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des épreuves et des sacrifices, la carrière musicale est aussi hérissée d’obstacles; elle exige une grande persévérance, un labeur incessant; elie expose à bien des mécomptes, souvent même à de grands chagrins. Piccinni en üt la dure expérience.

Le sage avis de l'évêque fut cependant suivi. En 1742, à l'âge de quatorze ans, Piccinni entra à l’école de San Onofrio, alors dirigée par Léo. Son travail ne confirma pas tout d’abord la bonne opinion que son heureuse organisation avait fait naître.

Le maestrino ou élève répétiteur chargé de lui inculquer les éléments de la musique s’y prit de telle sorte que l'écolier, dégoûté des leçons qu’il recevait, négligea l’étude et se mit à écrire des psaumes, des oratorios et des cantates sous la seule dictée de son inspiration précoce. Il passait déjà pour un petit prodige aux yeux de ses condisciples, quand une messe entière de sa composition vint à tomber sous les yeux de Léo qui, après l’avoir examinée attentivement, la fit exécuter sous la direction de l’auteur. L’audition achevée et tandis que tous les professeurs ne tarissaient pas d’éloges, l'excellent professeur mêla seul des paroles sévères à ses louanges ; il reprocha à Piccinni de compromettre par son peu d’application à l’étude le résultat qu’il pouvait se promettre de ses riches facultés naturelles. L’élève s’étant excusé sur le médiocre enseignement qu’il avait reçu jusque-là, Léo consentit à se charger lui-même de son éducation musicale. Quelques mois après, Léo mourait et sa place au conservatoire de Sanl’ Onofrio était donnée à Durante. Celui-ci voua une affection toute particulière au jeune homme : « Les autres sont mes disciples, disait-il, mais Nicolas est mon fils; » touchante parole qui suffit à caractériser les rapports du maître et de l’élève dans cette institution unique au monde, dans ce conservatoire de Naples.

Piccinni avait vingt ans quand il débuta, en 1754, dans la carrière de compositeur dramatique. Il en avait passé douze au conservatoire. Après d’aussi longues études, brûlant de faire enfin l’essai de ses connaissances et de son talent, il écrivit un opéra intitulé Le Donne dispettose, qu’il présenta au théâtre des Florentins, alors presque exclusivement occupé par Logroscino. Le prince de Vintimille, qui s’intéressait à l’avenir du jeune musicien, cautionna son succès en déposant chez l’imprésario une somme de huit mille livres. Ainsi rassuré sur les risques d’une chute, le directeur monta l’ouvrage, et en dépit d’une cabale qui s’était organisée contre le présomptueux rival de Logroscino, le début de Piccinni lui concilia le suffrage du public. L’année suivante parurent Le Gelosie et II Curioso del proprio suo danno, dont la vogue valut à l’auteur d’ètre distingué par l’administration de San Carlo. Chargé d’écrire pour cette scène Zenobia (4756), opéra sérieux, il réussit dans ce genre nouveau pour lui comme il avait d’abord réussi dans le genre bouffe.

En 4758, le compositeur fut appelé à Dôme et y donna Y Alessandro uelle

HO LES MUSICIENS CÉLÈBRES

lu die. L’éclatante fortune de cet opéra ne fut dépassée que par celle de La Cecchina ou La buona Figliuola, représenté deux ans après (1760,. Le livret de la Cecchina appartient à Goldoni. C'est l'ouvrage bouffe le plus remarquable qui ait paru avant II Matrimonio segreto de Cimarosa. La coupe des airs, la variété du rhvthme, la fréquence des modulations, le développement intéressant des finales, tout cela sembla nouveau. On admira aussi la parfaite intelligence des situations ménagées par Goldoni. Indépendamment des ensembles dont la facture est remarquable pour l’époque, j'appellerai l’attention sur deux airs pleins de sensibilité et de grâce. Le premier, Una pavera ragazza, est un andante d'un soi passa, mais assez développé, dont le motif principal est heureusement ramené à la fin. SacchinietMéhul ont écrit plusieurs beaux airs dans cette forme. Le second: Vient sui mio teno... dolce riposo , pourrait s'appeler une cavatine du sommeil, si l'on ne tenait compte que du caractère expressif. Mais il faut laisser ce mot aux ouvrages modernes et particulièrement à la gracieuse mélodie de M. Auber dans la Muette. L’accompagnement en sixains persistants de l’air de La buona Figliuola augmente encore l'effet de cette scène touchante.

Une traduction de La Cecchina par M. Cailhava d'Estandoux fut jouée à Paris le 17 juin 1771. Le succès de cet ouvrage s'étendit jusqu'en Chine, s'il est vrai, comme on le rapporte, que des Jésuites l’aient fait entendre à la cour de Pékin. En Italie, l'engouement tint du délire. Ajustements, modes, enseignes de boutiques, tout fut à la Cecchina. Jomelli, d'abord hostile ii l’auteur, n'eut pas plutôt assisté à l'exécution de cette partition que ses préventions se dissipèrent et qu'il ne put s’empêcher de dire : a Celui-ci est un inventeur. >

La réputation de Piccinni était déjà supérieure à celle de tout autre compositeur dramatique. Doué, comme la plupart des maîtres de l’école napolitaine, d'une facilité extraordinaire, il n'avait mis, dit-on, que dix-huit jours à écrire son chef-d'œuvre. Dans la seule année 1761, il ne composa pas moins de six opéras, tous représentés avec succès. Turin, Reggio, Modène, Bologne et Venise le fêtaient autant que Naples et Rome. Aux joies de la renommée, il avait joint celles de la vie de famille, en épousant en 1756 une de ses élèves, Vicenza Sibilla, femme aussi distinguée par sa beauté, par la pureté de son chant que par le charme de son esprit. Celte existence glorieuse et douce dura environ quinze ans. Il fallut, pour la troubler, l'humeur inconstante des Romains qui, fatigués à la longue d'une admiration trop fidèle, s’ingénièrent à remplacer leur ancienne idole par une nouvelle moins digne de leur culte, et affectèrent soudain de préférer Anfossi à Piccinni. Désespéré d’avoir essuyé une chute dans la ville qui avait le plus contribué à son illustration, et ne voyant que de l’ingratitude dans les sifflets d’un public si longtemps charmé par ses inspirations, l’artiste en conçut un tel chagrin qu’il fit une maladie grave et resta alité

