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du second acte, fut applaudi avec un enthousiasme indescriptible, a Mais c’est de la petite musique, s’écriaient les adversaires du jeune compositeur; cela est amusant, sautillant, mais n’exprime rien. Quoi! Rosine trouve un Almaviva Adèle et tendre au lieu du scélérat qu'on lui avait peint, et c'est par d'insignifiantes roulades qu’elle prétend nous faire partager son bonheur! » JB aorpresa, di contenta eon vicina a delirar. a Eh bien, écrivait Stendhal en 1824, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui faillirent, même le second jour, entraîner la chute delà pièce à Rome, ont eu beaucoup de succès à Paris; on y aime la galanterie et non l’amour. Le Barbier, si facile à comprendre par la musique. et surtout par le poème, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens. Il fut donné le 23 septembre 1819 (Stendhal se trompe de date, lisez : 26 octobre), mais la victoire sur les pédants qui défendaient Paisiello comme ancien n’est que de janvier 1820... Je ne doute pas que quelques dilettanti ne me reprochent de m’arrêter à des lieux communs inutiles à dire ; je les prie de vouloir bien relire les journaux d’alors et même ceux d’aujourd’hui (1823), ils ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le public ait fait d’immenses progrès depuis quatre ans. La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello; elle s’est défaite des récitatifs ennuyeux, et elle a conquis les morceaux d’ensemble... Rossini, luttant contre un des génies de la musique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit par bonne théorie, d’être éminemment luimême. Le jour oit nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c’est dans le Barbier que nous devrons le chercher. On des plus grands traits de ce style y éclate d’une manière frappante. Rossini, qui fait si bien les Anales, les <i morceaux d’ensemble, i> les duetti, est faible et joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le chant spianato est son écueil. On sent bien que Rossini lutte avec Paisiello ; dans le choeur des donneurs de sérénades, tout est grâce et douceur, mais non pas simplicité. L’air du comte Almaviva est faible et commun; en revanche, tout le feu de Rossini éclate dans le chœur : Mille qrazie. mio signore! et cette vivacité s’élève bientôt jusqu’il la verve et au brio, ce qui n’arrive pas toujours à Rossini. Ici son Ame semble s’être échauffée aux traits de son esprit. Le comte s’éloigne en entendant venir Figaro ; il dit, en s'en allant : Già Valba è appena. eatnor non si vergogna. Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte. La cavatine de Figaro : Largo al factotum est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la musique française. Que de feu, que de légèreté, que d’esprit dans le trait : Per un barbiere di qualità! Quelle expression dans : Colla donetta... Col cavalière !... Cela a plu à Paris et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens leste des paroles. La situation du balcon dans le Barbier est divine pour la musique; c’est de la grâce naïve et tendre. Rossini l'esquive, pour

