ADOLPHE

Adam (Adolphe-Charles), qui serait le premier de nos musiciens dans l’ordre alphabétique, ne doit figurer qu’au second rang dans l’ordre de mérite. Il eut pour père le célèbre professeur de piano Louis Adam, et naquit à Paris, le 24 juillet 1803. Sa famille le destinait aux études littéraires, mais telle n’était point sa vocation. Aussitôt qu’il en fut le maître, il se voua tout entier à la musique, vers laquelle l’entraînait un goût précoce. Quoique son caractère répugnât au travail, il dut à son heureuse organisation de triompher des obstacles, d’acquérir facilement les connaissances nécessaires à l’art d’écrire, et de devenir un des compositeurs les plus féconds et les plus populaires de notre temps.

Dans les notes biographiques qu’on trouva dans ses papiers, après sa mort, et que sa veuve crut devoir publier en 1860, Adolphe Adam donne les détails suivants sur sa famille et ses premières années :

t Mon père, le fondateur de l'école de piano en France, est né en 1758, à Mitterneltz, petit village ù quelques lieues de Strasbourg. Il vint à Paris à l’Age de quinze ans. Les exécutants étaient rares alors, et mon père jouit d’une vogue qu il conserva pendant toute sa longue carrière. Ami et protégé de Gluck, il réduisait pour le clavecin et le piano presque tous les opéras de ce grand maître, à leur apparition. Mon père se maria fort jeune ; il épousa d'abord la fille d’un marchand de musique, et perdit sa jeune femme après une année de mariage.

« Pendant la Révolution, il se remaria et épousa une sœur du marquis de Louvois; le contrat de mariage porte la signature du mineur Louvois. Mon père eut, de ce mariage, une fille qui vit encore, et qui est mariée à un colonel du génie en retraite; elle habite Dijon avec sa famille. La seconde union de mon père ne fut pas heureuse; il divorça : sa femme épousa le comte de Ganne, et est morte il y a peu d'années. Ma jeunesse se passa dans une grande aisance. Ma mère avait apporté une centaine de mille francs à mon père; il était le maître de piano à la mode sous l’Empire; je voyais souvent à la maison le comte de Lacépède, grand amateur de musique, et presque toutes les célébrités de cette époque.

c A sept ans, je ne savais pas lire, je ne voulais rien apprendre, pas même la musique; mon seul plaisir était de tapoter sur le piano, que je

LES MUSICIENS CÉLÈBRES n'avais jamais appris, tout ce qui me passait par la tête. Ma mère se désespérait de mon inaptitude, et, à son grand chagrin, elle se résolut à me mettre dans une pension en renom, où llérold avait été élevé, la pension Hix, rue Matignon. »

C’est là qu’ Adolphe Adam reçut les premières leçons de piano d’Henry Lemoine, élève de son père. Ne pouvant se plier au régime de la pension, le jeune Adolphe obtint de suivre, en qualité d’externe, les cours du collège Bourbon. Mais il avoue ingénument, avec trop d'ingénuité même, qu'il faisait volontiers l’école buissonnière et d’autres fredaines moins excusables.

c Malheureusement, dit-il, à la fin de l'année, je me liai étroitement avec un assez bon élève comme moi et qui devait devenir un affreux cancre, grâce à notre intimité : c’était Eugène Sue. Nous nous livrâmes avec ardeur, dès cette époque, à l’éducation des cochons d’Inde; cela devint toute notre préoccupation.

a Cependant j'avais obtenu de mon père qu'il me fit apprendre la composition; on no m’accorda cette faveur qu'à la condition que mes études humanitaires n’en souffriraient pas. Un ami de mon père, nommé Widerkeer,me donna les premières leçons d’harmonie; mes progrès furent trèsrapides, parce que j’y donnais tout mon temps. J’étais très-précoce, et j’avais pour maltresse une couturière qui demeurait en face de ma maison . Je descendais à l’heure des classes du collège et j’allais chez elle faire mes leçons d’harmonie pendant qu’on me croyait au collège. Cela dura pendant trois ans. L’économe ne faisait aucune difficulté de recevoir les quartiers qu’on lui payait, et le professeur ne s'inquiétait nullement de ne voir jamais un élève dont il ne connaissait que le nom. Mon pauvre père ignora toute sa vie que j’eusse fait ma seconde, ma rhétorique et ma philosophie dans l’atelier d’une grisette. »

J’ai éprouvé un sentiment de répugnance que le lecteur comprendra en faisant une telle citation, curieuse d’ailleurs sous plus d’un rapport; mais, habemus confitentem reum. Je n’aime pas cette désinvolture dans l’aveu d’un désordre si prématuré et si persistant. Trois ans! La discipline laissait sans doute beaucoup à désirer de 1814 à 1817 dans l’Université; cependant le fait est à peine croyable. Quant à la crédulité de l’excellent Louis Adam, elle dépasse non pas seulement celle des Géronte de Molière, c’est trop peu dire, mais celle des pères ridicules dans les comédies de Térence et de Plaute.