PICCINNI i 11

pendant plusieurs mois Son retour à la santé fut marqué par la seconde musique de IM lessuiidro nelle Indie et par le charmant opéra bouffe des Viaggiatori felici qui causa un vif plaisir aux Napolitains. Sur ces entrefaites, comme on l'a vu plus haut, Gluck révolutionnait notre scène lyrique . La faction qui lui était hostile songea à lui donner un rival dans la personne du compositeur qui remplissait 1’ltalie du bruit de son nom. Quelques auteurs ont prétendu que les premières ouvertures faites à Piccinni dès 1774, par La Borde, valet de chambre de Louis XV, étaient l’œuvre de madame Dubarry. La dauphine favorisait le musicien allemand ; la favorite aurait voulu lui tenir tète sur le terrain de la musique en poussant a son tour un artiste italien Quoi qu’il en soit, la mort de Louis XV yint couper court pour le moment à la négociation entamée; mais elle fut reprise en 1775 par le marquis de Carraccioli, ambassadeur de Naples à Paris. Un traitement de 6,000 livres, l'indemnité de son déplacement, et un logement dans l'hôtel de l’ambassadeur, tels furent les avantages dont la promesse détermina Piccinni à partir pour la France avec sa famille dans l’hiver de 1776. A son arrivée, le maître vit bientôt qu’il fallait en rabattre. On le logea dans une mansarde d’hôtel garni, en attendant qu’il pût s'installer rue Saint-Honoré dans un petit appartement qu'on préparait pour lui. Marmontel qui habitait en face de sa maison ne tarda pas à devenir son ami. Il lui apprit le français et se chargea d'arranger à son usage et de réduire en trois actes les tragédies lyriques de Quinault.

L’engagement de Piccinni avait été tenu secret. Une lettre du bailli du Rollet en avertit Gluck qui témoigna une vive irritation. Il avait entre les mains le livret d'un opéra intitulé Roland, et c'était le même sujet qu’on avait donné à traiter à son rival. L’abbé Arnaud, gluckiste acharné, dit en apprenant cet épisode qui ouvrit les hostilités : « Nous aurons donc un Orlando et un Orlandino. » Il faisait allusion à un poème italien ainsi surnommé à cause de son extrême infériorité vis-à-vis de l’œuvre d’Arioste. Mais le compositeur allemand renonça à la partition qu’il avait déjà commencé d'écrire, et ce ne fut que plus tard qu’on put voir dans Iphigénie en Tauride les deux champions lutter sur le même terrain. Le nouveau venu se trouvait dans les conditions les plus désavantageuses, toute question de talent mise à part. Son rival jouissait de la protection de la reine et de la faveur des musiciens qu’il avait fini par plier aux formes nouvelles de son style. Pour lui, il n'était pas connu des artistes de l’Opéra et il n’avait pas non plus cette humeur intrigante et jalouse, si redoutable quand elle sert de véhicule à un mérite supérieur. D'un caractère doux, timide, ennemi des brigues et des cabales, Piccinni se laissait effrayer par les orages que suscitaient les répétitions de son Roland. Il était plus mort que vif quand vint le jour de la première représentation (27 janvier 1778) . Contre son attente, et malgré les menées des gluckistes, l’ouvrage réussit. Ce n’était pourtant pas un des meilleurs qu’eût écrits le maitre. Cependant on doit y

signaler l'air de Médor : Je vivrai, ai c'eat votre envie, et celui d’Angélique : C'eat l’amour qui prend soin lui-même d’embellir ces paisibles lieux. Quant & la pastorale de Roland qu'on a jouée sur tous les clavecins, elle est fort médiocre.

Je ne m’étendrai pas ici sur la Guerre des coins dont j’ai parlé déjà dans mon étude précédente sur Gluck. D’ailleurs, il est à remarquer, que, tandis que les piccinnistes attaquaient la personne même de Gluck, assez versé dans notre langue pour répondre à ses adversaires par de vertes diatribes, les gluckistes épargnèrent généralement Piccinni qui savait tout juste assez de français pour comprendre les poèmes qu’on lui soumettait. Ce fut sur ses partisans Marmontel, La Harpe, Ginguené, d’Alembert, qu’on se rabattit le plus souvent. Le librettiste sortit de la première bataille plus blessé que le maëstro; car l’abbé Arnaud lit sur lui l’épigramme suivante :

Ce Marmontel, si long, si lent, si lourd,

Qui ne parle pas, mais qui beugle.

Juge la peinture en aveugle,

F.t la musique comme un sourd.

Ce pédant à si triste mine,

Et de ridicules bardé,

Dit quil a le secret des beaux vers de Racine; Jamais secret ne fut si bien gardé.

Les loustics ne manquaient pas de se mêler aux combattants par des lazzis plus ou moins spirituels, dans lesquels le calembour n’était pas épargné. Ainsi on avait remarqué l’absence de chœurs dans la partition de Roland. D’un autre côté, les amis de Piccinni pensaient que M"' Laguerre aurait créé le rôle d’Angélique avec plus d’éclat que n’avait fait Mu« Levasseur; ils regrettaient que le rôle de basse, tenu par Larrivée, ne l’eût pas été par Chassé. Là-dessus un émule du marquis de Bièvre commit ce badinage : c Roland est un guerrier sans cœur; il sera bon quand nous aurons Laguerre; il serait excellent si Larrivée était Chassé. »

Les opéras de Piccinni plaisaient peut-être plus que ceux de Gluck à la première audition ; mais ils se soutenaient moins longtemps à la scène.

