CHAPITRE XXII

Grélry se souvient de son pays.— Lucile. — Le Tableau parlant répond à ceux qui accusaient Grélry de ne pas avoir le senliment de la musique bouffe. — Les idées musicales classées dans Tordre des saisons. — Le comte de Creulz, ami de Grétry. — Sylvain. — Grélry demande à mademoiselle Clairon une leçon de musique. — Les deux Avares. — L'Amitié à l'épreuve. — La vérité de l'expression portée par Grélry jusqu'à ses dernières limites. — Zémirc et Azor, joué à Fontainebleau, manque de tomber par la faute d'un costumier. — Marie-Anloinelle complimente Grélry. — L'Ami de la maison.

Adopte par la France à laquelle il consacra une des existences les plus longues et les mieux remplies dont les annales de l'art offrent l'exemple, Grélry a toujours conservé pour sa mère patrie les sentiments d'un bon fils. En parlant dans ses mémoires de Lucile, son second opéra, dans lequel il trouva l'occasion de « déployer la sensibilité domestique si naturelle à

l'homme né dans le pays des bonnes gens (Liège), » il ajoute : « Qu'il me serait doux de voir fleurir dans le pays de Liège le commerce et les arts, autant qu'il m'en paraît susceptible par sa position et le génie de ses habitants! Partout environné de nations aussi commerçantes que formidables, dont il sépare les limites, il devrait jouir de tous les avantages de la liberté et de la neutralité. Si l'artiste y trouvait de l'encouragement, combien de têtes vigoureuses sortiraient du pays de Liège! » Grétry ne prévoyait pas qu'un jour, en effet, sa patrie verrait la prospérité industrielle dont elle possédait les éléments, se développer dans ces conditions de liberté et de neutralité qu'il souhaitait pour elle.

Lucile fut le second ouvrage de Grétry ; la pièce était de Marmontel. C'était un sujet sentimental; la musique fut trouvée tendre, expressive. Le quatuor : Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille, fut et demeura longtemps populaire, ce qui arrive rarement à un morceau d'ensemble. Grétry lui attribuait une foule de réconciliations de famille; suivant lui, il n'y avait pas de discorde domestique qui résistât à une audition de cette mélodie si bien appropriée aux paroles. Cependant les ennemis de Grétry, ne pouvant pas contester le mérite des partitions du Huron et de Lucile, répandaient le bruit que le jeune compositeur n'avait de génie que pour le genre langoureux, et que, s'il avait à mettre en musique une pièce vraiment comique , il y échouerait infailliblement. Le public, qui fait volontiers de la réaction contre les réputations promptement établies, adopta celte idée. Il fut convenu que Grétry était incapable

d'avoir de la gaieté. Ce fut pour répondre à ce qu'il appelait des calomnies, que notre artiste composa le Tableau -parlant . Cet ouvrage était plus qu'un opéracomique, c'était un opéra-bouffe. Marmontel ne fut pas, pour celui-ci, son collaborateur; il aurait craint de se brouiller avec la philosophie, en mettant sur la scène Léandre et Isabelle, Pierrot et Colombine. Ce fut Anseaume qu'il associa cette fois à son succès. Grétry, se trouvant à la campagne de l'ambassadeur de Suède à l'époque où il composait la musique du Tableau parlant }$z plaignit de certains défauts de son poème. Le duc de N***, qui avait quelque littérature, offrit d'y faire les corrections nécessaires, et de sa plume aristocratique retoucha le canevas sur lequel le protégé du comte de Creutz devait broder de charmantes mélodies. Cette circonstance interprétée, commentée, amplifiée, fit attribuer au duc de W** la paternité d'une œuvre à laquelle il n'avait eu qu'une part très-secondaire. Grétry composa la partition du Tableau parlant avec une ardeur fébrile; il assure avoir écrit dans une seule après-dinée les quatre premiers morceaux de cet opéra, et de ces quatre morceaux, trois sont des chefs-d'œuvre dans leur genre. 11 se trouvait dans les conditions les plus favorables, suivant lui, pour avoir de bonnes inspirations. La saison influait considérablement , disait-il, sur la nature de ses idées. Ainsi, autant que les circonstances le permettaient, il faisait au printemps ou en été la musique d'une pièce comique, tandis qu'il réservait pour l'hiver les sujets sérieux. Or c'était au mois de juin et dans une campagne délicieuse qu'il travaillait à réhabiliter, en l'ennoblissant, la farce sur la scène

