le Père et le Christ, souriant au courageux confesseur en lui montrant la palme du martyre.

Sur le panneau de gauche, saint Étienne instruit dans la nouvelle loi les docteurs de l’ancienne. C’est peut-être, avec la figure de la Vierge, la partie de la composition que je préfère. Le mouvement du saint, qui franchit les marches du temple, est plein de noblesse, et le docteur de la loi, recouvert d’une cagoule rouge, d’une splendide couleur.

Enfin, le volet de droite représente la reddition du corps de saint Étienne. Cette partie est celle qui a le plus souffert. Si Rubens y a déployé toute la science avec laquelle il savait suspendre autour du corps d’un martyr des grappes de disciples ou de femmes éplorées ; s’il a, par un des procédés dont il se servait en jouant, détaché le blanc cadavéreux du saint sur le blanc mat du linceul, et le tout sur le manteau rougeñtre d’un disciple, il a oublié de donner un point d'appui à toute cette anatomie. Le bout d’escalier que l’on aperçoit au bas du volet est insuffisant à expliquer comment tout ce nœud humain tient ensemble. 11 paraît plutôt suspendu que supporté; mais il fait admirablement bien là où il est, et comme il est. Je le répète, ce chef-d'œuvre n’est pas d'une bonne conservation; il n’atteint pas les hauteurs du Coup de lance, de la Descente de croix, du Sacre de la reine; il est incomplet en bien des points, mais c'est cependant une fort belle œuvre; et le musée de Valenciennes, ne contint-il que cette peinture, mériterait encore que tout voyageur se dérangeât de sa route pour l'aller admirer.

Notre-Dame du Rosaire, de Gaspard de Crayer, est un tableau d’une couleur fine et légère, qui paraît froide à côté de celle de Rubens, mais qui n’est que sage, et qui fait parfaitement comprendre les éloges adressés par Rubens à Gaspard de Crayer. Les églises de Belgique sont peuplées des ouvrages de ce peintre. Son originalité est bien loin de celles de Rubens, de Van Dyck ou même de Jordaens, mais elle est vite reconnaissable à côté de ces grands noms. La Notre-Dame du Rosaire fut peinte par Crayer pour l’église des dominicains de Valenciennes.

Les principaux élèves de Rubens, Van Dyck et Jordaens, sont représentés, le premier par le Martyre de saint Jacques, le second par trois œuvres médiocres, mais où l’on retrouve l’adresse de touche, la facilité de composition et la violence de couleur de cet

artiste. Le Martyre, de Van Dyck, n’est pas un tableau sans défaut, mais la tête du saint est fort belle. La confrérie de Saint- Jacques possédait jadis ce tableau. Je ne doute pas de l'authenticité des Enfants au berceau et du Jugement de Midas, de Jordaens ; je suis moins certain de celle du Roi boit, réplique avec des différences, et sur une plus petite dimension, du tableau de Paris. Si ce tableau n’est pas de Jordaens, il en porte du moins les caractères les plus saillants,

Je citerai encore dans l’école flamande une Présentation au temple, de Martin de Vos, signée F. Merten de Vos, 1593 ; des Peseurs d’or, de Quentin Messis, peinture sèche dont je suis encore à chercher le mérite; une Diablerie, attribuée à Breugbel. le Vieux, et qu’il faut restituer à son auteur probable Jérôme Bosch; un Anachorète lisant dans l'intérieur d’une grotte, fine composition de Téniers qui mériterait d'être mieux placée ; un beau Paul Bril, Diane et Actéon et un autre plus beau et plus important encore, les Enfants de Niobé, avec des figures de Rottenhamer ; j'en connais peu de cette qualité ; des paysages médiocres de Van Artois et de Boudewyns; un Berghem plus qu’ordinaire, et plusieurs tableaux passables, mais sans importance, des peintres dé nature morte, David de Heem, Fyt et Weenix.