Cependant, le compositeur italien jouissait à Versailles d’une faveur plus honorifique que productive. Il donnait deux fois par semaine des leçons de chant à la reine, qui ne songeait ni à lui rembourser ses frais de voyage, ni à le rémunérer pour les magnifiques volumes de ses partitions, qu’il distribuait aux personnes de la famille royale. On lui faisait écrire un ouvrage pour la cour ; mais quand son Phaon avait été joué à Choisy, l’artiste ne pouvait obtenir qu’on le montât à la Comédie-Italienne. Sa correspondance trahit plus que la gêne; c’est un état de détresse qui contraste singulièrement avec les faveurs dont il jouissait à la cour.

La situation de Piccinni s’améliora lorsqu il eut été chargé de diriger la troupe italienne, qui, en 1778, vint donner des représentations à l’Académie royale de musique, concurremment avec les chanteurs de l’Opéra

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français. Le maître profita de eelte circonstance pour faire entendre aux Parisiens plusieurs de ses anciennes partitions et l'intérêt qui s’attacha h ses ouvrages italiens rejaillit sur ceux qu’il composa ensuite. Son Atys, bien supérieur à Roland, fut représenté en 1780; il traversa d'abord une période d'indécision et finit par obtenir un succès justifié. Mais au moment oit la lutte entre la musique allemande et la musique italienne semblait moins vive, Devismes, directeur de l’Opéra, la ranima tout à coup en confiant le même sujet aux représentants des deux écoles. Deux livrets différents, ayant chacun pour objet Iphigénie en Tauride, furent remis l’un à Oluck, l’autre à Piccinni. L’œuvre allemande fut représentée en 1779, avec un succès qui eût dû empêcher sa rivale do voir le jour. Après avoir gardé sa partition pendant deux ans, Piccinni eut le tort de la faire exécuter le 23 janvier 1781. C’était s’exposer à une défaite certaine. 11 y a cependant plus d’un morceau remarquable dans V Iphigénie italienne ; je voudrais qu’on lût et qu'on relût la scène entre Oreste et Pylade, l’air très-mélodieux, Oreste, au nom de la patrie! le rondeau, Cruel, et tu die que fti m'aimes ! le choeur des prêtresses, Sans murmurer, serions les dieux, enfin le récitatif et l’air : O barbare Tlioas!

Adèle de Ponlbieu, production médiocre, jouée la même année, n’était guère propre à relever le prestige de l’auteur de la Cccchina. Le départ de Gluck semblait lui laisser le champ libre; mais à peine ce rival s'était-il retiré, qu'il en surgissait un autre dans la personne de Sacchini qui venait à son tour prendre part au mouvement qui s'était produit en France, pour le plus grand progrès, en somme, de l’art musical. L’attention publique se , portait avec passion vers les questions d’esthétique. La plupart des tenants des deux partis ne savaient guère ce qu’ils disaient, ni ce dont il était question. Mais enfin la musique était l’occasion, le prétexte du débat qui excitait l'émulation des compositeurs. Les deux pièces de Chimène et de Didon furent jouées h Fontainebleau devai t la cour. Chimène n’eut qu’une représentation, tandis que Didon fut demandée trois fois de suite par Louis XVI. Transportée sur la scène de l’Opéra le 1" décembre 1783. l’œuvre de Piccinni fut chaleureusement applaudie. Les mélodies en sont pleines de grâce et de tendresse, et les accompagnements offrent une harmonie pure et élégante. Le rôle de Didon est admirablemont traité. La grande scène : Non, ce n’est plus pour moi, c'est pour lui que je crains, est un chef-d’œuvre; quant h l'air : Ah! que je fus bien inspirée! il figure à bon droit dans tous les recueils classiques. Quelle distinction et quelle tendresse dans ces phrases harmonieuses!

Au succès de Didon se joignirent dans la même année eeux du Dormeur éveillé et du Faux Lord, opéras-comiques, représentés è la Comédie-Italienne. La fortune du compositeur longtemps contestée était arrivée à son point culminant. En 1784, il est nommé maître do chant à l'École royale de musique et de déclamation, fondée par le baron de Breteuil. Mais, dès

1784 aussi, son étoile pâlit. A la Comédie-Italienne, Lucette ne réussit point, et à l’Opéra, Diane et Endymion (7 septembre (1784) est accueilli froidement, malgré de beaux récitatifs, et l’ouverture, assez remarquable essai de musique descriptive.

