VAILLANT
Cette commission a déjà consacré de nombreuses séances à l'examen des œuvres d’art qui lui ont été soumises par l’Administration des musées impériaux. Ses travaux touchent à leur terme; et, sans prétendre rien préjuger; on est cependant fondé à croire, dès à présent, que le nombre des tableaux, statues, basreliefs, vases, bronzes, émaux, objets de toute sorte et de toute nature, destinés par ses choix à être répartis dans les musées de province, ne sera pas inférieur à trois mille. Quelle que soit la façon dont on apprécie une pareille mesure, il est hors de doute qu’elle redonnera une nouvelle vie aux musées de province, et laissera des traces profondes dans leur organisation.
Il ne m’appartient pas de donner des conseils, mais s’il m'est permis d'exprimer des vœux, ne pourrait-on pas souhaiter voir l'Administration centrale, si libérale en faveur des musées de province, se réserver un contrôle, au moins officieux, sur l'entretien et la classification des œuvres exposées ? Tous les conservateurs, j'ai pu en juger de visu, remplissent leurs modestes fonctions avec un zèle et une sollicitude au-dessus de tout éloge; mais avec leur bonne volonté tous ont-ils les connaissances spéciales réclamées par leurs fonctions? Il est permis d’en douter. Les catalogues notamment sont là pour répondre.
Ne pourrait-on pas autoriser un système d'échange entre ces divers musées? et l’application de ce système, entourée de. toutes
les garanties imaginables et contrôlée rigoureusement, n’auraitelle pas pour résultat une répartition plus rationnelle entre ces nombreux foyers artistiques ?
Serait-ce se montrer bien exigeant que d'imposer aux conservateurs chargés de la rédaction des catalogues, l'obligation de prendre pour modèle un type unique; le catalogue du Louvre ? Ne contribueraient-ils pas ainsi, chacun pour leur part et sans grands efforts à la rédaction d’un inventaire complet des œuvres d'art disséminées sur le sol de la France? Et ne serait-ce pas là un des plus beaux monuments élevés à l’histoire de l’art dans notre pays ?
Tels sont les principaux desiderata qui s'imposent à l'esprit après avoir visité les collections de province.
Quant à ce livre il est le résultat de longues années de travaux et de voyages. Mes premières visites datent de 1846 et n’ont jamais discontinué depuis. Je me suis efforcé de le mettre à la hauteur de la critique et du goût comtemporains. Quand mes jugements m'ont paru douteux, — et cela m'est souvent arrivé, — je les ai soumis au contrôle des amateurs les plus compétents sur ces délicates questions, et je ne les ai. formulés qu'après m'être entouré de toutes les lumières que j’ai pu réunir. Fait sous forme de catalogue, il a à lutter contre l'inconvénient de tout catalogue : d’être à refondre dès qu’il est terminé. Le temps passe, les choses changent, les documents nouveaux et quelquefois contradictoires sortent de la poussière des archives; les opinions se modifient par la comparaison à mesure quel’horizon s’élève ou s'étend, Puis le goût, la science font des progrès rapides en province comme partout : ettelle observation vraie, — je le crois du moins, — au moment où elle fut faite, peut bien ne plus l'être aujourd’hui. Aussi ai-je fait suivre chaque monographie de la date de sa publication.
Tous les chefs-lieux de département, beaucoup de chefs-lieux d'arrondissement possèdent aujourd’hui des musées. Tous sont intéressants à un certain point de vue. On comprend que je n’aie dû étudier que les principaux : ceux qui offrent un intérêt général et bien évident. Il me restera le regret de ne pas avoir parlé du musée de Montauban que M. Ingres, en mourant a enrichi d’une collection de dessins des plus remarquables. Il est trop tard pour combler cette lacune. Dans ces musées, sauf quelques rares ex-
ceptions, je n’ai étudié que les tableaux. Tous cependant contiennent des œuvres de sculpture, des marbres, des bronzes, des inscriptions, des dessins, des estampes, des émaux, des faïences, des ivoires, des étoffes, des meubles remarquables à tous égards et et dont l'intérêt s'accroît chaque jour. Leur description et leur appréciation exigeraient une variété de connaissances tellement nombreuses que personne ne peut avoir la prétention de les posséder. J'ai dû ne pas m'en occuper. D’autres plus compétents viendront qui compléteront l’œuvre à laquelle j'ai tenté de donner un commencement d'exécution.
Enfin, ce livre, je ne l'ai pas fait seul. Grâce à mes collègues et à mes amis du Louvre, j'ai pu relever bien des erreurs, réparer bien des omissions, reviser bien des jugements hâtifs dont la première édition n’est que trop chargée. Que M. Reiset, dont la science presque infaillible n’est égalée que par une obligeance à toute épreuve, que MM. de Chennevières, Soulié, Daudet, de Tauzia, Darcel, Barbet de Jouy, que mon vieil ami Paul Mantz, me permettent de les nommer ici et de leur témoigner ma profonde reconnaissance pour leurs excellents conseils. Si ce livre présente quelque intérêt, s’il peut être de quelque utilité, c'est à eux qu'il le devra.
Mai 1870.
Bibliographie. Voyage artistique en France, par Léonce de Pesquidoux. — Paris, Michel Lévy, 1857.
Articles séparés de M. Olivier Merson, publiés dans la Revue Contemporaine, 1858-1863: — de M. P. Mantz, dans l'Artiste, 1847-1857 ; — de M. de Chennevières, dans La Gazette des Beaux-Arts, octobre 1866.
Ancienne capitale de la Provence, Aïx a été le centre d’un mouvement et d’une école artistiques dont les manifestations sont trèssensibles depuis le roi René jusqu’au milieu du dix-huitième siècle. Au quinzième siècle, René d'Anjou paraît avoir été plus habile aux choses de goût qu’au gouvernementd’un État, Au dix-septième, Finsonius, Jean Daret, Mimault, Christophe Veyrier, Sébastien Barras, Nicolas Pinson, Michel Serre, Reynaud Levieux, constituent une véritable école aixoise. À ce moment, la plupart des familles parlementaires, les d’Albertas, les Corriolis, les Boyer d’Aguilles, les Boyer de Fonscolombe, les Forbin d'Oppède construisent leurs hôtels et forment ces galeries qui, par le nombre, sinon par le mérite, rappellent celles de Gênes. Jean-Baptiste Boyer d’Aguilles nous a laissé un témoignage de ce que contenaient les plus riches d’entre elles dans le Recueil des plus beaux tableaux du cabinet de messire Jean-Baptiste Boyer, seigneur d’Aguilles, conseiller au parlement de Provence, publié en 1709 et en 1744. Ce sont les restes de ces cabinets, joints aux dons de deux enfants du pays, Constantin et Granet, qui ont constitué le musée actuel. En outre, le goût des collections particulières se perpétue à Aix, et les cabinets Bourguignon de Fabregoules et de l'Estang Parade contiennent quelques œuvres qui ne seraient dépaysées nulle part.
Le musée actuel‘doit son existence à une école de dessin fondée en 17714 par le duc de Villars, gouverneur de la Provence. Ce n'était d’abord qu'une annexe de cette école. Il resta en cet état jusqu'en 1821. À ce moment, l'acquisition du cabinet Fauris de Saint-Vincent rendit trop étroites les salles de l'hôtel de ville, qui, jusqu'alors, avaient servi de lieu de dépôt, et l’on transporta le musée dans le local actuel, dncien prieuré de l’ordre de Malte, bâti en 1671. L’inauguration eut lieu le 1° décembre 1838. L’acquisition des cabinets Sallier et Constantin en 1840 et en 1856,
les legs Granet et Fregier en 1849 et 1858, l'ont successivement augmenté. Le dernier livret compte 890 numéros se décomposant ainsi: peinture, numéros 1-143; dessins, 144-161; gravures, 162 191; sculpture, 192-307; architecture, 308-356; épigraphie, 357-411 ; divers, 412-564; legs Granet, 565-880; appendice, 881-890. Je ne veux pas surfaire les choses, et je sais qu’en art la quantité ne compte pas. Le musée d’Aix gagnerait, j'en suis convaincu, à diminuer beaucoup le nombre des objets exposés. Cependant c’est encore une des plus intéressantes collections publiques formées en dehors de l'initiative du gouvernement et ne figurant pas au décret de fructidor an VILL.
Il faut citer en débutant quelques gothiques byzantins ou italiens. Le Sauveur entre saint Démétrius et saint Hermagoras, peinture byzantine du seizième siècle, comme on en a fait à Constantinople longtemps après la conquête turque, et un Ecce Homo soutenu par deux anges de l’école vénitienne des Crivelli.
L'opinion qui attribue à Caravage la Fille d'Hérodiade, figures à mi-corps, est évidemment erronée. C’est une œuvre dans sa manière, mais d’une valeur artistique très-minime, J'en dirai autant du Martyre de sainte Catherine, de Calabrese, enlevé de pratique, violent de couleur et très-faible de peinture. Les tableaux de ce goût, et en général l’école napolitaine, étaient très en vogue à Aix audix-septièmesiècle; le meilleur peintre aixois, Louis Finsonius, quoique né à Bruges, est un véritable Napolitain.
La Robe de Joseph, inscrite à l’école vénitienne, est plus curieuse que belle. Ce n’est pas un vénitien, mais une imitation flamande d’un tableau de l’école du Titien, qui se trouvait dans la collection de l’archiduc Albert, à Bruxelles, et qui, si je ne me trompe, figure aujourd'hui au musée de Vienne. On sait que Téniers était le conservateur de cette collection. (es imitations ne sont pas très-rares et celles que j'ai pu voir portent toutes le caractère de l’école de Téniers,
Les deux meilleurs tableaux proviennent du legs Granet : l’Intérieur d'une maison, de Pierre de Hooghe, et le Retour d'Ulysse, de Jacob Jordaens. L’Intérieur d'une maison représente deux femmes causant auprès d’une cheminée; l'une tient un panier, l’autre une écumoire ; au fond, à travers une porte ouverte, dans le soleil, un homme lisant assis près d’un escalier. Les Pierre de Hooghe, de Hollande, rendent difficile pour ce maître, un des plus
complets qui ait cultivé le genre des intérieurs. L'Intérieur d’une maison n’est au niveau ni de ceux de Paris, ni de ceux de Londres, ni de ceux de Hollande : c’est une œuvre faible, mais c’est une œuvre authentique, incontestable, et qui n’aurait pas besoin de la signature P d Hoogkh, placée à gauche, pour être restituée à son auteur.
Le Retour d'Ulysse, de Jordaens, est supérieur à l'Intérieur d'une maison. Il est composé dans des dimensions et dans un style familier fort rares à rencontrer çhez le peintre des Roë boit et des Gâteau des Rois. Il a 117 de hauteur sur 295 de largeur. Dans un appartement éclairé au second plan à droite par une fenêtre traversée d’un rayon.de soleil, Pénélope, assise dans l'embrasure, travaille à une tapisserie rouge posée sur ses genoux. À droite, du même côté que la fenêtre, mais sur un plan plus rapproché et presque à fleur du cadre, une porte livre passage à Ulysse vêtu en mendiant et suivi de quelques compagnons. L'effet du tableau devait séduire M. Granet. Il consiste dans l'opposition entre la zone lumineuse arrivant par la fenêtre et l'obscurité du reste de l'appartement. La touche n’a rien de brutal, les figures sont dessinées avec esprit, finesse et légèreté. On dirait plutôt un adepte de Metzu qu’un élève de Rubens. Et pourtant l'authenticité de ce tableau ne peut être révoquée en doute : c’est un Jordaens écrit dans toutes ses parties d’une façon des plus lisibles.