Le bagage de l’école italienne est fort léger. On ne peut avoir de doutes sur l’André del Sarto. C’est une imitation. La Marine, mise à la désignation des inconnus, fait penser à certains paysages clairs de Salvator Rosa, Je laisse à de plus habiles le soin d’affirmer. La Métamorphose d’Actéon, du chevalier Josépin, est une répétition du tableau de Paris ; et, comme le livret, je les crois originaux tous deux. C’est, du reste, une œuvre assez faible. J'ignore pourquoi le livret a débaptisé le portrait de Philippe IV et lui a donné le nom de Charles IT, Les répétitions du portrait de Philippe IV par Velasquez sont nombreuses. Celui que l’on à vu pendant longtemps au musée espagnol à Paris ne valait guère mieux que celui de Valenciennes. Velasquez était le peintre officiel de cette époque et devait avoir de nombreuses commandes du portrait du roi. C’est ce qui explique la similitude et le nombre de ces portraits.

L'école française est beaucoup moins pauvre, et, pour suivre l’ordre chronologique, nous signalerons le Saint Étienne en prière, de Simon Vouet, et les Ruines d’un temple, de son élève Laurent

de Lahyre. Le livret a prudemment fait de placer le tableau — Homme jouant aux cartes — sous la vague désignation d'école de Louis Lenain ; mais il eût agi plus sagement encore en le plaçant aux inconnus. On sait que les Lenain étaient trois frères, Louis, Antoine et Mathieu; mais, parmi les rares tableaux qu’on leur attribue, on ne sait quelle part faire à chacun d’eux. L'auteur de l’admirable Forge du musée du Louvre n’est pas celui des intérieurs de ferme peints dans cette localité blanchâtre, monochrome, mais naïve et vigoureuse, qui ne permet pas l’hésitation. Quant aux Hommes jouant aux dés, de Valenciennes, ils ne sont certainement l’œuvre ni du peintre de la Forge, ni de l’auteur des Fermes.

Le Concert, du Valentin, est fort beau. Ceux du Louvre sont certainement plus importants, mais aucun ne montre le Valentin sous l’aspect élégant de celui-ci. Le nom du Valentin éveille toujours dans l'esprit l’idée de bandits réunis dans une cave autour d’une table, un Caravage adouci. Dans le Concert de Valenciennes, au contraire, le jeune homme qui chante, revêtu d’un costume blanc et or, rappelle, par la finesse de son visage, certains portraits de Van Dyck. Le Siége de Valenciennes, par Van der Meulen, doit être le plus grand tableau de cet artiste. Il a bien vingt pieds de long. Il représente la déroute de l’armée française, commandée par le maréchal de Turenne, le 16 juin 1656. On sait qu’alors la ville appartenait aux Espagnols, dans les rangs desquels combattait le grand Condé. Ce sujet est le même que celui du curieux tableau d'Anvers. Il est regrettable qu’un document aussi important pour l’histoire de la ville soit laissé dans un abandon complet. La toile est gondolée de tous côtés, le châssis ne tient plus, le vernis s’écaille et emporte la couleur avec lui, Une réparation est urgente. Malgré l'affirmation du livret, Watteau, que Valenciennes se glorifie d’avoir vu naître, n’est pas représenté dans ce musée, La Conversation qui lui est attribuée, est une jolie composition, mais elle n'offre, ni dans le dessin, ni dans la coueur, aucun des caractères distinctifs du peintre des fêtes galantes. Depuis dix ans, les œuvres authentiques de cet artiste ont passé fréquemment dans les ventes, ou ont pu être admirées dans des cabinets particuliers. L’hésitation n’est donc pas permise. La Conversation ressemblerait plutôt à un Pater, qui, lui aussi, était de Valenciennes , et qui avait étudié sous Watteau. Quant à la

Soirée, qui est attribuée à cet autre enfant de la ville, c'est une copie ou une imitation. Je reconnaîtrais plutôt la touche de Pater que celle de Lancret dans le Nid de tourterelles, Pater, bien moins connu que Lancret, avait pourtant un dessin plus fin et plus spirituel. Le Lever et la Toilette, du chevalier Vleughels, sont précieux à cause de la rareté des œuvres de cet artiste. On sait qu'il mourut directeur de l'académie de France à Rome. Jacques Momal, élève de Durameau, a laissé à Valenciennes la réputation méritée du professeur le plus dévoué de l'académie, et M. de Pujol fut heureux de trouver un pareil lieutenant. C'était un homme instruit, de bon conseil ; mais ce n’est pas un grand artiste, et sa mémoire ne gagne pas à l’exposition des trois tableaux du musée.