de la Comédie-Italienne. Le Tableau parlant fit fureur; on applaudit avec transport cette partition pleine d'esprit et de charme. Grimm écrivit ce qui suit dans sa correspondance, à laquelle il faut recourir pour apprécier le mouvement littéraire et artistique du xvme siècle: «C'est une musique absolument neuve et dont il n'y a pas de modèle en France; c'est un modèle de musique comique et bouffonne ; cela est à tourner la tète. Ce compositeur ira loin s'il vit; mais malheureusement il crache le sang. » Un Italien prétendit que les airs du Tableau parlant n'étaient pas de Grétry, mais de Pergolèse, à qui le compositeur liégeois les avait empruntés sans façon. Il offrait de le prouver au moyen de copies des prétendus originaux qu'il espérait vendre. Sa fourberie fut découverte et le mépris fit justice de cette calomnie. Grétry s'était élevé trop haut, pour n'avoir pas des envieux. On vient de voir que Grétry avait composé chez le comte de Creutz la partition du Tableau parlant. Ce personnage fut pour lui plus qu'un protecteur, il fut un ami. Homme instruit et auteur de poésies estimées dans sa patrie, il aimait la musique avec passion. Souvent il venait s'installer chez Grétry, l'obligeait à travailler quand il s'abandonnait aux douceurs du far 7iiente dont il avait pris le goût en Italie, et assistait patiemment, pendant des heures entières, à l'enfantement d'une romance ou d'un duo. Le comte de Creutz assistait aux répétitions des opéras de Grétry. On savait si bien l'intérêt qu'il prenait au compositeur, qu'on s'empressait toujours de le féliciter, après un succès obtenu par son protégé, comme s'il se fûfagi de sonjpropre ouvrage.

Grétry avait composé un opéra bouffon pour répondre à ceux qui l'en croyaient incapable; mais il est de fait qu'il préférait le genre sérieux, pour lequel il se sentait une aptitude plus prononcée. Après le Tableau parlant, il mit en musique Sylvain, pièce de Marmontel. L'auteur des Contes moraux, qui n'avait pas cru d'abord de sa dignité de faire des poèmes d'opéras-comiques ou du moins de les laisser publier sous son nom, ne consentit à prêter à Grétry qu'une collaboration anonyme pour ses deux premiers ouvrages. Il accepta la responsabilité de la pièce de Sylvain dont il soigna le style, pour que l'honneur de la littérature fût sauf. Grétry s'attacha dans Sylvain, plus que dans les opéras qu'il avait donnés jusqu'alors, à développer son système de déclamation musicale. Il était persuadé que le compositeur doit se rapprocher, autant que possible, des inflexions naturelles de la voix dans les diverses affections de l'âme , tout en combinant les sons de manière à former des mélodies agréables. A sa prière, Marmontel le conduisit un jour chez mademoiselle Clairon, pendant qu'il s'occupait de la partition de Sylvain.

— Je viens, mademoiselle, dit Grétry en abordant la célèbre tragédienne, vous demander une leçon de musique.

— A moi ! repartit mademoiselle Clairon, je ne sais pas la première note de la gamme.

— Vous n'en êtes pas moins la première cantatrice de France.

— Je ne m'en serais jamais doutée.

— Vous allez me comprendre; souffrez d'abord

que je vous fasse entendre un duo de mon opéra de Sylvain sur lequel je désire avoir votre avis.

Grétry se mit au clavecin et chanta le duo qui commence par ces mots : Dans le sein d'un père.

— Comment trouvez-vous ce morceau? demandat-il ensuite à mademoiselle Clairon.

— Le chant en est fort beau.

