ÉGLISE DE VILLENEUVE

Après le Puy, il n’est pas en France de ville plus pittoresque qu'Avignon; au point de vue de l’art, il n’en est pas de plus curieuse. Sous ce rapport, l’église cathédrale des Doms et le palais des papes, qui lui fait suite, sont des sources d’une extrême importance. Encore ce qui reste n’est-il que la dixième partie des richesses qu'a contenues jadis Avignon. On sait en effet que pendant soixantetreize ans, pendant la plus belle période du quatorzième siècle, qui est lui-même le plus bel âge de l’art chrétien, de 1305 à 1378, de Clément V à Grésoire XI, Avignon a été le séjour de la papauté et la métropole du monde chrétien. Ce que les papes avaient fait pour leur capitale, on peut en juger par ce qui subsiste de leur palais et par ces admirables remparts qui n’ont d’égal, en fait d'intérêt, que ceux de Carcassonne. Pour la peinture en particulier, un passage de Vasari fera comprendre à ceux qui savent quel immense génie fut Giotto, tout ce qu'à perdu Avignon : « Quand Clément V eut été nommé pape à Pérouse, Giotto l’accompagna là où il conduisit la cour, à Avignon, pour faire quelque œuvre. C’est pourquoi y ayant été, il fit non-seulement à Avignon, mais dans beaucoup d’autres lieux de France, plusieurs fort beaux tableaux et peintures à fresque qui plurent infiniment au pontife et à toute la cour. » Giotto retourna à Florence, en 1316, après la mort de Clément V. Que sont devenues ses peintures à Avignon? Hélas! jai bien peur que les successeurs de Clément V en soie:t responsables devant l’histoire. Ils les ont recouvertes par d’autres, je le sais; mais tout intéressantes qu’elles- soient, — nous allons le voir tout à l'heure, — elles ne peuvent que faire regretter celles dont Giotto avait couvert ces murailles et illuminé ces voûtes.

Ce que le temps a conservé de l’ancienne décoration se trouve dans trois endroits différents : la salle du consistoire, la chapelle

de Saint-Martial, la chapelle pontificale. Examinons-les successivement.

La salle du consistoire devait former un magnifique vaisseau. Elle a été coupée en deux dans sa hauteur par l'établissement d’un plancher qui forme maintenant dortoir pour les soldats casernés dans cette vieille citadelle ecclésiastique. Le plancher se trouve à la hauteur où les rinceaux des piliers se divisent pour former la membrure de la voûte. On peut donc toucher du doigt l’'admirable mélange de force, de simplicité et de grâce, qui a présidé à la construction du palais. Le panneau du fond de la salle devait être peint entièrement. Il ne reste de peintures que sur la voûte circonscrite par l'intersection de trois rinceaux d’ogives. Ces peintures représentent les patriarches et les prophètes de l’Ancien Testament : Enoch, Job, Abraham, Salomon, David, Amos, Osée, Daniel, Ezéchiel, Jérémie, Moïse, etc., disposés dix par dix de chaque côté de la voûte et placés 4, 3, 2, 1. Les personnages peuvent avoir 70 centimètres de hauteur. Fond bleu.

Il m'a été impossible de mettre un nom, même approximatif, sur ces fresques. Je n’y retrouve pas le génie de l’école italienne écrit en caractères très-nettement accusés. Il me semble y apercevoir un mélange du génie français. Au moins certains personnages, le David entre autres, a-t-il une barbe faite en tirebouchons comme les personnages du missel de saint Louis, du musée des Souverains. Je ne veux pas dire que ce soit là une œuvre d’un artiste français, tant s’en faut, seulement l’école italienne n’y est pas exempte de tout élément étranger, comme dans les deux décorations suivantes. 11 y a déjà de la manière, du procédé. Je les regarde comme datant de la fin dû quatorzième siècle et exécutées par un artiste médiocre. 11 ne faut pas oublier qu’en 1378, après la mort du dernier pape d'Avignon, Grégoire XI, bien que le saint-siége fütfretourné à Rome, l’ancienne métropole n’en continua pas moins d’appartenir aux pontifes romains, et qu'ils ne négligèrent rien pour entretenir et embellir leur ancienne capitale. Les peintures de la salle du consistoire pourraient donc dater d’une époque postérieure au séjour des papes à Avignon, sans que cette supposition infirmât leur attribution. À mon sens, c’est la décoration lä plus moderne du palais, et cette décoration a, pour le moins, quatre cent quatre-vingts ans. C’est respectable.