Qu’il y a loin de cette adolescence abandonnée à la jeunesse studieuse de Mozart, de cette insouciance du maître de piano à la mode à la vigilance du pauvre mais rigide maître de chapelle de Salzbourg, de Léopold Mozart. Ici une maison réglée, une famille dans laquelle la vertu était considérée comme une compagne inséparable du talent, là une éducation livrée au hasard, des facultés rares méconnues ou confiées à une direction inhabile. Malgré le ressort de la nature et les efforts de la volonté, le mi-

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lieu dans lequel se passent les premières années, les impressions qui en sont la conséquence, laissent leur trace indélébile dans le caractère, les habitudes d’esprit, la manière de sentir de l’artiste. Si les soins éclairés que le père de Mozart a prodigués à son fils n’ont pas formé son génie, ils en ont favorisé l’éclosion, tandis que l'éducation des cochons d’Inde, l’école buissonnière, la société des couturières n’ont fait produire à une organisation remarquablement douée que des ouvrages médiocres, parmi lesquels on range en première ligne le Postillon de Longjumeau et le Chalet. La bourgeoisie dilettante proclame le Chalet un chef-d’œuvre. L’homme de goût y relève bien des choses vulgaires. On peut accorder sans peine que c’est le meilleur opéra d’Adolphe Adam ; mais ce n’est pas beaucoup dire.

Notre collégien réfractaire fit son entrée au Conservatoire en 1817. Il se trouva Ut dans son élément. Cependant, admis dans la classe d’orgue dirigée par M. Benoist, il fit peu de progrès sur cet instrument. Les formes scolastiques, le travail harmonique de la fugue auxquels il faut se livrer dans cette branche de l’art musical, plus exclusivement que dans d’autres, répugnaient à son organisation mélodique, facile et superficielle. 11 suivit successivement la classe de contre-point d’EUer, puis celle de Reicha, et enfin celle deBoieldieu.

Adam était passionné pour le théâtre, mais il avoue qu’il restait insensible aux beautés des ouvrages de Grétry et de Méhul; je le crois bien. Il trouvait ce dernier sombre et l’autre insignifiant. Boieldieu parvint à former assez le goût de son élève pour lui faire admirer ces maîtres, mais non pas toutefois sans réserves. J’ai dit que Louis Adam s’opposait à ce que son fils embrassât la carrière musicale; dans son mécontentement, il lui accordait la nourriture et le logement, mais ne lui donnait pas d’argent. Le jeune artiste s’en procurait en vendant quelques romances au prix de 25 à 30 francs, et en donnant quelques leçons à trente sous le cachet. Afin de s’initier aux habitudes théâtrales, il demanda et obtint une place modeste dans l’orchestre du Gymnase; il y jouait la partie de triangle, et, peu de temps après, il devint timbalier et chef des chœurs, aux appointements de 600 francs par an. N’ayant obtenu que le deuxième second grand prix au concours de l’Institut, il ne se représenta plus, et, s’étant lié avec des auteurs de vaudevilles, il écrivit la musique de plusieurs petites pièces. U contribua ainsi au succès de la Batelière, de Caleb, du Hussard de Fehheimetde quelques autres vaudevilles.

Le véritable début d’Adam au théâtre, fut l’opéra de Pierre et Catherine, en un acte, représenté à l’Opéra-Comique au mois de février 1829. Le public accueillit favorablement un ouvrage qui annonçait du talent, mais aussi une facilité qui ne se surveillait pas assez. C’est d’ailleurs le reproche qu’on peut adresser à l’ensemble des œuvres du compositeur, reproche qui s'explique par l’extrême rapidité du travail chez un homme

4H4 1,ES MUSICIENS CÉLÈBRES

dont les productions dramatiques, sans parler du reste, ne s'élèvent pas à

moins de cinquante-trois. Je me contenterai de signaler ici les principales.

Vers l’époque de la représentation de Pierre et Catherine , Adam quitta la maison de son père à l’occasion d'une liaison qui dut se terminer par un mariage. Cette union ne fut pis heureuse ; les époux se séparèrent au bout de cinq ans. Le beau-frère du compositeur, M. Laporte, était directeur du théâtre de Covent-Garden, à Londres. Adam se rendit auprès de lui et écrivit, pour son théâtre la musique de deux opéras anglais : lits first Campaign, en deux actes, et The dark Diamond en trois actes. Plusieurs airs de ces deux ouvrages passèrent dans des opéras représentés plus tard à Paris. 11 en a été de môme de quelques fragments de Giselle et du chœur de la bacchanale du Chalet, qui ont été écrits primitivement pour le ballet de Faust, dansé à Londres, en 1834.