M. de Chennevières, dans le premier volume des Peintres provinciaux, a consacré à Jean Daret, le compatriote de Finsonius, ; une biographie de ce peintre. Il n’a garde d'oublier le Guitarero du musée. Voici ce qu’il en dit : « Après le Portement de croix et là Mise au tombeau de la collection de M. Topin, Daret n’a pas fait de plus fidèle et de plus merveilleux pastiche de la manière du Guerchin. Il est d’une finesse et d’une magie de lumière et de couleur inestimables, Du reste la figure du Guitarero porte le type ordinaire de celles que dessinait Daret dans ses tableaux composés, et qui les fait aisément reconnaître, à savoir : une largeur de màchoires trop marquée et disgracieuse. »
Des deux tableaux attribués à Sébastien Bourdon: Saint Sébastien et Deux soldats jouant aux cartes, un seul, le second, me paraît authentique. Le Saint Sébastien est une figure d'académie représentant un homme étendu à terre, le buste relevé. Ce n’est pas un mauvais tableau, mais je ne le crois pas de Bourdon, Au
contraire les Deux soldats jouant aux cartes m'ont paru médiocres, mais bien authentiques, quoiqu'ils fassent vaguement penser à Lenain.
On sait qu'avant de faire de la sculpture, Pierre Puget a beaucoup peint. Le numéro 53 représente bien son Portrait, mais ce n’est pas son œuvre, comme le dit le livret. Je doute même que ce soit celle de son fils, François Puget. Le portrait de Pierre Puget, peint par François, est au Louvre, où il porte le numéro 162 de l’école française. Il a été acquis, en 1842, de Me Puget, de Marseille, dernière descendante du grand artiste. Il en existe au moins une gravure. La toile d'Aix est une copie de celui de Paris, et une copie médiocre pour une ville où Pierre a beaucoup peint.
Le Portrait de Luc de Clappiers, marquis de Vauvenargues, n’est curieux qu’à cause de la signature Arnulphy, fort peu connue dans l’histoire de l'art. Claude Arnulphy, d’après le livret, était un artiste aixois, né en 1697, mort en 1786, dont la réputation ne paraît pas avoir franchi sa ville natale, et, à en juger par ce portrait, ne méritait guère mieux. Le livret a ici deux torts: le premier, de ne pas donner quelques détails biographiques sur Arnulphy. Où rencontrera-t-on ces détails, si ce n’est dans un catalogue aixois ? Le second, de ne pas dire sur quels documents il s'appuie pour prétendre que ce portrait représente, soit Vauvenargues, le fameux moraliste, soit un de ses frères.
Latour, le délicat pastelliste, n’était pas dans ses bons moments quand il dessina le Portrait du duc de Villars, exposé au salon de 1743. Sa main, d'habitude si légère, est devenue lourde en cette occasion. S'il y a des Latour plus agréables, il n’y en a pas de mieux conservés, C’est un éloge si rare à faire, surtout quand il s’agit de pastels, que je ne saurais trop engager le musée d’Aix à le mériter longtemps encore.
Il m'est bien difficile d’avouer que le Portrait d’une paysanne, par Antoine Raspal, que le Portrait de l’auteur, par Mathurin Clerian, possèdent une valeur artistique bien prononcée. Mais comme l’Arnulphy, ils sont curieux à cause du nom de leurs auteurs, appartenant tous deux à la Provence. Le premier, né à Arles en 1738, y mourut en 1811; le second, né à Pont-Audemer en 1768, mourut à Aix en 1851, remplissant les fonctions de conservateur du musée. C’est le prédécesseur du conservateur a0tuel.
La Mère nourrice, esquisse qui m’a paru convenablement attribuée à M°e Gérard, l'élève de Fragonard, et la Levée du camp du Midi, la meilleure toile de ce pauvre Émile Loubon, qui produisit une certaine sensation à l'exposition universelle de 1855, terminent la série des œuvres d'artistes décédés, qui m'ont paru dignes d’un examen ou d’une mention.
Les peintres vivants sont représentés par deux œuvres d’un des plus illustres d’entre eux, M. Ingres. Ces deux tableaux sont d’autant plus précieux à étudier qu’ils n’ont pas figuré à l'exposition de 1855 : Jupiter et Thétis est daté de Rome 1811. L'artiste avait alors trente ans, Sorti de l'atelier de David, il ne s'était pas montré scrupuleusement fidèle aux préceptes du maître ; ses tendances le portaient ailleurs. Il se préoccupait volontiers d’une règle nouvelle; bref, si romantique veut dire qui cherche une voie en dehors de toute influence étrangère, il était romantique, heureusement pour lui et pour nous. C’est l’époque des portraits de Bartolini, du portrait de femme jaune appartenant à M. Reiset, etc. Il n’est pas difficile de signaler les défauts de Jupiter et Thétis. Le cou de la jeune déesse affecte des dispositions au goître. le corps est fait comme une guitare, le bras droit qui va caresser le menton de Jupiter est ankylosé, et la ligne qu’il décrit coupe la composition d’une manière des plus désagréables. Les plis de la draperie sont trop pressés et ressemblent à un buffet d'orgue. Ce sont là des défauts capitaux et qui sautent aux yeux de tous. Mais quelle originalité dans ces deux figures! de quel charme étrange brille la Thétis! quelle élévation, quelle élégance dans son dessin, malgré des incorrections choquantes! Quelle majesté olympienne dans la pose de Jupiter! L'artiste s’est assimilé si profondément la beauté pure et sauvage, mais si caractérisée des figures étrusques des premiers âges, que ce tableau se fixe dans la mémoire d’une irrésistible façon. Il a été gravé avec quelques différences dans la publication de Magimel.
Une toile supérieure à Jupiter et Thétis, c’est le Portrait de M. Granet dans sa jeunesse, datant de la même époque. M. Ingres a quelquefois fait aussi bien, il n’a jamais fait mieux. C’est une œuvre d’un seul jet, comme ses délicieux portraits au crayon, enlevée en quelques heures. Précisément à cause de cela je ne connais rien de mieux dans les portraits de M. Ingres. Granet est vu à mi-Corps, de grandeur naturelle, tourné vers la droite. La
tête, de trois quarts est modelée avec une fermeté et un accent qui n’enlèvent rien à la beauté des lignes et à l’élévation du dessin. Un grand col de chemise, roide comme du carton, lui coupe et lui cache une moitié de la figure de la façon la plus disgracieuse. Dans le fond, on entrevoit Rome à travers un ciel chargé de nuages. Il me paraît impossible, avec des éléments plus simples, avec un cos-. tume plus désagréable, de donner plus de grandeur et de puissance à la représentation du masque humain. C'est beau comme un buste du Verrochio : nouvelle preuve de la légèreté de ceux qui regardent le costume moderne comme nuisant à l'effet pittoresque. Qu'il y ait de bons peintres, et l’on sera surpris de voir les costumes modernes devenir tout aussi pittoresques que ceux des quinzième et seizième siècles. Nouvelle preuve également que le propre des talents véritablement grands est de réunir beaucoup de défauts secondaires, mais de posséder aussi des qualités tellement supérieures que les défauts disparaissent noyés dans leur éclat. M. Ingres est un grand peintre : le musée d'Aix le prouve une fois de plus.
Outre quarante tableaux de diverses écoles, parmi lesquels figurent le Pierre de Hooghe, le Jordaens, le Portrait de Granet par Ingres, le legs Granet se compose de treize cent quatre-vingls esquisses, ébauches, études, dessins, aquarelles, lavis, gouaches, sépias, comprenant toute la vie du donateur, depuis ses commencements jusqu'à l'heure où l’âge fit trembler le crayon dans sa main. Les quatorze cents pièces ne sont pas exposées toutes ensemble, mais la salle qui leur est affectée en contient trois ou quatre cents renouvelées successivement. À mon sens, ce nombre est très-exagéré: il produit un effet diamétralement opposé à celui que le patriotisme et la reconnaissance ont voulu obtenir. Il fatigue, il obsède, il fait toucher du doigt tous les défauts de Granet, il fait comprendre combien étaient grandes les lacunes de son talent, combien, en somme, ce talent était un léger bagage. Artiste consciencieux, ce n’était ni la variété ni l'étendue qui le caractérisaient. L'examen de ses dessins permet de l’étudier à fond, etilen sort diminué. Il n’a jamais peint qu’un seul tableau dans toute sa vie et ne l’a pas toujours réussi. Si l’on n’exposait que douze ou quinze de ces dessins, vingt tout au plus, la réputation de Granet gagnerait beaucoup à cette épuration,
Il ne faut pas quitter Aix sans visiter ses églises, dont quelques-
unes conservent des traces de cette richesse que j'ai signalée au début. On trouvera à l’église de la Madeleine un gothique flamand représentant l'Annonciation, attribué sans raison à Albert Durer. Dans la même église, un Martyre de saint Cyprien, de Gaspard de Crayer, qui m'a paru très-important et très-beau. Plus loin, toujours à la Madeleine, un Baptéme de Notre-Seigneur, figures en pied, grandes comme nature, signé Mimault, 1625. Ce Mimault était élève de Finsonius. Dans la cathédrale de Saint-Sauveur, de Finsonius lui-même, un étrange et farouche tableau : l’Incrédulité de saint Thomas, signé Ludovicus Finsonius, Belga Brugensis fecit Aquis sextiis an° MICIII. Cette signature est suivie d’une inscription en flamand qui contient autant de blasphèmes que de mots !. Enfin, encore à Saint-Sauveur, le fameux Buisson ardent, qui a-donné lieu à trop de controverses pour que nous ne nous y arrêtions pas.
Ce tableau, décrit tour à tour par Seroux d’Agincourt, Millin, Villeneuve-Bargemont, Mérimée, et plus récemment par MM. de Quatrebarbes, Eastlake, de Chennevières, Renouvier, appartenait avant la Révolution à l’église des Carmes, Transporté à Marseille en 1793, il y resta jusqu’en 1804, époque où il fut restitué à la ville d'Aix et placé là où on le voit encore aujourd’hui, En 1861 il fit partie de l’exposition régionale de Marseille, dans le catalogue de laquelle il figure sous le nom de van Eyck et sous le numéro 322, Il a été gravé plus ou moins mal dans les ouvrages de Seroux d'Agincourt, de Millin, de Quatrebarbes et de Eastlake. En 1861, il en a êté fait une photographie par M. Terris, qui est la meilleure reproduction que je connaisse.
C’est un triptyque à deux volets surmonté d’une lunette. Il peut mesurer deux mètres de hauteur. Les figures sont un peu moins grandes que nature.
