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cessant par lui-même, a été bien traité par le poète; on pourrait lui reprocher toutefois de n’avoir pas tenu assez compte du portrait traditionnel de Bothwel, en représentant ce soldat violent comme un élégant seigneur soupirant la romance. La musique est soignée, pleine de délicatesse et d’expression ; les situations sont rendues avec une intelligence et une distinction qui ne se démentent jamais. Tout le rùle de Marie Stuart, admirablement interprété par M“* Stolz, est rempli de mélodies touchantes; c'est le duo qu’elle chantait avec Gardoni, alors débutant; ce sont les adieux de Marie au premier acte ; c’est la villanelle, sur un motif écossais, au second ; son duo avec Gardoni au troisième. Le chœur : Partons, milord, à cheval/ au premier acte; la scène des conjurés sans accompagnement au troisième ; enfin, la scène d’abdication et l’entrevue des deux reines au cinquième acte sont des compositions fort belles, mais qui ont laissé le public froid. Baroilhet et Mlle Nau complétaient avec M“* Stollz et Gardoni un quatuor qui a laissé un bon souvenir de cette phase dans l’histoire de notre Académie de musique.

Cette partition néanmoins valut h Niedermeyer la décoration de la Légion d’honneur. Peu après, il partit pour Bologne oii Rossini l avait appelé pour le charger d’adapter la musique de la Donna del Ixtgo à un poème français, intitulé Robert Bruce, et d’y ajouter les soudures et les compléments nécessaires. C’était trop abuser des facilités de la muse italienne. Il aurait fallu imaginer un livret offrant des situations identiques, ou plutôt se borner à une traduction très-soignée de la Donna del txigo. L’œuvre nouvelle du maître transformée réussit peu et disparut de la scène après quelques représentations, laissant toutefois dans le répertoire des chanteurs deux airs superbes, l’andante : Anges sur moi penchés, et l’air do bravoure de Robert Bruce.

Ce ne fut que sept ans après, en mai 1853, que Niedermeyer fit représenter à l'Opéra une nouvelle œuvre: la Fronde, opéra en cinq actes.

Cet ouvrage important n’a eu aucun succès, et cependant il y a plus de musique, d’harmonie, de mélodie dans une seule scèno de la Fronde que dans certains opéras auxquels le public a fait un accueil bruyant. Le livret manquait bien un peu d’intérêt, et de ces situations fortes qui conviennent à notre scène lyrique.

L’introduction formée d’un chœur chanté par la faction des Importants est belle, mouvementée, magistrale; la phrase de Richard : Ce cœur, jadis à vous, je ne puis vous le rendre, a de la noblesse. L’air de Thémines, au second acte, la prière des deux fiancés : Oui, notre voix supplie, le finale du quatrième qui est plein de grandeur et de passion, les récitatifs traités dramatiquement et presque partout mesurés, ce qui n’empêche pas le chanteur de les déclamer, tout cela aurait suffi pour faire classer la Fronde parmi les premiers ouvrages du second ordre, si cet ouvrage eût été joué vingt ans plus tôt, avant l’invasion du romantisme, de l'effet recherché et

LES MUSICIENS CÉLÈBRES obtenu par les sensations fortes, j’allais dire par les commotions, Au milieu d’un tel courant, les compositeurs doués de génie peuvent seuls dominer les vagues; les musiciens de talent, doués de sensibilité et de goût comme Niedermeyer, apparaissent à peine à la surface.

Découragé par des défaites successives, Niedermeyer renonça alors à la composition dramatique et se tourna vers la musique sacrée. Sur ces entrefaites, l'administration des cultes était saisie d'un projet de fondation d’une École normale de chant ecclésiastique, ayant pour but do former des organistes, des chanteurs et des maîtres de chapelle pour les cathédrales. Les études sur l’ancienne organisation des psallettes et maîtrises avaient été faites, les documents les plus utiles recueillis tant dans les archives du ministère que dans les archives départementales ; la situation dos bas chœurs et de la musique sacrée exposée dans des Mémoires et Rapports qui eurent ii cette époque du retentissement. Tout était préparé par l’auteur de ce livre, sous le ministère de M. le comte de Falloux, pour doter notre pays d’une institution véritablement utile aux progrès de la musique sacrée et !i l’amélioration de la partie musicale des offices divins, en même temps qu’elle était avantageuse aux intérêts des artistes. L’épiscopat consulté s’était montré favorable h l’établissement de cette école. C’était sou3 une autre forme une restauration de l’école fondée par Choron, mais mieux appropriée aux besoins religieux et édifiée sur des bases plus solides. Qu’il me soit permis de dire ici sans le moindre souvenir amer et uniquement ad narrandum que M. Fortoûl, devenu ministre, n’a pas agi sous l’Empire avec plus d’équité et d'intelligence que ne l’a fait en 1872 M. Jules Simon dans une circonstance analogue.