Le Chalet, opéra-comique en un acte, dont les paroles sont de Scribe et Mélesville, fut représenté â Paris, le 25 décembre 1834. C’est le meilleur ouvrage de l’auteur, celui, du moins, qui lui a valu la vogue la plus franche ; le duo : Il faut me céder ta maîtresse, d’un style tout à fait scénique, et l’air : Arrêtons-nous ici, bien écrit dans les cordes de la voix de basse, sont restés populaires. 11 n’est pas besoin , d'ailleurs, de beaucoup de culture musicale pour comprendre cette musique d’un caractère peu élevé.

Avec le Chalet, on doit mentionner, parmi les succès les plus incontestés d’Adam, le Postillon de Longjumeau, opéra-comique en trois actes, dont MM. Adolphe de Leuven et Brunswick ont écrit le livret et qui fut joué pour la première fois, le 13 octobre 1836.

Le compositeur est à l’aise dans un sujet approprié à sa veine facile et primesautière. Aussi la partition, toujours commune, ne manque-t-elle ni d’entrain ni de franchise, comme le témoignent assez l’air Mon petit mari, les fameux couplets de Chollet : Oh! qu'il est beau, le postillon de Longjumeau ! et le trio : Pendu! pendu!

Le fidèle Ilerger, opéra-comique en trois actes, représenté en 1838, est inférieur au Chalet. Régine ou les Deux nuits, deux actes, la Reine d'un jour, trois actes, et la Rose de Pcronne, trois actes, sont des opéras-comiques, où la pauvreté du livret est sauvée par une musique coulante et facile. Ce qu’il y a de plus remarquable dans la Reine d’un jour, ce sont les couplets chantés par Mocker : Non, non, je ne vous aime pas, et le chant du matelot au second acte. Le talent de M«“« Damoreau n’a pu décider le succès de la Rose de Péronne.

Ce fut après la seconde représentation de la Reine d'un jour, qu’Adam partit pour se rendre à Saint-Pétersbourg où Mll,,Taglioni désirait lui faire écrire pour elle la musique d’un ballet ayant pour titre : V Écumeur de mer (3 actes). Le succès qu’il obtint et l’offre de la direction de la musique de l’Empereur qui lui fut faite aux appointements de trente mille roubles, ne séduisirent pas le compositeur, Parisien par excellence et ne pouvant vivre

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éloigné du boulevard et de ses relations théâtrales. D’ailleurs il était malade. Il rapporte dans ses notes bibliographiques que le hasard lui avait fait rencontrer à Saint-Pétersbourg un cousin germain dont il ignorait l’existence et qui était un médecin distingué, que ce fut à ses bons soins qu’il dut de ne pas succomber à la maladie, et surtout à la sollicitude de chaque instant d’une personne qui depuis a porté son nom. Il épousa en effet cette personne en 1851, un an après la mort de sa première femme dont il vécut séparé pendant seize ans. Avant de revenir à Paris, Adam séjourna quelques semaines à Berlin et y composa un ballet-opéra en deux actes Die Hamadryaden, qui obtint beaucoup de succès.

La musique de la Main de fer (3 actes, représentés à l'Opéra-Comique, en octobre 1841) n’est pas le plus faible ouvrage qu’ait écrit Adam. Mais le livret de Scribe était détestable. Vinrent ensuite le Roi d'Yvetot (3 actes, 1842), dont le sujet est une paraphrase très-libre de la chanson de Béranger, mais où ne fait pas défaut la grâce bourgeoise ordinaire à Adam, et Cagliostro (3 actes, 1844), pièce où il faut surtout noter une intrigue piquante et un dialogue spirituel.

L’heureux triomphateur de la salle Feydeau, tenté d’une plus haute ambition, voulut alors aborder la scène de l'Académie royale de musique. Mais c’était méconnaître le caractère de son talent, et l’essai qu’il fit, dans un genre qui n’était pas le sien, ne réussit point. Richard en Palestine (3 actes, 7 octobre 1844) est un opéra languissant et incolore.

A cette date, l’infatigable production lyrique du compositeur subit un temps d’arrêt. Sa fécondité n’était pas épuisée, et il le prouva bien par la suite; mais, brouillé avec la nouvelle direction de l’Opéra-Comique, et cédant à des préoccupations pécuniaires , il cherchait à devenir lui-même impresario. Cette tentative pour remplacer l’artiste par l’homme d’affaires aboutit à la création du Théâtre-National (1847), lequel, après quelques mois d’une existence précaire, disparut, entraînant son commanditaire dans sa ruine.