Le panneau central représente le buisson ardent sur le premier plan ; à droite, Moïse, assis, détache sa chaussure et se voile les yeux de la main droite ; à gauche apparaît un ange vétu d’une riche dalmatique, retenue par une agrafe d'orfévrerie représentant Adam
{ Voir dans le premier volume des Recherches sur les peintres provinciaux, par M. de Chennevières, l’article consacré à Finsonius. C'est le document le plus judicieux .et le plus complet à consulter sur cet artiste vagabond de caractère et de talent. Le meilleur tableau de Finsonius est à Sa nt-Trophime d'Arles. C’est le Martyre de saint Étienne.
et Ève. Entre l'ange et Moïse un troupeau de moutons gardé par un chien couché auprès de Moïse. Le sol est couvert de fleurs et animé d'insectes très-délicatement exécutés. Au fond, des prairies coupées à l'horizon par les sinuosités d’un fleuve. Sur les bords, une ville dont on voit très-distinctement les maisons, l’église métropolitaine et la forteresse. Au centre du tableau, sur une éminence, le buisson ardent, bouquet de chêne qu'enveloppe une couronne de légères flammes et que surmonte, au lieu de la figure de Jéhovah, le groupe de la Vierge tenant le Bambino. Par une faute de perspective qui n’a rien de choquant, la distance qui existe entre les figures du premier plan et le buisson ne se retrouve plus entre le groupe de la Vierge, qu’il est censé supporter, et le groupe de Moïse et l’Ange. Ces deux figures et le groupe de la Vierge sont sur le même plan. Dans l'encadrement du panneau, les rois de Juda, peints en camaïeu d’or sur fond d’or. Dans les tympans supérieurs, la Vierge recevant la licorne, emblème de la virginité ; sous le panneau l'inscription : Rubrum quem viderat Moïses incombustum, conservatam agnovimus tuam laudabilem virginitatem, sancta Dei genitrix.
La partie supérieure du panneau est terminée par une frise concave formant fronstispice et représentant Dieu le père en busie, tenant le globe de la main gauche et bénissant de la droite. De chaque côté des chœurs d’anges chantent ou jouent de divers instruments. Entre la frise et le panneau cette inscription : Qui me inveniet, inveniet vitam et hauriet salutem in Domino.
Sur le volet de gauche, le roi René, vétu d’une robe de velours violet bordée d’hermire et agenouillé devant un prie-Dieu couvert d’un tapis sur lequel est brodé son écusson écartelé de Sicile, d'Aragon, de Jérusalem, de Bar et de Lorraine. Sur le prie-Dieu, la couronne et le livre d'Heures. Aux pieds du roi un chien barbet. René est un vieillard de soixante-cinq à soixante-dix ans, replet, blanc et fade. Les caractères de sa face pleine, carrée, large aux tempes et aux mâchoires, prouvent plus en faveur de son aménité que de son intelligence. Derrière lui, sous un dais de soie verte : saint Maurice, patron de l’ordre du Croissant, fondé par René, en armure et tenant le gonfanon ; saint Antoine appuyé sur le Tau; sainte Madeleine tenant le vase à parfums. Sur la bordure du brassard droit de saint Maurice on lit très-distinctement Salve S..…., sur la bordure du gantelct du même bras, je crois lire en abréviation Hominem Jesus.
MOSÉE D’AIX 21
Sur le volet de droite, Jeanne de Laval, également agenouillée devant un prie-Dieu, la tête ceinte d’une couronne de pierreries, ses cheveux blonds noués en tresse, est vêtue d’une robe de velours violet comme celle de son mari, Le tapis qui recouvre le prie-Dieu porte les armoiries de Bretagne et de la maison de Laval. Sur ce tapis un livre d'Heures ouvert sur un coussin. Derrière la reine, son patron, saint Jean portant le calice; sainte Catherine avec la palme et l’épée ; saint Nicolas, la crosse à la main, la mitre en têté, ayant à ses pieds le baquet des trois innocents.
Selon l’habitude, l'extérieur des volets est peint en grisaille. Dans des niches, sur le volet de gauche (celui du roi René), l'ange Gabriel tenant une branche de lis. Sur un morceau de papier figuré sur l’encadrement du volet, on lit en très-petits caractères cursifs : Ave Maria gratia plena. Sur le volet de droite (celui de Jeanne de Laval), la Vierge ayant un livre à la main et recevant la salutation angélique. Un second papier pareil au précédent porte ces mots : Ecce ancilla Domini.
Jusqu'en 1830, la tradition qui donnait le Buisson ardent comme une œuvre du roi René d’Anjou, comte de Provence, mort en 1480, était regardée comme authentique. De Haitze, l'historien d’Aix, Seroux d’Agincourt, Millin, acceptent sans hésiter et comme parole d'Évangile. En 4825, M. de Villeneuve-Bargemont, dans son Histoire de René d'Anjou, ne l’admettait déjà plus sans réserve, et proposait timidement, mais avec une apparence de raison, le nom de Rogier van der Weyden. En 1832, M. Mérimée, lors de son voyage dans le midi de la France, ne s’y trompa pas. Il n’eut pas de peine à reconnaître que cette attribution ne reposait sur aucune donnée sérieuse, et il la renversa complétement dans ses Notes sur un vogage dans le midi de la France. Depuis lors elle a été judicieusement abandonnée ; et c’est à d’autres noms que l’on a cherché à faire honneur du Buisson ardent.
Le docteur Waagen, de Berlin, attribue légèrement le Buisson ardent à Jean van Eyck, et il a entraîné à sa suite un investigateur consciencieux, qui, dans ce cas, a trop peu préjugé de son opinion personnelle : M. Renouvier. Dans sa brochure Les peintres et les enlumineurs du roi René, il adopte et défend l'opinion de M. Waagen, qu'il avait accompagné devant le Buisson ardent.
Une objection chronologique pouvait ruiner l'opinion des deux érudits. Il est impossible, disait-on, que Jean van Eyck, mort en
4441, ait fait le portrait de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René, qu’elle n’épousa qu’en 1445. À cela, M. Renouvier répond que le panneau central est seul de van Eyck, et que les volets sont postérieurs à sa mort. Ils seraient alors postérieurs d’au moins trente-cinq ans; car, dans son portrait, René paraît âgé de soixante-cinq à soixante-dix ans. Né en 1408, il aurait eu cet âge vers 1475, et en 1475 il y avait trente-cinq ans que van Eyck était mort.
J'adopterais volontiers cette date pour les volets, mais en penchant vers une opinion contraire à celle de M. Renouvier : je veux dire que je regarde le panneau central comme postérieur aux deux volets, et postérieur d’une vingtaine d’années au moins. Selon moi, il porte beaucoup de signes des dernières années du quinzième siècle. Il serait des premières années du seizième que je n’en serais pas surpris. Je crois découvrir dans les figures de la Vierge et de l'ange une beauté minaudière et affectée, dans la pose et le mouvement de l’ange et de Moïse un manque de naturel et une absence de naïveté, dans le ton général une pâleur, dans la touche une dextérité et un parti pris qui me paraissent déjà très-loin des simples et belles qualités que l’on admire chez van Evyck. Ces défauts me paraissent moins sensibles dans les volets, où le ton général a plus de puissance et d'éclat, où les têtes d'hommes ont plus de caractère et les têtes de femmes plus de douceur, où les poses sont plus naturelles et plus simples. Tout, en un mot, dans les volets, me paraît plus près de cette sincérité d'interprétation de la nature qui a permis à van Eyck et à son école de soutenir la lutte contre l’idéalisme siennois et florentin. Cette observation n'avait pas échappé à M. Mérimée. « La tête de la sainte Catherine est admirable, dit-il dans ses Notes de voyage, et je ne connais pas de types plus beaux de cette pureté majestueuse que l'imagination donne à nos saintes. Je préfère cette tête à celle de la Vierge, qui me semble un peu maniérée. » ,
Cette postériorité serait très-explicable. D'abord, il n’est pas impossible que le tableau central et les volets forment un tout factice, un tout qui, à l’origine, ne présentait pas l’ensemble que nous voyons aujourd'hui. Ce n’est pas la première fois qu’un ajustement fait par un menuisier maladroit et distrait aurait trompé les curieux. Il existe un singulier exemple de ce fait dans une église de Sienne, à San Domenico, je crois, où la prédelle et le tondo de
deux tableaux ont été intervertis, et forment un tout qui choque les yeux exercés. Puis, si dans l’origine le panneau et les volets ont été composés simultanément, — vers 1475, — il est fort possible que, vingt ans plus tard, le panneau central ait été refait à nouveau par un artiste habile sans doute et plein de scrupules, mais chez lequel l’esprit des préceptes de van Eyck commençait déjà à se perdre. Au reste, j'ai moins à chercher les causes de cette postériorité, qu’à dire sur quoi je m’appuie pour supposer qu’elle existe
Reste à trouver les noms des deux artistes. Ici j'avoue mon ignorance. En dehors des noms de van Eyck, de Rogier van der Weyden, de Memling, dont les œuvres sont parfaitement connues, les noms de Gérard Horrebout, de Gérard van der Meïre, de Hugo van der Goes, de Dirck Stuerbout, de Jean Bellegambe, de Gosvin van der Weyden, de Juste d'Allemagne, que l’on pourrait mettre en avant, le sont plus que leurs œuvres. Je me borne seulement à dire :
1° Que les deux volets sont certainement de l’école flamande de la seconde moitié du quinzième siècle et probablement d’un élève de Rogier van der Weyden;
2° Que le panneau central, que je crois également d’un artiste flamand, m’a paru postérieur et très-près du seizième siècle.
Toute personne un peu versée dans l’étude des maîtres gothiques partagera, je crois, mon avis. La découverte des noms ne devient plus qu’une question archéologique et qu’une affaire de fouilles heureuses dans les archives d’Aix, de Marseille ou d'Angers.
Mars 1864.
Bibliographie. Catalogue du musée d'Aix, par Honoré Gibert. — Aix, Makaire,
Le musée d'Angers a été fondé par le Directoire, à la sollicitation d’un Angevin, Larévellière-Lepaux, président du Directoire, propagateur de la théophilanthropie. Le 28 pluviôse an VI, une décision du ministre de l'Intérieur accordait trente et un tableaux à la ville d'Angers. MM. Marchant et Vallée furent chargés de les recevoir et de les faire parvenir à leur destination. Ces trente et un tableaux allèrent augmenter un premier fonds déjà réuni dans l'église de Saint-Serge à la suite des événements de la Révolution. « Bientôt, dit M. Lachèse dans son Guide de l'É tranger à Angers, « les héritiers de M. de Livois, mort en 1790, consentirent à céder « à la ville 337 tableaux placés dans la riche galerie de son hôtel. « La galerie de peinture, placée pour la plus grande partie dans « la chapelle du grand séminaire, fut ouverte au public le 45 avril « 4807. » Depuis lors, les dons du gouvernement, ceux des particuliers, les acquisitions du conseil municipal ont augmenté les œuvres du musée. Le principal de ces dons est celui de M. Turpin de Crissé, mort en 1859. Par son testament, M. Turpin de Crissé a légué au musée tous les tableaux, dessins, monuments anciens et modernes qui composaient sa collection. Sans être de premier ordre, tous sont curieux et quelques-uns fort intéressants. Ils sont exposés dans une salle à part portant le nom du donateur, comme à Nantes la collection Clarke.