— A la bonne heure, mais ne trouvez-vous rien à reprendre à la déclamation?

— Peut-être, répondit mademoiselle Clairon après quelques instants de réflexion.

— Ayez la bonté de lire les vers, dit Grétry en lui présentant le manuscrit de Marmontel. Oubliez qu'ils sont destinés à être mis en musique, et déclamez-les comme vous le feriez si vous les trouviez dans un de vos rôles.

Mademoiselle Clairon se rendit au vœu du jeune compositeur. Elle déclama, en leur donnant une forte accentuation, les paroles de son duo. Grétry notait toutes ses inflexions. Lorsqu'elle eut fini, il lui chanta une seconde fois le morceau, en corrigeant la mélodie d'après les indications qu'elle venait de lui donner.

— Comment! s'écria mademoiselle Clairon, la musique a ce pouvoir? J'avoue que je l'ignorais. Vous me donnez presque l'envie, à mon âge, d'apprendre le chant.

— A quoi sert d'apprendre ce qu'on est en état d'enseigner aux autres? reprit Grétry en se retirant.

Sylvain réussit comme avaient réussi les autres ouvrages de Grétry. Quatre opéras donnés en moins

de dix-huit mois avaient fondé solidement la réputation du compositeur auquel les acteurs de la Comédie-Italienne avaient failli fermer les portes de leur théâtre. Le poërne de Marmontel fut vivement critiqué par les personnes du grand monde. Les conséquences qu'on pou vait tirer du sujet étaient d'une philosophie trop libérale pour elles. Le fils d'un gentilhomme épousait une vilaine, était déshérité poulie fait de cette mésalliance et allait vivre aux champs en véritable enfant de la nature. Son père, vaincu par l'ascendant de ses vertus, finissait' par lui pardonner, en reconnaissant que les avantages de la naissance n'étaient rien auprès des qualités personnelles. La réconciliation entre le père et le fils avait lieu à l'occasion de poursuites exercées contre celui-ci pour un délit de chasse. Un pareil thème n'était guère de nature à plaire à l'aristocratie. Le duc de Noailles dit que la morale de la pièce était qu'il faut épouser sa servante et laisser braconner ses paysans. On était persuadé à la cour que les sujets de ce genre étaient traités à dessein par les philosophes pour répandre leurs opinions dangereuses sur l'égalité des hommes et sur le préjugé de la naissance. Sylvain se rattachait à la grande conspiration des encyclopédistes. Tout ce qu'on avait dit sur ce point n'empêcha pas que la jeune reine Marie-Antoinette ne voulût connaître l'œuvre de Marmontel et de Grétry. Il est probable même que sa curiosité en fut d'autant plus vivement excitée. Sylvain fut une des premières pièces qu'elle fit jouer sur son petit théâtre de Trianon.

Grétry et Marmontel accompagnèrent à Versailles

les acteurs de la Comédie-Italienne. La reine loua le poème et la musique, et les courlisans firent comme elle, cela va sans dire. Elle passa devant les deux auteurs en se retirant et leur adressa des paroles obligeantes.

— Marmontel, cela est charmant, dit-elle au poète.

Puis, se tournant vers le musicien :

— M. Grétry, je chantais vos airs à Vienne et je les trouvais pleins d'agrément; ce que je viens d'entendre ajoute à mon estime pour vos talents.

A Sylvain succédèrent les Deux Avares. Cet ouvrage eut moins de succès que les précédents. Un poème des plus médiocres en fut cause. La partition renferme de fort jolis morceaux. La scène se passe en Turquie, et Grétry fit en sorte de donner de la couleur locale à sa musique. Une marche de janissaires d'un effet très-piquant devint populaire, et fut adoptée par tous les régiments français.

V Amitié à l'épreuve, qui vint ensuite, n'eut pas non plus un succès très-brillant. Ce qui prouve que Grétry fut moins bien inspiré dans cet opéra que dans ceux qu'il avait fait représenter jusqu'alors, c'est qu'il fut loué davantage des partisans de l'ancienne musique française. Rebel et F rancœur, les surintendants de la musique du roi, lui dirent que c'était là le genre qu'il devait adopter. Cet éloge valait une critique. Grétry le comprit ainsi. Il fit de notables changements à sa partition pour une reprise qui eut lieu plusieurs années après, et qui produisit une meilleure impression.