C’est à peine si Watteau de Lille est connu. Sous ce point de vue, le musée de Valenciennes possède des documents intéressants. Il y a eu deux Watteau de Lille dont on confond souvent les ouvrages. Le père, Louis-Joseph Watteau, est né à Valenciennes en 1731, et mort à Lille en 1803. Le fils, Louis-François-Joseph, né en 1758, est mort en 1823. Il avait un frère peintre, mort à vingt ans, en 1783. C’est le père, Louis-Joseph, qui fut expulsé de l’académie de Lille pour avoir voulu faire étudier d’après le modèle nu ; c’est le fils, François-Joseph, qui créa le musée de Lille, et qui était directeur de l’école de dessin en 1812. Nous en reparlerons à propos du musée de cette ville. Ce que nous devons nous borner à dire ici, c’est que le talent du père était inférieur à celui du fils. Les Quatre heures de la journée sont d’un coloris pâle et fade, Le dessin rappelle, mais de loin, et sans son esprit, celui de Huet dans ses scènes champêtres. Le Menuet, au contraire, de François- Joseph, a de l'éclat, du mouvement, de l'originalité. C'est une composition agréable, facile, d’un dessin spirituel, d’une couleur légère et vive, Ce sont les costumes des premiers jours de la Révolution. Ilest signé : Watteau fils, 1787. Cela a moins de caractère, mais plus de valeur d’art qu'un Debucourt. Dans tout cabinet d’amateur, dans toute collection d'œuvres françaises, cette petite toile serait remarquée.

Pour finir avec l’art des siècles passés, je signalerai deux jolis dessins à la sanguine, de Watteau, pleins de finesse et d'élégance, et deux paysages au crayon noir, doux et faibles, comme tout ce qu'a fait leur auteur.

Parmi les sculptures, on trouve un assez beau buste de Henry

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d'Oultremann, qui naquit à Valenciennes en 1546 et écrivit l’his- |

toire de la ville, L'auteur de ce buste, Francheville, était lui-même un Flamand; il était né à Cambrai en 1648. Francheville est un des derniers sculpteurs qui aient conservé en France la tradition de Michel-Ange. Ses œuvres sont fort rares. Nous connaissons de lui les quatre figures de bronze qui soutenaient l’ancienne statue d'Henri IV sur le terre-plein du Pont-Neuf, un Apollon jouant de la lyre, dans le parc de Versailles, et ce buste d’un beau caractère. Le buste de Pater, le sculpteur, père du peintre, par son élève Saly, est une terre cuite modelée avec cette habileté et ce caractère de vérité que possédaient les sculpteurs français du dix-huitième siècle, Puisque nous parlons des portraits, rappelons celui de Detroy représentant M. de Julienne qui tient en main le portrait de Watteau, acheté par la ville de Valenciennes à la vente du général Despinoy. Ge tableau est connu par la magnifique gravure de Balechou.

Le musée possède en outre plusieurs œuvres de peintres modernes, Auvray, Abel de Pujol, Serrur, Cornu, Guérin, un Charlet important; le Rayon de soleil, de Gélestin Nanteuil; et un tableau d'Haffner, composition remarquable de cet artiste.

Rapport du ministre de l'intérieur Chaplal au premier consul.