La popularité, après s'être attachée pendant quelque temps aux productions de Piccinni, semblait les avoir définitivement abandonnées. L’insuccès des Mensonges officieux, donnés en 1787, à la Comédie-Italienne, les intrigues qui empêchèrent la représentation de l’Enlèvement des Sabines et de Clytemnestre à l’Opéra, la chute des Fourberies de Marinette, opéra-comique de Durosoy joué aux Italiens, enfin la perte de ses places, en 1791 , toutes ces contrariétés réunies firent prendre au musicien la résolution do quitter la France où il avait fait jouer quinze opéras, et de retourner pauvre dans sa patrie. Un voyage triomphal, durant lequel il fut couronné sur la scène h Lyon, et dans les principales villes de l’Italie, dut apporter quelque soulagement à ses ennuis. L’accueil que Naples fit à l’illustre artiste sorti de ses écoles, semblait l’augure de jours meilleurs. Piccinni reçut une pension du roi; il vit réussir son oratorio intitulé ; Jonathas (1792), et l’opéra-boufTe de la Serva onorata. Mais une sorte d’infiuenza française pesait sur lui. Vainement il avait fui notre sol inhospitalier; c’était encore la France, qui, à Naples, allait le poursuivre, et rompre le cours de ses prospérités renaissantes. Vers la fin de 1792, il devint suspect de républicanisme pour avoir marié une de ses filles à un jeune Français établi â Naples. Quoique ancien pensionnaire de la monarchie et victime de la’ révolution, Piccinni avait prêté son concours au Comité des fêtes publiques de ce temps et composé la musique de Y Hymne à l'Hymen, pour la célébration des mariages, sur des paroles de Ginguené. L’accusation de jacobinisme propagée par deux de ses anciens élèves, excita la population contre lui et amena la chute de son opéra Ercole al Termodonte, dont le sujet est la défaite des Amazones par Hercule. Le compositeur qui était allé à Venise faire jouer la Griselda et II servo padrone fut à son retour (1793) gardé à vue par une police soupçonneuse et tracassière. Durant quatre ans d’une véritable détention, au milieu de l’abandon et de la misère, l’artiste dont le calme philosophique et la résignation ne se démentirent jamais, employa son temps à écrire pour les couvents des psaumes que sa pauvreté ne lui permettait pas de faire copier. Cette captivité finit enfin par le traité de paix conclu avec la République française, et Piccinni put communiquer avec ses amis de Paris. Les papiers et objets qu’il avait laissés dans cette ville étaient perdus; mais touché de sa triste position, le ténor David négocia pour lui un nouvel engagement avec un imprésario vénitien. Il était arrivé à Rome, quand on le dissuada de continuer sa route vers Venise. L’auteur de Didon partit alors pour Paris. Le public, lui fit une ovation à l’Opéra, et le Directoire lui accorda une pension de 2,400 francs, outre un secours de 5,000 francs pour parer aux

PICCINNI 1 If.

besoins les plus urgents de su silualion. Su pension de compositeur qu'il avait cessé de toucher en 1790, lui fut rendue, mais réduite de 3,000 francs à 1,000. C’était l’aisance, une aisance bien restreinte cependant, pour un vieillard chargé de famille. Le maître essaya d'accroître ses modestes ressources soit en écrivant des romances et des Canzont, soit en donnant chez lui de petits concerts d'amateurs.

Aux libéralités du Directoire, le Consulat en ajouta une autre : par un décret daté du mois d’avril 1800, une sixième place d’inspecteur du Conservatoire fut créée en faveur de Piccinni. Il était trop tard. Le bénéfice de cette nomination ne fut que pour l’ombre du compositeur qui y gagna une oraison funèbre de plus. Malade depuis longtemps d’une affection bilieuse et d’ailleurs Agé de soixante-douze ans, il mourut le 7 mai 1800, à Passy, où sa famille l’avait fait transporter dans l’espoir chimérique que l’air de la campagne aiderait au rétablissement de ses forces.

Les gluckistes ont fait valoir contre Piccinni deux griefs principaux ; ils lui ont reproché d’avoir méconnu l’importance de deux éléments qui constituent surtout la réforme musicale opérée par l’auteur d’Alceste : savoir le style descriptif et en second lieu la participation plus fréquente, pour ne pas dire constante, de l’orchestre aux péripéties du drame lyrique. On accusait le compositeur de Roland et d Afi/s de chercher exclusivement la mélodie dans ses opéras. Si cette querelle d’Allemands a pris d’aussi grands développements, c’est à cause de l’ignorance musicale de ceux qui l’ont soulevée.

Plus versés dans la connaissance des choses dont ils parlaient, les Suard, les Arnaud et autres auraient su qu’il n’y a pas de bonne mélodie sans une bonne harmonie, et que, loin d’avoir séparé ces deux inséparables attributs de la musique, Gluck et Piccinni les ont constamment réunis dans leur pensée. Seulement le second a conservé les formes traditionnelles des morceaux lyriques, tandis que le premier, plus hardi, a introduit une coupe d’air différente, et a donné plus souvent la parole à l’orchestre. Les procédés restent absolument les mêmes et portent chez tous deux le cachet du maître. Chacun en a varié l’usage selon le caractère de son génie. En outre, Piccinni non-seulement n’a pas négligé le rôle de l’orchestre, mais il l’a développé au contraire, et l’a mis en rapport intime avec le sujet. L’ouverture de Diane et Endymion, qui peint la fraîcheur de l’aurore, le chant des oiseaux, toute la nature ranimée par la présence de l’astre du jour, cette ouverture, dis-je, prouve que Piccinni ne reculait pas devant une conception hardie et une infraction aux règles du théâtre, lorsqu’elle lui paraissait utile à l’expression de sa pensée. Il fallait constater cela pour rectifier la fausse opinion que plusieurs peuvent s’être faite de la musique du rival de Gluck, vaincu par lui, mais pouvant honorablement supporter sa défaite.

LUS MUSICIENS CÉLÈBRES

flti

Le peintre Bobineau a fait de Nicolas Piccinni un portrait qui a été gravé par Cathelin. Au-dessous du médaillon on Ut les vers suivants :

Avec une grâce divine Tour à tour comique et touchant,

S'il est le Molière du chant,

Il u'en est pas moins le Racine.

L’auteur de I.a Cecchina et de üidon méritait cet éloge, mais en de meilleurs vers. La gravure qui précède cette étude reproduit le portrait.

MONSIGNY

Nft EN 1 720, MORT EN 1817.

Monsigny (Pierre-Alexandre), est né à Fauquemberg, près de Saint- Omer, le 17 octobre 1729; il fit ses études au collège des Jésuites de cette dernière ville. Un des pères remarqua les grandes dispositions du jeune Monsigny pour la musique, et lui apprit à jouer du violon. L’élève se livra avec ardeur à l'étude de cet instrument, et il y acquit une certaine habileté dont il tira plus tard un grand profit, lorsqu'il se mit à composer.