Rien n'est plus triste que le récit des embarras financiers qui assombrirent les dernières années de la vie d’Adolphe Adam. J’en ferais grâce à nos lecteurs s’il n’y avait là une sévère leçon pour les artistes qui seraient tentés d’entrer dans la voie des spéculations et des entreprises industrielles. Adam se mit en tète d’ouvrir un nouveau théâtre de musique, dans la salle du Cirque du boulevard du Temple. Il en acheta la propriété et mit l’alTaire en actions. Aucun banquier ne se trouva pour avancer les sommes nécessaires. Un compétiteur s'était présenté, et Adam s’engagea, pour le désintéresser, à lui compter 100,000 francs, aussitôt qu’il aurait obtenu le privilège. Il paya 50,000 francs comptants et fit des billets pour pareille somme. Plusieurs de ses associés dans cette entreprise le trompèrent, ou se retirèrent, ou partagèrent sa mauvaise fortune. On acheta la salle plus de 500,000 francs, sans compter 700,000 francs d’hypothèques. Sa restaura-

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tion et son appropriation coûtèrent plus de 180,000 francs, et enfin le 15 novembre 1847, on fit représenter un opéra en trois actes, Gastibelza, dont la musique, premier ouvrage de M. Maillart, eut du succès. Adam donna ensuite Aline de Berton, Félix de Monsigny, et montait les Monténégrins de M. Limnander, lorsque la révolution de 1848 éclata. Alors tout espoir fut perdu. Les recettes tombèrent si bas que l'administration du théâtre perdait 1 ,200 à 1,400 francs par jour. Adam proposa h la troupe de se mettre en république et de partager la recette. On vécut ainsi quinze jours sur ce radeau. Un beau soir, les musiciens de l'orchestre ne parurent pas; le théâtre ferma. Pour faire face à ses engagements, poursuivi de tous côtés, le compositeur s'imposa tous les sacrifices imaginables, vendit son argenterie, eut recours au Mont de Piété, y mit, entre autres bijoux, une tabatière ornée de diamants, dernier cadeau de Frédéric III, roi de Prusse. On mit même arrêt sur son traitement de membre de l’Institut. En présence d'une telle situation, Adolphe Adam n'hésita pas à faire abandon de ses droits d’auteur, qui, en quelques années, désintéressèrent ses créanciers. Le docteur Véron le détermina à écrire le feuilleton musical dans le Constitutionnel. Le journal l' Assemblée Nationale employa aussi sa plume inexpérimentée.

Le général Oavaignac lui fit donner, malgré de nombreuses compétitions et avec une insistance qui honore sa mémoire, la place d’inspecteur de classes rendue vacante au Conservatoire, par la mort d’Habeneck, et rétribuée 2,400 francs. Le compositeur put mener une vie plus tranquille, sinon heureuse. Si ce désastre financier fut un malheur pour l’homme, ce n’en fut pas un pour le musicien, puisqu’il le força à reprendre possession de la scène qui était son domaine propre .

Adam rentra â l'Opéra-Comique par le Toréador (1849), deux actes écrits en six jours et qui sont restés au répertoire, quoiqu’ils soient moins une oeuvre originale qu’un pot pourri d’airs anciens. Le Fanal, opéra en deux actes, fut représenté au théâtre de la Nation (Opéra), le 24 décembre de la même année. Drame et musique sont essentiellement bourgeois; aussi se trouvèrent-ils dépaysés sur notre première scène lyrique.

Giralda ou la Nouvelle Psyché vaut beaucoup mieux au point de vue musical et dramatique. Cet opéra-comique fut joué le 20 juillet 1850. Les situations variées et piquantes du livret offraient au compositeur l’occasion de s’abandonner à sa verve ingénieuse, et comportaient de jolis détails d’instrumentation. Cette aimable partition rencontra d’ailleurs d’excellents interprètes dans M“« Miolan, M"* Meyer, Bussine, Audran, Sainte-Foy et Ricquier. La Poupée de Nuremberg (février 1852) et le Farfadet (mars 1852) sont d’amusantes bouffonneries en un acte qui témoignent surtout de la facilité d'Adam. La première fut écrite en huit jours, tandis que le compositeur était malade et gardait le lit.

