FRESCOBALDI

Ce n'était pas assez pour le seizième siècle italien que d’avoir produit successivement Palestrina, Monteverdc, Allegri : la musique instrumentale devait aussi suivre une marche ascendante; Girolamo F'rescobaldi, l’habile claveciniste, naquit à Ferrare, en 1587. Il suivit les leçons de son compatriote François Milleville, et telle était, dans sa jeunesse , la beauté de sa voix que partout où il allait se faire entendre il entraînait sur ses pas une foule d’admirateurs qui l'accompagnaient de ville en ville.

A vingt ans, il jouissait déjà comme organiste d'une réputation considérable. C’est vers cette époque de sa vio qu’il voyagea dans les Pays-Bas où il séjourna pendant quelques années. Son premier ouvrage fut un recueil de madrigaux à cinq voix qui parut h Anvers en 1608. La même année, il publia à Milan ses f'antasie a due, Ire e queUro voci.

Tels sont à peu près les seuls fails connus de la vie de Frescobaldi jusqu’en 1614, date de son installation à Rome en qualité d’organiste de Saint- Pierre du Vatican. La grande renommée du maître l'avait fait appeler à ce poste éminent, et le jour où il prit possession de l’orgue, trente mille auditeurs attirés par sa réputation se réunirent dans l'église pour l’entendre. Tel était l’enthousiasme qu'on éprouvait alors en Italie pour les beauxarts. Depuis ce temps , Frescobaldi ne quitta plus Rome, si ce n’est en 1630 pour se rendre à Florence. A l’étranger même , on admirait tellement son génie que Froberger reçut une pension de l’empereur P’erdinand III alin de pouvoir aller étudier !i Rome sous la direction de l’organiste ferrarais. L’histoire, qui n’a garde d’oublier les faits et gestes des perturbateurs de la paix publique, est muette, ou peu s’en faut, sur l’une des gloires les plus harmonieuses dont l’Italie peut légitimement s'enorgueillir. Devons-nous nous en plaindre 1 et ne pouvons-nous pas conjecturer de ce silence que l’exislence de Frescobaldi fut tout entière vouée aux nobles préoccupations de l'art çt à la recherche des formes musicales les plus nouvelles. L’opinion la plus probable est que Frescobaldi cessa de vivre vers 1654, mais pour ceux dont le nom ne doit point périr, qu’importe de savoir précisément à quelle date ils ont disparu de ce monde?

Ce qui est plus certain, c’est qu’au nom de Frescobaldi s’attachera la gloire d’avoir réalisé dans la musique instrumentale, sur l’orgue et le clavecin, le progrès d’haimonie tonale que Monteverde avait inauguré dans la musique dramatique Frescobaldi peut aussi être considéré comme

CAMBERT

un des premiers inventeurs de la fugue, de cette forme austère qui convient si bien it l'orgue et qui empêche la musique sacrée de se corrompre. Entré résolûment dans la voie de la dissonance naturelle non préparée, Frescobaldi a fait faire à la fugue des progrès si rapides, que telle de ses compositions, sa fugue en fa par exemple, n’a rien it envier à celles de Sébastien Bach.

Outre les ouvrages que je viens de citer, on a de Frescobaldi des Canzoni, des IUcercari, des Capricci, des Toccate, et de nombreux morceaux de musique d’église : Magnificat, hymnes, antiennes, traités suivant la tonalité du plain-chant dans un style grave et conforme au service divin. 11 a écrit encore pour le clavecin des gaillardes et des courantes dont l’exécution difficile suppose déjà chez les artistes à celte époque un mécanisme fort exercé.

CAMBERT

Les représentations théâtrales qui sont devenues le plus profane de nos divertissements ont une origine ecclésiastique. Fait fait ailleurs l’histoire des drames liturgiques qui ont précédé les mystères 1 . Je me soucie peu de m’appesantir sur les pièces jouées en Italie au seizième siècle et de rappeler, entre autres choses, le succès de la Mandragore ; l'esprit de la Renaissance, plus païen qu’original, a mêlé des abus regrettables à des conceptions véritablement gl andes et belles. Mais il est à remarquer que, lorsqu’au milieu du dix-septième siècle, on songea à acclimater chez nous l’opéra, ce fut le cardinal Mazarin qui appela en France des virtuoses italiens, ce fut le cardinal de la Itovôre, archevêque de Turin, qui suggéra l’idée d’écrire des opéras français, et qu’enlin l’abbé Perrin confectionna le premier livret en langue indigène. Des princes de l’Église, à la fois hommes d’Etat supérieurs, ont cru utile d’encourager le plus noble de nos plaisirs.

