H E RO L D

HÉKOLD

qu'altenlit à rendre les situations d’un livret par les moyens que lui suggéraient un sens exquis, une veine mélodique inépuisable et une habileté consommée, l’auteur de Marie, de Zampa et du Pré aux Clercs n’a point eu ce vigoureux coup d’aile qui emporte un génie puissant hors des limites étroites où le librettiste prétendait circonscrire son vol. Ses opéras laissent l’oreille charmée, le cœur ému, l’intelligence satisfaite, mais il leur manque l’au delà, l’ouverture sur l’infini.

Je constate ce qu’Hérold a été, non ce qu’il aurait pu être si une mort prématurée ne l’eût enlevé à l’âge de quarante-deux ans, au moment où son talent, arrivé à la pleine conscience de lui même, promettait de nombreux chefs-d’œuvre à nos scènes lyriques. Si courte qu’ait été sa vie, le regrettable maître n’en a pas moins eu la gloire d’avoir élevé de plusieurs échelons le genre de l’opéra-comique. On sait ce qu’était la musique de l’ancien Feydeau : gaie, vive, prime-sautière, avec un grain de sensibilité conventionnelle qui était comme l’uniforme du lieu. Tout en s’appropriant les qualités du vieux répertoire, l’auteur de la Dame blanche avait déjà essayé de les modifier par un mélange d’accents plus vrais, plus naturels. 11 était réservé au successeur de Boieldieu, à l’élève de Méhul, de poursuivre cette révolution, et sur une scène vouée jusque-là au rire facile, aux larmes vite essuyées, de faire prédominer la note émue, vibrante, passionnée. A cet égard, Zampa et le Pré aux Clercs sont plus que des chefs-d’œuvre, ce sont des dates qu’il ne faut pas perdre de vue, si l’on veut se rendre compte du chemin que l’Opéra-Comique, infidèle à ses origines, a parcouru depuis Philidor et Grétry jusqu’à nos jours.

Ferdinand Hérold naquit à Paris le 28 janvier 1791, d’une famille qui depuis plusieurs générations cultivait la musique avec succès. Son père, professeur de piano distingué, avait été l’élève de Charles-Emmanuel Bach. L’enfant ne tarda pas à entendre la voix du sang; dès l’âge de six ans, guidé par son instinct, il composait de petites pièces pour le clavecin. En même temps, il faisait preuve de l’intelligence la plus ouverte et la plus heureuse. A l’institution Hix, où il fut mis à l’âge de onze ans pour faire ses études classiques, il figura constamment parmi les plus forts de sa classe, et remporta quatorze prix depuis la sixième jusqu'à la rhétorique; tout cela sans préjudice de ses progrès en musique. Il étudiait alors le piano avec son parrain Louis Adam, père de l’auteur du Chalet, et suivait un cours de solfège fait par Fétis dans l’institution.

Hérold ayant perdu son père au mois de septembre 1802, ce malheureux événement faillit le détourner de la voie où il devait s’illustrer; car, livrée à ses seules inspirations, c'est-à-dire à celles d’une tendresse inquiète, M“* Hérold craignit pour son fils les chances incertaines de l'existence artistique, et parut plus disposée à lui chercher un emploi dans une carrière administrative, qu'à encourager ses goûts naissants. Mais, avant de rien décider, on eut la bonne pensée do consulter Grétry sur la valeur

d’une composition que le jeune élève de l'institution Hix avait fait entendre à la distribution des prix. Le compositeur calma les anxiétés de la pauvre veuve en se portant garant du bel avenir musical réservé à son fils. Celui-ci reprit alors le cours de ses études classiques, et après les avoir terminées, il entra au Conservatoire le 6 octobre 1806.

Ce grand établissement comptait à cette époque plusieurs professeurs excellents : c’étaient Louis Adam pour le piano, Catel pour l'harmonie, Félis pour le solfège, Kreutzer aîné pour le violon. En 1810, Hérold remporta le premier prix de piano en exécutant, chose remarquable, une sonate dont il était l'auteur. Au mois d'avril de l’année suivante (1811), il étudia la composition avec Méhul à qui il garda toujours les plus vifs sentiments de reconnaissance et d’affection respectueuse. 11 entra en loge en 1812 et concourut pour le grand prix de llome. Après avoir triomphé de ses rivaux par une cantate intitulée : Mademoiselle de La Vallière, il se rendit en Italie (novembre 1812). De llome, où il resta environ un an, il alla à Naples. Sa qualité de Français le fit bien accueillir dans la capitale du roi Joachim , et il donna même des leçons de musique aux princesses de la famille royale. Tourmenté par un besoin irrésistible de produire, le jeune artiste ne craignit pas de faire représenter un opéra italien dans une ville où les Paisiello et les Zingarelli régnaient par le souvenir de leur gloire passée, et où le compositeur en vogue était Meyer qui devait bientôt s’éclipser devant Rossini. Tant de hardiesse n’était pourtant point de la témérité; et la preuve, c’est que l’événement lui donna raison.

En effet, la Gioventù d'Enrico Quinto, opéra buffa en deux actes, représenté à Naples en 1815, obtint un succès d’autant plus flatteur que les Napolitains s’enorgueillissaient alors d’êtro le public le plus difficile de l’Italie. Cependant, il ne faudrait pas croire, d’après ce début, que les sympathies du musicien fussent pour la musique italienne; ses préférences étaient, au contraire, en faveur des œuvres allemandes, qu’il brûlait de connaître de audilu, par un séjour plus ou moins prolongé dans leur patrie originaire. En conséquence, Hérold n’a pas plus tôt constaté l’heureux sort de son opéra û Naples qu’il repart pour Rome où il s’arrête à peine quelques jours, pour assister aux cérémonies de la semaine sainte et de Pâques. Quand il a entendu les magnifiques offices de la chapelle Sixline dont il comprit peu le sens et les beautés par suite des lacunes de son instruction musicale et de son éducation religieuse, le voilà de nouveau en route et bientôt on le retrouve à Venise. Il semble mettre une sorte de précipitation à fuir l’Italie, tout entier à sa soif d’admirer sur place les chefs-d’œuvre de Beethoven et de Mozart. Par malheur, le moment était mal choisi pour entreprendre, à travers l’Europe, un voyage d’agrément ou d’utilité artistique. Le retour de Bonaparte de l’ile d’Elbe avait rallumé la guerre générale et l’administration autrichienne renchérissait sur ses défiances habituelles à l’égard des étrangers. Lassé d'at-

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tendre à Venise des passe-porls qu'il demandait depuis quinze jours, Hérold prit la résolution de s’en passer et de poursuivre sa route vers Vienne au risque dé tout ce qui pourrait lui arriver. Le pire était d’être pris pour un espion et fusillé comme tel; mais notre artiste avait vingtquatre ans, et un danger entrevu est souvent un attrait de plus pour la jeunesse. Du reste, le pensionnaire de l’Académie de Rome n'eut pas à regretter d’avoir contrevenu aux règlements de la police impériale : si la route de Venise à Vienne aggravée des détours qu’il faisait pour échapper à la douane dut lui paraître longue et fatigante, du moins était-il sauf lorsqu’il toucha au terme de son voyage.’

Dans la capitale des llapsbourg, nouvelles perplexités, nouveaux ennuis. Faute de papiers qui établissent son identité, Hérold était dans le cas de se voir interdire comme vagabond le séjour de la ville. Pour sortir d’embarras, il s’adressa à Salieri qui le présenta au prince de Talleyrand. Les difficultés s’aplanirent dès que notre chargé d’affaires eut pris en main la cause de son compatriote, et le musicien put dorénavant se livrer à l’étude des maîtres germaniques, sans crainte d’ètre troublé au milieu de ses chères occupations par un arrêté d’expulsion.