A peine Agé de dix-huit ans quand il perdit son père, il lui fallut s’occuper de pourvoir A l’entretien de sa mère, de sa sœur et de ses trois frères. Renonçant à la carrière militaire & laquelle il se destinait, il vint chercher à Paris une position qu'il ne pouvait trouver dans son pays. Ses es[>érances ne furent pas déçues; il entra d’abord dans la comptabilité du clergé, puis devint maître d’hôtel de la maison d'Orléans. Dégagé alors de tout souci et assuré de pouvoir donner à sa mère et A sa sœur une position convenable, il reprit ses études de prédilection. Une représentation de la Servante maîtresse de Pergolèse, A laquelle il assista en 1754, décida de sa vocation pour le théâtre; malheureusement son éducation musicale était des plus incomplètes. Non-seulement il n’avait aucune notion d'harmonie ni d’instrumentation, mais on prétend qu’il ne pouvait, sans de grandes difficultés, écrire ses inspirations, et qu’il ne savait même pas se rendre compte de la valeur des notes. C’est alors qu'il prit des leçons d’harmonie avec Gianotti dont il fut le meilleur élève, et cinq mois suffirent pour le mettre en état d’écrire les Aveux indiscrets, opéra-comique en un acte, joué avec un immense succès sur le théâtre de la Foire, en 1759. L’année suivante, il fit représenter au même lieu, i« Maître endroit, opéra-comique en deux actes, en vers, de Le Monnier. Le vieux juiis-

MONSIGN V 117

consulte romain commence la série interminable et nauséabonde des docteurs, précepteurs et gouverneurs bernés par leurs éléves. Ces personnages ont paru si souvent dans le théâtre de Scribe qu'ils semblent faire partie de la mise en scène de ses livrets. Celui qu’on a vu dans le Comte Ory, en 1828, reparaît en 1843 dans la Part du diable. II faut espérer que ce centenaire sera mort de vieillesse; il y a quelques années qu’on n’a entendu parler de lui.

Le Cadi dupé, opéra-comique en un acte, paroles de Le Monnier, joué sur le théâtre de la Foire Saint-Laurent, le 4 février 1761, obtint un succès véritable d’enthousiasme. Cette pièce, tirée des Mille et une Nuits, a pour principal ressort une double méprise fort piquante. Le poète Sedaine fut frappé des qualités de cet ouvrage, surtout de la verve comique du duo entre le Cadi et le teinturier Omar. Il se lia d'amitié avec le compositeur, et leur collaboration produisit plusieurs œuvres remarquables, entre autres le Roi et le Fermier, Rose et Colas, et enfin le Déserteur. On ne s’avise jamais de fout, opéra-comique en un acte, en prose, mêlé d’ariettes, paroles de Sedaine, représenté â Fontainebleau le 24 novembre 1770, puis â la foire Saint-Laurent, le 14 septembre 1771, soutint dignement la réputation naissante du compositeur. On peut citer dans cette bluette des couplets assez gracieux, l’ariette chantée par Dorval : Je vais te voir, charmante Lise, la chanson : Une fille est un oiseau qui semble aimer l’esclavage, et le quinque final qui est assez bien traité. La Comédie italienne, effrayée du succès obtenu par l'Opéra-Comique, fit fermer ce théâtre, où les succès de Monsigny lui portaient ombrage, et en engagea les principaux artistes, parmi lesquels on cite Clairval et Laruette.

La fusion des deux théâtres opérée, Monsigny travailla pour la Comédie italienne agrandie, et y donna, en 1762, le Roi et le Fermier, comédie en trois actes, mêlée d’ariettes, dont les paroles sont de Sedaine, comme je l’ai dit plus haut; quelques scènes pathétiques bien rendues firent pressentir l’auteur du Déserteur, joué sept ans plus tard. Le sujet de la pièce ost le même que celui de la Partie de chasse d'Henri IV, de Collé.

UHe sonnante, opéra-comique en trois actes, paroles de Collé, fut représentée au Théâtre italien, en 1763. Cette lie sonnante est llle do la musique; on n'y parle qu’en chantant.

Rose et Colas, comédie en un acte, en prose, mêlée d’ariettes, paroles de Sedaine. représentée aux Italiens, en 1764, appartient à la première période du genre opéra-comique.

Je diviserais volontiers l’histoire de ce genre de pièces en trois époques distinctes â cause du caractère des ouvrages qui ont exercé une influence sur l’ensemble des productions des compositeurs. Ainsi , de 1757 à 1770, Duni, Philidor et Monsigny occupent la scène; de 1770 à 1791, Grétry, Dezède et Dalayrac déploient leur génie, leur grâce ou leur sentiment dans des situations plus émouvantes que celles traitées par leurs

prédécesseurs. Enfin, de 1791 à 1812, Kreutzer, Cherubini, Méhul élargissent encore le cadre de l’oeuvre lyrique en lui donnant des développements magnifiques, vrais, mais excessifs; c’est à eux que s’arrête le mouvement progressif de l’ancien répertoire. Nicolo et Boieldieu, de 1812 à 1825, rentrent dans le genre de l’opéra- comique, puis, en même temps, inaugurent le répertoire moderne. Celui-ci ne tarda pas à s'enrichir des oeuvres d’Hérold, d’Auber, d'Halévy et de MM. Thomas, David, Massé, etc., qui ont agrandi le cadre et tellement rapproché les deux genres, qu’on peut jeter un pont de la salle Feydeau à celle de la rue Lepelletier, à l'usage des compositeurs et aussi des librettistes.