La chapelle de Saint-Martial, qui peut avoir huit mètres de sur-

face, est complétement peinte. Chaque face comprend deux divisions : une dans le champ de l’ogive, une dans la lancette. Chacune de ces divisions, à son tour, représente deux sujets distincts : ce qui fait quatre tableaux pour chaque face. Le berceau de la voûte, séparé en quatre compartiments par les rinceaux des ogives, offre également deux sujets par compartiment. Total : vingt-quatre tableaux relatifs à la vie et aux miracles de saint Martial. Je n’ai pas à les détailler ici; mais je dois ajouter que chaque tableau porte une inscription détériorée par le temps, mais qu'avec un peu de patience et de bons yeux on pourrait facilement reconstituer, et qui explique chaque sujet, assez peu compréhensible pour qui n’a pas fait une étude spéciale de la légende du patron de Limoges.

Ces peintures sont dans un triste état; celles de la voûte, que leur position même éloignait le plus de la main des hommes, sont mieux conservées. Elles s’effritent et s’écaillent avec la couche de ciment qui se détache de la muraille. Les têtes sont presque toutes devenues d'un ton monochrome gris-verdâtre. Là, comme partout, le temps fait son travail. Mais là aussi, comme partout, le travail de l’homme est singulièrement venu en aide à celui du temps. Beaucoup de personnages sont privés de leur tête, et ces têtes ont été enlevées avec un soin particulier et irréprochable. Il est difficile de mettre plus de délicatesse dans un acte de vandalisme plus barbare. On cite le général qui, il y a quarante ou cinquante ans, donnait un écu par tête qu’on lui apportait. J’ignore ce qu'il y à de vrai dans cette tradition, mais je sais que les têtes manquent.

Les ecaractères de ce qui est parvenu jusqu'à nous sont les suivants : figures courtes et trapues; types farouches, âpres, austères, quelquefois grotesques, jamais doux ni souriants. Les têtes ont des bouches larges et minces, fendues en coup de sabre. Toute la décoration est évidemment l’œuvre d’un seul et même artiste, d’un artiste italien, élève immédiat de Giotto, dont ila gardé la grande et forte discipline. La partie qui m’a le plus frappé est une espèce de frise, en face la porte d'entrée, à droite de la fenêtre qui surmontait l'autel. Cette frise représente Jésus- Christ et la sainte Vierge conduisant une théorie de saints. Les personnages sont vus à mi-Corps, marchant vers la gauche. Ce n'est certes pas la grâce et le charme qui guidaient la brosse de

l'artiste quand il peignait ces terribles figures. Mais si les moines du temps qui lui servaient de modèles leur ressemblaient, ils ne devaient pas avoir le cœur tendre. Une foi sans pitié, une religion sans miséricorde devaient être leur unique pensée; et je commence à comprendre la longueur du schisme d'Occident, les procédés de saint Dominique et le système persuasif de l'Inquisition. De pareils hommes étaient les soldats de l’Église et non les apôtres. La lutte était leur vie. Ce n’est pas la clef de saint Pierre, mais l’épée de saint Paul qu’ils tenaient en main.

Reste la question d'attribution; et ici le champ des conjectures est ouvert. Cependant tout étendu qu'il soit, on peut le circonscrire de la manière suivante : Quel est parmi les pontifes, qui ont séjourné à Avignon au quatorzième siècle, ceux ou celui qui, par son nom Ou son origine, a pu avoir un culte particulier à saint Martial, premier évêque de Limoges? L'histoire répond de suite à cette question, en nommant Clément VI (Pierre Rogier, vicomte de Turenne), né dans le Limousin, élu en 1342, mort en 4352: et Innocent VI (Étienne Aubert), son successeur, né à Pompadour en Limousin, élu en 1352, mort en 1362. La chapelle de saint Martial est due certainement à un de ces deux pontifes. Il faut donc borner ses recherches entre 1342 et 1362. Reste à savoir quel est, pendant ces vingt années, l'élève de Giotto que l’histoire signale comme étant venu en France? Quel est celui dont la manière, connue par des œuvres authentiques existant en Italie, se rapproche de celle des peintures de la chapelle de saint Martial? Plusieurs noms se présentent : Puccio Cappana, mort en 1350; le Giottino, mort vers 1356; Jaccopo Cassentino, 1356; Taddeo Gaddi, 1365; Angiolo Gaddi, 1378. Il serait téméraire, avec le peu de documents que nous possédons jusqu’à présent sur la pléiade italienne du quatorzième siècle, de vouloir désigner un artiste plutôt qu’un autre. Tout ce que l’on peut faire, c'est de poser nettement la question, et de circonscrire les recherches. L'œuvre est incontestablement italienne, florentine, vers 1350 ou 1360. On: n’en sait pas plus long.