Après trois années de studieux loisirs (1812-1815), le futur auteur de Marie revint à Paris, ne rêvant plus qu’un livret qui lui permit de se manifester au public. Mais il ne tarda pas à s’apercevoir que ce qui était si aisé à un étranger en Italie rencontrait beaucoup plus de difficultés en France. Nos littérateurs ne voulaient collaborer qu’avec des hommes déjà en possession d'une certaine notoriété, et le succès de la Giovenlu (CEnrico Quinto n'avait pas franchi les limites du Napolitain. De guerre lasse, se voyant obligé d’attendre, Hérold dut accepter un emploi au théâtre Italien dont le privilège était alors entre les mains de M“* Catalani. Lorsque la célèbre cantatrice résigna ses fonctions, laissant la caisse du théâtre dans un état déplorable, elle songea & emmener avec elle dans ses tournées musicales le jeune artiste dont l’engagement n’avait été conclu que pour un an et qui allait se trouver sans position. Au lieu de ronger son frein à Paris, de se consumer dans une inaction stérile, sans autre perspective prochaine que l'espoir très-vague d'être nommé chef de la musique du duc de Berry, que ne cherchait-il dans les voyages l'occasion de retremper son imagination, d’alimenter en lui une source d’impressions toujours nouvelles 7 Ces considérations que Méhul faisait valoir aux yeux de son ancien élève resté son ami l’auraient probablement emporté, si, à la veille de se déterminer, Hérold n’eût reçu de Boieldieu une lettre qui leva tous ses doutes et le fixa à Paris.

L’auteur de Ma tante Aurore lui proposait de collaborer à l’opéra de Charles de France. C’était un ouvrage destiné à célébrer le mariage du duc de Berry. L'administration en avait naturellement chargé le compositeur charmant qui jouissait alors d’une grande vogue.

LFS MUSICIENS nfci.fcnRF.B

Mais Roieldieu souffrait d’une sciatique qui lui rendait le travail pénible; la maladie lui procurait l’occasion de faire une bonne action : cet homme excellent n’avait eu garde de la laisser échapper.

Qu’on se (Igure la joie d’Hérold, hier dévoré par une activité qui ne trouvait point d’issue, abattu, découragé, bref, sur le point de s'expatrier; aujourd'hui associé aux inspirations d’un maître glorieux, et, sous le couvert d’un tel patronage, faisant son apparition sur la scène française.

Jamais depuis il n'oublia celui qui avait été le premier instrument de sa fortune, et la vive gratitude qu'il témoigna toujours è Boieldieu n'est pas un des traits les moins honorables de sa trop courte carrière.

Charles de France fut représenté à l'Opéra-Comique le 18 juin 1816 Je n'ai pas à parler ici de succès. Ces pièces de circonstance réussissent toujours. Leur aurore est brillante, mais elles n'ont pas de lendemain.

Qu'importait d'ailleurs au jeune compositeur*! L'essentiel, c’était que le premier pas fût fait. Maintenant les librettistes accourent à lui, et, sur un livret de Théaulon, il écrit la partition des Rosi ères, opéra-comique en trois actes donné, à Fevdeau en 1817.

Dans l'année de sa représentation, cet ouvrage a été joué quarantequatre fois, chiffre considérable pour le, temps. Des qualités qui plus tard se sont fort accrues s’v montrent déjà plus qu’en germe. Los morceaux les plus saillants sont l’ouverture, les couplets de Florette : De ce villaqe tous les qarçons, le chœur 6nal du premier acte; au second, la marche des gardes-chasses; enfin au troisième acte le duo de Bastien et Florette. Reprises en 1860, les Rosières l’ont encore été en 1866 au théâtre des Fantaisies-Parisiennes, mais 3ans succès, it cause de la faiblesse de l'orchestre.

L’auteur dédia sa partition â Méhul. U entreprit ensuite la musique de la Clochette. L'histoire de cette clochette, mise en trois actes par Théaulon , n’est autre que celle de la Lampe merveilleuse , légèrement déguisée. Nicolo avait pris les devants. Comme on «avait k l’Opéra-Comique qu’il préparait pour l’Opéra un ouvrage intitulé Aladin, il s'agissait de le gagner de vitesse en lui empruntant Bon sujet, très-favorable S l’effet scénique et à la magnificence des décors. En cette concurrence, les derniers venus furent les premiers arrivés, car Hérold et Théaulon firent jouer leur œuvre le 18 octobre 1817, tandis que l'onéra de Nicolo, retardé par divers obstacles, ne put être donné que le 6 février 1822. après la mort du maître dont la production inachevée fut complétée par Benincori. Dans la pièce représentée à Fevdeau. Aladin s’appelle Azolin et la fameuse lampe est remplacée par une clochette. Mats si le librettiste ne s’était guère mis en frais d invention, le musicien avait dépensé beaucoup de talent dans son instrumentation, neuve, riche et élégante, dans l’air d' Azolin et dans le motif gracieux de l’air : Me voilà , me voilà.

Pour employer le langage d’une feuille de l’époque, le son argentin de

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la Clochette attira la foule. Toutefois il est permis de penser que cette foule était plus sensible à l’éclat de la mise en scène qu'aux beautés d’une partition trop forte pour elle.

En apprenant, sur son lit de mort, le succès de la Clochette , Méhul s'écria : « Je puis mourir; je laisse un musicien & la France. »

Malgré ce Nunc dimittis prophétique, il se passa près de dix-huit mois avant qu’Hérold pût mettre la main sur un poème d'opéra. Faisant de nécessité vertu, il écrivit durant ce temps force morceaux pour piano; enfin fatigué d’attendre, il se résolut h travailler sur un livret des plus ingrats : le Premier venu, paroles de Vial et Planard, représenté à l'Opéra- Comique le 28 septembre 1818. La pièce était spirituelle, mais nullement propre à favoriser l’inspiration du musicien. Aussi l’ouvrage n’obtint-il qu’un succès d’estime. Les Troqueurs (18 février 1819) ne fhrent pas plus heureux. Le musicien, deux fois victime de ses collaborateurs, craignit d'essuver un troisième échec avec l’Amour platonique (1819) et le retira à la veille de la représentation. 11 eût pu prendre la même précaution pour l 'Auteur mort et vivant où Planard s’était contenté de semer son esprit sans s’inquiéter s’il y avait là matière à une partition intéressante. Une donnée caustique enrichie de traits piquants à l’adresse des journalistes était un thème essentiellement anti-musical. L’accueil du public le fit comprendre trop tard aux deux auteurs (1820).

Une mauvaise fortune si persistante paèut avoir épuisé la patience du compositeur, n obtint, sur ces entrefaites, la place de pianiste-accompagnateur au théâtre Italien.

Le peu de temps libre que lui laissèrent ces nouvelles fonctions, il l’employa à composer de la musique de piano et semblait avoir renoncé à la carrière dramatique. En 1821, il fut chargé d’aller en Italie recruter des chanteurs pour notre scène lyrique italienne. C’est à lui que la société des dilettanti de la Restauration doit d’avoir entendu à Paris la Pasta et Galli. Aprèss’être acquitté de cette mission délicate avec l’intelligence d’un artiste et la loyale probité d’un honnête homme, Hérold, à qui le repos commençait à peser, accepta de M. Paul de Kock le livret du Muletier; cet ouvrage fortement assaisonné de sel gaulois fut représenté à Feydeau, le 12 mai 1 823. Le succès, d’abord contesté, puis définitif, fut exclusivement pour le musicien, qu’il consola de ses chutes précédentes. Le 8 septembre de la même année parut à l’Opéra Lasthènie. M. de Chaillou en avait tiré le sujet des Voyages d’Anttnor en Grèce, par M. de Lantier. La pièce était froide et dépourvue de situations musicales. Elle fut sifflée, mais la partition où brillent quelques morceaux remarquables ne fit aucun tort à la réputation du maître. Il fut chargé, peu après, conjointement avec Auber, d’écrire la musique de Vendôme en Espagne, ouvrage donné le 5 décembre 1823 à l’Opéra, à l’occasion des succès remportés par le duc d’Angotilême sur l'armée de la révolution espagnole.