Le musée est situé dans la haute ville, dans le même bâtiment que la bibliothèque, le cabinet d'histoire naturelle et la collection des moulages du statuaire David. Il occupe le second étage du logis Barrault, charmante construction élevée par les soins d'Olivier Barrault, ancien maire d'Angers et datant de 4500. Son architecture présente le caractère à la fois élégant et fort de Che-
1 Voir note E.
nonceaux, d'Amboise, de Blois, de Loches, de Montrésor ; c’est de l'architecture tourangelle. Il se compose de deux galeries se coupant à angle droit. La collection Turpin de Crissé occupe un petit salon au bout de la galerie d'entrée. Les salles sont parfaitement appropriées à leur usage. Éclairées par en haut, elles reçoivent un jour sobre, clair et égal, favorable à l'étude et à la conservation des tableaux. Les murailles sont peintes d’un ton brun neutre, sur lequel peuvent se détacher toutes les gammes de la couleur. En un mot, le musée d'Angers est, avec ceux de Nantes et de Lille, le musée que pourraient prendre pour modèle des villes qui, souvent plus riches en objets d’art, les laissent se détériorer et se perdre faute de soins.
Écoles italiennes. Je ne vois à citer qu'une Sainte Famille attribuée, un peu au hasard, au Titien. Je l’ai examinée attentivement. Cela à pu être jadis quelque original de l’école vénitienne autour du Pordenone ou de Palme le Jeune; mais il est tellement usé et repeint, qu’il n’en reste plus qu’une œuvre d’une touche lourde et sans caractère.
Écoles flamande et hollandaise. Le Banquet des dieux, figures de Rottenhamer, paysage et accessoires de Breughel de Velours, est, dans son genre, un excellent tableau, joignant à une exécution précieuse et kabile le mérite d’une irréprochable conservation. Seulement, il faut aimer le genre. Ceux qui ont ce goût ne trouveront rien, même au musée du Belvédère, à Vienne, de plus riche en Rottenhamer, de supérieur à celui-ci. Descamps prétend que, pendant son séjour à Augsbourg, en 1595, Rottenhamer avait peint, « pour l’empereur Rodolphe, un Banquet des dieux de « grande dimension, qui passe pour le meilleur de ses ouvrages. » D'un autre côté, le catalogue de la collection Blondel de Gagny donne cette indication : « N° 42. Un autre tableau brillant de co- « loris. La composition en est autant agréable que riche. C’est le « Festin des dieux. On compte quarante-cinq figures sur diffé- « rents plans. » Qu’y a-t-il de commun entre ces deux tableaux ? N’en font-ils qu'un seul? Je ne sais. La galerie du Belvédère, où devrait naturellement se trouver le Banquet des dieux cité par Descamps, ne contient rien qui puisse se rapporter à celui d’Angers, Ce peut être une présomption en faveur de l’identité. Quant au Festin des dieux de la vente Blondel de Gagny, il n’y aurait rien d'impossible à ce que ce füt le même que celui d'Angers. Au
moins, les dimensions des deux tableaux se rapportent-elles assez exactement. Le Festin des dieux de la collection Blondel de Gagny fut acheté 4,700 livres par un M. Benoist.
Jésus au milieu des docteurs est une toile assez médiocre de Philippe de Champaigne signée Phi de Champaigne fecit An° 1663. Il a été donné en 1798 par le musée du Louvre, sur l’inventaire duquel il est indiqué comme provenant des Chartreux. Guillet de Saint-Georges, dans sa biographie de Philippe de Champaigne, confirme cette indication : « Aux Chartreux, un ta- « bleau placé dans une chapelle placée proche le petit cloître, « représentant la Vierge qui trouve l'enfant Jésus dans le temple « au milieu des docteurs. » Composition froide et habile qui ne pourrait donner une haute idée du talent du peintre.
Voici une œuvre incontestable de l’école flamande, joignant au mérite de l'exécution celui d’une rare conservation, et offrant aux fureteurs d’attributions une petite énigme à rechercher. Pour moi, j'ai renoncé à y mettre un nom, bien que cela ne soit sans doute pas difficile. C’est une Sainte Famille qui ne portait pas encore de numéro en septembre 1864, preuve d’une acquisition toute récente. Elle mesure 075 de large sur 0"50 de haut. La composition entière comprend onze figures. À gauche, la Vierge et la sainte famille sont groupées sur un balcon qui, par un escalier à large rampe, débouche sur un vaste jardin. Ce jardin étend jusqu'à l'horizon et perd dans une perspective bleuâtre ses allées droites, encadrant des carrés à dessins de buis et conduisant à un château qui borne la vue au fond. Aux pieds de la Vierge, une corbeille de fruits, des fruits éparpillés. Saint Joseph est debout dans le coin à gauche. À droite, arrive sainte Élisabeth tenant saint Jean. Il est très-facile de constater sur cette toile la présence de deux mains différentes : celle des accessoires et du paysage, qui appartient à quelque Breughel; celle des figures, notamment saint Joseph et sainte Élisabeth, qui offre un mélange de. Rubens, de Rembrandt et de l’école vénitienne. C’est de quelque pasticheur flamand du dix-septième siècle, qui avait vu Venise; mais duquel? Là est l'énigme.
L'Assomption de la Vierge de van Thulden est traitée dans cette manière facile, suffisamment lumineuse, mais sans grand caractère, pâle imitation de Rubens, dont van Thulden fut le collaborateur le plus assidu. Où figurait l’Assomption avant que les
hasards de la guerre l’aient conduite en France? L’inventaire du Louvre ne donne pas de provenance. Peut-être est-ce une des toiles relevées par Descamps dans un couvent de Malines en 1754. J'ai remarqué au bas, à gauche, des armes de cardinal qui m'ont semblé postérieures au tableau.
Le Saint Sebastien est une excellente étude qu’à sa liberté, à la hardiesse de sa touche, à la sûreté savante de son exécution, à l'éclat de sa couleur, on pourrait attribuer à Rubens. Seulement, elle n’a pas la transparence du maître d'Anvers. Je la crois bien placée sous le nom de Jordaens.
Je n’en dirai pas autant du Chien écrasé attribué à Sneyders. Son mérite est hors de doute; c’est une étude très-belle et trèsterminée : mais je la crois française, exécutée par un artiste quine faisait pas sa spécialité de peindre des animaux. Il y a dans le mouvement du chien un certain style qui n’a jamais été le propre de l'école flamande.
Il est à craindre que le Paysage signé Ruisdall, 1655, ne soit un faux de Grailly, dont le métier, de 1820 à 1840, consistait à contrefaire les œuvres du grand paysagiste hollandais. Ce métier a enrichi deux ou trois marchands de tableaux qui revendaient très-cher les imitations que Grailly leur donnait pour un morceau de pain. En tous cas, Ruisdael n’est pour rien dans la fabrication de ce Paysage. La fausse signature Ruisdall ne prévient pas en sa faveur.
Le paysage de Hackert est un joli spécimen d’un artiste dont je ne connais de tableaux en France que dans la collection Sampayo et dans la collection Morny. Le Louvre n’en possède pas. La manière de Hackert est fine, légère, élégante, mais froide. Ses camarades Lingelbach et Adrien van de Velde étaient chargés d’étoffer de figures les paysages de sa composition. Le catalogue d'Amsterdam, suivi par Bryan et par Siret, orthographie son nom Hackaert. Le tableau d'Angers est signé Ackhert et la signature m'a paru authentique.
Le livret de 1847 attribue à Franz Mieris le Vieux, mort en 1681, l'Enlèvement des Sabines de son fils Guillaume Mieris, oubliant qu’il est signé tout au long : W. Van Mieris fc. 1698. L’Enlèvement des Sabines est d’une exécution méticuleuse, sèche et dure comme de la porcelaine, d’un ton aigre et noir, trop habituel à Guillaume Mieris.
École française. C’est là le véritable intérêt du musée. Les œuvres qu’il contient sont nombreuses et remarquables; et, grâce à la mode qui, depuis une dizaine d'années, a remis en honneur des productions trop dédaignées jusque-là, les amateurs des maitres du dix-huitième siècle trouveront de quoi se satisfaire à Angers.
Je ne compte pas dans ce nombre la Nativité attribuée à Lenain. Si ce n’est un ton blanchâtre uniformément répandu sur toute la composition, rien, ni dans le dessin, ni dans le caractère des figures, ni dans la touche, ne peut justifier cette attribution. Deux artistes peuvent avoir des défauts semblables sans, pour cela, se ressembler. La Nativité me paraît un médiocre tableau de l’école flamande vers 1670. La composition, les personnages, les costumes, la couleur, tout confirme cette opinion.
Il n’y a pas non plus beaucoup à dire de la Vierge et saint Jean de P. Mignard. C’est un tableau faible, mais dont l’authenticité n’est pas douteuse.
Voici qui fait oublier bien des faux Lenain et bien des médiocres Mignard. C’est un Watteau authentique, représentant un Concert dansun paysage ; cadre ovale de 0"65 de haut sur 0®50 de large. Les personnages sont empruntés à la comédie italienne, qui a fourni à Watteau de si charmantes inspirations. Au milieu de la composition, une femme est assise de face, au pied d’un arbre. Elle porte une robe changeante et un corsage bleu décolleté. Devant elle, à ses pieds, un homme assis par terre fait un bouquet de fleurs. Derrière ce groupe, un peu à gauche, une femme tenant un enfant et un autre enfant apportant une pannerée de fleurs. Un flüteur, ce flûteur que l’on retrouve dans beaucoup de compositions de Watteau, — il se nommait Antoine, — pyramide au-dessus du groupe et le termine. C’est un charmant Watteau, bien intact et bien conservé. Je doute qu’il soit gravé, et j'ignore d’où il vient. Faisait-il partie des 350 tableaux laissés par les héritiers de Livois? Ce sera au prochain catalogue à nous le dire. La vente publique de ce tableau dépasserait certainement 20,000 francs, et, à ce prix, je ne plaindrais pas son acquéreur.
Du meilleur élève de Watteau, de Nicolas Lancret, le musée expose deux toiles : le Repas de noces, la Danse de noces, se faisant pendants. Elles sont charmantes, d'une touche plus légère et plus spirituelle encore, plus importantes, faisant plus tableau que celles du Louvre. Leur conservation est parfaite.
ll suffit de les comparer avec les deux panneaux, l’'Été et l'Hiver, également attribués à Lancret, pour reconnaître qu’elles ne sont pas de la même main. L’exécution diffère complétement. Celle de l'Été et de l’Hiver est d’une extrême lourdeur comparée à celle du Repas de noces et de la Danse de noces. Si l’on voulait à toute force trouver une ressemblance, il me semble que le nom de Pater viendrait plutôt à l’esprit que celui de Laricret. Mais ce n’est certainement pas de Pater, ni même d’Octavien. De Bar est encore l'artiste auquel on pourrait les attribuer avec le plus d'apparence de raison. Ce ne sont pas de mauvais panneaux ; mais ce sont des panneaux décoratifs plutôt que des tableaux.
Pater lui-même a deux œuvres au musée : les Baigneuses et le Bal champêtre. Les Baiïgneuses sont une charmante toile, trèsterminée, parfaitement conservée, dont on rencontre quelquefois une mauvaise gravure moderne signée Vato. Quant au Bal champêtre, il était évidemment destiné à faire pendant aux Baigneuses ; mais il est resté à l’état d’ébauche, et certaines parties sont'à peine indiquées. Au prix qu’atteignent aujourd’hui les peintres des fêtes galantes, ces sept tableaux, s’ils passaient en vente, n'iraient pas à loin de cent mille francs.