La chapelle dite pontificale est placée immédiatement au-dessous de la chapelle de Saint-Martial, dont elle a les mêmes proportions. La tradition veut que ce soit dans cette chapelle que les papes officiassent. De là son nom. Je ne vois aucune raison de contredire la tradition. Cette chapelle est couverte de peintures

sur les quatre faces et à la voûte, comme la chapelle de Saint- Martial, Voici la plupart des sujets représentés : Immédiatement au-dessus de la porte d’entrée, le Christ en croix, à la voûte; à droite, saint Jean-Baptiste ; à gauche, sainte Marie Salomé.

Côté gauche. — De chaque côté de la fenêtre : Décollation de saint Jean-Baptiste; le Festin d’Hérode. Au dessus de la fenêtre, le Baptéme de Jésus-Christ; à la voûte, à droite, sainte Elisabeth ; à gauche, saint Jean-Baptiste.

En face la porte d’entrée. — A droite, Sacrifice de Zacharie; à gauche, Naissance de saint Jean; à la voûte, à droite, saint inconnu, à gauche, saint Zacharie.

Côté droit. — Jésus dans le temple ; la Péche miraculeuse; à la voûte, saint Zébédée; à gauche, sainte Anne.

Je ne crois pas cette décoration de la même main que celle de la chapelle de Saint-Martial. Certaines têtes, comme celle de la femme vue de profil et vêtue de rouge, près de la fenêtre de l’autel, ont des nez pointus et fortement déprimés à la racine, qui sont évidemmeat une manière de l'artiste, et peuvent servir à le faire reconnaître. Cet artiste devait être quelque peu postérieur au peintre de la chapelle de Saint-Martial. On sent encore chez lui le caractère florentin de l’école de Giotto, mais mélangé d’une certaine douceur siennoise que l’on retrouve plus particulièrement dans les visages des femmes et dans leurs yeux fendus en amande. Seraitce, comme le prétend une vague tradition, Spinello Aretino, mort vers 1400? Je ne sais. Je n’ai plus son tableau de Florence assez présent à la mémoire pour rien affirmer, Je ne puis dire qu’une chose : c’est que je crois ces peintures exécutées vers 1370, sous le pontificat de Grégoire XI, le dernier pape qui ait habité Avignon, par un peintre florentin.

Si nous quittons le palais des papes pour la cathédrale qui lui fait suite, nous rencontrons des vestiges de décoration qui vont nous permettre d’être plus affirmatif dans nos attributions. Ces vestiges se lrouvent au-dessus de la porte d’entrée placée au fond d’une espèce de narthex qui sert de porche. Cette porte est formée par deux colonnes antiques supportant un entablement sur lequel s’appuie un tympan demi-circulaire, et le tympan est lui-même surmonté d’un fronton triangulaire qui termine la décoration architecturale. C’est le timpan et le fronton qui contiennent les peintures dont nous nous occupons.

Dans le tympan, la Vierge tenant l'enfant Jésus sur son genou gauche. Elle est vêtue d’une robe rouge et d’un manteau verdâtre dont on reconnaît encore les tracés. Sur sa tête un voile bleu. L'enfant Jésus, le Putto, comme disent les Italiens, a les cheveux frisés en petites boucles qui se détachent du contour de la tête. Il porte une robe verte glacée de rouge, et tient à la main un papier déroulé dont l'inscription est devenue illisible. Figures grandes comme nature. À gauche, un ange présente le donateur à la Vierge. C’est un vieillard chauve, agenouillé de profil, les mains jointes dans la posture de l'adoration. À droite, un autre ange soulève de la main droite le voile qui enveloppe le Putto.