« Le muséum des arts présente, en ce moment, la plus riche collection de tableaux et de statues antiques qu’il y ait en Europe. Là se trouvent réunies toutes les richesses qui se trouvaient éparses avant la Révolution; on y compte aujourd’hui treize cent quatre-vingt-dix tableaux des écoles étrangères, deux cent soixante-dix de l’ancienne école française, et plus de mille de l’école moderne. Il possède vingt mille dessins de différentes écoles, quatre mille planches gravées et trente mille estampes; il présente quinze cents statues antiques et les objets les plus précieux en vases étrusques, tables de porphyre, etc., etc.

« L’immense galerie ouverte au public ne peut pas contenir la moitié des chefs-d’œuvre dont la nation est propriétaire. Plus de mille tableaux sont déposés à Versailles, et six à sept cents existent dans les magasins du Louvre, en attendant une place qui puissent les recevoir ou la restauration qui leur est nécessaire.

« La réunion de ces chefs-d’œuvre a été sans doute un avantage dans ces moments de crise, où le souffle du vandalisme dévorait impitoyablement les œuvres du génie. Elle fut encore un besoin lorsque nos armées victorieuses ont apporté parmi nous les nombreuses richesses de l'Italie; mais ces temps ne sont plus, et nous devons chercher aujourd’hui à concilier le plus grand avantage des arts avec les devoirs que nous avons à remplir envers les départements, dont quelques-uns nous ont enrichis de leurs dépouilles, et qui tous ont coucouru à nous approprier les riches monuments des nations vaincues.

« Sans doute, Paris doit se réserver les chefs-d’œuvre dans tous les genres ; Paris doit posséder dans sa collection les œuvres qui tiennent le plus essentiellement à l’histoire de l’art, qui marquent ses progrès, caractérisent les genres et permettent à l’artiste de lire sur les tableaux toutes les révolutions et les périodes de l& peinture; Paris mérite à tous égards cette honorable distinction; maïs l’habitant des départements a

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aussi une part sacrée dans le partage du fruit de nos conquêtes et dans l'héritage des œuvres des artistes français.

« Cette considération seule ne permettrait pas sans doute au gouvernement d’hésiter sur le parti qu’il y à à prendre; maïs cette détermination, qni naît d’un sentiment de justice, doit encore se fortifier de l’idée qu’elle est conforme aux intérêts de l’art.

« En effet, la vue du beau, bien mieux que les leçons, développe le talent et inspire l'artiste. Le tableau précieux qui, pour être plus précieux encore, n’arrête plus les regards, reconquerra ses droits à l’admiration, lorsqu’il sera isolé et rendu, pour ainsi dire, à lui-même ; quelques-uns même, reportés dans le pays qui les vit naître, y prendront un nouvel intérêt par les traditions et le récit des circonstances qui s’attachent toujours aux productions de quelque mérite. Les habitants d’Anvers, de Montpellier, des Andelys s’enorgueilliront de montrer à l’étranger les chefs-d’œuvre de leurs compatriotes Rubens, Bourdon et Poussin; et le voyageur ne pourra porter ses pas sur aucun point de la République qui ne lui offre ou une riche collection de tableaux, ou l’œuvre de quelque homme de génie qui a illustré son pays.

« Cependant, les monuments de la peinture ne peuvent pas être disséminés au hasard sur les divers points de la France. Pour que ces collections soient profitables à l’art, il faut ne les former que là où des connaissances déjà acquises pourront leur donner de la valeur, et où une population nombreuse et les dispositions naturelles feront présager des succès dans la formation des élèves. C’est d’après cela que je propose de choisir, pour former quinze grands dépôts de tableaux, Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy:

« Mais c’est peu d’avoir déterminé le lieu où doit être le dépôt. Il s’agit surtout de faire des choix qui soient tels que chaque collection présente une suite intéressante de tableaux de tous les maîtres, de tous les genres, de toutes les écoles ; et je pense qu’il est nécessaire de nommer une commission qui se charge de ce travail, et prépare, pour chacune des quinze villes désignées ci-dessus, la collection qui lui convient. C’est d’après ces considérations que je vous propose l’arrêté suivant,

« Salut et respect, « Signé : CHAPTAL. »

(Voir l'arrêté du 14 fructidor an VIII : Origine des Musées de province, page 4.)