Le Roi Réné ne semble pas avoir été, dans la pensée de l'artiste et de ses collaborateurs, un opéra de circonstance; mais M. de Corbières, ministre de l'intérieur, lui donna ce caractère en exigeant qu'il fût joué à la représentation gratis du 24 août (1824) pour la fête du roi. L’auditoire qui remplissait ce jour-là la salle Feydeau était, en grande partie, on peut le croire, étranger aux délicatesses de la mélodie : il n’en fit pas moins acte de dilettantisme éclairé par les applaudissements qu’il accorda à l’oeuvre du compositeur.

A cette époque de sa vie, de graves préoccupations pécuniaires alternaient dans l’âme d’Ilérold avec les préoccupations artistiques. Presque tout l’argent qu’il avait pu épargner depuis dix ans, il venait de l’employer a l’acquisition d’une maison, et malheureusement il ne trouvait point de locataires pour son immeuble. Il avait fait, comme on dit, une mauvaise affaire. Nul doute que les déboires du spéculateur n’aient eu une funeste influence sur l’inspiration du musicien, quand il écrivit la partition du Lapin blanc. Cette insignifiante bluette, dont le livret était de Mélesville et Carmouche, fut outrageusement sifflée à l’Opéra-Comique, le 21 mai 1825.

On a dû remarquer qu'au début de sa carrière, l’élève de Méhul n’avait qu’un goût médiocre pour les maîtres italiens; on se rappelle son empressement à aller demander des modèles & l’Allemagne en 1815. Une transformation s'opéra dans ses idées après que ses fonctions au théâtre Italien lui eurent permis de s’initier plus complètement aux chefs-d’œuvre de Rossini, chefs-d'œuvre qu’il n’avait fait qu’entrevoir pendant son séjour au delà des Alpes. L’influence rossinienne, sensible dans plusieurs des opéras précédents d'Hérold, se reconnaît encore dans plus d’un endroit de la partition de Marie, la première en date des trois productions immortelles de notre musicien (12 août 1826).

M. de Planard, le librettiste infortuné du Premier venu et de l’Auteur mort et vivant, avait rencontré cette fois une donnée intéressante et de bon goût. Il s'en faut que le poème de Marie ait le mouvement et le pathétique de Zampa et du Pré aux Clercs. Ne soyons donc pas surpris si Hérold, sur un sujet simple, tour à tour gracieux et touchant, n’a songé qu'à écrire une musique agréable, suave et empreinte d’une exquise sensibilité. Il a su se renfermer dans les bornes qui lui étaient tracées par la nature du livret, et il a bien fait. Ne lui demandons rien de plus et contentons-nous d’admirer avec tout le monde la délicieuse cavatine : Une robe légère, la charmante barcarolle : Batelier, dit Lisette, la romance : Je pars demain, il faut quitter Marie, l’air : Comme en noire jeune âge, enfin les couplets naïfs : Sur la rivière, morceaux qui ont tous été populaires, et dont plusieurs le sont restés, quoiqu’ils datent maintenant de près de cinquante ans.

Hérold avait quitté sa position d’accompagnateur au théâtre Italien pour celle de chef des chœurs à l’Opéra. En 1827, l’administration de ce

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théâtre le promut à l'emploi de directeur du chant. C’est en cette qualité qu'il prit une part considérable à la mise en scène du Comte Ory et de Robert le Diable. Durant l’exercice de ses fonctions, il composa également de 18*27 à 1830, six ballets : Astolphe et Joconde (29 janvier 1827), la Somnambule (19 septembre 1827), Lydie (2 juillet 1828), la Fille mal gardée (17 novembre 1828), la Belle au bois dormant (27 avril 1829) et les Noces du village[ 21 février 1830).

Grâce à un redoublement d’activité, le compositour faisait face & des occupations aussi multipliées, sans négliger les travaux d’un autre ordre qui pouvaient étendre sa réputation. M. Ozaneaux ayant écrit pour l’Odéon un drame en trois actes intitulé le Dernier jour de Missolonghi, Hérold fit pour cet ouvrage représenté le 10 avril 1828 une ouverture, des choeurs et plusieurs autres morceaux. Mais fauteur délicat de Marie ne sut pas s’élever ici aux accents héroïques que le sujet comportait : d’ailleurs il avait affaire à forte partie. C’était une terrible tâche que d’entrer en concurrence avec llossini qui deux ans auparavant avait fait jouer son admirable Siège de Corinthe. Dans cette lutte trop inégale, le vaincu était sûr au moins de ne pas être diminué par sa défaite. Entre le Dernier jour de Missolonghi et Zampa se placent deux opéras-comiques : l'Illusion (18 juillet 1829) et Emmeline (28 novembre 1829; qui, en dépit de nombreuses beautés musicales, ne réussirent point, parce que le public ne put s’intéresser uux livrets. Je ne cite que pour mémoire un petit acte auquel Hérold travailla avec Carafa, l’Auberge d' Aurait, représentée à la salle Ventadour le 11 mai 1830. I.a pièce n’avait été écrite que pour faire valoir le talent de l’actrice anglaise miss Smithson, qui a épousé depuis Hector Berlioz.

Nous touchons au terme de la vie du maître, à cette heure où, près de quitter la terre, il lui laisse pour adieux deux admirables partitions : Zampa et le Pré aux Clercs. La première, entendue à l’Opéra-Comique le 3 mai 1831, est restée constamment au répertoire depuis plus de quarante ans et on la revoit toujours avec plaisir, si défectueuse qu'en soit l’exécution le plus souvent. On peut reprocher à Mélesville, l’auteur du livret, d’avoir un peu cavalièrement pris son bien dans le Don Giovanni de Lorenzo da Ponte. Le corsaire de l’œuvre française offre en effet plus d’un rapport avec le dissoluto punito, et le rôle muet de la Fiancée de marbre ressemble beaucoup au rôle parlé de la statue du commandeur. La justification du plagiat est dans ce fait que rarement plagiat a été plus heureux. Zampa abonde en situations musicales; c’est un poème bien conçu pour le déploiement des facultés du compositeur : cela suffit pour l’apologie du librettiste.

L’ouverture de cet opéra est une suite de motifs les plus brillants et les mieux orchestrés, mais empruntés au chant, suivant l’usage que Boieldieu a, un des premiers, mis en vigueur et qui depuis a été suivi par beaucoup

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d'autre*. An premier acte, l'oreille de l’auditeur ne cessa pas un instant d’être captivée. Après le joli choeur des jeunes filles : Dans te» prisent » que de. maqnificence. Camille chante un air dont la première phrase est charmante : 4 ee bonheur suprême. La ballade à laquelle le timbre des clarinettes donne un caractère légendaire et naïf, le trio accompagné d’un sol passa si vif, le quatuor majestueux : Le voilà! que mon âme est émue/ qui est le meilleur morceau de l'ouvrage avec le duo du troisième acte, et enfin le finale : du plaisir, à la folie, d’une grande variété d’effets, telle est la partie musicale du premier acte. Le second n’est pas moins riche. Tout le monde connaît le suave cantique pour trois voix de femmes : Aux pieds de la Madone, ainsi que l’air : Tl faut céder à mes lois. Le duo de la reconnaissance : Juste ciel! c’est ma femme. ! est plein d’entrain, d’intelligence scénique et de bon goût. Hérold livré h lui-même et non surexcité par une situation dramatique imposée était mélancolique. On saisit parfaitement ce côté de son caractère dans ce passage du duo : Hélas! 6 douleur! il me croit infidèle ! comme aussi, dans la barcarolle du troisième acte : Où vas-tu, pauvre gondolier * la ronde : Douce jouvencette , bien encadrée dans le choeur, a été populaire; on est moins frappé du commencement du finale, mais le compositeur se relève à la strette : Tout redouble mes alarmes, oh le fa naturel sur le mi pédale commence une do ces phrases inspirées qui suffisent pour prouver le génie. La barcarolle dont j’ai déjfi parlé et une sérénade chantée discrètement par le chœur ouvrent le troisième acte. Tl ne me reste plus qu’â rappeler le célèbre duo : Pourquoi trembler ? entre Camille et Zampa. La puissance dramatique et l'expression passionnée sont portées au comble dans ce morceau.