Le musicien qui eut la gloire de concourir avec l’abbé Perrin à la création do notre scène lyrique a été dépossédé de la célébrité par Lulli. On attribue souvent à celui-ci l’organisation primitive de notre musique

1. Voir mou Histoire générale de la musique religieuse (A. Le Clere, 18G1).

ts

LES MUSICIENS CKLÈHK ES

dramatique, tandis qu'elle est l’œuvre de Robert Cambert. Ce musicien était fils d'un fourbisseur. 11 naquit à Paris vers 1628 ; après avoir étudié le clavecin sous la direction de Chambonnières, il devint organiste de l'église collégiale de Saint-Honoré, et ensuite surintendant de la musique d’Anne d’Autriche. Jusque-là les seuls opéras que l’on connût à Paris étaient des arrangements d’opcras italiens, où les paroles et la musique se prêtaient un mutel concours.

L’abbé Perrin, introducteur des ambassadeurs près de Monsieur, crut que le moment était venu de tenter une innovation hardie : soutenu par les conseils et les encouragements du cardinal de la Itovère, il écrivit uuo pastorale en cinq actes, dont il demanda la partition à Cambert. La nouveauté de l’entreprise et le mérite réel de la musique décidèrent du succès, bien que les paroles fussent médiocres.

Exécutée à Issy en avril 1650 dans une salle basse du château de M. de la Haye, sans ballets, sans machines et sans autres interprètes que des amateurs, la Pastorale en musique fut tellement goûtée de l’auditoire que le roi désira l’entendre et qu’on la donna peu de temps après devant la cour à Vincennes. Encouragés par la vogue qui accueillait leur début, Perrin et Cambert écrivirent alors en collaboration une nouvelle œuvre, intitulée : Ariane ou les Amours de Dacchus. Cet opéra était entièrement achevé , et déjà on commençait à le répéter, quand la mort de Mazarin en empêcha la représentation. Diverses circonstances ne permirent pas non plus qu Adonis, autre ouvrage de Cambert, fût représenté.

Cependant, après bien des traverses, l’abbé Perrin atteignit l’objet de ses efforts. Le 28 juin 1669, il obtenait par lettres patentes de Louis XIV le privilège t d’établir dans la ville de Paris et autres du royaume des Académies de musique, pour chanter en public des pièces de théâtre. » L’infatigable promoteur avait réussi à doter la France d une musique dramatique nationale. Notre scène lyrique avait désormais une existence officielle. Remarquons que ce nom bizarre d’Académie qu’on s’étonne de voir donner à un théâtre vient de l’italien accademia, qui signifie concert. Les Allemands attribuaient encore le même sens au mot académie à l’époque des grands concerts donnés à Vienne par Beethoven en 1822.

Titulaire du privilège octroyé, Perrin ne pouvait oublier le collaborateur distingué qui seul avait pu rendre son idée féconde et la faire triompher. 11 s’adjoignit donc Cambert pour la musique ; le marquis de Sourdéac pour les machines, et Chatnperon pour les finances complétèrent la société.

Le 19 mars 1671 eut lieu la représentation de Pomone, pastorale en cinq actes avec un prologue, qu’on doit considérer comme le premier de nos opéras réguliers. Les auteurs en étaient encore le compositeur Cambert et le librettiste Perrin. Le personnel des chanteurs était fort restreint, le drame mal construit, les ballets exécutés par des jeunes gens habillés en

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femmes. Malgré tant de lacunes qui témoignaient de l’enfance de l’art, Pomone se soutint pendant plus de huit mois, et Perrin gagna 30,000 livres de dividende dans les bénéllces.

L’année suivante marque comme un progrès dans la manière de Cambert. A propos des Peines et des plaisirs de C Amour, pastorale en cinq actes, dont cette fois Gilbert avait fait le poème, Saint-Evremond dit que cet ouvrage eut quelque chose de plus poli, de plus galant que le précédent. 11 y admire surtout le Tombeau de Climine, morceau qui eut l’honneur de faire école parmi les musiciens du temps (8 avril 1072).

Mais il y avait alors à Versailles un homme qui, non moins par son habileté que par son talent, s'était poussé, des cuisines de mademoiselle de Montpcnsier, à la charge de surintendant de la musique royale. Lulli, en sa double qualité d'Italien et do rival, avait d’abord décrié les essais du Parisien Cambert et de l’abbé Perrin, prétendant que la tentative d’écrire une partition élégante sur un scénario français étaitde tout point chimérique.