Si j’étais roi (1852), et le Sourd ou l'Auberge pleine (2 février 1853),

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sont des œuvres plus importantes. Le premier de ces opéras-comiques a laissé un cher souvenir à tous les amis de la musique d’Adam et on l’a repris plusieurs fois. Le sujet du second est emprunté à une vieille comédie pleine de sel gaulois d’où MM. Ferdinand Langlé et Sainte-Foy ont tiré un réjouissant libretto bien approprié au genre du compositeur qui avait fait le Postillon de Longjumeau. Les mélodies sont faciles, heureusement adaptées aux situations; les effets d instrumentation ingénieux, tournant souvent au comique et même à la farce. Il suffit de citer les couplets Sur le pont d’Avignon, ceux de la bassinoire, et ceux de : On dit non, on dit oui. Le Roi des Halles, opéra-comique en trois actes, représenté au théâtre Lyrique, le 11 avril 1853, met en scène le duc de Beaufort, singulièrement transfiguré, il est vrai, par les auteurs du livret, MM. de Leuven et Brunswick. La partition a paru aussi faible que le poème, à l'exception des couplets de Bourdillat : Les longs discours ne sont pas mon affaire, et d'un joli quatuor au premier acte. La décadence du talent d’Adam est plus marquée encore dans le Muletier de Tolède, trois actes, joués au théâtre Lyrique, le 16 décembre 1854. Le musicien donna au même théâtre, le 18 janvier 1856, Falstaff qui avait été précédé du Housard de Berchini, représenté à l’Opéra-Comique en octobre 1855. Si l’inspiration baissait, la fàculté de produire aisément se conservait. Le dernier effort de cette veine fertile fut les Pantins de Violette, opéra bouffe en un acte, représenté aux Bouffes-Parisiens le 29 avril 1856. Les mélodies en sont claires et faciles, l’instrumentation fine et déliée. On sent que le compositeur est à son aise et s’ébat librement dans ce milieu de pierrots, de polichinelles, de magiciens et de colombines.

Décoré de la croix de la Légion-d’honneur en 1836, plus tard élevé au grade d’officier de cet ordre, membre de la section musicale de l'Institut depuis 1844, s'étant créé des relations agréables par l’aménité de son caractère, Adam n’en était pas moins, au sein de ses succès, un homme très-malheureux, obligé de travailler sans relâche sous le coup de la situation difficile que lui avait faite la débâcle du théâtre National en 1848, et trop bon juge pour ne point comprendre que cette production effrénée nuirait à la renommée durable de ses ouvrages. Peut-être ces causes intimes de souffrance ne furent-elles pas étrangères à sa fin prématurée. On le trouva mort dans son lit, le 3 mai 1856, sans que rien, la veille, eût pu faire présager cet événement.

A la liste des opéras-comiques composés par Adam, il faudrait, pour donner une idée de tous ses travaux, joindre l'énumération des fantaisies et des variations qu’il écrivit pour le piano sur la plupart des opéras représentés à Paris. Le théâtre lui doit aussi plusieurs ballets tels que Faust (1832), la Fille du Danube (1836), Giselle (1841), Orfa (1852). Il a refait la plus grande partie de l'instrumentation de Richard Cceur-de-lion de Grétry, et de quelques autres opéras de Monsigny et de Nicolo. On a de lui,

sous le titre de Souvenirs d'un musicien, un livre posthume composé en partie de notes autobiographiques, en partie d’articles publiés d'abord dans des journaux de musique.

Adam avait reçu de la nalure des dons rares et charmants. Heureux si, moins ami du peuple, il n’eût souvent quitté, pour le bouffon, l'agréable et le fin, et s'il n'eût cru pouvoir suppléer par l’improvisation à la réflexion et à la conscience artistique qui, seules, font les chefs-d’œuvre. Au lieu de s’abandonner au vent de l’inspiration banale, que ne s’est-il donné le temps et la peine de mûrir une idée? Il aurait peut-être rencontré l’originalité vraie qui manque à ses partitions les plus vantées. Du moins, aurait-il laissé autre chose et mieux que quelques jolis morceaux épars dans son énorme bagage musical. Peut-être Adam s’est-il laissé trop absorber par la spécialité de son art. Il demeurait tellement indifférent à ce qui se passait autour de lui qu’il déclare lui-même, avec une certaine satisfaction, que le 2 décembre, pendant qu’on tirait des coups de fusil dans les rues, d'un seul côté, il est vrai, et qu'on traînait des centaines de députés en prison, il était tranquillement ii son piano, terminant la musique du Sourd ou l'Auberge pleine , que M. Perrin lui avait commandée pour le carnaval. Moment singulièrement choisi pour mettre en musique des calembours!