LES MUSICIENS CÉLÈBRES arriver au superbe duetto bouffe : AU' idea di quel métallo ! Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l’omnipotence de l’or aux yeux de Figaro. L’exhortation du comte : Su, vediam di quel métallo, est, bien au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas s’amuser, en passant, de la gloutonnerie subalterne d'un Figaro à la vue de l’or. Cimarosa n’a jamais fait de duetto aussi rapide que celui d’Almaviva avec Figaro : Otjgi arriva un reggimento, qui est, en ce genre, le chef-d'œuvre de Rossini, et par conséquent de l’art musical. On regrette de remarquer une nuance de vulgarité dans : Clie invenzione prelibata .'Un modèle do vrai comique se trouve , au contraire , dans ce passage relatif à l’ivresse du comte : Perché d'unche poco è in se, il tutor, credete a nie, il tutor si fédéra. On admirait surtout la sûreté de voix de Garcia dans le passage : Vado... ma il meglio mi scordavn. La lin de ceduetto, tlepuis : La bottega ? non si sbaglia, est au-dessus de tout éloge. La cavatine de Rosine : Una voce poco fa, est piquante ; elle est vive, mais elle triomphe trop. 11 y a beaucoup d’assurance dans le chant de cette jeune pupille persécutée, et bien peu d’amour. Le chant de victoire sur les paroles : Lindor mio sar à, est le triomphe d’une belle voix. M“' Fodor y était parfaite. » L’air célèbre de la Calomnie : La calunniaé un venticello, ne semble à Stendhal qu'un extrait de Mozart , fait par un homme d'infiniment d’esprit, et qui lui-même écrit fort bien. L'entrée du comte Almaviva, déguisé en soldat, et le commencement du finale du premier acte, sont des modèles de légèreté et d'esprit. Il y a un joli contraste entre la lourde vanité du Bartolo qui répète trois fois, d une manière si marquée : Dottor Bartolo! et l’aparté du comte : Ah ! veniste il caro oggetto! Delta mi a félicita. Rien de plus piquant que ce finale. Peu à peu, à mesure qu’on avance vers la catastrophe, il prend une teinte de sérieux fort marqué. L’effet du choeur : La força, aprite quà, est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et de repos, dont l’oreille sent vivement le besoin, après le déluge de jolies petites notes qu’elle vient d’entendre. En Italie, on a chanté, pour la leçon de musique de Rosine, cet air délicieux : La biondina in gondoletta. A Paris, M"‘e Fodor le remplaçait par l’air de Tancrède : Di tanti palpiti, arrangé en contredanse. J'ai entendu, en I8G3, au ThéAtre-Italien, M“* Borghi-Mamo intercaler dans cette scène l’air si connu du Daccio, et, l'année suivante, M1" Adelina Patti donner au même endroit la valse di Gioia insolita, la Calessera , chanson espagnole, et, en 1867, le rondo de Manon Lescaut d’Auber, qu’on appelle V Eclat de rire. Le grand quintetto de l’arrivée et du renvoi de Basile est un morceau capital ; le terzetto de la tempête est, aux yeux de beaucoup de personnes, le chefd’œuvre de la pièce, qui est elle-même le chef-d'œuvre du maestro dans le genre comique, après la Cencrentola toutefois, si l’on s'en rapporte au goût de certains amateurs délicats. Ce que l'on peut constater, c’est qu’en France le lia rbiere est plus généralement connu que la Ceneretitola. Il est

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resté au répertoire du Théâtre-Italien, où il a été souvent l'objet de reprises fort suivies. Les artistes les plus distingués ont tenu à honneur d’aborder ce célèbre ouvrage, que le monde entier a applaudi.

Un incendie avait détruit le San Carlo pendant le séjour du compositeur à Rome. Revenu à Naples, il fit exécuter au théâtre Del Fondo, en juin 1816, une cantate intitulée Teti e Peleo (Thétis et Pélée) à l’occasion du mariage de la duchesse de Berry. La Gazzetta , opéra bouffe en deux actes joué au théâtre des Florentins, n'est pas indigne de l’auteur du Barbier. On y a remarqué l’air de Lisetta : Presto dico, et l’air de Madama où se trouve la phrase si applaudie : Sempre in amore io son cosi. La même année, Rossini fit représenter au théâtre Del Fondo de Naples son Otello où il a su rivaliser avec le pathétique, l’énergie et l’émotion shakespeariennes. Les récitatifs monotones de l’ancienne tragédie lyrique y sont remplacés par des récitatifs mieux appropriés au caractère des situations. L’ouverture a sa place parmi les ouvertures célèbres. Je me contenterai de citer au nombre des morceaux saillants de la partition le grand duo, la prière et la romance de Desdemona dite Romance du Saule : Assisa al piè d'un salice. Le rôle de Desdemona a été le triomphe de M"*' Pasta et Malibran. Quelques personnes se souviennent encore de l’accent déchirant avec lequel la dernière chantait la phrase du finale : Se'l padre m'abbandona. Garcia était, dit-on, si passionné dans le rôle d’Otello que sa fille craignait sérieusement qu’il ne la tuât. VOlliello français a été une occasion de succès pour Duprez, bien que ce chanteur n’y trouvât point le genre de musique conforme â ses moyens.