Le succès de Zampa préserva l'Opéra-Comique d’une faillite imminente A la suite de cet ouvrage, Hérold collabora avec plusieurs autres musiciens à la partition de la Marquise, de Brinvilliers. Puis, en attendant que son Pré aux Clercs pût être monté, il donna, sur la même scène où il avait fait applaudir Zampa, une bagatelle en un acte intitulée la Médecine sans médecin, musique agréable qu’un méchant livret tua sous lui (octobre 18321 .

Le 15 décembre 1832, eut lieu i l’Opéra-Comique la première représentation du Pré aux Clercs. La mode était alors au seizième siècle qu’on prenait naïvement dans le public pour le moyen Age. Aucune épocpie de l’histoire n’est plus propre que la Renaissance à fournir ces sujets lyriques. Le raffinement et l’élégance des Valois unis à la violence des passions de ce temps, se prêtent merveilleusement aux plaisirs délicats, comme aux émotions du théâtre. Sainte-Beuve avait fait du seizième siècle un siècle littéraire, Alexandre Dumas lui avait donné droit de cité sur la scène et dans le roman, Mérimée s’en était inspiré pour écrire une de ses plus remarquables productions (la Chronique de Charles IX). Où pourrait-on d’ailleurs trouver des événements plus dra-

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matiques, de* caractères plu* vigoureux, des passions plus grandes qu’à cette époque contrastée qui mit dans un relief saisissant toutes les qualités bonnes ou mauvaises, tous les sentiments nobles ou abject* de la nature humaine? Planard suivit le courant du jour : il laissa là ses demoiselles vêtues d’une « robe légère » et coiffées d'un « chapeau de bergère » pour tailler en pleine Ligue un drame aussi émouvant que Marie était une idylle calme et bourgeoise. Quant à la partition, on ne sait ce qu’on doit y admirer le plus : la peinture musicale des situations scéniques, la teinte merveilleuse qui règne sur toute la partie épisodique, le coloris tour à tour discret et puissant de l’instrumentation, tout y est combiné pour plaire à l’oreille la plus difficile, et satisfaire l’intelligence la plus exigeante. Le temps n’était plus où le maître cherchait à tâtons sa voie, oscillant entre les Allemands et les Italiens ; depuis Zampa il est entré en possession de son individualité ; il est lui ; il n’appartient ni à Rossini ni à Weber. Les procédés de l’un et de l’autre, il se les est assimilés, mais il en dispose librement, arrivé qu’il est à cet éclectisme heureux qui concilie la mélodie avec l'harmonie et l’expression. Dans un ouvrage où tout est à citer, je me bornerai à rappeler l’ouverture en sol mineur où l’on remarque une fughette délicieuse, puis un chant large et puissant d’une originalité soutenue ; le duo si connu : Les rendez-vous de noble. comiuzgnie, l'air de Mergy : O ma tendre amie, et la touchante romance : Souvenirs du jeune âne, dans le premier acte ; au second, l'air d’Isabelle : Jours de mon enfance ! et le trio : Vous me disiez sans cesse : Pourquoi fuir les amours ? Dans le troisième acte, on distingue entre autres morceaux qui sont des chefs-d’œuvre, la ronde si populaire : A la fleur du bel âqe, le trio syllabique : C'en est fait, le ciel même, le chœur : Que f aime cesombraqes, le trio scénique du duel, le quatuor d’une demiteinte délicieuse : L’heure nous appelle, enfin la scène du bateau, où lerécit des violoncelles produit un des plus grands effets qui existent au théâtre.

Le succès du Pré aux Clercs fut immédiat, bien que cet ouvrage eût été interprété à l’origine d'une façon assez médiocre.

Hêrold s'était beaucoup fatigué pendant qu’il faisait répéter son opéra. Miné, depuis plusieurs années, par une maladie de poitrine dont son père lui avait transmis le germe, il aggrava ainsi son état qui en peu de semaines devint désespéré. Il expira le 19 janvier 1833, non moins regretté pour ses belles qualités privées que pour son talent qui lui assignait une place au premier rang parmi les compositeurs. Une partition d’opéra intitulée Ludovic qu’il avait laissée inachevée fut terminée par Halévy.

Hérold s’était marié en 1827. De ce mariage naquirent trois enfants dont un fils qui s'est fait un nom distingué dans le barreau.

Le portrait le plus répandu d’Hérold a été fait par Dupré, son ami, qui a ajouté au bas cette épigraphe :

Virtute non amàilu launim meruit.

I,E8 MUSICIENS CÉLÈBRES Il en existe un autre très-bien dessiné par Traviès. J’en ai fait graver un nouveau d’après un médaillon en bronze, oeuvre du statuaire üavid d'Angers, que M. Hérold a eu l'obligeance de mettre à ma disposition.

ROSSINI

S'appeler Rossini, c’est avoir fait Moïse et le Barbier de Séville, Guillaume Tell et le Comte Orij ; c'est être doué d'une des plus rares et des plus complètes organisations musicales que l’on connaisse. D’autres compositeurs, les Meyerbeer, les Weber, peuvent être comparés à ces mineurs qui, la pioche à la main, arrachent des entrailles de la terre un métal précieux : Rossini est une source qui roule en abondance et sans obstacle or et diamants ; comme les grands poètes Shakespeare, Corneille, Molière et Racine, il sait prendre i» merveille le tour tragique et le tour comique. Toutes les nuances, tous les sentiments ont leur expression dans son œuvre, où, si l’on rencontre le trio de l'apatacci, on trouve aussi celui de Guillaume Tell.

Gioacchino-Antonio naquit le 29 février 1792, à Pesaro, dans la llomagne. Son père, Giuseppe Rossini, exerçait la profession de tubatore ou trompette de ville, qu'il cumulait avec l'emploi d'inspecteur de la boucherie. Sa mère, Anna Guidarini, avait été très-belle et possédait une voix remarquable.

Cette persistance de l’Italie ii doter le monde d’hommes supérieurs est d’autant plus singulière, que déjà à cette époque elle passait pour avoir perdu tout droit de s’appeler l’Alma parens virümque Deùirque.

Lorsqu'en 1796, l'armée française, qui venait de faire la campagne d’Italie, passa à Pesaro, Giuseppe Rossini dont la tête était chaude, s'enthousiasma pour les idées nouvelles importées au-delà des monts par les troupes de la République. La vivacité de son langage et ses imprudences furent telles que les autorités de la ville après le départ des Français, l'en punirent, d’abord en lui ôtant ses fonctions de tubatore , puis en le faisant incarcérer (1798). M“* Rossini prit alors une résolution hardie que lui dicta l’amour maternel. Restée seule à pourvoir à l’entretien de son enfant pendant la captivité de son mari, elle se rendit à Bologne et s’engagea comme chanteuse de théâtre par l’entremise d'une des nombreuses agences dramatiques qui fonctionnaient

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dans cotte ville. Ne pouvant emmener son fils avec elle durant ses excursions forcées à Sinigaglia, à Velletri et ailleurs, elle avait confié à des mains amies le soin de sa première éducation ; mais malgré l’extrême précocité de son intelligence, le jeune Kossini était, dès ses premières années, trop léger et trop dissipé pour s’adonner sérieusement à l'étude. Il n’était pas jusqu'à son maître de piano, Prinetti, qui n'eût à se plaindre de son peu d’application. Sur ces entrefaites, le tubatore sortit de prison et, dès lors, il concourut à l’orchestre comme premier cor aux représentations qui mettaient en évidence le talent vocal de sa femme. Mais quand il apprit que son héritier savait à peine lire et écrire, qu’il était rebelle aux enseignements de l’honnète Prinetti, le père irrité songea à lui donner une sévère leçon et, à cette fin, il le mit en apprentissage chez un forgeron. Ce châtiment produisit bientôt l'effet espéré. Revenu à de meilleurs sentiments, touché surtout par les larmes de sa mère qu’il a toujours aimée de l'affection la plus tendre, Rossini s’appliqua au travail avec une ardeur qui, depuis, ne s’est jamais démentie, en dépit du préjugé répandu sur la prétendue paresse du grand compositeur.