Voici d’ailleurs ce qu’il pensait de lui-même dans des lignes écrites en 1853, trois ans avant sa mort :

« En ce moment, je viens d’accomplir ma cinquantième année ; mais, grâce au ciel, il n'y a que mon acte de naissance qui m’en rappelle la date. — « J’ai toujours la même ardeur pour le travail, et je n’y ai pas grand mérite, car c’est la seule chose qui me plaise. La perte de ma fortune ne m'a pas été très-sensible. Je n’ai connu qu’une privation : celle de ne pouvoir plus recevoir mes amis : c’était mon seul et mon plus grand plaisir. — «Je n'ai malheureusement aucune manie, je n’aime ni la campagne, ni le jeu, ni aucune distraction. Le travail musical est ma seule passion et mon seul plaisir. Le jour où le public repoussera mes œuvres , l’ennui me tuera . — « J'envie i Auber son goût pour les chevaux, à Clapisson, sa manie de collection d'instruments; ce sont des occupations que les années ne nous enlèvent pas. — o C’est la fièvre de la production et du travail qui prolonge ma jeunesse et me soutient. — a Je rends grâces à Dieu, en qui je crois fermement, des faveurs, peutêtre bien peu méritées, dont il m’a doté; puisque, malgré ma mauvaise chance en fait d'affaires, il m’a laissé encore assez d’idées pour écrire quelques ouvrages que je tâcherai de faire les moins mauvais possible. >

BERLIOZ

Sans la tradition, les arts resteraient toujours à l'état d'enfance. Comme elle ne s’établit jamais que sur une longue suite de chefs-d’œuvre, il y a lieu de croire que des procédés vérifiés par d’éclatantes expériences sont encore les meilleurs. Cependant on ne saurait se défendre d'une légitime sympathie pour les novateurs, quand ceux-ci apportent dans leurs tentatives de réforme autant de conviction, de sincérité et de talent que Hector Berlioz. S’ils échouent, la défaite prouve moins leur impuissance que l'irrémédiable faiblesse de la cause à laquelle ils s'étaient voués :

Si Pergama dextrâ Defendi postent, etiam hâc defensa fuissent.

Hector Berlioz est né à la Côte Saint-André, dans le département de l’Isère, le 11 décembre 1803. Son père, qui était médecin, voulait lui faire suivre la même carrière et l’envoya à Paris pour qu'il s’y préparât. Mais le jeune disciple d’Esculape, qui n’avait de goût que pour la musique, délaissa bientôt.les cours de la Faculté, leur préférant ceux du Conservatoire. Privé de ressources par suite du mécontentement de son père, il s’engagea comme choriste au théâtre du Gymnase dramatique. C’en était fait, sa vocation était décidée. Le transfuge de la Clinique se mit à étudier la composition sous la direction de Reicha. Déjà toutefois sa nature artistique, ennemie de la contrainte, commençait à se révéler; au bout de peu de temps, Berlioz quittait son maître; bien qu'il n’eût encore qu’une vague connaissance de l’art d’écrire, il était résolu à se passer dorénavant d’enseignements étrangers.

On était alors dans ces fiévreuses années qui précédèrent la révolution de 1830. Un vent de rénovation intellectuelle soufflait partout. Le monde dramatique était divisé en deux camps par la querelle des classiques et des romantiques ; Delacroix, bravant les anathèmes de l'école de David, introduisait dans la peinture des hardiesses toutes nouvelles de couleur et de mouvement. Comment la musique eût-elle échappé à l’entrainement presque universel? Berlioz était bien l'homme de son temps lorsqu’il entreprenait une révolution musicale à cette époque de révolution politique, littéraire, philosophique et religieuse. Son premier essai dans ce genre fut une messe avec orchestre exécutée dans l'église de Saint-Roch, puis dans celle de Saint-Eustache. Tous, auditoire et exécutants, la décla-

LES MUSICIENS CÉLÈBRES rèrent inintelligible. Berlioz n’a jamais étudié ni compris la véritable musique sacrée et les formes anciennes de cet art telles qu'elles ont été employées par les maîtres de l'école romaine, entr'autres par Palestrina. Ce qu'il dit au sujet de cette musique dans ses mémoires est simplement absurde.

Le compositeur ne se rebuta pas, et, avec un redoublement d’ardeur, poursuivit l'accomplissement de son audacieux projet, savoir, la substitution d’une sorte d’harmonie imitative à celle qui se contente de charmer l'oreille et d’émouvoir le cœur. Étant donné un programme, il prétendit, à l'aide de sonorités combinées, en rendre toutes les parties perceptibles à l’esprit. Le moindre inconvénient de ce système est de confondre la tâche du musicien avec celle du littérateur, au grand détriment de la première. Telle fut pourtant la pensée qui inspira à Berlioz son ouverture de Worerley, celle des Francs juges, et une symphonie fantastique en cinq parties, qui a pour sujet un Épisode de la vie d’un artiste (1828). Un an après, (1" novembre 1829), l'auteur fit exécuter un nouvel ouvrage conçu dans la même donnée et intitulé : Concerts des Sylphes.