La Cenerenlola (Cendrillon) fut représentée pour la première fois 3ur le théâtre Valle à Rome pendant le carnaval de 1817, et aux Italiens de Paris le 8 juin 1822. Étienne et Nicolo Isouard avaient déjà fait un opéra-comique de ce vieux conte de fées, sept ans avant que le librettiste Ferretti le traitât pour la scène italienne. Mais le compositeur, qui se défiait du peu d habileté de ses compatriotes en fait de trucs et de machinisme dramatique, obtint de son collaborateur qu’il réduirait l’action à un simple drame bourgeois. Dépouillé de la pompe factice des décors et des changements à vue, la pièce n’en a pas moins fait son chemin dans l’estime des gens de goût, grâce à la partition, l’une des plus délicieuses que le maître de Pesaro ait écrites. Il s’est même trouvé des amateurs qui l’ont mise sur la même ligne que celle du Barbier. Plusieurs morceaux de la Pietra del Paragone, du Turco in Italia, de la Gazzetta, ont passé dans l’opéra de la Cenerentola. L’ouverture est charmante de grâce et de légèreté. Je mentionnerai l’air : Miei rampolli, le duo : Un suave non so cliè, le sextuor : Quest' è un nodo avvilupato, la strette si animée du finale, le duo : Zitto, zitlo , et le beau duo des deux basses : Un segretto d'importanza, dans lequel revivent l’esprit et la verve de Cimarosa.

La Gazza Ijxdra (la Pie Voleuse), opéra représenté à la Scala de Milan

pendant le printemps de 1817 et à Paris le 18 septembre 1821, fit voir avec quelle facilité Rossini abordait tous les genres pour n’en laisser aucun inexploré. Cendrillon sortait déjà, de la voie où nous sommes accoutumés h le rencontrer ; la Pie Voleuse s’en écarte encore davantage. C’est une noire et plate histoire arrangée par l’avocat Gherardini d'après un mélodrame de MM. Daubignv et I. signiez. Cependant, telle était la finesse de l’orchestration, quoique pour la première fois le tambour figurât parmi les instruments, au grand scandale de certains conservateurs artistiques, telle la puissance du crescendo, que la partition fut portée aux nues par ce public difficile de Milan qui avait mal accueilli VAureliano et le Turco. A côté de l’ouverture , ravissante de verve et de grâce, je citerai pour le chant la cavatine : Di piacer mi balza il cor, que M™ Malibran faisait admirablement valoir, le trio du premier acte, l’air du podestat : SI, si, .Vinetta, chanté par Lablache.

Ârmida jouée à Naples sur la nouvelle scène de San Carlo offre cette particularité que c’est le seul des opéras italiens de Rossini où l'on trouve des airs de danse; comme ceux d’Otello et de Mosè, il est divisé en trois actes. Donné dans l’automne de 1817, cet ouvrage obtint un grand succès. I.e célèbre duo : Amor possente mime, l’air : Non soffrirà Voffesa, le trio : Jn quoie aspetto imbelle, et le délicieux choeur de femmes : Che tutto è calma, sont les principaux morceaux de la partition.

Au carnaval de l’année suivante (1818), Rossini composa à Rome pour le théâtre Délia Torre Argentine l 'Adelaïda di Dorgogna sur un livret de Ferretti. Le public fit un bon accueil à cette œuvre pour laquelle le maestro reçut trois cents scudi, soit mille cinq cent soixante francs.