Rachel et Laban, de Lemoine, est une esquisse enlevée avec la sûreté de main et la verve expéditive qui caractérisent cet artiste dont le Salon d’'Hercule, à Versailles, est le chef-d'œuvre. Caylus, dans sa Vie de Lemoine, cite un Jacob et Rachel fait pour M°° de Verrue, gravé plus tard par Cochin. Je ne connais pas cette gravure et ne puis dire si le Rachel et Laban d'Angers ne serait pas l’esquisse du Jacob et Rachel de Me de Verrue.
Charles Coypel, dans la vie de son père, nous apprend qu’il commença la décoration de la grande salle du Palais-Royal en 1702. Angers possède l’esquisse du plafond de cette salle, maintenant détruite. Ce n’est pas, comme le dit le livret, Noël Coypel qui en est l’auteur, mais le fils aîné de Noël, Antoine Coypel, né le 1 avril 4661, mort le 7 janvier 1722.
Les deux très-beaux Desportes : Chasse au Renard et Chien blanc gardant du gibier, sont signés, le premier, Desportes 1719 : le second Desportes; 1714. Guillet de Saint-Georges ne le scite pas dans la Vie de Desportes; mais leur forme indique des panneaux composés pendant le séjour de Desportes aux Gobelins etdestinés à être reproduits en tapisserie.
La Bethsabée au bain, de Jean-François Detroy, est bien connue par la gravure de Laurent Cars, dont la planche est encore à la chalcographie du Louvre. La couleur en est légère et agréable, ce qui n’a pas lieu de surprendre quand il s’agit de Detroy ; mais le dessin est médiocre et ne suffit pas à faire excuser des formes vulgaires et une pose peu décente. Signée J. Detroy 4727. C’est l'année même où eut lieu entre les académiciens le concours décrété par le duc d’Antin, concours qui, comme toutes les mesures de ce genre, ne démontra absolument rien, suscita dans le public des ennemis à l’Académie, sema la discorde et l'envie parmi les artistes, et fit, en définitive, beaucoup plus de mal que de bien. Lemoine et Detroy partagèrent le prix de 6,000 écus institué par le duc d’Antin. Le tableau de Detroy représentant un Bain de Diane et celui de Lemoine représentant la Contenance de Scipion sont maintenant au musée de Nancy.
C’est une charmante esquisse que l’Hérodiade, grande comme la main, pétillante d'esprit, de vivacité et de couleur, et qui fait penser à Tiepolo. Hérodiade, tenant le chef du saint dans un plat, monte un large escalier à la Paul Véronèse, au haut duquel un vaste péristyle abrite Hérode banquetant avec ses courtisans. Ce doit être l’esquisse de quelque plus grand tableau. Elle est signée N. V. 1770. Le livret a voulu y voir les initiales de Nicolas Wleughels, oubliant que Nicolas Wleughels est mort à Rome le 10 décembre 1737, trente-trois ans avant la date de ce petit panneau. C’est donc ailleurs qu’il faudra en chercher l’auteur. Je ne trouve pas de nom à y mettre et me borne à l’indiquer comme une très-jolie chose.
La famille des Vanloo a été pour le moins aussi féconde en artistes de talent que celles des Coypel, des Detroy, des Parrocel et des Restout. Renaud et Armide, signé J.-B. Vanloo, est un tableau agréable et important. J'ai cherché sa destination originaire sans pouvoir la trouver.
Le frère et l'élève de Jean-Baptiste Vanloo, Carle Vanloo, le plus connu, sinon le plus habile de cette famille, est représenté par une bonne toile : Sainte Clotilde, signée Carle Vanloo. C'est l’esquisse du tableau exécuté en 1753 pour la chapelle du Grand- Commun, à Choisy. Dandré-Bardon le dit positivement dans sa vie de Carle Vanloo.
Passons rapidement sur le panneau de Boucher, les Attributs
MUSÉE D'ANGERS 31 des Arts, d’un aspect blanchâtre peu agréable. L'inventaire du Louvre ne donne pas sa provenance. Îl doit venir de Choisy ou de Bellevue.
Les trois Chardin ne sont pas capitaux. Ce sont des nature morte comme Chardin en a fait des douzaines : une table chargée de fruits, de légumes, avec un pichet en grès vert, une poivrière, un poëlon de cuivre rouge et une nappe pour accessoires. Mais ils sont tous trois d’un ton charmant, d’une touche vigoureuse et d’une couleur singulièrement accentuée et originale.
Le Portrait d'homme au pastel, attribué à Chardin, nous retiendra plus longtemps. C’est un excellent pastel, un peu fatigué, mais d’un beau modelé, d’une exécution où l’on sent la main d’un homme habile, très-exercé, et qui ne livre rien au hasard, La vie rayonne dans tous les traits du visage, les yeux brillent, la bouche va s'ouvrir et parler. De qui est ce pastel? De Chardin. Je ne le crois pas. Ce n’est pas là son exécution, suffisamment connue par ses trois portraits du Louvre. Il n’y a aucune ressemblance entre ces trois portraits et celui d'Angers. Si le costume du personnage était de vingt ans plus moderne, on pourrait penser à Latour. D'ailleurs, il m’a semblé que c'était l’œuvre d’un peintre faisant du pastel à ses moments perdus plutôt que celle d’un pastelliste de profession, Peut-être est-ce de Vivien, mort en 1737. Ce que dit Mariette du caractère de ses pastels : — « Il n’a pas traité ses « pastels avec la même légèreté que Me Rosalba, mais il leur a «su donner beaucoup de force, et généralement ses portraits sont « mieux dessinés que ceux de cette habile fille, » — confirmerait cette opinion. Ce qui est indubitable, c’est que le Portrait d'Angers n'est pas de Chardin et qu’il est fort heau.
Les tableaux suivants ne méritent qu’une mention rapide :
De Le Prince : le Concert russe, signé J.-B. Le Prince 1770. Il y avait déjà cinq ans, en 1770, que Le Prince était de retour de Russie.
De Wille, le fils : un Portrait de vieillard, signé P.-A, Wille filius pæit 1777. N° 35.
De François Casanova : l’Attaque d'un fort et Un convoi harcelé par des hussards, donnés par le musée central en 1799,
De Deshayes, le gendre de Boucher : une Sainte Anne instruisant la Vierge, d’une bonne couleur. Le livret et Mariette écrivent
ce nom Deshays. Cependant le Martyre de saint André, du musée de Rouen, est signé Deshayes. k
Honoré Fragonard fut reçu à l’Académie, le 21 mars 1765, sur le tableau de Corrésus et Callirhoë, maintenant au Louvre. Le musée d'Angers possède une esquisse du même sujet, mais avec des différences assez importantes dans la disposition des groupes et des figures. Ces différences font l'intérêt de cette esquisse plutôt que son mérite pittoresque. Cependant, comme couleur, elle offre plus d’unité que lé tableau du Louvre.
Cette nomenclature nous conduit à des œuvres composées dans ce goût fade qui caractérise la fin du dix-huitième siècle, Ce n'est plus du Boucher, ce n’est pas du David, etil est certain que, comparé aux deux Lagrenée, à Menageot, à Barthélemy, à Vien, à Taraval, à Doyen, David était un génie. Mercure confiant Bacchus aux nymphes de l'ile de Naxos, est de Lagrenée le jeune. Exposé au Salon de 1783, il appartenait, à cette époque, au maréchal de Noailles. Les cinq tableaux suivants: le Corps d’Hector ramené à Troie, de Vien ; la Famille de Darius, de Lagrenée ; Astyanax arraché des bras d'Andromaque, et Cléopâtre au tombeau de Marc-Antoine, de Menageot; Éléazar refusant de manger de la viande de porc, de Barthélemy, ont figuré aux Salons de de 1783, 1785 et 1789. Leur dimension uniforme rappelle qu'ils faisaient partie de la suite des compositions historiques commandées par M. d’Angivilliers et destinées à décorer les murailles de la grande galerie du Louvre, d’après un plan uniforme présenté au roi par cet intendant des bâtiments.
Le Portrait d'une jeune fille jouant avec un chien, de Greuze, mérite la place d'honneur qu’il occupe. Ce doit être le pendant de l’autre Jeune fille jouant avec un chien, du cabinet Choiseul, maintenant en Angleterre et dont Porporati a fait une si belle gravure. Tous deux datent de la même époque. La Jeune fille d'Angers couronne de roses son ami, qu’elle tient dans ses bras. Elle est vue de face, de grandeur naturelle, à mi-corps, dans un cadre ovale. Je n’ai qu’une sympathie médiocre pour le talent de Greuze, et je crois que le goût public fait fausse route quand il paye les œuvres de cet artiste des prix aussi exagérés que ceux auxquels elles atteignent dans les ventes. Mais sa manière admise celui-ci est charmant, de la meilleure qualité, peint simplement, bien étudié, bien modelé, d’une couleur ferme et soutenue. Si l’on
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MUSÉE D’ANGERS devait prendre pour critérium les 102,000 francs de l'Innocence, de la vente Pourtalès, ou les 96,000 francs de la Pelotonneuse, de la vente Morny, deux œuvres d’une qualité inférieure, le Portrait d'Angers vaudrait certainement 150,000 ou 200,000 francs. Mais, je le répète, de pareils prix passent toute limite raisonnable, quand ils portent sur des artistes aussi ordinaires que Greuze. Il existait à Tours, en septembre 1858, chez M. Loiseau, un Portrait de femme d’une exécution et d’une conservation au moins égales à celles de la Jeune fille d'Angers. J'ignore si, en juin 1865, ce tableau est à la même place.
Quatre prix de l’Académie figurent au musée. Ils sont presque contemporains et ne peuvent apporter qu'un bien mince document à l’histoire de l’art. Ce sont: la Cananéenne, de Lethière, second prix de 1784, année ou Drouais obtint le premier avec son fameux tableaux maintenant au Louvre; Romulus et Tatius, de Girodet, second prix de 1789 ; Joseph reconnu par ses frères, de Gérard, second prix de 1788, année où Girodet obtint le premier. Le même sujet par Thévenin est un tableau du concours de la même année.
Heureusement pour la mémoire de Gérard, le musée possède autre chose que le Joseph reconnu par ses frères. C’est le portrait du théophilantrope Larévellière-Lépaux. Il me semble un des meilleurs sortis du pinceau de son auteur. On sait que Larévellière était petit et contrefait. « Je le ferais tourner sur mon pouce, » disait de lui Danton. Et pourtant, à force de talent, le peintre a fait un chef-d'œuvre de cet avorton. Le personnage est assis sur un tertre dans la campagne, posé de trois quarts et tourné de droite à gauche. La tête est nue, enveloppée dans une cravate blanche. Le costume de 1796 est des plus simples, sans couleurs voyantes. Le bras gauche tombe le long du corps et tient un livre. Dans la main droite sont deux plantes exécutées, dit-on, par van Spaendonck. Style simple sans sévérité, dessin correct, bonne couleur, sentiment de la vie, ce beau portrait réunit toutes les conditions que l’on doit demander à une œuvre de ce genre. Signé : F, Gerard. Je ne connais qu'un portrait de Gérard supérieur à celui-ci, c’est pat de la comtesse Regnaud de Saint-Jean d'Angely, appartenant à Me Sampayo. M. Lenormand, dans sa. Vie de Gérard, note le Portrait d'Angers comme datant de 1796. C’est la même année que le Portrait d’Isabey, maintenant au Louvre. Gérard avait la Main heureuse cette année-là.