Le jeune hérésiarque était rentré au Conservatoire depuis 1826. U était devenu l'élève favori de Lesueur à qui sa conversation plaisait à cause de ses tendances élevées et de son tour littéraire. Le bon Lesueur avait aussi une poétique à lui et parfois extra-musicale. Mais il avait du goût et le sentiment des proportions. Berlioz concourut cinq fois pour le prix de Borne, de 1826 à 1830. 11 obtint enfin le premier prix de composition pour une cantate dont Sardanapale était le sujet. L’exécution de sa cantate eut lieu au palais de l'Institut. Elle laissa beaucoup à désiter. La fin même fit un Fiasco ornbile. Son séjour réglementaire en Italie ne modifia en rien la direction de ses idées esthétiques, et les productions qu'il rapporta de Rome, témoignèrent de l'énergie de ses tendances réformatrices.

C’étaient les ouvertures du Roi Lear, de Rob-Roy, une symphonie intitulée : Le retour à la vie, le chant du Bonheur du monodrame Lelio, la Captive, et une méditation religieuse. De retour à Paris en 1832, il fut frappé du talent avec lequel une actrice anglaise, miss Henriette Smithson, interprétait divers rôles de Shakespeare, ceux d'Ophélie, de Juliette, dans des représentations qu’une troupe anglaise donnait à Paris, sur la scène de l’Odéon. Il ne [songea plus qu'à fixer sur sa personne l’attention de cette catrice. Il écrivit, à cette époque tourmentée de sa vie, huit scènes de Faust, l’adagio de la Scène aux champs, la fantaisie avec chœurs sur la Tempête de Shakespeare. Les idées de ce temps-là lui étaient favorables. 11 obtint plus facilement qu’en 1829 la salle du Conservatoire. Il y fit exécuter sa symphonie fantastique en l’accompagnant d’un livret de sa façon aussi extravagant que possible. Le « vague des passions, l’œil fatal du destin, • et toute la ferblanterie romantique en firent les frais. Le musicien avait en vue d'exposer sous cette forme ses sentiments à miss Smithson.

BERLIOZ

Peu de temps après, il l'épousa, malgré l’opposition des deux familles.

Attaqué avec âpreté, nié avec acharnement, Berlioz rendit guerre pour guerre en se faisant critique musical. Dès 1828, il avait publié dans le Correspondant des articles remarqués sur les symphonies de Beethoven. Il collabora successivement à la Revue européenne , au Courrier de l'Europe, à la Gazette musicale de Paris, et enfin au Journal des Débats qui lui servit pendant longtemps de forteresse. Ces travaux ne l’empêchèrent pas de composer avec ardeur. En 1834, il écrivit la symphonie d’Harold en Italie. En 1836, M. de Gasparin, ministre de l’intérieur, alloua une somme de 3,000 francs à la composition d’un ouvrage de musique sacrée, et chargea Berlioz d’écrire un Requiem pour le service funèbre des victimes de la Révolution de 1830. Ce Requiem ne fut exécuté que dans l’église des Invalides au service du général Damrémont, le 5 décembre 1837. Ces œuvres passionnèrent le public musical pour ou contre l’auteur, au gré des opinions diverses, mais ne laissèrent personne indifférent. Malheureusement, la première fois que la musique nouvelle s'exposa au jugement désintéressé des gens du monde, elle essuya un échec. La chute de Benvenuto Cellini. opéra en deux actes, représenté à l’Académie royale de musique, le 3 septembre 1838, parut donner raison aux détracteurs de Berlioz. On a pourtant signalé parmi les morceaux saillants de cette partition un trio : O Thérésa, vous que j'aime, et le boléro chanté par M”" Stoltz, qui ont trouvé grâce devant les Aristarques de la tradition.

Si le compositeur romantique rencontrait dans son propre pays plus de mauvais vouloir que de bienveillance, en revanche l'Allemagne professait pour lui une vive admiration, et Benvenuto Cellini qui avait échoué à Paris réussit â Weimar. Mais l'énergique lutteur avait-il besoin de cette popularité d’outre-Ithin pour continuer le combat? Paganini éprouva une telle satisfaction en entendant les premières symphonies du jeune musicien qu'il le pria d’accepter à titre de don une somme de vingt mille francs. Berlioz donnait alors des leçons de guitare dans la pension de MM1"1 d'Aubrée. Il eut là même une certaine aventure, une « distraction » comme il la qualifie au chapitre XXVHI de ses Mémoires, qui est de nature à faire douter de la sincérité de son amour pour la Juliette anglaise. La symphonie dramatique de Roméo et Juliette fut exécutée le 24 novembre 4839. Il écrivit aussi vers ce temps l’ouverture du Carnaval romain. En 4840, M. de Rémusat, ministre de l’intérieur, chargea Berlioz d’écrire la musique d’une symphonie funèbre en l’honneur des victimes de Juillet dont les restes devaient être transportées dans le monument de la place de la Bastille et aussi pour fêter l’inauguration de la colonne de Juillet. Notre musicien faisait étalage de son libéralisme qu'il associait à une admiration sans homes pour Napoléon I", ce qui ne l’empêcha pas de rechercher le patronage des princes et princesses de la Prusse, de l’Allemagne et de la Russie. Miss Smithson avait des dettes lorsque Berlioz l’épousa. En outre,