Quand l'événement lui eut appris le contraire, il changea de batteries et résolut de se faire donner à lui-mème le privilège que d'autres exploitaient heureusement. Une circonstance fâcheuse servit ses projets : la discorde s'était mise parmi les quatre associés, et le marquis de Sourdéac venait de se séparer de l’abbé Perrin ; c'était une occasion offerte à Lulli, et il sut profiter habilement de ces divisions. Secondé par le crédit de madame de Montespan, il ût retirer à Cambert et à Perrin le privilège de l’Académie royale de musique, au moment où ceux-ci allaient monter l'opéra d’Ariane, naguère suspendu par la mort de Mazarin. Une telle injustice irrita profondément le compositeur qui en était la victime. Il passa en Angleterre en 11573, et fit jouer son ouvrage à Londres en présence de Charles IL Ce prince reconnut le mérite de Cambert et le nomma maître de la deuxième compagnie de ses musiciens. Mari les faveurs du monarque anglais ne purent consoler le fugitif. Tout entier à la pensée de la révoltante iniquité qui l'avait chassé de son pays, Cambert vit peu à peu sa santé s’altérer, et il mourut en 1677, âgé seulement de quarante-neuf ans. 11 était dit que le créateur de notre Opéra aurait le sort réservé à presque tous les inventeurs dans cette France qui s’est montrée trop souvent ingrate envers ses plus illustres enfants, autant qu'empressée à accueillir les artistes des autres nations.

Combien d’hommes do mérite et de cœur ont été broyés sous les roues de ce char impitoyable qu’on appelle le progrès ! Quinault et Lulli firent bientôt oublier Perrin et Cambert. Pauvre Cumbert !

LULLI

NÉ EN ltïü, MOBT EN 1(X7.

Les destins de la musique sont plus changeants que ceux des autres arts. On admire encore, on admirera toujours les toiles de Poussin et de Lesueur, les marbres de Puget, de Coustou, de Girardon, les tragédies de Corneille et de Racine, les œuvres de La Fontaine et de Boileau, tandis que quelquesamateurs seulement connaissent aujourd’hui les œuvres lyriques de Lulli, ces compositions déclarées inimitables au temps oii elles parurent et qui se distinguent par la grâce, la noblesse et une déclamation pleine de goût. Le maître florentin a été de fait presque l'unique musicien habile qu’il yeftl en France au dix-septiéme siècle. Mais s'il y a en musique peu de productions immortelles, il y a des noms qui le demeurent, et la postérité n’oubliera jamais l'homme qui a pris l'Opéra français des mains de Cambert pour le porter au point de perfection où il est resté jusqu'à’ Rameau .

Jean-Baptiste de Lulli naquit à Florence en -10:13. Les uns lui donnent jiour père un meunier, les autres, et c’est l’opinion la plus accréditée, lui attribuent une origine nobiliaire. Qu'il fût de souche roturière ou aristocratique, il ne semble pas que sa famille se trouvât dans une grande aisance, car son père n'hésita pas à s’en débarrasser lorsqu'en 1040, le chevalier de Guise qui voyageait alors en Italie, lui proposa d’emmener l'enfant pour en faire cadeau à mademoiselle de Montpehsier. L’instruction de Lulli, puisée dans les leçons d'un vieux cordelier, se réduisait à savoir lire, écrire, et jouer de la guitare ; mais son intelligence manifestée par de spirituelles saillies le rendait très-propre au râle qu’on lui destinait, celui d’amuser les loisirs de la Ijrande Mademoiselle, en attendant que la Fronde offrit d’autres distractions à cette princesse. Nous n’examinerons pas si la dignité humaine trouvait son compte dans la position faite au petit gentilhomme florentin. Contentons-nous de remarquer qu’on sortait à peine de la mode des bouffons de cour, et qu’au siècle suivant encore madame de l’ompadour avait un jouet humain dans la personne de son nègre Zamora. Ces usages flétrissants étaient bien conformes aux idées d’une société qui semblait avoir pris pour devise l'hémistiche de Lucain :

Le respect qu’impose le titre d’homme n'a été enseigné que par la

//uimmum païuis vivil genut.

religion. Les gens heureux sont Irop souvent portés à s’affranchir rte ses préceptes à cet égard.