Le Combat du Formidable dans la rade d'Algésiras, de Hue, n’est pas seulement le chef-d'œuvre du peintre; c’est encore un excellent et fort beau tableau, une toile égale aux meilleures de Backhuysen et de Van de Velde. On sait ce qu'est ce combat. Il a immortalisé le nom du capitaine de vaisseau Amable Troude, qui, le 13 juillet 1801, après la bataille d’Algésiras, rencontra en vue de Cadix quatre navires anglais, en désempara un et maltraita tellement les trois autres qu’il les força à gagner le large. La mer est calme, mais le ciel se couvre de nuages. Au milieu, dans une éclaircie, apparaissent les cinq navires perdus dans l’immensité. Au point de vue de l’histoire, le combat est la principale chose ; au point de vue de l’art, c’est l'exécution. {ci elle est de toute beauté : ferme et légère. La mer et le ciel sont magnifiques. Et comme l'effet dramatique n’est pas exclu, comme le sujet se comprend de suite, grâce à l’habileté de la composition, toutes les conditions sont remplies: le tableau est excellent. Il figurait au Salon de 1808 sous le numéro 300, et fut envoyé à Angers en remplacement d’un tableau de Gaspard de Crayer, désigné dans l'envoi du 21 pluviôse et qui reçut une autre destination. Le musée n’a pas perdu au change. Hue (Jean-François) avait été chargé par Louis XVI de continuer les Ports de France de Vernet. Il fit, pour s’y préparer, de nombreux et intéressants dessins placés maintenant au Louvre. Il est mort en 1824,
L’Innocence se réfugiant dans les bras de la Justice, est un bon pastel, grand comme nature, à mi-corps, dont les personnages rappellent le tableau du Louvre. Il est signé Me Le Brun fecit 1779. En 1779 M° Le Brun avait vingt-quatre ans. Elle était mariée depuis quatre ans au marchand de tableaux Le Brun. Elle est morte à Paris en 1842. Je ne trouve l’indication de ce pastel ni dans ses intéressants mémoires, ni dans les livrets de Salons.
Parmi les œuvres tout à fait contemporaines, je ne vois à citer que :
La Mort de Jeanne d'Arc, d'Eugène Deveria, bon tableau rempli d’un grand nombre de figures, qui fut exposé au Salon de 1831. Gustave Planche l’appréciait ainsi dans son compte rendu de ce Salon : « La Jeanne d'Arc manque d’action et de gravité. Elle « est jolie et non pas belle ; c’est une sainte déjà canonisée, ce « n’est pas une jeune fille qui meurt. D’autres morceaux de cette « toile, entre autre les évêques de droite, sont admirablement
« traités, le talent de l’auteur s’y retrouvé tout entier. » Après trente-quatre ans, ces observations sont encore d’une entière vérité. La Mort de Jeanne d'Arc fait regretter une fois de plus qu'un système d'échange ne soit pas établi entre les musées de province. Elle n'offre que peu d'intérêt à Angers et serait trèsconvenablement placée à Rouen.
Le prophète Jérémie, signé H. Lehmann 1842. Bon tableau d’un artiste qui ne jouit pas, selon moi, de la réputation à laquelle il aurait droit. Il figurait au Salon de 1843 sous le numéro 752.
J'ignore si le tableau de M. Bodinier: Une Scène italienne, est le même qne celui indiqué au livret de 1846, sous ce titre: Une femme pleure sur le lieu où l’on a assassiné son mari. Son frère lui a promis vengeance (Royaume de Naples). Voici ce que représente celui d'Angers. À gauche, une paysanne napolitaine est agenouillée devant une madone. Près d'elle, assis sur la margelle d’une fontaine, un homme aiguise un couteau. Au fond, un moine indique ce groupe à un berger. Quoi que ce soit, c’est un tableau remarquable, d’une finesse et d'une fermeté d’exécution qui deviennent de plus en plus rares, et d’un peintre qui n’a produit que de bonnes choses. Signé’: G. Bodinier 1845.
Enfin, de Charles Jacque, l’aquafortiste, des Vaches à l’abreuvoir. Un troupeau de vaches descend la berge d’une rivière marchant vers la droite. Le soir emplit l'horizon de nuances tellement grises et tellement décolorées, que la peinture finit par ressembler à un camaïeu monochrome. L’impression est juste, l'aspect sévère; le dessin a une certaine austérité ; mais, chose singulière, cette impression est obtenue au moyen d’un effet complétement faux ; et, défaut commun à l’artiste, on y sent trop l'effort et la prétention.
Aïnsi que je l’ai dit en commençant, les divers objets d'art légués en 1859 par le comte Turpin de Crissé sont réunis dans un petit salon au fond de la première galerie. La plupart de ces objets appartiennent plutôt à l'archéologie qu’à l’art proprement dit, Il y a des bronzes grecs et romains, des vases étrusques et sabins, des terres cuites, des ivoires, des émaux, des faïences, des verreries. Aucune pièce prise séparément n'offre un mérite bien transcendant; mais l’ensemble intéresse. M. Turpin de Crissé était une imagination vive, un esprit cultivé et éveillé du côté du beau; ce n'était pas un amateur d’un goût très-fin ni très-difficile. De son
temps, on n’avait pas encore raffiné dans le délicat comme nous faisons de nos jours; eb cela n'en valait pas pis.
Ce que j'ai surtout examiné dans sa collection, ce sont les tableaux et dessins. Je signalerai dans le nombre un médiocre triptyque du quatorzième siècle. Je le crois de l'école siennoise.
Un petit diptyque de lit représentant la Vierge à mi-corps. École flamande de la fin du quinzième siècle. Sans être un chefd'œuvre, c’est une bonne chose.
Et, parmi les œuvres contemporaines, le tableau si connu de M. Ingres, Françoise de Rimini, bien qu’il ne me semble pas un de ses meilleurs. Signé : Ingres. Rom. 1819. La conservation de cette toile, comme de toutes celles signées de M. Ingres, est parfaite. Le dessin de ce tableau est dans le cabinet de M. Marcille, à Chartres. Tout ce qui sort de la main d’un pareil artiste présente un intérêt incontestable; et, à ce compte, la Françoise de Rimini vaut la peine d’être étudiée; mais le musée d'Angers à laissé échapper une occasion qu’il ne retrouvera jamais, en n’acquérant pas à tout prix le Portrait de M*° de Senonnes placé maintenant au musée de Nantes. Ce portrait, acheté à Angers en 1854 pour le musée de Nantes, fut payé 4,000 francs. S'il passait aujourd’hui en vente publique, il monterait à 50,000 francs au moins, La Françoise de Rimini, toute intéressante qu'elle soit, ne vaut pas cela.
Enfin, des études, dessins, sépias, aquarelles des artistes en vogue pendant la Restauration et le gouvernement de Juillet, qui tous ‘étaient liés avec M. Turpin de Crissé : Heim, Rouget, Picot, Abel de Puijol, Bidault, Granet, Girodet, Guérin, Aligny. Lorsque la vogue aura repris sous sa protection ces artistes peut-être trop dédaignés aujourd’hui, le musée Turpin de Crissé deviendra une source de renseignements très-riche et très-précieuse à consulter. Tel qu’il est aujourd’hui, c'estune agréable collection qui augmente encore le piquant du musée d'Angers.
Juin 1865,
Bibliographie. Notice des tableaux du Muséum d'Angers. — Angers, Cosnier et Lacheze, 1847.
Les papes, pendant leur séjour dans le comtat Venaissin, ont décoré les édifices d'Avignon d'œuvres assez belles pour qu'avant la Révolution il ne faille pas chercher l’existence d’un musée ailleurs que dans les monuments enrichis par leur munificence. Au palais des papes, les fresques de la chapelle Saint-Martial : à Notre-Dame des Doms, les peintures à demi effacées du tympan de la porte d’entrée, attribuées à Simon Memmi, sont une preuve du goût apporté par les pontifes romains à l’ornementation de leur possession française.
La Révolution dispersa à Avignon une aristocratie nombreuse, riche, pleine de goût, et qui avait rassemblé dans les hôtels de la ville une quantité considérable de tableaux. C’est à cette dispersion et à la concentration entre les mains de l'État de tout ce qui fut dérobé au naufrage, que l’on doit la formation d’un premier musée, Il subsista jusqu’en 1816. À cette époque, la plus grande partie des tableaux fut revendiquée par les familles des anciens propriétaires, et leur fut rendue. Il en existe une notice publiée en 1802 par un citoyen Meynet, conservateur et ancien chanoine de Saint-Agricol.
Avignon ne fut pas compris dans les quinze villes où le décret du premier consul organisait des musées. La petité collection cataloguée par le citoyen Meynet paraît avoir suffi aux besoins des Avignonnais. En 1810, un enfant de la ville, le docteur Esprit Calvet, fonda par son testament et deta le musée portant aujourd'hui son nom. Le docteur Calvet était à la fois un érudit, un archéologue et un collectionneur émérite, et employait sa fortune à satisfaire ses goûts. En mourant, il légua toutes ses collections à sa ville natale. Augmenté depuis par des dons ou des legs particuliers, dont les principaux viennent de MM. Sauvan, de Montfalcon, Pevre, Bayol, Requien, Théophile Closseau, Horace Vernet ; par
des envois du gouvernement ; accru par des acquisitions qui témoignent de la bonne volonté des administrateurs chargés de veiller à son entretien, le musée d'Avignon est comme Orléans, comme Metz, comme Valenciennes, comme Reims, comme Cherbourg, une fondation essentiellement municipale. Il contient 391 tableaux et un certain nombre de dessins et de gravures dont le catalogue ne fait pas mention.
Il occupe les salles du premier étage de l’ancien hôtel Villeneuve, dont le rez-de-chaussée est rempli par des sculptures gallo-romaines et du moyen äge, par différentes collections épigraphiques et archéologiques dont les dernières m'ont paru encore plus intéressantes que considérables. J'ai entendu dire que la collection des lampes et surtout celles des verres antiques passait pour une des plus complètes de l'Europe, et je regrette infiniment de ne pas étre apte à émettre un jugement sur ce point. Un mérite spécial de ces richesses, c’est de provenir du sol même d'Avignon et du comtat, où la civilisation de l'Italie s'était implantée avec une énergie qu’explique la similitude du climat et par conséquent des mœurs. Les tableaux qui nous intéressent particulièrement sont loin d’être à cette hauteur; et c’est à l’archéologue plutôt qu’à l'artiste que je conseillerais de s'arrêter à Avignon. Notre examen sera donc assez rapide.
Rien dans les écoles d'Italie et de Flandre qui vaille la peine d’être cité. Le livret donne bien quelques noms, mais un moment d'attention fait reconnaître que les œuvres sont des copies médiocres ou des originaux d'artistes inférieurs.