L’oratorio de Mosè in Egitlo suivit l’Adelaïda. En dépit de son étonnante facilité, l’illustre maltré, n'ayant que peu de temps à sa disposition entre la représentation de son dernier opéra et l'ouverture du carême, dut se faire aider, ce qui ne lui était jamais arrivé encore. Le collaborateur choisi fut Carafa, qui ne cessa jamais durant cinquante ans d’être l’ami intime de l’homme dont les succès avaient empêché plus d’une fois les siens. Cette vieille affection de deux rivaux, dont l'un pardonne ses défaites et dont l'autre ne tire pas vanité de ses victoires, est un sentiment trop honorable pour que je me refuse le plaisir de le constater. Mosè fut fort admiré au théâtre San -Carlo, où il était interprété avec éclat par M"" Colbran ; mais les Napolitains ne purent s’empêcher de rire à la vue de la grotesque mer Rouge, dont les vagues étaient poussées par de petits lazzaroni. La musique sauva heureusement ce que la mise en scène avait de ridicule.

L’une des compositions les moins connues de Rossini, c’est Adina o il Califfodi Bagdad, opéra semi-séria en un acte, écrit à la sollicitation d'un seigneur portugais, et joué en 1818 au théâtre San-Carlo de Lisbonne. La fin de l’année 1818 et le commencement de 1819 furent remplis par des

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ouvrages d’un ordre inférieur. La première raison de l’oubli relatif où dont tombés Riccinrdn e Zoratde (automne 1818, à Naples), Ermione (carême 1819) et Eduardo e Crintina (Venise, printemps 18191, c’est l’immense et persistante vogue qui s'est attachée aux chefs-d’œuvre du maître. Peutêtre ces ouvrages eussent-ils suffi à illustrer tin compositeur ordinaire; ils ne pouvaient rien ajouter è la gloire de Rossini. Pour ne rien omettre, je citerai aussi la cantate intitulée Parthênope qui fut chantée le 20 février 1819, au San Carlo, à l’occasion du rétablissement delà santé rovale.

Mais cette année 1819 ne devait pas s’écouler sans que l’auteur du Barbier et de l’OfeBo donn.lt un pendant 1 ces admirables productions ; ce pendant fut la Donna del Lnijo (la Dame du Lac). opéra joué h San-Cnrlo de Naples, le 14 octobre 1819, et aux Italiens de Paris le 7 septembre 1824. La couleur mélodique en est si distinguée qu’elle n’a pu être comprise à la première audition, pas plus en Italie que chez nous. R a fallu trente ans îi nos amateurs pour arriver 1 reconnaître les mérites de cette musique nittoresque, empreinte, comme le voulait le sujet, d’un caractère romantique et montagnard. La scène des Darder a été vivement applaudie plus tard, quand on l’a retrouvée dans Robert Rmee, onéra donné le 30 décembre 1846, et qui n’est qu’un pastiche composé de divers morceaux empruntés è plusieurs partitions de Rossini. La Donna del Logo. pour sa part, en a fourni beaucoup. La cavatine : O maintint athnri. est une des plus charmantes inspirations du maître. Je citerai encore l’air ; Oh quante laqrime, le magnifique finale du premier acte, avec le chœur des bardes : Gin un rngqio forier : au second acte, le terzetto si dramatique d’accent ; l’air avec chœur : Oh.' si vera ! et l’andante d’Elena : Tanti affetti.

L'ingrat public napolitain ne s'aperçut pas qu'on lui faisait cadeau d’un chef-d’œuvre. Il siffla de toutes ses forces, et Rossini alla écrire un autre opéra è Milan. Ce fut Bianca e Faliero dont, le livret est de Romani. L’ouvrage joué S la Scala pour le carnaval de 1820 renfermait plus d’une réminiscence des productions précédentes du maître, et quoique ce ne soit pas un crime que de se piller soi-même, les Milanais se montrèrent peu satisfaits. Cependant ils accordèrent des applaudissements mérités au grand duo des deux femmes et au quatuor qui, depuis, ont été intercalés dans le second acte de la Donna del Laqo.

