TABLEAU FERMÉ

Volet 1. Saint Sébastien nu, vu de face, les bras attachés par derrière à un tronc d’arbre.

Volet 2. Saint Antoine vêtu d’une robe de moine et d’un maneau. Il tient un bâton à tau dans sa main gauche et agite une clochette de la main droite. A ses pieds, derrière lui, son cochon, dont on n’aperçoit que le groin.

Ces deux figures, peintes en grisaille (peut-être par un élève de l'artiste, car il ne semble pas qu’elles soient de la même main que le reste de la composition), sont placées sous des arcades. Pour justifier l’emploi de la grisaille, l'artiste a représenté, non les personnages mêmes, mais des statues de ces personnages posées sur de petits socles hexagones.

Volet 3. Portrait du donateur en pied, agenouillé à droite, les mains jointes, habillé d’une longue robe à capuchon bouclée à la ceinture. Il se détache sur un fond de tapisseries à fleurs gaufrées. Près de lui, un bahut sur lequel est posé un livre de prières porte ses armoiries (une clef). Derrière, un ange soutient son écusson (trois clefs, posées 2 et 1).

Volet 4. Portrait de la femme du donateur en pied, agenouillée à gauche, les mains jointes. Sur sa tête, un de ces bonnets impossibles tenant le milieu entre la coiffe des bourgeoises et la cornette des religieuses. Le fond est le même que celui du volet 3. Derrière la donatrice, un ange tient son écu mi-parti aux armes de son mari et aux siennes (une colonne sur champ de gueules).

Par la simplicité des attitudes, le profond sentiment de la vie, la foi dont elles sont empreintes; l'intensité et l'harmonie de leur couleur, la vigueur et la souplesse de la touche, ces deux figures sont ce qu’il y a de plus remarquable dans le tableau. Détachées de leur entourage et exposées seules, elles passeraient partout pour des chefs-d’œuvre.

Sur les deux volets supérieurs è et 6 : l’Annonciation; à droite, la Vierge ; à gauche, l’archange Gabriel.

Lorsque l’on examine avec soin l’ensemble du tableau, l’on remarque une différence assez sensible entre le dessin des figures de la partie supérieure des volets et celui des figures de la partie inférieure. Les premières, évidemment des portraits, sont rendues d’une façon correcte, exacte et serrée; leurs contours sont coulants et sévères, mais sans roideur ni austérité. Leurs attitudes libres et aisées indiquent une science avancée tant qu’il s’agit de la reproduction littérale du modèle, Au contraire les secondes, les élus et les réprouvés, généralement nues, sont maladroites de mouvement, incorrectes de déssin, faites de pratique par une main qui tàtonne. Le modèle n’est plus là.

Tous les personnages se détachent sur un fond d’or. La couleur est très-vive, très-intense, très-riche, fort harmonieuse. La touche précieuse, soignée, très-sûre d'elle-même, peut-être un peu sèche, m'a paru manquer relativement de cette fermeté et en même temps de cette souplesse de modelé que l’on admire à juste titre chez van Eyck. Je ne me rappelle pas non plus, dans les vêtements des personnages du grand peintre de Bruges, des plis cassés et anguleux comme ceux des anges des deux petits volets supérieurs.

Ce tableau a dû évidemment servir de retable à un autel, soit dans la chapelle, soit dans une des salles de l'hôpital. Mais jusqu’en 1833, aucun des auteurs qui se sont occupés de l’histoire de Beaune, Courtépée, Gandelot, Rossignol, n’en fait mention. Il est cité pour la première fois dans un ouvrage intitulé Voyage pittoresque en Bourgogne (Dijon, 1833), C’est une simple indication dans un article sur l'hôpital de Beaune, écrit par un Bourguignon aussi savant archéologue que remarquable écrivain, M. Théodore Foisset. L'auteur, auquel je me suis adressé, a bien voulu me communiquer les renseignements suivants, que mes lecteurs me sauront gré de transcrire littéralement : « À cette époque (1833)