Le jeune Italien plut d'abord à mademoiselle de Montpensier, qu’il égayait autant par son divertissant esprit que par son baragouin mélangé de toscan et de français. Mais les agréments de sa position ne durèrent pas longtemps. Lorsqu'il sut assez bien notre langue pour s’exprimer à peu prè3 comme tout le monde, on ne lui trouva plus le même attrait : il eut le chagrin de se voir réformé, et employé dans les cuisines de l’hôtel. Les marmitons de la princesse ne purent qu’être charmés de compter parmi eux un mélomane qui, dans les intervalles de ses occupations, leur donnait des concerts improvisés , en raclant un mauvais violon. C’est pendant qu’il se trouvait dans ce milieu vulgaire qu’il composa , dit-on, l'air Au clair de la lune. On a fait courir au sujet de cette mélodie populaire plusieurs légendes dont aucune n'est vraisemblable.

Le comte de Nogent vint à reconnaître par hasard les heureuses dispositions du jeune Lulli, et en parla à mademoiselle de Montpensier. Celle-ci fit donner des leçons de musique au futur compositeur qui ne tarda pas à figurer au nombre de se3 musiciens. Ce fut probablement pendant qu'il était attaché à la maison de mademoiselle de Montpensier, que Lulli apprit le clavecin et la composition sous la direction de Metru, Roberdet et Gigault, organistes de Saint-Nicolas-des-Champs. Malheureusement la patronne dont le sort l’avait gratifié, prêtait par plus d’un côté au ridicule ; incapable de contenir son humour caustique, il trouva plaisant de se mettre du côté des rieurs. Une chanson satirique contre sa bienfaitrice, chanson qu’il mit étourdiment en musique, lui valut son congé. Ayant déjà acquis quelque réputation par son talent, Lulli put entrer dans la grande bonde des violons du roi. Louis XIV eut l’occasion d'apprécier personnellement sa valeur, et non content de lui donner en 1052 l'inspection générale de ses violons, il le mit à la tête d'une seconde bande d'artistes organisée tout exprès pour lui et qu'on appela les petits violons. Ces derniers devinrent bientôt, grâce aux soins habiles de leur directeur, les meilleurs exécutants de France. On a conservé manuscrites plusieurs des ouvertures ou symphonies que Baptisto écrivit pour leur usage.

Les seuls divertissements lyriques que connut alors la France , ou plutôt la cour, se réduisaient à des ballets ou mascarades, grossier assemblage de trois arts : la musique, la danse et la poésie, que l’opéra devait bientôt réunir dans une synthèse plus ingénieuse et plqs savante. Le ballet d'Alcidione (1GÛ8), celui des Arts (166.1), celui de l’Amour déguisé (1064), d'autres encore, dont Lulli fit la partie musicale, établirent d'autant plus facilement sa renommée dans l’entourage du monarque, que la France se trouvait alors vis-à-vis de l’Italie dans un état honteux d'infériorité artistique.

Le compositeur se lia avec Molière en 1C64, et, à partir do la Princesse

d’Ëlide, il collabora à toutes celles de ses pièces où une place est réservéo

à la musique.

Le principe de la division du travail ne s’applique guère à l'enfance des arts; tout maestro qu’il fût, Lulli figura parmi les danseurs de la cour jusqu’en 1600 i, et depuis on le vit plus d'une fois reparaître sur le théâtre pour jouer des rôles dans des comédies de Molière, notamment dans M. de Pourceaugnac et dans le Bourgeois gentilhomme. Le rôle du Mufti enjolivé de force cascades, comme on dit maintenant, fit tant de plaisir à Louis XIV, qu'il réconcilia un jour le monarque avec le musicien menacé d'une disgrâce. Le roi, qui avait sur le cœur quelque peccadille de notre artiste, no put garder son sérieux ni sa rancune quand il le vit, dans le rôle du Mufti, se dérober à la poursuite de M. Jourdain en se précipitant dans l’orchestre où il tomba jusqu’à mi-corps dans le clavecin qu'il défonça. Je ne sais pas si do nos jours cette plaisanterie qui consiste à briser un instrument do musique serait trouvée très-gaie, et pour un prince, qui, au rapport de madame de Maintenon, n'était guère amusable, on doit convenir qu’il avait encore le rire assez facile.