L'école hollandaise ne nous arrêtera pas plus longtemps. L’Intérieur d'uné chambre basse, attribué à Adrien Brauwer, m'a paru une œuvre originale, mais non du peintre sous le nom duquel elle figure. Les Adrien Brauwer sont rares, et l’on en connaît fort peu de bien authentiques. Le Brauwer d'Avignon me parait une spirituelle imitation de quelque petit flamand du dix-huitième siècle.
Le Calvaire est une esquisse médiocrement peinte mais pleine d'effet. Elle rappelle, en les exagérant, les tons roux de Rembrand, et c’est cette similitude qui aura engagé une main toute moderne à le signer G.-V. Eeckoudt F.
On s’est trompé en acquérant à la vente Deleutre, en 1832, le Paysage numéro 424 comme un Hobbema. Le doute n’est pas pos-
sible. Ni Hobbema ni Ruysdael, ni aucun des grands paysagistes de la Hollande n’ont passé par là. J'engage le rédacteur du futur livret à le reléguer modestement aux inconnus.
Attribuer la Leçon de musique à Terburg est un acte de témérité. Ces tons plombés, cette touche dure, ces localités noires et sales sont l’œuvre de William Mieris, le fils de Franz, si même elles n’appartiennent pas à quelqu'un de ses copistes; car, chose triste à dire, William Mieris a eu des copistes.
D'après le livret, le musée d'Avignon posséderait deux toiles : Préparatifs de bataille et Champ de bataille, d'un artiste de l’école allemande peu connu en France : Georges-Philippe Rugendas, dont on ne trouve guère des œuvres qu’à Dresde et à Berlin. Je ne sais si cette attribution est exacte, mais ce que j'ai pu constater, c’est que la couleur noirâtre rappelle les moins bonnes compositions de Pierre Parrocel. Or, Pierre Parrocel, né en 1664 et mort en 1739, était d'Avignon, et a laissé un grand nombre d'œuvres dans le comtat. Il serait donc assez naturel que deux d’entre elles fussent venues s’échouer dans le cabinet de M. Deleutre, où la ville en fit l’acquisition en 1832.
Ce nom de Parrocel nous servira de transition à l’école française, où nous rencontrerons des œuvres un peu plus saillantes. Le musée Calvet à recueilli une grande quantité de tableaux d’autel et d’exvoto, que la piété particulière suspendait aux murs des chapelles et des oratoires dont fourmillait Avignon. On sait ce qu'étaient ces productions, ce qu’elles sont encore aujourd'hui : des œuvres industrielles. Je soupçonne Simon de Chälons, dont le livret signale deux grandes compositions : le Christ descendu de la croix, et l’Adoration des bergers, de n’avoir été qu’un compagnon peintre faisant son tour de France, et expédiant dans chaque ville les commandes que lui faisaient les bourgeois visant au bon marché. Je ne me serais pas arrêté à ces tableaux s’ils n’eussent porté la signature Simon de Challôs en Chapeigne la pein. 1548.
Mais voici un tableau que le Louvre serait jaloux de posséder, et qui réunit l'intérêt historique à l'intérêt artistique. C’est un portrait grand comme nature, et vu à mi-corps, d’une vieille religieuse, la marquise de Forbin, prétend le livret. Elle se présente de face, les mains croisées sur la poitrine, la tête couverte d’une capeline noire pareille à la robe, sur laquelle retombe un grand col à deux pointes, blanc ainsi que les manches de la robe. Ce
n'est pas l'attrait qui distingue cette figure, mais la façon franche et un peu brutale dont elle est rendue. La couleur n’a ni éclat ni rayonnement, elle est terne et dure, mais solide et nullement disharmonieuse. Je la comparerais à celle de Philippe de Champaigne dans ses portraits jansénistes, avec la vigueur de la touche en plus. C’est donc un portrait fort remarquable, et qui reste gravé dans la mémoire. Voilà pour l'intérêt artistique. Voici où l’intérét historique commence. Le tableau porte en haut, à droite, la signature suivante :
ÆT. SVÆ 84. A° 1644 Lenain f*.
C’est donc une œuvre de plus à ajouter à celles existantes déjà des trois frères Lenain : Louis, Antoine et Mathieu. Mais auquel des trois faut-il en faire honneur? On connaît, avec celui d'Avignon, quatre tableaux signés Lenain, mais tous quatre sans initiales indiquant le prénom. Ce sont : Le repas devant la ferme, daté de 1641, chez M. Philippe de Saint-Albin; Le corps de garde, également daté de 1641, de la collection Pastoret; La scène de buveurs rustiques, daté de 1642, de la collection Louis Lacaze (aujourd’hui au Louvre); enfin le Portrait d'Avignon. Cette absence d'initiales au lieu d’éclaircir la question des attributions ne fait malheureusement que l’obscurcir encore. L'on sait par dom Grenier, dans son Histoire de Picardie, que Louis, qui paraît avoir été l’ainé, faisait des portraits en buste. Le tableau d'Avignon est-il de lui? Toute la question est là, et l’on comprend que si elle parvient jamais à s’élucider, les attributions si confuses des Lenain s'éclaireront singulièrement. Ce qui jusqu’à présent est acquis, c'est que la marquise de Forbin est un fort beau portrait, et l'œuvre capitale du musée.
M. de Chennevières est le premier qui, dans son Histoire des Peintres provinciaux (1° vol.), ait cité le nom et les œuvres de Reynaux Levieux. A défaut de renseignements biographiques, l’article qu’il a consacré au dénombrement des œuvres de Levieux est le document le plus complet sur cet artiste. Il était fils d’un certain orfévre nommé Jean de Nimes (filius quondam Joannis Nemausensis), et, le 7 septembre 1685, il était qualifié, dans un acte rapporté par le livret du musée, de peintre résidant en cour romaine : (Pictor sedens in curia Romana). Ses œuvres sont plus connues.
On en rencontre en assez grande quantité dans les églises de Nîmes, d'Avignon et de Villeneuve-lez-Avignon. M. de Chennevières en signale deux : un Saint Jean traîne en prison par les soldats d’Hérode, au musée du Louvre, et une Bénédiction de saint Jean-Baptiste, à l’hospice de Bicêtre, où elle est encore. Enfin le musée d'Avignon en possède quatre : deux de petite dimension, Jésus- Christ sur la croix, et Zacharie et saint Jean ; deux de proportions plus grandes : Jacob et Laban, l’Ange Gabriel apparaissant à Zacharie. Le Christ en croix passe pour l’œuvre capitale de Reynaud Levieux. C’est une peinture plate, mais non dépouvue d’habileté, un dessin vulgaire et une composition commune. C’est, du reste, l’absence de caractère et d'originalité qui m'ont paru les défauts saillants de tous les tableaux de Levieux, soit à Avignon, soit à Nîmes. L'Ange Gabriel avait été exécuté en 1663 pour la chapelle des Pénitents Noirs. En rapprochant ce tableau de ceux du Louvre etde Bicêtre, de l’esquisse d'Avignon portant le numéro 159, des deux toiles de Nîmes, dont je parlerai à propos du musée de cette ville, et qui ont également trait à l’histoire du Précurseur, on en arrive à reconnaître que Levieux avait peint pour quelque couvent, sous l’invocation de saint Jean, une série de tableaux dispersés par la Révolution. En somme, ses œuvres sont une curiosité historique, mais leur valeur artistique est bien minime, et ils me paraissent mériter l'obscurité qui les a enveloppées.
Le Paysage, de Francisque Millet, est un joli panneau offrant un mélange du style du Poussin et de la manière de Patel.
Sébastien Bourdon se présente avec deux esquisses, fort habiles peintures d’un des plus adroits exécutants de l’école française. Dans la Bacchanale, une femme renversée par l'ivresserappelle par sa pose la belle bacchante du tableau du Poussin, au Louvre, numéro 440. Quant à la Chute de Phaëton, .ce doit être l’esquisse d’un des tableaux de Bourdon, peints en 1663 dans la galerie de l'hôtel Bretonvilliers à Paris. Il était le cinquième et occupait la voûte de la galerie. Cette galerie a complétement disparu. Il y a cent ans, elle était déjà dans un délabrement tel qu’on ne pouvait plus apercevoir les peintures de Sébastien Bourdon.
Par Grimou et Subleyras, nous franchissons le dix-septième siècle.
Des trois portraits attribués au premier, la Jeune dame vétue à l’espagnole est passable, le Jeune dessinateur vétu à l'espagnole est
plus que médiocre; et la Jeune femme déguisée, la téte couverte d'un voile, est une copie de la Femme en costume vénitien, placée au Louvre. Seulement ce tableau n’est pas de Grimou, il est de Santerre, qui avait plus de talent que Grimou,
Les deux esquisses du second : Saint Ambroiseet Saint Benoît, ne sont curieuses que parce qu elles répètent exactement les deux tableaux représentant les mêmes sujets du Louvre, enregistrés au livret Villot, sous les numéros 509 et 510. Ce sont. des répliques avec quelques différences, et que j'ai tout lieu de croire originales. /
Vernet est un nom essentiellement avignonnais, dont la ville des papes se montre fière à juste titre. Pour lui faire honneur, on a réuni le plus grand nombre possible d'œuvres des divers artistes qui l'ont porté, et l’on a dispusé pour cette collection, qui ne comprend pas moins de vingt et une toiles, la dernière travée du musée. La série s'ouvre par deux panneaux de chaise à porteurs d’Antoine Vernet, le chef de la dynastie, l’humble peintre en voitures. Le Bouquet de fleurs et le Double écusson armorie, offerts par M. Th. Clausseau, portent les caractères incontestables du temps d'Antoine Vernet, — mort après 1745 ; — mais j'eusse voulu pouvoir apprécier les raisons qui les lui ont fait attribuer. Y a-t-il des nrésomptions à l'appui de cette attribution ? est-ce seulement une tradition ? Le livret a tort de garder le silence à cet égard.
Malgré la bonne volonté la plus louable des administrateurs du musée, qui ont fini par rassembler treize tableaux de Joseph Vernet, deuxième du nom, la réputation de ce charmant artiste ne gagne pas à Avignon. Rien ne vaut, sous ce rapport, le musée du Louvre. Là seulement il apparaît sous toutes ses faces, et se présente sous ses aspects les plus saillants et les plus remarquables. Le meilleur, à mon sens. de tous les Vernet d'Avignon est la Marine, effet de soleil levant, signée Joseph Vernet, F. 1758, et peinte pour M. d'Astier de Montfalcon, pendant le séjour que Vernet fit dans sa ville natale, trois ans après son retour d'Italie, lorsqu'il élait dans le plein de ses travaux pour les ports de France. En suivant l’ordre de mérite, j'indiquerai l'Effet du soleil couchant, signé J, Vernet, R.F. (Romæ fecit) 1751. M. Léon Lagrange, dans sa notice sur Joseph Vernet, nous a appris qu'il ne se décida à quitter Rome qu’au mois de mars 1753, après avoir reçu les commandes de M. de Marigny. C’est une œuvre rapidement expédiée
de la bonne époque de Joseph Vernet. Le ciel est retouché. Puis viennent :
Une Marine et une Tempéte datant sans doute du séjour à Avignon en 1756;
Quatre tableatx ayant appartenu au us avignonnais Philippe Sauvan, grand ami de J. Vernet, et peut-être un de ses maîtres ;
Et une Tempéte, des années de décadence, signée : J. Vernet, F. 1786. Elle vient d'Orléans et a du figurer dans le cabinet de l'ami Aignan Desfriches qui, en 1788, envoyait à Vernet deux quartauts de si bon vin.