« le tableau était placé dans la salle Saint-Louis, à gauche en en- « trant, au-dessus d’une porte, à trois mètres du sol, en sorte « qu'on le voyait fort mal. Notre Jugement dernier fut véritable- « ment découvert en 1836 par M. Marcel Canat, aujourd’hui pré- « sident de la commission des antiquités de Ghälon-sur-Saône. « M. Canat, fort jeune alors, fut frappé du mérite du tableau, il «en parla avec enthousiasme à la supérieure de l'hôpital et lui « dit qu'il valait des sommes considérables. On ouvrit de grands « yeux, les administrateurs furent dans l’admiration. Le tableau « fut descendu et plus tard transporté où vous l’avez vu. Les deux « Revues qui se publiaient alors à Dijon entretinrent le public de « cette découverte, et attribuèrent cette grande peinture à Jean « de Bruges. »

En dehors de l'indication très-rapide de ces Revues et du Voyage pittoresque en Bourgogne, le tableau de Beaune n’est cité dans aucun ouvrage français. J'ai regret de le dire, mais sous ce rapport les Anglais nous ont précédés, et l'ouvrage de MM. Crowe et Cavalcasselle (The early Flemish painters), celui de M. Waagen (Handbook of painting), renferment des renseignements et des appréciations que nous eussions dû être les premiers à fournir à l'Europe artiste, Ces deux excellents ouvrages contiennent en outre deux gravures au trait représentant le tableau ouvert et le tableau fermé, gravures suffisamment exactes pour donner une idée de la composition et du mouvement des figures.

D'où provient ce tableau et pour qui fut-il composé ? Les documents font absolument défaut pour résoudre cette question. Mais l'inspection du tableau même suffit pour y répondre. En effet, les armoriaux de Bourgogne nous apprennent que les écus placés auprès des deux personnages agenouillés sont ceux de Nicolas Rolin de Beauchamp, chancelier de Philippele Bon, et de sa femme, Guigone de Salins. Je n'ai pas ici à m’étendre sur la biographie du chancelier de Beauchamp. Il suffira de savoir qu'il était né en 41390, qu'en 1422 il était déjà chancelier de Bourgogne, qu’au dire de Monstrelet, « il fit si bien ses affaires, qu’il avait acquis 40,000 « livres de rente et plusieurs seigneuries, fit ses fils riches et € grands seigneurs, et ses filles maria moult noblement, » et qu'il mourut comblé d’honneurs et de richesses, en 1461, neuf ans avant sa femme, « En 1441, dit Courtépée, dans son Histoire de € Bourgogne, il fonda à Beaune un des plus célèbres hôpitaux du

« royaume, qui ressent plutôt un château royal que le logis des « pauvres, disait un auteur du seizième siècle. 11 lui donna 4,000 « livres de rente sur la saulnerie de Salins, dont on retire à pré- « sent 647 livres et le sel pour la provision de la maison. Le car- € dinal Rolin (fils du chancelier, mort en 1483) et sa sœur (Mar- « guerite Rolin) augmentèrent cette dotation. » Cet hôpital, fondé en 1441, fut terminé et inauguré en 1443. L’on peut donc regarder comme certain que les personnages des volets extérieurs sont les portraits de Rolin et de sa femme ; et comme fort probable, que ce tableau fut commandé par le donateur, vers 4442, pour servir de’ retable au maître autel de la chapelle de l'hôpital, qui allait être inaugurée et consacrée un an après.

Suivant MM. Waagen et Crowe et Cavalcasselle, nous posséderions au Louvre un autre portrait du chancelier, antérieur de dix ans à celui de Beaune. C’est le tableau de l’homme agenouillé devant la Vierge dans le tableau de Jean van Eyck, portant le numéro 162. Sans nier le fait, je ne l’accepte pas non plus aveuglément. Avant d'y croire je voudrais être bien certain, non pas que le tableau du Louvre et celui cité par Courtépée comme figurant au dix-huitième siècle dans la chapelle de l’église d'Autun, où fut enterré Rolin, soit le même ; l’affirmation positive de Filhol ne laisse aucun doute à cet égard, mais que le personnage de ce tableau offre réellement les traits du chancelier Rolin, C'était une tradition que répétait Courtépée à une époque où l'on ne songeait guère à contrôler les traditions. La question serait résolue si l'on pouvait comparer les deux tableaux à côté l’un de l’autre, et constater la ressemblance ou la dissemblance des deux personnages représentés. C’est d’ailleurs là une question subsidiaire.