Une anecdote curieuse rappelée par M. \zevedo dans son intéressante et spirituelle biographie de Rossini, se rattache è la composition de Maomelto secondo, opéra joué an San-Carlo de Naples, pendant le carnaval de 1820. Le duc de Ventignano, auteur du livret, passait pour un jettatore de la pire espèce, et malgré tout son esprit, Rossini partageait è cet égard le préjugé do ses compatriotes. La crainte de la mauvaise inflnenza lui fit quelque temps redouter d’écrire une partition sur le poème qu'on lui avait soumis ; mais il était lié par son engagement avec Barhaja. il s’exécuta donc. Toutefois, ce ne fut point sans prendre la précaution de faire, pen-

danttout son travail, sur le bord de sa table, les cornes bienfaisantes qui ont la vertu de conjurer les sorts. Le génie du compositeur, bien plus, sans doute, que sa superstitieuse prudence, valut un succès au Maometto, lequel ouvrage a passé presque tout entier dans la partition du Siège île Corinthe, où nous le retrouverons.

Sur ces entrefaites eut lieu, à Naples, la révolution de Juillet 1820. Dans cette ville, d’ordinaire exclusivement occupée de plaisirs et de spectacles, un des chefs du libéralisme, le général Pepe, s’appliquait à organiser la résistance aux troupes royales en essayant d’armer les citoyens, llossini qui ne s'était jamais occupé de politique et dont l'inaltérable bon sens répugnait à la plupart des tendances de ce temps-ci, n’eut dès lors plus qu’un souci, celui. d’échapper à la garde nationale. Il finit par faire des concessions et par endosser l’uniforme ; mais ses chefs, ne découvrant pas en lui les qualités de l’emploi, le renvoyèrent bientôt à son piano. Les événements n’étant pas favorables alors au théâtre, le maître ne composa plus rien jusqu’à la fin de l'année 1820 où il fut appelé à Rome par le banquier Torlonia, propriétaire de l'Apollo, pour écrire A fatilda di Sliabran. Cet ouvrage fut joué pendant le carnaval de 1821, et on l'entendit avec plaisir malgré les sottises et les invraisemblances de ce noir mélodrame. Aux trois premières représentations, ce fut Paganini en personne qui dirigea l’orchestre. Les morceaux les plus remarquables de la partition sont le beau quatuor : AI ma rea, et un délicieux duo pour soprano et contralto, que M“" Bosio et Borghi-Mamo ont chanté aux Italiens de Paris avec une grâce et un fini merveilleux.

Zelmira est le dernier ouvrage que Rossini ait fait jouer à Naples, encore était-il destiné à Vienne. Cet opéra fut représenté au théâtre San Carlo vers le milieu de décembre 1821. Le livret, écrit par Tottola, est une imitation de la tragédie de Du Belloy, intitulée Zelmire. On y remarque des effets d’instrumentation et une richesse harmonique qui n'appartiennent pas à l'ancienne manière italienne. C'est par là que le successeur des Cimarosa et des Paisiello a su se distinguer de ses glorieux devanciers et conquérir à l’art national de nouvelles provinces. Les morceaux les plus saillants de la partition sont : la cavatine de Polidoro, Ah ! gia trascorse il di, le trio : Soave con/orto, le duo : Ah chè quei tronchi accenti, le quintetto : La surpresa, lo stupore, et leduelto, Perché mi guardi.

Barbaja avait obtenu l’entreprise de l’opéra Italien de Vienne. Du San Carlo, Zelmira passa bientôt' au théâtre de la Porte de Carinthie où elle reçut l’accueil le plus enthousiaste. Ce fut à cette occasion que Rossini eut une entrevue avec Beethoven. Mais la misanthropie du grand symphoniste, accrue par la surdité et la maladie, rendait peu agréables les relations avec lui. Le gai et spirituel maestro n’eut pas plus que les autres à se louer de l'aménité de celui dont il admirait le génie.

Avant son départ pour Vienne, le compositeur avait fait exécuter à son