L’enfant étudia le chant et l’accompagnement sous la direction de 1). Angelo ïesei. Le moment allait bientôt venir où il serait, à dix ans, le soutien de sa famille, car M”e Rossini dut, au bout de peu de temps, quitter la scène par suite d’une maladie qui nécessita l'amputation des amygdales. Heureusement le futur maestro avait une charmante voix de soprano, et il trouva moyen de l’utiliser en chantant au chœur dans les églises. Les quelques paoli qu'il touchait dans cet emploi aidaient à l’entretien de son père et de sa mère ; mais tout en gagnant sa vie bien modestement, il poursuivait ses études avec Tesei et acquérait des notions de littérature dans la conversation de l iugénieur Giusti, un des hommes de Bologne les plus distingués par son savoir et son intelligence. Sans avoir subi la discipline de l’éducation classique, Rossini a su s'instruire au point de n’être étranger à aucun ordre d'idées, et cela, par le parti que son esprit ouvert et facile a su tirer du commerce des personnes éminentes en tout genre. Devenu accompagnateur habile, l’enfant suivit son père dans ses tournées dramatiques. C’était encore l'occasion de gagner quelques paoli dont ses parents avaient grand besoin. Sa réputation naissante de virtuose le fit aussi admettre à la société philharmonique des Concordi de Bologne, où on le voit diriger l'exécution de l'oratorio des Saisons de Haydn.

Cependant l’époque de l’adolescence arrivait, époque fatale pour les voix de soprano, et l’enfant de chœur était menacé de perdre son emploi. C’est alors qu'il entra au lycée de Bologne dans la classe de contre-point du père Stanislas Mattéi (20 mars 1807). Il étudia en même tempb le violoncelle avec don Cavedagni sans négliger son métier d’accompagnateur; ou, comme on dit en Italie, de maestro al cembalo. Toutefois il ne parait pas que l'élève du P. Mattéi ait beaucoup goûté alors les arides enseigne-

LES MUSICIENS CÉLÈBRES inents de ce professeur, les études scolastiques ne s'adressant qu’à sa mémoire, sans rien dire à son esprit ni à son cœur. De là peut-être le peu de goût que ce mélodieux génie a montré pour la fugue.

Le jeune Rossini lut chargé d’écrire la cantate annuelle qu'on était dans l'habitude de confier au meilleur élève du lycée. Cet ouvrage, le premier du maître, alors âgé de seize ans, était intitulé : Pianto d'armonia per la morte d'Orfeo, et fut exécuté le 8 août 1808.

Le père Mattéi aurait volontiers cultivé pour l'Église les dispositions du jeune artiste; mais celui-ci s'en souciait peu, et lorsqu'il eut acquis la conviction qu’il en savait assez pour faire un opéra, il prit sa volée, résolu à entrer dans la carrière dramatique vers laquelle l’attiraient et la vocation de sou talent et les traditions domestiques. Sa mère avait été une prima donna, son père était corniste : il devait être compositeur d'opéras.

Rossini se livra alors à un travail d'arrangement considérable et patient sur les quatuors de Haydn. 11 les analysa, en étudia à fond les combinaisons, les procédés de modulation et de rhythme, les réduisit pour le piano et puisa dans ce laborieux commerce avec le père de la symphonie les connaissances dont il fit lui-même un si merveilleux usage ; de telle sorte qu’il est vrai de dire que Rossini fut bien plutôt l’élève de Haydn que celui du R. Mattéi.

Pour son début, la connaissance qu’il avait faite du marquis Cavalli, pendant qu'il était attaché à la scène de Sinigaglia comme Maestro al cembalo fut loin de lui être inutile. Cet imprésario, qui dirigeait à la fois l'opéra de Sinigaglia et le San Mvsè de Venise, proposa au musicien, alors âgé de dix-huit ans, de faire jouer un ouvrage de sa composition à ce dernier théâtre. Rossini écrivit donc pour le San Mosc la partition et les paroles d’un opéra bouffe en un acte intitulé la Cambiale di matrimonio qui fut joué dans l'automne de 1810. On lui compta deux cents francs dont il envoya, tout joyeux de ce succès, la plus grande partie à ses pauvres parents, puis il revint à Bologne où il composa en 1811 sa cantate de IHdone abbandonata pour Esther Mombelli. L'i'yuiwoco st ravaganle, opéra bouffe en deux actes, écrit la même année pour le théâtre del Corso de Bologne, obtint un franc succès. On applaudit surtout les morceaux d’ensemble et le rondo de la prima donna qui se trouvait être alors la Marcolini.

L’Jnganno felice (l’Heureuse méprise), autre opéra bouffe donné au théâtre San Mosè de Venise pendant le carnaval de 1812, renferme les idées mères de quinze ou vingt morceaux capitaux qui plus tard ont fait la fortune des chefs-d’œuvre de Rossini. Il en est resté un très-beau trio. Cette partition a été reprise aux Italiens de Paris le 13 mai 1819 et interprétée avec un succès extraordinaire à Vienne en 1824 par Lablache, Tamburini, Rubini et M°" Mainvielie-Fodor.

L’auteur du livret de l'/nganno écrivit ensuite il Cambio délia valigiu (le Changement de valise), bouffonnerie amusante que ltossim mit en mu-

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sique pour lo San Alose (1812). Le compositeur ne recevait guère plus de deux cents à deux cent cinquante francs par ouvrage : aussi était- il obligé, par des considérations d'un ordre tout familier, de multiplier ses productions de manière à en faire succéder quatre ou cinq dans la même année. C’eût été pour un autre gaspiller follement son talent, mais la prodigalité est permise aux riches ; le génie de Rossini était un terrain si généreux qu’il n'était pas à craindre que l’artiste l’épuisât en s’appliquant à satisfaire les exigences des théâtres secondaires pour lesquels il travaillait alors.

Ciro in Babilonia, représenté avec beaucoup de succès au théâtre Comunale de Ferrare pendant le carême de 1812, est le premier essai du maître dans l’opéra séria. Il est à Mosè et à Semiramide ce que la Cambiale di matrimonio ou l’ lnganno felice est au Barbier. Après cet ouvrage, le compositeur alla faire jouer à Venise la Scala di seta (l'Échelle de soie) au printemps de 1812, puis il donna dans l’automne de la même année à la Scala de Milan la Piétra del paraçone (la Pierre de touche) opéra bouffe en deux actes. Ce titre convenait doublement à l’œuvre qui fut réellement la pierre de touche du génie de Rossini. Pour la première fois, d'ailleurs, le maestro obtenait d'être joué sur un théâtre digne de lui. Galli, chargé du principal rôle, celui d’un comte raülionnaire qui veut mettre à l'épreuve le désintéressement de ses amis et de sa maîtresse, chanta le rôle du ténor avec beaucoup d’âme, bien que sa voix eût perdu de sa pureté. Il fut surtout remarqué dans le finale Sigillara qui excita le joyeux enthousiasme de tout le public milanais. On doit encore citer la cavatine : Ecco pietosa tu sei la sola , parmi les morceaux qui faisaient présager dans l'auteur de cette partition un musicien hors ligne.

Rossini reçut six cents francs pour la Pietra del paragone ; mais ce qui valait mieux, le prince Eugène, vice-roi d’Italie, l’exempta de la conscription en considération des espérances que donnaient ses heureux débuts. Ce n'était pas une médiocre faveur, si l’on songe que la France armait à cette époque ses derniers enfants et ceux des nations vaincues pour la lutte suprême de Bonaparte contre l'Europe.