A qui faut-il attribuer ce tableau ? Le nom de Jean van Eyck a été souvent prononcé. Pour appuyer l'opinion qui l’attribue à ce grand artiste, l'on s’est servi de l'argument du tableau du Louvre, regardant celui de Beaune comme un van Eyck, parce que le tableau du Louvre, représentant, suivant la tradition, le chancelier Rolin, est de van Eyck. Cet argument ne me paraît pas concluant. La chronologie d’ailleurs se refuse à cette attribution. Si, comme tout porte à le croire, ce tableau fut commandé après 1441, date de la construction de l'hôpital, Rolin ne put s'adresser à Jean van ‘Eyck, par la raison que celui-ci était mort depuis le mois de juillet 1441. Cependant, par le style comme par l'exécution, par l’ensem-

ble comme par les détails, il appartient à l’école flamande du quinzième siècle et à l’époque de van Eyck. En rassemblant ses souvenirs, On finit par trouver assez de similitude entre ce tableau et l’Adoration des Mages de Berlin, l’Adoration des Mages et le Saint Luc peignant la Vierge de Munich, les Sept sacrements d’Anvers, la Descente de croix de Madrid, pour pouvoir l'attribuer au même maître, c’est-à-dire à Rogier van der Weyden. Ce sont les mêmes caractères généraux, le même fini dans l'exécution, la même harmonie de couleurs avec une touche qui manque de corps et de dessous, la même hésitation quand il faut représenter des objets autres que ceux qui ont posé, lesmêmes formes un peu longues, les mêmes plis un peu cassés et tourmentés, la même sobriété d'ornement. «Il exagère, disent MM. Crowe et Cavalcasselle, « la longueur, non-seulement dans le corps humain, mais aussi « dans les différentes parties, le visage, le torse, les membres, « les mains et les pieds. Ses connaissances anatomiques lui suffi- « saient pour rendre correctement la forme, mais il se trompait « dans les proportions. Souvent il lui arrive de gâter l'effet de ses « tableaux par des contours trop durs, et par des plis anguleux « qui défigurent une composition irréprochable. » Bref, MM. Crowe et Cavalcasselle, et plus récemment encore M. Waagen, dont l’opinion sur ces matières a une certaine valeur, n’hésitent pas à voir dans ce retable non-seulement une production du pinceau de Rogier van der Weyden, mais encore son chef-d'œuvre. Pour ma part, après le tableau de l’Agneau de Gand, des frères van Eyck, je ne connais pas de retable aussi important et aussi beau, et je n'hésite pas à y reconnaître la même main que celle des productions attribuées authentiquement à Rogier et que j'ai citées plus haut.

Tout se réunit donc pour justifier cette attribution, les probabilités chronologiques comme l’exécution artistique. Les documents contemporains, il est vrai, ne sont pas encore venus les confirmer. Il est évident qu'ils y aideront si jamais on en découvre. Mais cette découverte dût-elle tourner contre mon opinion, je serais encore heureux d’avoir appelé l'attention sur une œuvre fort remarquable à tous égards, et trop injustement oubliée depuis si longtemps.

Qu'il me soit permis en terminant d'émettre un vœu. Ce tableau, je l’ai dit, est couvert de restaurations tellement maladroites, grâce au ciel, qu'elles disparaftraient pour ainsi dire en soufflant dessus.

Sauf ces restaurations, sa conservation est parfaite pour une œuvre qui ne compte pas moins de quatre cents ans d'existence. L’administration de l'hôpital, qui est loin d’être pauvre, aurait tout intérêt à dépenser une somme d’argent assez minime pour faire enlever de ce chef-d'œuvre les grossiers repeints qui le déparent, et lui rendre cette éclatante harmonie que quatre siècles ont donnée aux productions de Rogier van der Weyden.

Novembre 1861.

Bibliographie. Les Anciens Peintres flamands, par J. Crowe et G.-B. Cavalcasselle; traduit de l'anglais par ©. Delepierre, Al. Pinchart ét Ch. Ruelens; 2 vol. in-8°. Bruxelles et Paris, Renouard, 1862.

Manuel de la Peinture allemande, flamande et hollandaise, par G.-F. Waagen; traduction par Hymans et Petit; 3 vol. in-8°. Bruxelles, Leïpsig et Paris, Renouard, 1863,

AIPASENTE. A PARIS