On peut dire qu'à notre époque les genres sont absolument confondus. Si elle avait été complète et entendue avec équité et sincérité de part et d’autre, la liberté des théâtres aurait eu pour conséquence de rétablir ces genres au bout d'un certain temps parce que l’esprit humain a besoin de catégories, d'ordre, de divisions dans ses plaisirs comme dans ses facultés; c'est un fait malheureusement acquis à l'histoire que pendant de longues années, des encouragements de tout genre ont été prodigués aux auteurs et aux ouvrages qui les méritaient le moins. Lorsqu’un gouvernement est impuissant par sa nature ou par ses tendances à imprimer une direction élevée au goût public, il vaudrait mieux qu’il abdiquât absolument toute ingérence matérielle et intellectuelle, et qu'il laissât le génie national choisir sa voie, se manifester et se caractériser.

L'opéra comique de Rose et Colas a joui d’une vogue qui ne s’explique que par le tour naturel du dialogue et de la musique; car le fond de la pièce est très-léger et la mélodie fort peu originale; on l’a repris à l’Opéra- Comique plusieurs fois, et Montaubry a chanté avec succès le rôle de Colas. Je citerai l’ariette : Pauvre Colas, chantée par Rose, ainsi que l’air d'un seul mouvement de la mère Boby; le duo des deux vieillards : Ah! comme il y viendra, qui est comique, mais fortement assaisonné de sel gaulois; l’air gracieux de Colas : C'est ici que Rose respire, et la chanson de Rose : Il était un oiseau gris comme une souris, qui doit son effet â la scène amusante de la chute de Colas, du haut de la selle où il est juché. C’est fort probablement à cette chute qu’a été dû le succès de la p’èce. Glissons et arrivons au chef-d'œuvre de Monsigny, à l’opéra qui a immortalisé son nom.

Le Déserteur, drame en trois actes, en prose, mêlé de musique, paroles de Sedaine, représenté aux Italiens, le 6 mars 1769, est assurément le meilleur ouvrage qui soit sorti de la plume de ce compositeur; c’est au moins celui dans lequel sa sensibilité exquise s’est manifestée avec le plus de force et de charme Tout le monde connaît le rondeau naïf : J'avais égaré mon fuseau, l’air d'Alexis : Adieu, chère Louise, le récit du gendarme Courchemin : Le roi passait, au milieu duquel se trouve cette phrase touchante : C'est mon amant, et s'il faut qu'il expire, qu’Adolphe

MONSIGNY

Adam a si malheureusement défigurée pour la reprise de cet ouvrage à l’Opéra-Comique. Monsigny a bien traité aussi la partie comique; le duo, en forme de canon, chanté par le grand cousin et Montauciel, est amusant, ainsi que la leçon de lecture et l’air : Je ne déserterai jamais, dit avec beaucoup de verve par Mocker, à la meilleure reprise qu’en a faite l'Opéra - Comique. L’œuvre de Sedaine est de la plus grande simplicité; son principal mérite, je pourrais dire son unique mérite, consiste dans la vérité des situations. Celle de Monsigny n’est pas beaucoup plus compliquée. 11 n’y a là nul fracas instrumental, nul déploiement de ressources harmoniques. nulles combinaisons recherchées. La mélodie est courte, peu riche en modulations; les accompagnements, d’une sobriété qui ressemble à de la sécheresse; l'orchestration ferait hausser les épaules de pitié et de compassion à nos musiciens, qui se sont chargés à leurs risques et périls d’illuminer les ténèbres de l’avenir. D'où vient donc le succès séculaire de l’opéra du Déserteur? C’est que, malgré, les défectuosités du style, l'inspiration ne fait jamais défaut. La muse de Monsigny est une femme aux formes amaigries, un peu contrefaite, mais qui a aux lèvres le plus gracieux sourire et dont l’œil rayonne d’amour et de tendresse.

On raconte, à propos du Déserteur, que l'empereur Napoléon I", ayant assisté à une représentation de cet opéra-comique, exprima si hautement sa satisfaction, que le comte Daru, protecteur de Monsigny, s’empressa de profiter de cette occasion pour parler de son protégé : a Sire, dit-il à l’empereur, l’auteur serait bien heureux s’il savait le plaisir que sa musique a fait à Votre Majesté. — Comment, est ce que Monsigny existe encore?

— Oui, certainement, Sire. — Il doit être bien âgé; quelle est sa position?

— Il a été complètement ruiné par la Révolution; mais Votre Majesté a daigné lui faire rendre une pension de 2,000 francs, qui lui avait été accordée par Louis XV. — Ce n’est pas assez, répliqua l’empereur, vous l’informerez demain que sa pension est portée à 6 000 francs. »

En 1706, Monsigny fit une excursion à l'Opéra avec Aline, reine de Golconde, pièce en trois actes, puis retourna à la Comédie italienne, où il donna, en 1772, le Faucon; en 1775, la Belle Arsène, en trois actes; en 1776, le Hendez-vous bien employé, en un acte; en 1777, le 24 novembre, Félix ou l'Enfant trouvé, comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, paroles de Sedaine, représentée d’abord à Fontainebleau, devant la Cour, le 10 novembre. Cet ouvrage fut le dernier du compositeur; sans être inférieur à l’opéra du Déserteur du même maître, il résume les qualités et les défauts qui constituent son style, c’est-à-dire un naturel saisissant, une sensibilité vraie, de la passion même, mais une mélodie contournée, des phrases maladroitement écrites pour les voix, une harmonie maigre et souvent défectueuse. Monsigny possédait l’intelligence musicale de la scène; c'est à cette qualité qu’il a dû ses succès. L’opéra de Félix ne fut pas d'abord goûté par le public. Monsigny en éprouva du dépit et cessa de

composer; il avait alors quarante huit ans. M. Fétis rapporte que lorsqu'il le questionna, en 1810, sur la cause de son silence, Monsigny répondit : « Du jour où j’ai achevé la partition de Félix, la musique a été comme inorle pour moi; il ne m’est plus venu une idée. >