Quoiqu’il fût resté jusqu’alors étranger aux connaissances spéciales que doit posséder un maître de chapelle et aux usages de l’Église catholique, puisqu'il était protestant, Niedermeyer, recommandé par des amis influents, fut désigné pour diriger ce nouvel établissement qui reçut le nom d 'Ecole de musique religieuse.

11 remplit les fonctions de directeur de cet établissement jusqu’à sa mort qui arriva le 1 1 mars 1861 . Il était Sgé de cinquante-neuf ans.

Ayant commencé fort tard à s’occuper de musique liturgique, Niedermeyer ne put jamais en saisir le véritable sens, le caractère spécial; encore moins en apprit-il la théorie et l’histoire. Cédant trop facilement à de funestes conseils, il entra dans la voie d’un archaïsme exagéré, et adopta pour l’accompagnement du plain-chant un système détestable d'harmonie discordante, lequel, naturellement prescrit dans son école, se répandit rapidement dans un grand nombre d’église3 et dénatura les belles mélodies liturgiques, tant par l’accompagnement de l’orgue que par la partition vocale, au point de rompre avec des traditions séculaires et de violer les lois les plus élémentaires de l’harmonie et de l’oreille. L’ignorance d’une part, l’indifférence de l’autre, empêchèrent d’arrêter le mal à sa naissance et de

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remédier à cette erreur, commise d’aillours de bonne foi. Ce système a porté un coup funeste au chant liturgique et l'on n’on voit que trop les déplorables effets.

Niedermeyer publia, en collaboration avec Joseph d’Ortigue, le journal 1.a Maîtrise, qui, nonobstant des doctrines erronées sur divers points de l’histoire de la musique, a rendu des services en répandant dans un public assez restreint d'ailleurs, le goût des arts sévères.

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On s’est souvent demandé si le talent est un don gratuit ou le fruit d’une longue étude. La question ainsi posée ne peut recevoir de solution, puisque, dans presque tous les cas, la créature humaine est comme un sol plus ou moins fertile ; l’étude est la charrue qui laboure ce sol, et le maître est le laboureur qui dirige la charrue dans le sillon. Ce qui est certain, i-’est que parmi les artistes, les uns doivent plus au travail, les autres plus à la nature : Bellini est du nombre de ces derniers.

Né à Catano en Sicile, le 3 novembre 1802, ce compositeur reçut une bonne éducation musicale, sous la direction de Tritto et de Zingarelli. Le Conservatoire de Naples était encore à cette époque le lieu du monde oii subsistaient dans toute leur force les traditions de l’art d'écrire. Mais Bellini ne parait pas avoir su profiter de cet enseignement. Son organisation rêveuse et tendre, son caractère charmant, mais léger, no se plièrent pas h la discipline des études classiques. Si dans ses reuvro3 on trouve des lacunes sous ce rapport, au lieude s’en prendre à ses maîtres, h ce bon Zingarelli surtout, il est plus équitable de n'en accuser que l’élève lui-même. Le futur auteur de la Norma fit d'abord d’ingrats efforts pour s’assimiler les procédés de l’instrumentation. Il écrivit dans ce but quinze symphonies, trois messes et une douzaines de psaumes, sans compter une foule de morceaux moins étendus pour flûte, clarinette et piano. Il fut nommé maestrino , répétiteur des élèves. Sa véritable vocation ne se révéla que dans la musique dramatique. La cantate intitulée Ismene et l’opéra d'Adelson e Salvina , représenté en 1824 sur le petit théâtre du Collège royal de musique, montrèrent en Bellini des germes précieux d'imagination et de sensibilité. Il faut que ce début ait été plein de promesses, pour que l’imprésario Barbaja n’ait pas craint de confier peu après un libretto à un compositeur do vingt-deux

ans. L’opéra de Hiunca e Fernando, le deuxième de Bellini, eut la fortune d’être joué le 30juin 1820 au théâtre San-Carlo, l’un des plus importants de l’Italie. Le succès fut immense, et le roi qui assistait à la première représentation se montra un des partisans les plus enthousiastes du jeune maestro. Par une de ces réactions si fréquentes dans l'histoire des arts, le style de Rossini commençait à lasser l’admiration inconstante, et l’on savait gré au musicien moins parfait qui essayait d’ouvrir une voie nouvelle.