L’éclatant succès du dernier ouvrage de Rossini à Milan coïncidait avec la représentation de Demetrio e Polibio, donnée au théâtre Valle à Rome parla famille Mombelli. C’était un ouvrage que Rossini avait écrit à l’âge de quatorze ou quinze ans. Cet opéra, assez froidement accueilli à Rome, réussit brillamment à Como au mois de juin 1814. « Notre admiration, comme celle du public, dit Stendhal, ne trouva plus de manière raisonnable de s’exprimer quand nous fûmes arrivés au quartetto : Domani, ornai, v La musique de ce quartetto a été depuis introduite par l'auteur dans d’autres ouvrages.

Pour clore la liste des productions dramatiques de Rossini durant cette mémorable année 1812, citons l 'Occazione fa il ladro, farce jouée au San

LES MUSICIENS CÉLÈBRES Mosè de Venise. Étrange paresse, pour le dire en passant, que celle d'un homme qui trouve moyen d’écrire six opéras dans l'espace de douze mois!

Un des traits distinctifs du caractère de l’artiste était une humeur narquoise et malicieuse qui s'est quelquefois manifestée par d’audacieuses mystifications. Il en donna la preuve en 1813 à la suite d’un démêlé avec l'imprésario Cera. Celui-ci s’était formalisé de voir le maestro obtenir un engagement pour la Fenice. Il aurait voulu queRossini travaillât exclusivement pour le San Mosè ; quand il le sut lié par contrat avec un autre théâtre, il ne songea plus qu'à lui nuire en lui fournissant un très-méchant livret, sur lequel il n’était guère possible d’écrire de bonne musique. Obligé par la nature de ses conventions avec le San Mosè de traiter untel ouvrage, le compositeur prouva que, quand il voulait, il savait faire d'aussi mauvaises partitions que le premier venu. Jamais le public vénitien n’avait assisté à une pareille débauche de sons. Entre autres extravagances, à l’ailegro de l'ouverture, les violons devaient s'interrompre à chaque mesure pour donner un petit coup avec l’archet sur le réverbère en fer-blanc qui les éclairait. La plaisanterie fut trouvée mauvaise par ceux qui n'étaient point dans le secret de la vengeance du musicien. Aussi II Figlio per azzurdo n’eut-il qu'une représentation unique, et plus qu’orageuse. 11 fallait être bien sûr de soi pour se compromettre à ce point de gaieté de cœur. Mais les hardiesses et les malices mêmes de Rossini ne pouvaient tirer à conséquence, car il avait dans son immense génie l'infaillible moyen de se les faire pardonner.

L’opéra sérieux de Tancredi fut un triomphe. Cet ouvrage, donné à la Fenice de Venise pendant le carnaval de 1813, fut plus tard joué avec un grand succès aux Italiens de Paris, puis traduit et arrangé par Castil- Blaze. On en connaît le sujet : la tragédie de Voltaire a fourni le titre et l’action au libretto de Rossini. Quant à la musique du maitre, elle marque un pas nouveau dans sa carrière. Les longs récitatifs usités autrefois dans l’opéra sérieux sont remplacés ici par des passages de déclamation lyrique. La mélodie est abondante, gracieuse, brillante de verve et de jeunesse. Je mentionnerai seulement le duo :Ah! se de' malt miei , et la célèbre cavatine : Üi tanti palpiti, qu’on appelle en Italie l’Aria de rizzi, parce que, suivant un bruit populaire, Rossini l’aurait composée à son auberge, pendant le temps qu’on mettait à cuire son riz.

L'heureux auteur de Tancredi connut alors ce que la gloire a do plus enivrant. Mais bien loin de s’endormir dans les délices de cette Capoue que les séductions de toute espèce pouvaient rendre dangereuse, il prit à peine quelques mois de repos, et, dans l’été de 1813, fit jouer l 'llaliana in Algeri au théâtre San-Benedetto de Venise. Bien que la gaieté la plus franche et la plus cordiale respire dans cet ouvrage, ce n’e3t point un opéra bouffe dans le genre de ceux qui ont immortalisé les I’aisiello et les Cimarosa. La révolution opérée par Rossini consistait ici à introduire un élé-

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ment de distinction et d'élégance dans le genre comique italien, sans en altérer pourtant la verve joyeuse et originale. Comme preuve de ce que j’avance, je citerai le trio : Papatacci, le chœur : Vivo, vira, et l'ensemble : Va sossopra il mio cervello, qui n’excluent pas des morceaux de inezzo carattere pleins de goût tels que le duo : Se inclinassi a prender moglie, et la cavatine : Languir per una bella. L’opéra de V Italienne à Alger a été joué à Paris en 1817, mais avec des retranchements qui devaient en empêcher le succès. Bien qu’on ne le représente plus depuis longtemps, on en exécute souvent l’ouverture, et les morceaux détachés n’ont pas cessé de figurer dans le répertoire des amateurs.

En 1814, Rossini écrivit pour la Scala de Milan, Aureliano in Palmira, opéra sérieux où l'on entendit Velluli, le dernier des bons sopranistes, et Il Turco inltalia, opéra bouffe qui est le pendant de l 'Italiana in Algeri. Ces deux ouvrages ne réussirent guère. Cependant le compositeur n’avait pas démérité de sa gloire et de plus il avait trouvé dans Felice Romani, l’auteur des livrets, un collaborateur plus distingué que les obscurs écrivains qui lui avaient jusque-là confectionné des poèmes. Romani, poète remarquable, devait plus tard aider Bellini à parcourir aussi une brillante carrière dramatique. C’est en 1814, pendant son séjour à Milan, que Rossini écrivit la cantate Egle ed Irene pour la princesse Belgiojoso. Après le froid accueil fait à Aureliano t'n Palmira et au Turco in Italia, l’échec de Sigismoudo, représenté à la Fenice de Venise pendant le carnaval de 1815, fut un coup sensible pour le compositeur. Ces injustices répétées le décidèrent aisément à prêter l’oreille aux propositions de Barbaja qui lui offrait douze mille francs par an, à la charge pour le maestro d’écrire deux ouvrages chaque année et d'arranger pour la scène tous les opéras qu’il plairait audit Barbaja de monter. Ce fut ainsi que Naples enleva Rossini à la haute Italie, premier théâtre de ses succès dramatiques. Aux appointements mentionnés dans le contrat passé avec l’imprésario, se joignait un intérêt dans la ferme des jeux dont Barbaja était entrepreneur. Douze mille francs, c’était la fortune pour un artiste jusque-là accoutumé à courir de ville en ville aux ordres de directeurs faméliques et presque toujours en faillite, mais c’était aussi une bonne affaire pour l’habile homme qui s’attachait par là le prince des musiciens contemporains. La capitale du royaume des Deux-Siciies était réputée pour son dilettantisme, mais Zingarelli et le vieux Paisiello n’étaient pas favorables aux innovations de leur jeune successeur. Contrôles préventions et les cabales, le génie a une arme admirable : les chefs-d’œuvre. Pour son début dans la cité parthénopéenne, Rossini fit jouer au théâtre de San Carlo Elisabetta, regina d' Inghilterra (automne 4815). Le principal rôle de cet opéra fut créé par M11* Elisabetta Colbran, femme d’un talent et d’une beauté remarquables, pour qui Rossini écrivit neuf opéras depuis Elisabetta jusqu’à Sémirauiis, et qu’il finit par épouser en 18-22. La cantatrice exerça sur la forme des

inspirations du maître une influence que l'histoire doit noter. Comme ses prédilections la portaient vers les grands rôles tragiques, elle détermina son mari k abandonner le genre bouffe pour le genre sérieux, ce qui nous a valu Otello, Motè, et tant d’autres œuvres lyriques d'une si noble élévation. Joué aux italiens le 1U mars 1822 et repris plusieurs fois, l’opéra d’Élisabeth a été chanté successivement par Garcia, Bordogni, M*“ Mainvielle-Fodor, Cinti, l’asta, et M11* Sabine Heinefetter.