Le sujet de cette pièce est empreint de cette sensibilité exagérée qui a inspiré les tableaux de Greuze. Un jeune homme, recueilli dès son bas âge par un honnête villageois, est en butte à la haine des fils de ce dernier, et contraint de fuir son toit hospitalier où demeure la gentille Thérèse qu’il aime; mais Félix sauve les jours d’un seigneur inconnu, qui se trouve être à la fois le père de l’enfant trouvé et le propriétaire d’une somme considérable que le villageois a entre les mains et qu'il restitue. Félix épouse Thérèse. Cet opéra abonde en morceaux peu développés, mais traités avec force et pathétique. L’air : Non, je ne serai point ingrat, a été célèbre dans son temps. Le trio : Ne vous repentez pas, mon père, dans lequel se trouvent ces phrases :

Nous travaillerons,

Nous vous nourrirons.

faisait verser des larmes. Je rappellerai encore le duo plein de passion :Ailieu, Félix, adieu, Thérèse ; l’air de l'abbé : Qu'on se batte, qu'on se déchire; et enfin, le quintette très-agréable, original, et d’un grand effet ; Finissez donc, monsieur le militaire. Le rôle de Félix a été créé par Clairval et repris par Elleviou. On a donné cet ouvrago à l’Opéra national (Théâtre- Lyrique), en 1817. L’opéra de Félix est un de ceux qui peuventencore plaire au public. Cette musique a des accents qui seront toujours sympathiques.

Doué de moins de génie et de moins d’invention que Grétry, Monsigny a une sensibilité plus profonde parce qu’elle est plus réelle. Avec moins d’art, il émeut, et on comprend que Sedaine ait dit en entendant son premier ouvrage, le Cadi dupé : « Voilà mon homme ! » A quatre-vingt-deux ans, en racontant à Choron comment il avait voulu rendre la situation de la fiancée du Déserteur revenant peu à peu de son évanouissement, il se mettait à pleurer et tombait accablé comme s'il eût été Louise elle-même.

Pendant la Révolution, Monsigny, qui était devenu administrateur des domaines du duc d'Orléans et inspecteur général des canaux, perdit nonseulement ses places, mais encore toute sa fortune. En 1798, les sociétaires de l’Opéra-Comique, pour adoucir sa position et pour lui donner un témoignage de reconnaissance à cause des nombreux succès qu'il leur avait procurés, lui firent une pension viagère de 2,400 francs. La mort de Piccinni arrivée en 1800 lui valut la place d’inspecteur de l’enseignement au Conservatoire,- fonction dont il se démit en 1802, comprenant que la faiblesse de ses études le rendait peu propre à cet emploi.

Il n'en fut pas moins appelé à succéder à Grétry, en 1813, dans la section de composition musicale de la quatrième classe de l’Institut, et décoré de la Légion d’honneur en 1810. Monsigny ne jouit pas longtemps de la haute

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position et des honneurs que lui avait mérités son incontestable talent, car il mourut, à Paris, le 14 janvier de l’année suivante à l'âge de quatrevingt-huit ans.

Toutes les partitions de ses opéras ont été publiées à Paris. On en cite deux en un acte : Pagamii i de Monègue et Philémon et Baiicis, composés probablement aux environs de 1770, qui n'ont pas été joués et qui ont du rester manuscrits.

HAYDN

Le nom de Haydn rappelle à l’esprit le père de la musique moderne et le créateur de la symphonie. Tout se trouve chez ce vieux maître : rhythmes merveilleusement féconds, harmonie d'une perfection désespérante, idées souvent délicieuses. Personne n'a disposé plus librement que lui des ressources de l'art. Il écrivait tout ce qu'il voulait; point de sujet si rebelle en apparence à l’expression musicale qu’il ne réussit à traduire dans sa langue divine. Pour en arriver là, le génie, quelque riche qu'on le suppose, est insuffisant s’il n'est aidé par un incessant travail :

Ego, nec studium sine divitc vend,

Sec rude quid posait video ingenium.

Dans sa jeunesse, Haydn donnait à l'étude seize heures par jour et quelquefois dix-huit; plus tard, il se réduisit à cinq; mais ces cinq heures quotidiennes reproduites pendant une période de trente ans donnent un total de cinquante-quatre mille heures qui ont suffi pour tout ce que le compositeur a écrit jusqu’à son voyage en Angleterre. Un homme aussi heureusement doué qu'Haydn n’avait pas besoin d’arracher péniblement de son cerveau ce que ses facultés produisaient sans effort : c’était précisément l’abondance des idées qui gênait le maître. Son goût sévère ne se contentait pas de la première forme qui s’oITrait à lui. On l’a vu composer un grand nombre de morceaux sur le môme thème, afin d’arriver ainsi, par une série de tâtonnements et d’essais, à l’expression parfaite et définitive. Voilà la raison de cet immense labeur, de cette application soutenue et infatigable qui surprend tout d’abord, car elle semble le propre des intelligences ingrates. Tout au contraire : il n'appartient qu'aux grands liommes de se corriger ainsi eux -memes, do se faire les critiques de leurs

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propres inspirations. La conscience artistique, portée à ce point ne se rencontre qu’unie au génie, parce qu'elle est en raison directe du sentiment qu'on a de l'idéal.