Rapport de Heurtaut-Lamerville.

(Lu dans la séance du conseil des Ginq-Gents du 6 frimaire an VII.)

« Parmi les arts que le génie et la persévérance dans le travail ont créés, il en est trois dont vos commissions d'instruction publique et d’institutions républicaines m'ont chargé de vous entretenir : je veux parler de la peinture, de la sculpture et de l’architecture.

« Une ligne tracée au hasard sur le sable inspira sans doute la première idée de l’art du dessin, père de tous les arts, où la matière est modifiée par l’industrie, et qui, en le considérant dans toute son étendue, est aussi le guide de l’éloquence, de la poésie et de toutes les productions impérissables de l'esprit, car le dessin n’est que l’ordre dans l’exécution.

« Cette simple découverte nous conduisit à de plus étonnantes. Bientôt l’homme projeta de se retracer les divers êtres avec leurs formes,

leurs dimensions, leur solidité, leur parure et tous les effets qu’ils pro-

duisaient sur nos sens; et soumettant son imagination infatigable aux essais répétés, à l'observation opiniâtre et à l'instruction progressive du temps, il parvint à copier l’univers. L’homme ainsi a donné de la réalité à l’image, il a animé le sable, la toile, le marbre et les métaux.

« La matière faconnée de ses mains reçut la vie, exprima toutes les passions, toutes les beautés, toutes les horreurs, et les couleurs et les formes empruntées des traits de l’âme, dictèrent des leçons durables aux peuples policés.

« Tels sont les sublimes résultats que nous avons obtenus de la peinture, si magique, si ingénieuse, si éloquente; de cette sœur de la poésie, qui a l’avantage sur celle-ci d’être, sans traduction, entendue de tous les peuples, parce que les yeux n’ont qu’un idiome; de la sculpture, moins séduisante que sa rivale, mais au-dessus d’elle par le prononcé et le complément des formes et par la durée des moyens.

« Combien l’homme dut être fier de son ouvrage quand le pinceau et

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le ciseau lui servirent à reproduire des êtres qui lui étaient chers, à embrasser l’image des parents, des amis, des héros révérés que la mort avait fait disparaître ; quand il put se dire : J’ai défié l'oubli, j'ai désespéré l’ingratitude, j’oppose à la destruction plus de résistance que la nature !

« Combien en même temps les peuples libres reçurent de force morale de ces arts dirigés vers l’amour de la patrie! Dites-nous, immortels Athéniens, combien vous dûtes de consolations et d’actions vertueuses à Praxitèle, à Phidias et à Apelles!

« Vous avez établi des fêtes nationales : à qui confierez-vous l’honneur de les orner ou de les animer, de les utiliser? Ne sera-ce point en partie à ces beaux-arts? La peinture, la sculpture ne sont-elles point destinées à retracer la conqüête de la liberté, à personnifier les grandes époques de la nature, au lieu de celles de la superstition, à fixer nos usages, nos costumes, débarrassés de toute marque de servitude, à faire respirer sous la matière insensible les mœurs et les vertus républicaines.