Quoique les Italiens, beaucoup mieux doués que nous au point de vue mélodique, se soucient en général fort peu des paroles d’un opéra, il est des cas pourtant où, même chez ce peuple éminemment artiste, l’ineptie du livret a compromis le succès d'un ouvrage. De cette façon s'explique peut-être le médiocre effet que produisit à Rome, au théâtre Valle, Torwaldo e Dorliska (20 décembre 1815) ; sans que cette partition compte parmi les plus belles du mailre, on y trouve toutefois 1 ’agilato de l’air du tyran : Ah! quai voce d’intorni ribombi, dont il s’est souvenu en écrivant

10 duo de la lettre d'Otello.

Chose étrange k dire 1 II liarbiere di Siviglia, cette perle du répertoire musical de notre temps et de tous les temps, fut vivement contesté & ses débuts ; contesté n’est même pas le mot propre : la première représentation, donnée k Rome, au théâtre de la Torre Argentines, souleva les plus violents murmures, les sifflets les plus outrageants (1816).

L'impresario du théâtre Argentins k Rome eut une heureuse inspiration le jour où il proposa k Rossini le libretto du Barbier de Séville, mis jadis en musique par Paisiello. Aucune pièce ne pouvait aussi bien faire ressortir le côté spirituel, gracieux et vif de son génie, dont les aspects sont si variés. Rossini fut appelé k écrire un chef-d'œuvre. Disons-le k sa louange,

11 se trouva dans un grand embarras en apprenant que, moyennant quatre cents écus romains, rémunération stipulée d’avance pour chaque ouvrage qu’il plairait k l’imprésario de lui demander, il devait substituer une partition nouvelle k celle, tant applaudie autrefois, de Paisiello. Le jeune compositeur avait trop d’esprit pour ne pas honorer le vrai mérite. Il se hâta d’écrire k Paisiello. Le vieux musicien, quoiqu’il passât pour avoir conçu de 1a jalousie contre le jeune maestro, depuis le succès prodigieux d ’Elisabetta (Naples, 1815), lui répondit qu’il ne se formaliserait en rien de \ oir un autre traiter le sujet de son opéra. Il comptait, au fond, dit-on, sur une chute éclatante. Un libretto écrit par Ferretti n’ayant pas été du goût de Rossini, et Ferretti n’ayant su rien trouver de meilleur, on recourut k Sterbini, qui voulait traiter le Barbier de Séville d’une manière toute nouvelle, pour le placement et la coupe des morceaux de musique. Rossini fit précéder le libretto d'une préface très-modeste, montra la lettre de- Paisiello k tous les dilettanti de Rome, et entreprit son travail. En treize jours, la musique du Barbier fut terminée. « Rossini, croyant travailler pour les Romains, dit Stendhal, venait de créer le chef-d’œuvre de la mu-

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sique française, si l’on doit entendre par ce mot la musique qui, modelée sur le caractère des Français' d’aujourd’hui, est faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre civile n’aura pas changé son caractère. » Cependant, dès que le bruit se répandit que Rossini refaisait l’ouvrage de Paisiello, ses ennemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés ce qu’ils appelaient une mauvaise action. Cela n'avait pas le moindre sens ; car les drames lyriques de Métastase ont été traités par des centaines de compositeurs . Que de fois n’a-t-on pas vu paraître au théâtre, avec une nouvelle musique, VArtaserse, l’Adriano in Siria, l 'Olimpiade , la Didone, l’Alessandro nell’ Indie, l'Acliille in Sciro ? Il faut ajouter que Sterbini n’était pas aimé du public romain. « Paisiello lui-mème n'était point étranger à ces intrigues, dit Castil-Bla/.e ; une lettre de sa main fut montrée à Rossini. Paisiello écrivait de Naples à l'un de ses amis de Rome, et lui recommandait expressément de ne rien négliger pour que la chute fût éclatante, n Le jour de la première représentation arriva, et c’est ici surtout que, à travers tant de versions répandues sur le sort de cet admirable ouvrage à son origine, il est utile de demander la vérité â une bouche contemporaine. M™ Giorgi-Righetti, actrice chargée de créer le rôle de Résina, va nous servir de cicerone. Cette cantatrice nous apprend que d’ardents ennemis se trouvaient, dès l’ouverture du théâtre, à leur poste, tandis que les amis intimidés par la mésaventure récente de Tori oaldo e UorlUka (Rome, 1816) , montraient peu de résolution pour soutenir l’œuvre nouvelle. Rossini, selon M™ Giorgi-Righetti, avait eu la faiblesse de consentir à ce que Garcia, dont il aimait beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se chante sous le balcon de Rosine par une mélodie espagnole de sa façon; il avait pensé que, la scène étant en Espagne, cela pourrait contribuer â donner de la couleur locale â L'ouvrage ; mais les dispositions du public rendirent cet essai déplorable. Par une circonstance malheureuse, on avait oublié d'accorder la guitare avec laquelle Almaviva s’accompagne ; Garcia dut l’accorder séance tenante. Une corde cassa ; le chanteur fut obligé de la remettre, et, pendant ce temps, les rires et les sifllets s’en donnaient, comme on le pense bien, sans le moindre égard pour le jeune niaitre de vingt-cinq ans, pour le pauvre Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait au piano. Etrangère aux habitudes et au goût des Italiens, la mélodie fut mal reçue, et le parterre se mit à fredonner les fioritures espagnoles. Après l'introduction, vient la cuvatine de Figaro. Le prélude put se faire entendre ; mais lorsqu'un vit entrer en scène l’acteur Zamboni sur ce prélude, portant une autre guitare, un fou rire s’empara des spectateurs, et la cabale fit si bien, par son vacarme, que pas une note de ce morceau ravissant ne put être écoutée. Rosina se montra sur le balcon, et le public, qui chérissait la cantatrice, se disposait !t l'applaudir ; malheureusement elle avait à dire ces paroles : Segui , o caro, de ' segui cosi, • (Continue, mon cher, va toujours ainsi). » A peine les eut-elle pronon-

cées que l’hilarité redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées ne cessèrent pas une minute, pendant tout le duo d'Almaviva et de Figaro ; l’ouvrage dès lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en scène et chanta la cavatine attendue avec impatience. La jeunesse de M** Giorgi-Righetti, la beauté de sa voix, la faveur dont elle jouissait auprès du public, lui procurèrent une sorte d’ovation. Trois salves d'applaudissements prolongés firent espérer un retour de fortune pour l'ouvrage. Itossini, assis au piano, se leva, salua, puis se tournant vers la cantatrice, il lui dit à demivoix : t Oh! naturel! — Ilendez-lui grâce, répondit M1”0 Giorgi; sans elle vous ne vous seriez pas levé de votre chaise. » — Cette éclaircie de soleil au milieu de la tempête cessa presque aussitôt; les sifflets recommencèrent de plus belle au duo que Figaro chante avec Rosina. Le tapage redoublant, il fut impossible d'entendre une phrase du finale. Tous les siffleurs de l'Italie, dit Castil-Blaze, semblaient s’être donné rendez-vous dans cette salle. Au moment du bel unisson qui commence la strette, une voix de Stentor cria : t Voici les funérailles de don Pollione, i> paroles qui avaient sans doute beaucoup d’à propos pour des oreilles romaines, car les cris, les huées, les trépignements couvrirent aussitôt la voix des chanteurs et Vorchestro. Lorsque le rideau tomba, Rossini se tourna vers le public, leva légèrement les épaules et battit des mains. Les spectateurs furent, affirme-t-on, vivement blessés de ce mépris de l’opinion; mais pas un signe d’improbation n’y répondit. La vengeance était réservée pour le second acte ; elle fut aussi cruelle que possible, car on ne put entendre une seule note. « Jamais, s'écrie avec raison un auteur, jamais pareil débordement d’outrages n’avait déshonoré la représentation d'une oeuvre dramatique. » Rossini cependant, qui, ainsi qu’on en peut juger, n’était pas plus heureux à sa première soirée que ne l’avait été Beaumarchais lui-même, ne cessa point d’être calme, et sortit du théâtre avec la même tranquillité que s’il s’était agi de l'opéra d un de ses confrères. Après s’être déshabillés, les chanteurs : M“* Giorgi, Rosina; Garcia, Almaviva; Zamboni, Figaro; et Boticelli, Barlholo, accoururent à son logis pour le consoler de sa triste aventure. Ils le trouvèrent profondément endormi.