Quant aux quatre compositions léguées par M. Teste, il est possible, comme le dit le livret, qu’elles datent des premiers temps de l'artiste; mais, pour son honneur, on pourrait les attribuer à quelqu'un de ses nombreux imitateurs : Henry, par exemple, ou Volaire, ou Lacroix, ou même un de ses frères, Jezn-Antoine ou François.
De François Vernet, né vers 1715, mort vers 1780, et qui serait le quatrième du nom, Jean-Antoine étant le troisième, le musée croit posséder deux faibles tableaux : un Paysage et un Vase de fleurs. Je ne conteste pas l'attribution; mais je désirerais savoir sur quoielle s'appuie. Le nom du dernier propriétaire, M. de Montfalcon, dont le grand-père était un des protecteurs les plus actifs de Joseph Vernet, peut être une présomption en faveur de l'authenticité; ce n’est pas une preuve. M. Léon Lagrange les accepte comme indubitables. Nous savons que François Vernet, après avoir demeuré rue Princesse, dans une maison appartenant au peintre Chardin, tint un magasin d’estampes quai des Augustins, et fut employé, comme peintre décorateur, aux travaux de la salle de spectacle de -Versailles et de la salle à manger de Choisy. Le Vase de fleurs d'Avignon est en effet une peinture décorative.
L'enfant chéri de Joseph, Charles-Antoine, qui devait être si connu sous le nom de Carle Vernet, cinquième du nom, s’il hérila de l'esprit et de la facilité de son père, n’hérita pas de son talent. La Course des Barbéri, le Cosaque à cheval, deux succès de 1827, genre épisodique, touche mince et sèche, couleur qui à poussé au noir, montrent toute la distance qui sépare Joseph de
4 Carle. C’est celle d’un tableau à une vignette.
Enfin, de M. Horace Vernet, notre actif et brillant contempo-
un MUSÉE D'AVIGNON
rain, le musée expose les deux répliques du Mazeppa, le sabré et le non sabré, suivant une expression de M. Vernet lui-même, lors d’une dé ses visites au musée de la ville. Ces deux tableaux datent de 1827, et le temps qui détruit tout a dù détruire leur harmonie primitive. Espérons qu’Avignon pourra rencontrer des spécimens plus importants de l'artiste le plus populaire et le plus spirituel du dix-neuvième siècle.
Une des curiosités du musée est due à la libéralité de M. Horace Vernet : c'est la Mort de Barra, par David. M. Delécluze, dans son livre sur David et son temps, consacre à ce tableau les lignes suivantes : « Barra, âgé de treize ans, après avoir fait des prodiges de valeur pendant toute la campagne, avait été entouré, disait-on, au milieu d’un combat, par un parti considérable de chouans qui le sommèrent de crier vive le roi. Le jeune enfant, ayant répondu par le cri de vive la république, mourut sous les baïonnettes des Vendéens.
« L'Assemblée décréta d’une voix unanime (8 nivôse an ÎT) que les honneurs du Panthéon seraient décernés à cet enfant, et elle chargea David de préparer le plan et les détails de cette fête. Ce projet fut en effet présenté le lendemain, et c’est quelque temps après que David exécuta cette charmante ébauche, qui représente le jeune Barra laissé nu sur la terre et serrant contre son cœur la cocarde tricolore. Cet ouvrage, que le peintre n’a jamais achevé, est, sans contredit, un des plus délicats qu’il ait faits, et le plus gracieux. »
Le jeune héros est complétement nu, étendu à terre; d’une main il presse sur sa poitrine sa cocarde, de l’autre, tombant le long du corps, il laisse échapper une baguette. Avec le parti pris antique de David, il est facile de comprendre qu'il rappelle plutôt un Hyacinthe mythologique qu’un tambour républicain. Le fond est à peine ébauché. La teinte générale est un gris cendré, que l’on retrouve dans l’esquisse du portrait de Me Récamier du Louvre.
Il faudrait être aveugle pour ne pas reconnaître, dans cette ébauche, d’éminentes qualités et la sûreté d’un maître. Elle figurait, je crois, à la vente de David en 1826.
Un autre don de M. Horace Vernet est la copie, faite par Géricault, du Combat de Nazareth, de Gros, placé maintenant au musée de Nantes, où il porte le numéro 103. Je n’ai plus le tableau
assez présent pour établir une comparaison; mais je doute qu’il soit exécuté d’une main plus sûre et avec plus d’entrain que celui d'Avignon. De pareilles copies valent des originaux.
Voici d’un artiste, dont pendant un certain temps on a voulu faire un rival de David, de Regnault, l’esquisse terminée du tableau l Éducation d'Achille, qu’il fit pour sa réception à l’académie de peinture, le 25 octobre 1783. Le tableau figure maintenant au Louvre sous le numéro 466. Quant à l’esquisse, c’est celle qui servit à Berwic pour sa belle gravure, L’attestation suivante fixée au dos du tableau en fait foi : « Je certifie que le tableau ci-joint, représentant l'Éducation. d'Achille par le centaure Chiron, est celui dont je me suis servi pour graver ma planche; qu’il a été fait de la main, et pour ainsi dire sous mes yeux, par le citoyen Regnault. J'ajoute de plus que j'ai engagé cet habile artiste à faire quelques corrections ou plutôt quelques légers changements, que j'ai crus . propres à augmenter le mérite de ce bel ouvrage. En foi de quoi j'ai signé la présente attestation, à Paris, le 2 floréal an VII de la République, Berwic. » Cédée par Berwic à M. Calvet de La Palun, elle passa par héritage à M. de Guilhermier, à qui le musée l’acheta en 1823. Elle offre les mêmes qnalités et les mêmes défauts que le tableau. Mais, concentrés sur un plus petit espace, les défauts deviennent moins saillants, et les qualités au contraire : distinction du dessin, froideur élégante et harmonieuse de la ligne, frappent plus facilement.
Après ces noms et ces œuvres, qui, si elles ne sont pas parfaites, font du moins preuve d'originalité et de caractère de talent, il faut passer rapidement devant la Vue de la fontaine de Vaucluse, de M. Bidault, et devant le Charles-Quint à l'abbaye de Saint-Just, de M. Révoil.
Avignon n’a jamais manqué d’avoir sa part dans les envois des œuvres acquises par le gouvernement à la suite des expositions. Parmi les toiles signées de noms que l’on aime à retrouver, je me rappelle :
Un Paysage, de Corot (Salon de 1842), ordinaire ;
Une Vue des marais Pontins, de M. Gibert (Salon de 1835), œuvre de valeur d’un artiste trop peu connu;
Trois paysages : Coup de vent, Vue prise dans les Apennins, Vue du château des papes, de M. Paul Huet, le précurseur et le maître de tous nos paysagistes contemporains. Le premier de ces
tableaux a été exposé au Salon de 1838, le second à celui de 18%1, le troisième à celui de 1843.
Un Effet de soleil couchant, de M. Lottier (Salon de 1850), peinture énergique et originale d’un des artistes qui a le mieux rendu la chaleur incandescente des ciels d'Orient.
Une visite au musée d'Avignon serait incomplète, si l’on ne disait quelques mots du tableau attribué au roi René d'Anjou, qu'il faut aller voir à l'hôpital de Villeneuve-lez-Avignon, charmante ville posée d’une façon si pittoresque sur la rive droite du Rhône, et où aboutissait le pont de Saint-Bénézet, quand il avait plus de trois arches. C’est également dans cet hôpital qu'est placé, depuis 1835, le beau tombeau d’Innocent VI, datant de 1360.
C’est un tableau d’autel de la seconde moitié du quinzième siècle, et d’un art incontestablement français. Il mesure à peu près 2 mètres de long sur 1"50 de hauteur. Le sujet est assez vague, et le nombre des personnages et des épisodes assez considérable pour que M. de Villeneuve-Bargemont, qui l’a minutieusement décrit dans son Histoire de René d'Anjou (vol. III, page 235), l'intitule l'Église militante ; et M. Augustin Canron, qui en parle également dans son Guide d'Avignon, l'Église catholique. Le sujet complexe et abstrait est un de ceux que la piété du moyen âge voulait faire rendre par un art qui exige une précision presque tangible, et dont l’ Agneau de Gand est l’admirable type.
La composition est divisée en plusieurs zones horizontales. En haut, la Vierge glorieuse, couronnée par la Trinité, est entourée d’anges, de patriarches, de saints et de pontifes, dont beaucoup doivent être des portraits. Au second étage, le Christ crucifié. De chaque côté. deux villes, dans l’une desquelles j’ai bien de la peine à reconnaître Villeneuve. L'autre est naturellement Jérusalem. À gauche, un évêque célébrant l'office divin. Dans le bas, les limbes, l'enfer et le purgatoire, d’où les anges rattrapent les réprouvés. Cette composition, portant tous les caractères d’une main plus pieuse qu’habile et d’un art tout élémentaire, est dans un état de dégradation pénible à voir. Le panneau sur lequel elle est fixée se disjoint en deux endroits.
Si l’hôpital de Villeneuve tient à le conserver, il faut y faire faire d’indispensables réparations. Malheureusement, les humbles religieuses qui desservent cette hospitalière maison accomplissent au pied de la lettre le vœu de pauvreté; et c’est à peine si les of-
frandes déposées par les touristes curieux, et qui sont le plus clair de leur revenu, leur permettent de remplir leur pieux ministère.
Sur quoi repose l'attribution de ce tableau au roi René? Sur aucune raison sérieuse et pouvant soutenir la critique. Les œuvres du roi René abondent, qui ne sont pas plus authentiques que celle-ci. Ses peintures les moins discutables sont, si j'ai bonne mémoire, des enluminures de manuscrits n’ayant aucun rapport avec l'exécution de ce tableau.
Le Buisson ardent, de la cathédrale d’Aix, qui a passé longtemps pour un ouvrage de René, a été reconnu appartenir à l’école primitive flamande. M. de Villeneuve-Bargemont lui-même, qui, je pense, est une autorité dans la question, ne défend pas. cette attribution, et rejette l'Église militante comme une œuvre de son héros. Il faut donc y voir jusqu'à nouvel ordre un travail français de la seconde moitié du quinzième siècle, d’un artiste inconnu, et qui ne mérite pas d'échapper à cet incognito.
Telles sont les principales œuvres du musée d'Avignon. Tout cela, certainement, ne constitue pas une belle collection de province, et l'Administration a encore des efforts à faire pour marcher de pair avec les villes environnantes : Lyon, Grenoble, Marseille, Montpellier. Mais si ce but n’est pas atteint, il peut l’étre; et, en tenant compte des efforts faits, à en juger par le passé, il st permis d'espérer que le musée d'Avignon deviendra un jour une des plus intéressantes collections de France.
Juin 1860.
Bibliographie. Notice des tableaux et des portraits exposés dans les galeries du Muséum Calvet de la ville d'Avignon. Sans lieu ni date, in-8° de 172 pages.