Cela dit, gardons-nous d'exagérer le tort que Lulli a fait à son caractère de compositeur par son talent de chorégraphe. Ne jugeons pas de la condition des esprits au dix-septième siècle, d’après cello que leur ont faite les habitudes de notre temps. On a pu déplorer que Molière ait été à la fois acteur et Molière, mais on n’a jamais songé à le lui reprocher, puisque c’était alors le seul moyen do donner une existence aux productions do son génie dont il avait certainement conscience. Shakespeare n’a-t-il point paru aussi sur les planches? Et, pour ne pas sortir de la danse, est-ce que Louis XIV ne prodigua point sa personne dans les ballets de la cour, ce dont lo corrigea la fine censure de Racine, glissant ces vers à son adresse dans Dritannicus :

Pour loula ambition, pour vertu singulière,

Il excelle à conduite un char dans la carrière,

A disputer des prix indignes de ses mains,

A se donner lul-mùme en spectacle aux Romains.

En dehors de sa collaboration aux ballets do Bcnserade et & des comédies telles que la Princesse d'Élide, le Mariage forcé, l'Amour médecin , J V. de Pourceaugnac, etc., Lulli avait déjà composé de nombreux morceaux pour la chambre et la chapelle du roi, quand, profitant de sa faveur croissante auprès du maître, il obtint que le privilège do l'Académie royale de musique fût retiré à l’abbé Perrin et à Cambert, pour lui être octroyé à lui-même (1C7‘2). H eut à cette occasion un procès à soutenir contre Guichard qui se prétendait cessionnaire des droits de l’abbé Perrin et qui fut débouté de sa plainte.

1. Il parait qu’il no dansa que deux fois, et devant le roi, comme on le verra plus loin.

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Mais, dans les palais, lorsqu’il s’agit des plaisirs, rien n’est dû qu’à des coups de faveur et d'arbitrairo. L’homme do génie se laisse emporter par le courant ; sans quoi il se condamne à voir ses efforts perpétuellement avorter. De quel poids, pourrait-on dire, pèse à doux cents ans de distance le tort fait à Cambert, quand on le compare à cette série de chefs-d’œuvre par lesquels son rival a inauguré la gloire de notre opérai A cela je répondrai que l’histoire doit être équitable pour tous, même à l’égard do Cambert; et que si elle place dans un des plateaux de sa'balanco la grandeur des résultats, elle ne doit pas dissimuler dans l’autre la dureté et l'injustice des moyens.

Cette année, 1672, marque en effet l'entrée de Lulli dans la carrière qu'il a parcourue avec tant d’éclat et pour l'honneur étemel de notre scène lyrique. Son premier opéra, les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, est une pastorale en trois actes avec un prologue, dont les paroles sont de plusieurs auteurs, entre autres , Molière, Benserade et Quinault. Cet ouvrage fut représenté au théâtre de Bcl-Air, rue do Vaugirard, par l’Académie royale de musique, le 15 novembre 1672. On y a remarqué l'introduction de personnages contemporains au milieu des habitants do l'Olympe, et, par suite de ce mélange, le passage fréquent du ton épique au dialogue familier. Bien que le musicien se soit pillé lui-même pour écrire cette partition, faite de morceaux empruntés à des compositions précédentes, ballets ou divertissements, les Fêtes de V Amour et de Bacchus ont été reprises six fois de 1672 à 1758.

Au mois d'avril de l'année suivante (1673), l’Académie royale de musique donna Cad mu s et Hermione, tragédie lyrique en cinq actes avec un prologue. Quinault qui était pour un cinquième dans le livret des Fêles de l'Amour et de Bacchus devint depuis Cadmus et Hermione le collaborateur assidu de Lulli, à raison de 1,000 livres par pièce. Féconde association oh, quoi qu'en ait dit Boileau, le poète ne se montra pas au-dessous de sa téche. Il a d’ailleurs été hautement réhabilité par Voltaire, aussi bon juge des choses de goût par rapport au théâtre, que l’étroit législateur du Parnasse. Quant au style du compositeur, empreint de cette noblesse soutenue quisemblo la marque distinctive du grand siècle dans les œuvres d’art, il ne lui manque peut-être , pour charmer encore nos oreilles, que d'être relevé par une orchestration plus forte. La scène des Adieux de Cadmus et d' Hermione est dos plus émouvantes. Maupin, l'amazone légendaire, a débuté au théâtre dans le rôle de Pallas, à la cinquième reprise do Cadmus (décembre 1690).

L’artiste avait révélé son génie dramatique dans Cadmus et Hermione; il manifesta les mêmes qualités dans son Alceste, jouée en 1674. Dans cet opéra, comme dans le précédent, Quinault avait mêlé à l’action tragique certains personnages qui devaient de temps à autre l’égayer et reposer les spectateurs d’émotions trop prolongées. Straton et Lycas font diversion au