La composition se détachait sur un fond d’azur ; le vêtement de l'ange à droite est chargé d’arabesques et d’ornements où brille un goût d’une extrême délicatesse que l’on distingue difficilement, mais que l’on distingue encore. Cette délicatesse se retrouve dans les rinceaux et les ornements peints sur l'épaisseur intérieure de la pierre qui encadre le tympan. A droite, une tête d’ange encore intacte peut faire juger du talent, du génie de l'artiste. Enfin les deux pendentifs qui unissent le tympan aux colonnes portaient deux anges adorateurs sur fond d’azur. On reconnaît encore le bas de la draperie de celui de droite.

Dans le fronton triangulaire, Dieu le Père tenant la boule du monde de la main gauche et bénissant de la main droite. Robe bleue, manteau rouge; la tête a complétement disparu. Il est adoré par six anges, — trois de chaque côté, — voltigeant.

Toutes ces peintures sont dans un triste état de dégradation ; dans un si triste état, que je ne sais si ce serait un bon conseil que d’engager à les faire restaurer. On peut arrêter les ravages du temps, empêcher qu’elles ne se dégradent plus encore; mais je crois prudent de s’arrêter là et de ne pas refaire ce qui a disparu. Selon moi ce serait remplacer une ruine par un anachronisme. Et d’ailleurs, quel serait l'artiste contemporain assez sûr de luimême, assez savant et assez naïf en même temps, pour toucher à l’œuvre de Simone Memmi. Car c’est bien là l’œuvre du grand artiste $iennois. L’hésitation n’est pas possible. On y retrouve ce caractère, de foi profonde, de douceur angélique, de grâce surhumaine que l’on admire au Palazzo Vecchio de Sienne et au Campo Santo de Pise. La tête de la Vierge, celle de l'enfant Jésus, celle du donateur ne peuvent pas tromper, Simone Memmi, ou

Simone di Martino pour lui restituer son véritable nom, est mort en 1345 ; et je crois qu’en donnant 1330 ou 1340 pour date à cette décoration, on ne sera pas loin de compte. Cela fait cinq cent trente cinq ans d'existence. À cet âge la dégradation s’excuse.

Ce n’est pas, au reste, la première fois que cette décoration, de même que celles du palais des papes, est signalée. Le docteur Waagen et M. Cavalcasselle, dans leurs ouvrages sur la peinture italienne, en ont longuement et pertinemment parlé. Ces ouvrages, malheureusement, ne sont pas traduits en français. Mais le document le plus intéressant à consulter nous vient d’un Français, M. Savinien Petit, qui en a reproduit la plus grande partie à l’aquarelle avec un scrupule et une habileté des plus louables. Ces aquarelles font partie de la collection des monuments historiques conservée au ministère d'État, et accessible à tous ceux qu’intéresse l’histoire de l’art dans notre pays.

En pénétrant dans l’intérieur de l’église, on trouve une espèce de voûte basse formant porche, dont les deux côtés étaient chargés de fresques. La partie droite n’est plus reconnaissable; celle de gauche, — du côté de la chapelle des fonts baptismaux, — permet de reconnaître encore une fresque très-effacée, difficilement visible à cause de l'obscurité, et qui représente le Baptéme de Jésus- Christ. À gauche, deux anges debout sur le bord du Jourdain l'assistent. Encore plus à gauche, un homme et une femme agenouillés ayant devant eux, l’homme son fils, la femme ses deux filles. Ce sont les deux donateurs de ces peintures. Ils portent les costumes extravagants à la mode vers 4470. Sur la clef de voûte de l’arcade, une longue inscription que le temps ne m’a päs permis de déchiffrer, et un écu armorié : aigle éployée d'or sur fond de gueules. Cette peinture, que je n’ai vue citée nulle part, présente : tous les caractères de l’école bourguignonne, c’est-à-dire de l’école flamande de la première moitié du quinzième siècle, L'inscription contient sans doute les noms des donateurs, et par ces noms on pourrait arriver à une attribution approximative à tel ou tel artiste. Il était habile, mais voilà tout. <