Grétry saula au cou de Marmontel, son collaborateur habituel, quand celui-ci vint lui apporter le poëme de Zémire et Jzor. L'habile musicien avait compris, dès le premier moment, qu'il pourrait tirer de ce sujet une grande variété de coloris. Notre artiste passa tout un hiver, le plus heureux du monde, à méditer et à composer sa partition de Zémire et Azor, dans laquelle il voulait que son talent se manifestât sous un jour nouveau. Personne n'a saisi avec plus de vérité que Grétry le vrai caractère d'une scène, et n'a su mieux la rendre dans tous ses détails. Malheureusement il s'attachait trop aux petites choses, et négligeait parfois les parties essentielles, pour donner à celles qui ne sont que secondaires une importance qu'elles ne doivent point avoir. Il voulait, avant tout, faire de la musique pittoresque et imitative. Peut-être son imagination a-t-elle pu se refroidir quelquefois par le soin excessif qu'il mettait à ne commettre aucune faute contre la prosodie ou contre l'expression. Les détails qu'il donne dans ses mémoires sur sa manière de composer montrent combien il se préoccupait du soin de rendre jusqu'aux effets les plus insignifiants. En parlant d'un duo de Zémire et Azor, il dit : « L'idée de faire bâiller Ali m'était venue en faisant la première ritournelle où le bâillement est indiqué par les notes du basson. Le bâillement d'un esclave qui s'endort dans les fumées du vin a son caractère, comme un oui ou un non, articulés dans différentes situations et par divers personnages, ont le leur. En cherchant le bâillement convenable, je m'aperçus que je faisais réellement bâiller ma famille qui m'environnait. Je lui fis

entendre mon duo pour la rassurer sur l'ennui qu'elle me supposait. J'ai souvent vu bâiller au théâtre pendant l'exécution de ce morceau, et j'ose espérer que ce n'était pas d'ennui. »

Quand l'opéra de Zémire et Azor fut représenté à Fontainebleau, un accident fortuit, et tout à fait étranger au mérite de l'ouvrage, faillit en compromettre gravement le succès. Le bruit courait que c'était le conte de la Belle et la Bête mis sur la scène, et que le principal personnage y marchait à quatre pattes. On blâmait les auteurs ; mais ils laissaient dire, sachant bien qu'ils auraient, en fin de compte, les rieurs de leur côté. Ils avaient donné des indications précises pour les décorations et pour les costumes ; mais ni le décorateur ni le costumier ne s'étaient donné la peine de les lire. Leurs dispositions avaient été prises comme s'il se fût agi véritablement de la Belle et la Bête. La veille de la représentation, Marmontel trouva Clairval, qui devait remplir le rôle d'Azor, triste et taciturne. Il lui demanda quel était le motif de sa préoccupation. L'artiste répondit qu'il ne savait comment rendre intéressant un rôle dans lequel il serait hideux. Marmontel s'efforça de le rassurer, en lui disant qu'il ne serait pas hideux, mais seulement effrayant au premier coup d'œil. et que sa laideur aurait une certaine noblesse qui éloignerait toute idée de ridicule.

— Voyez donc, répliqua Clairval, l'habit de bête qu'on me prépare, car on m'en dit des horreurs.

Marmontel demanda à voir le costume d'Azor, et ce fut à grand'peine que le costumier consentit à se rendre à son désir. La vue du monstrueux accoutre-

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ment qu'on leur mit sous les yeux arracha aux deux auteurs et à Clairval un cri d'horreur. Qu'on se figure un pantalon semblable à la peau d'un singe, avec une longue queue, un dos pelé, dénormes griffes aux quatre pattes, des cornes au capuchon et un masque difforme avec des défenses de sanglier. Le tailleur croyait avoir fait merveille; il se récria lorsqu'on lui dit qu'il fallait un autre costume pour le lendemain. Marmontel fut obligé de déclarer qu'il s'adresserait au roi pour obtenir qu'Azor fût vêtu autrement.