Un homme d'esprit qui a connu Rellini, M. Léon Escudier, ne peut se défendre en parlant de lui de certaines audaces de langage :

« Ils étaient tous à l'oeuvre, Rossini lui-mème, et, dans des sphères inférieures, Mercadante, Pacini et Donizetti, quand on vit arriver un Sicilien, blond comme les blés, doux comme les anges, jeune comme l'aurore, mélancolique comme le couchant. Il avait dans son âme quelque chose comme du Pergolèse et du Mozart tout à la fois; s'il avait été peintre au lieu d'ôtre musicien, j’aurais dit qu’il y avait en lui du Corrège et du Raphaël. 11 avait vu Rossini s'élever si haut que son œil triste et doux avait peine à le suivre dans son vol audacieux; il souhaita être la lune de ce soleil; ne pouvant être l’aigle, il voulut être le cygne. Dieu lui avait mis une lyre dans le cœur; il n’eut qu'à laisser battre ce coeur pour en tirer les accords les plus louchants (1). i

11 semblait, du reste, qu’une fée bienveillante eiit présidé à la naissance de Rellini et se chargeât de lui aplanir la route. Nous venons de le voir conquérir presque d'emblée la première scène lyrique de l’Italie méridionale. Maintenant c'est à la Scala de Milan qu'il est appelé, et, comme si le hasard ne l'avait pas déjà assez favorisé, il rencontre, en quittant Naples, le poète dont l’inspiration semble le plus appropriée à sa musique. On n’ignore pas à quel point dans un opéra la partition et les paroles sont solidaires, quel accord d’idées et de sentiments exige par conséquent la collaboration du compositeur et du librettiste. Faute de cette entente si difficile à obtenir, que de fois l'un a été trahi par l’autre! Ce fut donc un bonheur pour Bellini que de trouver dansFelice Romani l’écrivain dont les vers mélancoliques et doux répondaient au caractère de son talent musical.

Cette association de deux esprits bien faits pour se comprendre produisit d’abord il Pirata, opéra en deux actes, représenté au théâtre de la Scala de Milan, pendant l’hiver de 1827, et transporté sur la scène’ du théâtre Italien de Paris, au mois de février 1832. La note fournie par le livret est lugubre. Gualtiero, de la famille des Montalti, ayant perdu sa fortune et son rang, quitte sa patrie où il laisse Imogène sa fiancée dont il est tendrement aimé. Il devient chef de pirates. Pendant son absence, Imogène, pour sauver les jours de son père, a été contrainte d'épouser Ernest, due de Calabre, ennemi de Gualtiero. Ce dernier est jeté par la

(1 J Léon Escudier, Mes souvenirs, 1863.

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tempête sur des écueils contre lesquels son vaisseau sc brise; il parvient à gagner le rivage avec quelques amis et reconnaît son propre pays qu'il a quitté. Il apprend qu’Imogène est l'épouse d'Ernest. Dans sa fureur, il veut tuer le fils qu’elle a eu de ce mariage, mais il 3e laisse fléchir par les angoisses maternelles et ne songe plus qu'à arracher la vie à son rival. Un combat s’engage, Ernest succombe, mais les chevaliers condamnent Gualtiero au dernier supplice. Imogène devient folle. Tel est le mélodrame sombre et fatal de l'école romantique. Toutefois il est riche en situations fortes et en beaux vers, quelques réserves que la critique ait à faire sur le fond. L’ouverture du Pirate est médiocre comme la plupart des compositions instrumentales de Bellini. La cavatine de Rubini ; Nel furor dette tempeste est d’un beau jet mélodique et a fourni au célèbre chanteur une occasion de triomphe. Le chœur des pirates est bien rhythmé et a de la couleur. Quant au duo d’Imogène et de Gualtiero : E tlcsso tu aciaguralo, il brille au premier rang des duos dramatiques ; l'expression en est juste, et c’est un morceau bien conduit. Le linaledu premier acte, le trio ; Viem, vient , et l’air: Tu vedrai la sventurata, doivent encore être signalés parmi les bonnes actions du maître sicilien.

Le Pirate fixa définitivement sur son auteur l’attention du public. On avait remarqué dans cet ouvrage une véritable originalité, et il fit bientôt le tour de l'Europe. En 1828, Bellini donna encore à Milan la Straniera (l’étrangère). Cet ouvrage eut le même succès que le précédent. Il est vrai que si l’auteur n’avait plus à sa disposition l’admirable organe do Rubini, il était servi par le talent de Tamburini et de M“" Méric-Lalande.