En face Avignon, tous les touristes, tous les artistes, tou$ les archéologues connaissent la pittoresque cité de’ Villeneuve, avec sa vieille tour de Saint-Benezet, ses maisons du quinzième et du seizième siècles encore intactes, et le château fort de Saint-André qui termine la ligne de l'horizon. Lorsque l'on veut accomplir son

devoir en conscience, on va visiter dans l’hospice de Villeneuve le tombeau d’Innocent VI et un tableau gothique fort médiocre représentant le Jugement dernier; et on s’en tient là. J'ai voulu pousser plus loin, et le hasard m’a bien servi. Ma visite à l’hospice terminée, je suis entré dans l’église paroissiale de Villeneuve. Immédiatement en face la porte d'entrée, dans le bas côté gauche de l’église, j'ai trouvé un tableau des plus curieux, des plus intéressants, et, — ce qui en augmente singulièrement l'intérêt, — tout à fait inconnu.

C’est une Pieta (le Christ sur les genoux de la Vierge) sur fond d'or, figures grandes comme nature. Le Christ, étendu de gauche à droite sur les genoux de la Vierge, est entouré par saint Jean et par Marie Madeleine, qui portent leurs noms écrits en relief autour de leurs nimbes. Dans une bordure simulée qui encadre le tableau, on lit ces mots en belles lettres romaines : O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si dolor est unquam sicut dolor meus.

Le sentiment de tristesse navrante empreint dans les figures des personnages, le caractère religieux qui les anime et les fait vivre, sont rendus avec une habileté et une science d'exécution qui indiquent un artiste consommé. Il était évidemment flamand, de la seconde moitié du quinzième siècle. La coupe des figures, le dessin des mains rappellent les peintures du musée de Francfort, attribuées à ce Rogier van der Weyden le jeune, dont l'existence n’est rien moins que démontrée, Qu'il ait existé ou non, il y a de l’analogie entre les deux œuvres. Ce qui ajoute au mérite du tableau de l’église de Villeneuve, c’est qu’il est admirablement conservé.

Ou je me trompe fort, ou il a échappé à toutes lés recherches des fureteurs de tableaux gothiques. Au moins suis-je certain que ni Cavalcasselle, ni le docteur Waagen, ni M. Eastlacke n’en parlent dans leurs livres. C'est une richesse à ajouter à celles que Beaune, Dijon, Colmar, Rouen, Douai, Moulins et le Palais-de-Justice de Paris possédaient déjà; et j'appelle vivement de ce côté l'attention de tous les historiens de l’art, de tous les archéologues. Quære et invenies; les recherches sont si amusantes dans le magnifique pays qui entoure Avignon, qu'on le parcourrait même avec la certitude de ne rien trouver.

Octobre 1866.

L'hôpital de la ville de Beaune, près Dijon, est un des échantillons les plus complets de l'architecture civile en France au milieu du quinzième siècle. Fondé en 1441, par Nicolas Rolin de Beauchamp, chancelier de Philippe le Bon, terminé en 1443, il était desservi, en 1777, dit Courtépée dans sa Description du duché de Bourgogne, « par vingt-quatre religieuses, tirées jadis de Malines ; Guigone de « Salins, veuve du chancelier Rolin, y fut inhumée, en 1470, sous « une table d’airain. » Les révolutions ont respecté cet asile hospitalier. C’est un curieux spectacle de voir, dans les mêmes couloirs où il y a quatre cents ans circulaient les béguines venues de Malines, passer les desservantes actuelles, vêtues d’un costume auquel le temps n’a apporté aucune modification.

Dans une des salles de l'hôpital est exposé un tableau gothique dont je n'ai trouvé l'indication dans aucun ouvrage français. L'existence de cette œuvre m'avait été signalée par plusieurs archéologues qui l'ont étudiée à différentes reprises, sans songer à publier le résultat de leurs observations. C’est cette lacune que je tente de combler.

Ce tableau est un retable d’autel. Il occupe la place d'honneur dans la salle des séances du conseil d'administration de l'hôpital. Il offre un développement approximatif de cinq mètres. Le panneau central mesure un mètre soixante centimètres de haut; les volets latéraux, un mètre dix centimètres; les petits volets supérieurs, cinquante centimètres.

Voici sa disposition matérielle :