— Que voulez-vous donc? demanda le tailleur d'un air digne.

— La chose du monde la plus simple, répliqua le poêle; un panlalon tigré, la chaussure et les gants de même ; un doliman de satin pourpre, une crinière noire ondée et pittoresquement éparse, un masque effrayant, mais point difforme, rien qui ressemble à un museau.

C'est sous ce costume que parut Clairval, en effet; tous les acteurs qui ont rempli le rôle d'Azor depuis lors, l'ont adopté.

Le lendemain de la première représentation de Zémire et Azor, Grétry et Marmontel furent prévenus qu'ils seraient présentés à la reine, dans la galerie de Fontainebleau, au moment où Sa Majesté la traverserait pour se rendre à la messe. Marie- Antoinette s'arrêta près de Grétry , le félicita sur le succès de son nouvel opéra, lui dit que, dans la nuit, elle avait songé à l'effet enchanteur du trio du père et des sœurs de Zémire, derrière le miroir magique, et poursuivit son chemin après lui avoir 2. 12

adressé ce compliment. Grétry, dans un premier mouvement de joie, sauta au cou de Marmontel en s'écriant :

— Ah ! mon ami, voilà de quoi faire d'excellente musique.

— Et de détestables paroles, reprit froidement Marmontel, blessé de ce que la reine ne lui avait pas dit un seul mot.

Les auteurs attachaient une grande importance à ce que leurs ouvrages fussent représentés sur le théâtre de Fontainebleau. Ce n'était pas seulement à cause de la gratification qu'ils recevaient de la cour à cette occasion, mais parce que les pièces qui avaient joui de ce privilège , avaient encore celui d'être jouées à Paris immédiatement, et sans attendre leur tour de réception. Suivant l'ancienne étiquette, on n'applaudissait pas au théâtre de la cour. On écoutait le spectacle dans un silence absolu qui laissait une grande incertitude sur l'impression qu'il avait produite. Marie-Antoinette réforma cette étiquette; elle voulut qu'on applaudît en sa présence , quand l'ouvrage le méritait, et les représentations de Fontainebleau n'en devinrent que plus attrayantes, surtout pour les auteurs.

Quand Zémire et Azor fit son apparition à la Comédie-Italienne, la ville sanctionna le jugement de la cour. Cette pièce eut une vogue extraordinaire. Elle fut traduite dans toutes les langues. Grétry assurait tenir d'un voyageur qu'il avait assisté, dans une foire d'Allemagne, à trois spectacles où on la jouait le même jour en flamand, en allemand et en français.

En faisant le poème de l'Ami de la maison, Marmontel fut moins bien inspiré que lorsqu'il écrivit celui de Zémire et Azor. Autant il avait servi son collaborateur, autant, cette fois, il lui causa de gêne. L'Ami de la maison est une comédie d'un genre mixte, sans gaieté, comme sans mouvements dramatiques. Grétry n'eut d'autre ressource que d'intéresser le public par les détails de la musique. Il poussa jusqu'à l'abus la recherche des subtilités de la déclamation et des accompagnements imitatifs. Chaque son rendu par un des instruments de l'orchestre avait la prétention d'être en rapport avec l'état moral du personnage et avec les idées qu'il exprimait. Suivant Grétry, le basson est lugubre et doit être employé dans les situations pathétiques; la clarinette convient aussi à la douleur, mais dans des nuances moins prononcées; le hautbois, champêtre et gai, peut servira indiquer un rayon d'espoir; la flûte est tendre et amoureuse; enfin le cor et la trompette ne doivent apparaître que dans les explosions de sentiments très -énergiques. Que dirait Grétry, s'il pouvait entendre la musique des compositeurs de l'époque actuelle, qui ne tiennent aucun compte des situations pour régler l'emploi des ressources de l'orchestre, et qui font accompagner une romance, aussi bien qu'un finale dramatique, par la bande complète des instruments de cuivre?