« Dans nos écoles régénérées, d’autres bienfaits émaneront de la puissance des professeurs de ces arts, Leur génie développera la sensibilité de leurs élèves, formera leur goût, déterminera leur penchant. Une statue de Bélisaire n’apprendra-t-elle pas combien est fragile la fortune à la cour des rois et combien la philosophie est courageuse? La statue du brave et malheureux Féraud, assassiné dans le sanctuaire des lois, exprimera dans toute sa férocité l’audace sacrilége des factieux et combien ils sont à redouter. Le suicide civique de Letellier, dans Chartres, sera la leçon du respect des lois. Le tableau de Lucrèce et de Virginie arrétera la main profane qui voudrait attenter à la pudeur et à l'innocence. L'image de Cincinnatus, l’empressement de quitter la dictature pour retourner à sa campagne et rentrer dans l’obscurité, n’inspirera-t-elle point le sentiment de l'égalité et celui de la satis'action d’avoir sauvé sa patrie, et n’offrira-t-elle pas l’idée du terme que le bonheur paisible promet à nos travaux ? Une charrue, une barque, agissantes sous le pinceau, nous donneront peut-être un cultivateur éclairé, un marin illustre. À un creuset, à un tube, à un astrolabe bien imités, nous devrons un astronome, un physicien, un chimiste célèbres. Tout ce qui remue l’âme à un pouvoir incalculable sur la jeunesse. Tout est à la disposition du génie de l’artiste qui sait ne rien laisser de muet dans ses ouvrages.

« Toute la nature et son imitation sont un discours, et c’est dans la République qu’on doit le propager.

« Que ne vous dirais-je pas, citoyens collègues, si vous doutiez de l'influence de ces arts sur l’esprit public! Les Romains attachaient une telle importance à l’art d’Apelles, qu’il n’y avait que les citoyennes qui eussent le droit de se faire peindre : une femme esclave ne l’eût pas osé,

« L'ancien gouvernement, sur les ruines duquel la liberté et l'égalité se sont assises, avait assigné une somme d’environ 30,000 fr. par année, pour obtenir des arts les tableaux et les statues des grands hommes de la France; c'est de cette fondation que les statues de Duquesne, de Catinat et de nos philosophes les plus recommandables ont pris naissance.

« Ge n’est pas tout. Voyez le parti que les adroits ministres des cultes ont tiré de la peinture et de la sculpture : ils prètent à l'Étre

"suprême, au milieu de sa gloire, une figure humaine: ils ont donné à la hiérarchie céleste des formes et des couleurs; ils ont emprunté les traits de la vieillesse, de la beauté, de la modestie, de la fureur et des souffrances pour produire les divers sentiments qu’ils voulaient faire naître; ils ont placé en tous lieux des calvaires, des croix, des statues peintes, comme des monuments symboliques de la religion; ils sont entrés dans les moindres détails de-ce genre, tant ils avaient éprouvé le pouvoir des signes ; ils ont peint des bannières, les vitres des temples, les scapulaires; ils ont sculpté les autels, les confessionnaux, les oratoires ; ils ont fait des images des objets de piété, de sauvegarde et de récompense; ils ont aussi distribué aux hommes, ou plutôt aux enfants de tout âge, sous l’enveloppe de la morale, le poison coloré de l’erreur, des préjugés et de l’imposture, pour prix de leur aveugle et funeste docilité; en un mot, ils ont asservi les peuples, régi le monde et étendu la domination despotique du sacerdoce par des costumes, des images et des apparences.

« Vous vous servirez de ces moyens, citoyens représentants, non pour donner une forme à l’Étre suprème, dont les grands effets de la nature ne peuvent même nous offrir une parfaite image, mais pour personnifier dans l’airain et dans le marbre la liberté, mère des vertus, l'égalité, la valeur et la patrie, et pour en perpétuer les sentiments dent nous avons tant de modèles dans la République.

« Oui, mes collègues, ces chefs-d’œuvres des arts, conquis en Italie et offerts en triomphe au peuple français, ont été pour vos commissions le présage assuré de la volonté où vous êtes de protéger nos Rubens, nos Lebrun, nos Pigal adolescents, et de donner aux grands maitres que nous possédons, l’espérance de former des élèves dignes d’eux. Ne serions-nous pas en contradiction avec nos actes, si, après avoir conquis ces antiques monuments, après les avoir transportés à grand frais au sein de la République, nous nous bornions à les admirer un moment, et si nôus n’étions point enflammés de la passion de les surpasser tous ?

« Citoyens représentants, il me reste à vous parler de l’architecture et à vous montrer dans ses majestueux effets sa connexité intime avec les deux autres arts et la morale publique.