Jusque-là le jeune compositeur n’avait compté que des triomphes dans la carrière dramatique : il fut moins heureux avec Zaira, opéra représenté à Parme en 1829 pour 1 inauguration d’un nouveau théâtre. Romani avait emprunté à Voltaire l'héroïne de son poème, se fialtant que la musique de Bellini rendrait à merveille les impressions mélancoliques de la douce fille de Lusignan ; mais le rôle du sultan Orosmane réclamait une énergie d'accent qui manquait au compositeur. Peut-être celui-ci, qui n’avait pas le travail facile, ne put-il pas y consacrer assez de temps. Quoi qu’il en soit, Zaira ne réussit point. Cette pièce fut suivie de I Capuleti e i Montecchi , opéra en quatre actes représenté à Venise le 12 mars 1830. L’œuvre shakespearienne est connue de tout le monde. On sait comment, dans Itoméo et Juliette, l'auteur déroule une succession de scènes tendres, pathétiques et terribles. Il eût fallu pour le suivre sur un pareil terrain posséder toute 1a flexibilité de son génie. Bellini, délicieux dans l'expression de la tendresse et de 1a mélancolie, perd ses avantages dans les situations tragiques et funèbres qui réclament de la vigueur. Le troisième acte de I Capuleti e i Montecchi ayant été manqué, on lui substitua l’acte des tombeaux de la Giu lietta e Romeo que Vaccuj avait fait représenter à Milan en 1826, et c’est celuici qui continue à être joué toutes les fois qu’on donne l'œuvre de Bellini.

Les productions que je viens d'énumérer ne sont pusde celles qui assurent l'immortalité. Bien que la vogue se fût attachée à plusieurs d’entre elles, elles n’étaient pas faites pour obtenir un succès durable et braver l’injure des temps. L’annce 1831 vint mettre le sceau à la réputation de Bellini. lie cette année datent en effet les deux œuvres qui empêcheront son nom de périr : La Sotmambula et la Norina. La première, jouée à Milan, en mars 1831, donna la mesure des facultés de l’artiste. Elle montra tout ce qu’il y avait de délicatesse dans ce génie mélodique plus tendre que fort et plus ému que varié. « Bellini, dit Scudo, échappe k l’ influence de Itos* sini et s'inspire directement des maîtres du dix-huitième siècle. U procède particulièrement de l’aisiello, dont il a la suavité et dont il aime à reproduire lu mélopée pleine de langueur. Cette affinité est surtout frappante dans la Sonnambula , la partition qui exprime le mieux la personnalité du jeune maestro, et qu’on dirait être la tille de la Nina. » Dans la Sonnambula l’instrumentation négligée semble laisser à la mélodie le soin d'attendrir les auditeurs. Tout le monde connaît les airs : Cure compagne, Ah! non credea mirarti, Ah! non giunge, la cavatine de Rodolphe : l’i ravtiiso o luogi ameni! et l’admirable finale du premier acte, que l'on ne saurait entendre, lorsqu’il est bien exécuté, sans verser des larmes. La partie élégiaque est touchante, et toutes les scènes sont intéressantes dans cet ouvrage dont la teinte générale est toutefois un peu monotone. Bellini ne possédait pas comme ltossini le double privilège d’exceller à la fois dans le genre bouffe et dans le genre sérieux. Heureux encore celui qui a l’un ou l'autre, ne pouvant avoir l’un et l'aulrel La Sonnantbuta n’a pas cessé de ligurer au répertoire du théâtre Italien de Paris. On se rappelle l’effet qu'y produisaient Rubini et M“* Persiani.

Ce fut dans le rôle de la Sonnambula que débuta à Paris Mlu Patti. J'assistais à cette soirée mémorable pour tous ceux qui se laissent charmer par une belle voix, et enthousiasmer par l’art du chant. La jeune cantatrice avait à peine été annoncée au public du théâtre Italien. Elle fut donc accueillie froidement; mais, dès la huitième mesure du récitatif : C are compagne sa voix se déploya sur les mots il vostro amore, avec une telle sûreté d'intonation, un timbre si frais, si jeune et si pur, une respiration si habilement ménagée, qu’elle lit en un moment la conquête de la salle entière, qui ne lui marchanda pas les ovations, les bravos et les fleurs. M"* Patti est la plus jeune Amina qu’on ait entendue; elle avait alors dix-sept ans. Ce rôle et celui de Lucia ont été les deux meilleurs de son répertoire.

M“* Pasta, qui venait de créer le rôle de la Sonnambula, fut chargée la môme année de celui de Norma. Nul doute qu’en écrivant cette partition, la plus élevée de pensée et de style qu'il ait produite, Bellini n’eût présente â l'esprit l’image de la grande tragédienne. Romani a pris le sujet de la iVorma dans une pièce que MM. Alexandre Soumet et Behuontet avaient fait jouer sous ce titre k l'Odéon. L'opéra fut représenté à Milan, le 26 dé-