Stendhal, qui a écrit une Fie de Rossini, prétend que les Romains trouvèrent le commencement du Barbier ennuyeux et bien inférieur à celui de l’aisiello. « Ils cherchaient en vain cette grâce naïve, inimitable, et ce style, le miracle de la simplicité. L’air de Rosine : Sono docile, parut hors de caractère; on dit que le jeune maestro avait lait une virago d’une ingénue, ce qui est vrai. La pièce, poursuit Stendhal, se releva au duetto entre Rosine et Figaro, qui est d’une légèreté admirable et le triomphe du style de Rossini. L’air de la Calunnia fut jugé magnifique et original. Néanmoins, après le grand air de Basile, on regretta davantage encore la grâce naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des choses communes qui commencent le second acte, choqués du manque

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total d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de sottise. » Le lendemain, cependant, la pièce alla aux nues; on voulut bien s’apercevoir que, si Rossini n’avait pas les mérites de Paisiello, il n’avait pas non plus la langueur de son style, défaut énorme qui gâte souvent ses meilleurs ouvrages. Pour cette deuxième représentation, Rossini remplaça Pair malencontreux de Garcia par la délicieuse cavatine : Ecco ridente il delà, dont il emprunta le début à l’introduction de son Aureliano in Palmira. Cette introduction d’Aureliano in Palmira (Milan, 1814) est un des meilleurs morceaux de l’auteur; comme l’ouvrage n’avait pas eu de succès, Rossini en avait fait, l’année suivante, l’ouverture d'Elisabetta, regina d' Inghilterra ; or, elle avait déjà figuré dans sa partition de Ciro in Babilonia, en 1812. Cette symphonie peu tragique, bien quelle eût précédé des opéras sérieux, annonça les joyeuSetés du factotum délia città, devint l’ouverture de il Barbiere di Siviglia, et n’en fut pas moins applaudie. Elle se trouve ainsi avoir à exprimer, dans Elisabetta, les combats de l’amour et de l'orgueil chez, une des âmes les plus hautaines dont l'histoire ait gardé la mémoire, et, dans il Barbiere, les folies de Figaro. Mais ne sait-on pas que le moindre changement de temps suffit souvent pour donner l’accent de la plus profonde mélancolie à l’air le plus gai-? Rossini put donc se servir, avec un grand bonheur, du motif du premier chœur : Sposa del grande Osiride, de son Aureliano, pour en composer Ecco ridente il cielo, début de la cavatine d’Almaviva. Ce délicieux andante nous offre le premier exemple de la modulation au mode mineur que l'on rencontre dans les opéras de Rossini, modulation si souvent employée ensuite par ce maître et par la foule de ses imitateurs. Ce moyen harmonique, cette manière ingénieuse d’éviter la route battue et la cadence prévue , appartient à Majo, et plusieurs musiciens s’en étaient emparés bien avant Rossini. Quoi qu’il en soit, la nouvelle cavatine, adaptée à la hâte au Barbiere si mal reçu, fut chantée le soir même de la seconde épreuve par Garcia et vivement applaudie. En outre, Rossini s’était empressé d'enlever de son œuvre tout ce qui lui parut avoir été raisonnablement improuvé; puis, il prétexta une indisposition et se mit au lit, afin de n’être pas obligé de paraître cette fois au piano. Le public, ce soir-là, se montra moins mal disposé que la veille. Il voulut entendre l’ouvrage, ce qu'il n'avait pu faire encore , avant de l’exécuter tout à fait. Cette résolution assurait le triomphe du maestro; car il était impossible qu’un peuple si bien organisé ne fût point frappé des beautés répandues à profusion dans ce chefd'œuvre. On écouta, et les applaudissements seuls rompirent le silence des auditeurs attentifs; il n’y eut pas d’enthousiasme à cette représentation; mais, aux représentations suivantes, le succès grandit, et l’on en vint enfin à ces transports d’admiration qui partout ont accueilli cette

oeuvre de génie. On raconte que bientôt l'enthousiasme prit de telles proportions que Rossini fut reconduit plusieurs soirs de suite à son logis, en triomphe, à la lueur de mille flambeaux, par ces mêmes Romains qui l’avaient si cruellement sifflé précédemment. Les premiers qui comprirent tout le mérite du B arbitre vinrent entourer le lit de Rossini et le félicitèrent sur l’excellence de son opéra. Ce revirement de fortune et d’opinion n'étonna point le musicien : il n’était pas moins certain de sa réussite le soir même de sa chute que huit jours après.

Fait singulier, le sort du Barbiere di Siviqlia fut le même h Paris qu’à Rome ; les mêmes causes produisirent le même effet dans l’une et l’autre ville : chez nous, l’ouvrage de Paisiello fut encore opposé à celui de Rossini. La première représentation, à la salle Louvois, se ressentit des articles publiés par des journalistes malveillants on ignorants, et l’impression de la soirée fut glaciale. Il est vrai que M™' Ronzi de Begnis échauffait peu le rêle de Rosina. nour lequel son talent était insuffisant. Par une inspiration qui devait d'ailleurs tourner à l'avantage de Rossini, les dilettanti parisiens demandèrent le Barbiere de Paisiello. Paër. directeur de la musique au Théâtre-Italien, que le jeune maestro inquiétait, eut l’air de céder à une exigence du public, que peut-êthe il avait provoquée; mais le contraire de ce qu’il attendait arriva. Déjà les traditions de l’ancienne musique que l’on ressuscitait étaient perdues ; aucun artiste ne savait plus la chanter dans son caractère de simplicité. D’ailleurs, la forme de l’ouvrage était déjà surannée; il v avait trop d’airs, trop de récitatifs, et l’instrumentation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile. Il fallut en revenir à la partition de Rossini, qui. grandie par les avantages dont sa rivale était dépouillée, ravit tous les connaisseurs. Les rôles étaient alors tenus, avec une perfection que l’on n’a pas égalée depuis, par Garcia, Almaviva modèle; Pellegrini , joyeux et spirituel Figaro; de Begnis, Basile parfait; fîraziani, Bartolo vivace et malin qui n’a pu être vaincu depuis lors que par Lablache. M" Ronzi de Bpgnis seule détruisait l’harmonie de ce délicieux ensemble; aussi, quand le 1 1 décembre . M”" Mainvielle-Fodor prit le rôle de Rosina, le succès de l'ouvrage fut triplé. Qu'on se figure la perfection où en ôtait arrivéo l'exécution du Barbiere . en lisant les lignes suivantes échappées à la plume de Castil-Blaze ; « Pour vous donner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a confisqué totalement à son profit, je vous dirai que mon précieux ami Rubini m'a toujours semblé un médiocre Almaviva, tant je tenais dans mon oreille impitoyable les traits hardis, accentués, perlés à pleine voix de Garcia. Qui me rendra cette avalanche sonore du comte exaspéré, maudissant l’importune troupe de ses musiciens : Ah t maledetti . andnte via. Ah ! ranaqiia, via di qnà? G’était sublime! » L’ouverture du Barbiere amusa beaucoup à Rome; on y vit, ou l'on crut y voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les gémissements de la pupille. Le petit terzetto ; Zitti, zitti, piano, piano.