François-Joseph Haydn naquit le 31 mars 1732, à Rohrau, village situé à quinze lieues de Vienne sur la limite de l’Autriche et de la Hongrie. Son père cumulait l'état de charron et les fonctions de sacristain de sa paroisse ; il avait une belle voix de ténor et avait appris à jouer de la harpe à Francfort, dans un de ces voyages tels qu'en faisaient alors assez fréquemment les ouvriers allemands. Sa mère, Anne-Marie, avait été cuisinière chez le comte de Harrach, seigneur du village de Rohrau. Elle chantait agréablement • aussi, les dimanches et les jours de fête, les deux époux se délassaient-ils des travaux de la semaine en demandant des distractions à la musique. Mathias Haydn accompagnait sur la harpe les airs chantés par sa femme. A l’âge de cinq ans, l'enfant voulut aussi se mêler à ce petit concert : il le fit d’une manière originale, se servant d'un morceau de bois et d’une baguette en guise de violon et d'archet. Paganini lui-même n’aurait pu tirer aucun son d’un pareil instrument, mais le jeune Joseph se dédommageait en marquant la mesure avec les mouvements de son archet, et cela d'une façon si juste et si exacte qu’elle excita l’étonnement d’un parent de la famille, nommé Franck, qui était venu un jour rendre visite au charron de Rohrau. Ce Franck était maître d’école h Haimbourg et bon musicien. Il offrit de faire l'éducation de l'enfant et les parents y consentirent avec joie. Haydn suivit donc son cousin à Haimbourg; il y apprit les éléments de la musique et assez de latin pour comprendre le sens des textes sacrés. On s'aperçoit de ces études de latinité dans l'accentuation de ses messes et de ses motets et dans la justesse d'expression de ses compositions religieuses; la même convenance se remarque dans la musique d’église de Mozart, et il faut le reconnaître, chez la plupart des maîtres du dix-huitième siècle. L’influence ecclésiastique sur l’éducation était naturellement favorable à la production de la musique sacrée. Ce n'est guère que depuis un demi-siècle et depuis la sécularisation presque générale de l'enseignement qu’on a entendu chanter dans les églises des énormités qui offensent autant le bon goût artistique que le sens commun et les règles de la grammaire.

L’application d’Haydn était dès lors extrême et les signes incontestables de la vocation musicale se faisaient reconnaître en lui. Il avait découvert chez Franck un tvmpanon, sorte de tambour, et il parvint â exécuter un air sur ce grossier instrument qui n’a que deux tons. Son maître, d’ailleurs, cultivait avec zèle ses heureuses dispositions. C’était h la vérité le zèle d’un instituteur brutal, plus prodigue de taloches que de bons morceaux, comme Haydn le disait plus tard ; mais si le maître d’école de Haimbourg avait la main leste, du moins sa sévérité eut-elle pour effet d’activer les progrès de son élève.

HAYDN

Haydn était depuis trois ans chez son cousin quand le hasard conduisit chez Franck le maître de chapelle Reuter qui dirigeait la musique de la cathédrale de Saint-Étienne, & Vienne. Reuter faisait une tournée pour recruter des enfants de choeur. L'instituteur lui ayant parlé avec admiration de son jeune parent, l’artiste viennois voulut l’entendre. Le 111s du charron se tira de cette épreuve à son honneur. Seulement Reuter remarqua qu'il ne savait pas faire le trille : « Et comment voulez-vous, répondit l’enfant terrible, que je sache ce que mon cousin lui même ne sait pas? — Viens ici, je vais te l'apprendre, » réplique le maître. Il prend alors le jeune musicien entre ses jambes, lui montre comment il faut rapprocher avec rapidité deux sons, retenir son souffle et battre la luette. A peine cette leçon est-elle donnée, que l’enfant se met aussitôt à triller, comme s’il n’avait jamais fait que cela. Enchanté du succès de son écolier, Reuter prend une assiette de magnifiques cerises qu’on venait de mettre sur la table et la vide tout entière dans les poches de l’enfant. Inutile de dire qu’il ne s’en tint pas là, et qu’il emmena avec lui à Vienne celui qui promettait d'étre l’ornement de sa cathédrale.

Les enfants de chœur de Saint-Étienne n’avaient chaque jour que deux heures de travail obligatoire; mais Haydn, possédé du désir d’augmenter ses connaissances, saisissait toutes les occasions d’entendre chanter ou jouer d’un instrument. Déjà même il s’exercait à la composition, et à l’àge de treize ans, il ne craignait pas d’écrire une messe. Reuter la vit et s’en moqua : le travail d'un enfant, étranger aux notions du contre point, devait être en effet bien imparfait, cet enfant fût-il aussi richement doué que l’était Joseph Haydn. Le précoce compositeur sentit' la justesse du jugement de son maître; mais comment faire pour mériter désormais ses éloges? Sa pauvreté était un obstacle à ce qu’il prit un professeur. Comme Jean-Jacques Rousseau, comme plus tard notre Choron, il résolut de suppléer aux leçons qu’il ne pouvait recevoir par la lecture d’ouvrages de théorie. Sous prétexte de remonter sa garde-robe, il demanda de l’argent à son père et les six florins qu'il en obtint lui servirent à acheter le Gradue ad Parnaeswn de Fux et le Parfait Maiire de chapelle de Mattheson. Pour tirer quelque fruit de ces traités obscurs et verbeux, il fallait une application et une sagacité peu communes. L'éducation musicale est de toutes les éducations, celle à laquelle les leçons vivantes paraissent le plus nécessaires. Mais le génie sait se passer des secours indispensables nu vulgaire, et Haydn dut peut-être à l’absence d’enseignement régulier et approfondi, à la nécessité de chercher et de trouver seul ce qu'on apprend aux autres, à ces apparentes entraves en un mot, la vraie science que donne l’expérience directe, la liberté d’inspiration et l’originalité qui éclatèrent plus tard dans ses ouvrages.

Lejeune artiste était employé depuis près de huit ans à la maîtrise de Saint-Étienne, quand il en fut chassé à cause d'une espièglerie échappée