un accident lui avait ôté la liberté de ses mouvements sur la scène. Ses lauriers dramatiques se fanèrent; les affaires pécuniaires du ménage allaient fort mal. En 1841, voilà que Berlioz quitte furtivement Paris, laissant à sa femme une lettre qui lui expliquait les motifs de sa disparition. La pauvre M”« Berlioz Smithson se plaignit vainement de ce lâche abandon et de

l’égoïsme qui l'avait conseillé. « Le Dieu poursuivant sa carrière »

Berlioz s’était fait chef d'orchestre international, et depuis ce moment jusqu’à sa mort, il parcourut toutes les villes de l’Europe, le bâton de mesure à la main. Il a eu cette bonne fortune de profiter à l’étranger de la notoriété qu’il s'était acquise à Paris et de faire servir la presse parisienne à l'annonce de ses lointains succès. Sa vie aura offert cette singularité que ses œuvres ont été à peine connues du public et qu'il a su en tirer la plus grande partie des avantages auxquels un musicien puisse prétendre. L’orchestration de V Invitation à la value de Weber a plus contribué à la réputation de Berlioz que toutes ses symphonies. Que de gens ne connaissent de lui que ce morceau qui figure sur tant de programmes de concert? Le 6 décembre 1846, Berlioz mit le comble à ses audaces en faisant exécuter dans la salle de l’Opéra-Comique la Damnation de Faust, sorte d'oratorio fantastique, dont il avait fait les paroles conjointement avec MM. Gérard et Gandonnière. A l’audition de cette œuvre qui appartient au genre descriptif et qui a été conçuesous l'influence des idées de la nouvelle école allemande, on put apprécier à la fois et la valeur personnelle du maître et les résultats de ses théories. Vainement Berlioz a voulu s’affranchir des règles de la composition, telles que les ont établies les princes de l'art dans les trois derniers siècles, il n’a pu entièrement se soustraire aux conséquences de son éducation musicale et du milieu dans lequel il a vécu. Il a eu beau protester, à son insu il s’est parfois retrouvé sur la grande route et en bonne compagnie.

Mais dans quel labyrinthe, au fond de quelles ténèbres ne nous conduiraient pas les sectateurs médiocres de cette doctrine aussi éloignée du sentiment de la nature que du pur idéal ! Tout peindre, tout exprimer avec le plus de réalité possible, photographier les impressions morales, dissiper la pénombre qui enveloppe toujours un peu les sentiments humains, encombrer le tableau d’une foule de détails accessoires et minutieusement indiqués, tel est le point de départ et le programme de la symphonie romantique. Au fond, c’est une hérésie matérialiste.

Mais il ne suffit pas de formuler un programme, il faut l’exécuter, et ici se manifeste une contradiction bien singulière. Nos musiciens se mettent à l’œuvre. Ils répudient comme insuffisant l’héritage de Haydn, de Mozart, de Gluck et de Beethoven. Ils sont si riches de leur propre fonds! Ils démolissent l’édifice harmonique, et quand tous les matériaux sont à leurs pieds, ils tentent de le reconstruire d'après un nouveau plan. Mais ils ont négligé de numéroter les pierres, de sorte qu’au lieu d’un édifice bien

BERLIOZ

ordonné, ils reviennent fatalement à une architecture primitive, fantaisiste et naïve, mais point belle. Ils cherchent la vérité d’expression, et ils trouvent l'hyperbole. Les contrastes naturels sont remplacés par des antithèses outrées, et la lumière sereine par un jour blafard. A l’idiome de l’art, à la langue sacrée se substitue un vocabulaire polyglotte, dont les initiés possèdent seuls la clef. Les tonalités sont décousues, les relations et les affinités détruites, c’est le chaos.

Cependant, répétons-le, Berlioz s’est dégagé maintes fois de ces obscures théories, et dans sa Damnation de Faust, dans son oratorio de l’ Enfance, du Christ et surtout dans l’opéra des Troyens, il a écrit quelques rares morceaux d’un goût exquis, où l’originalité n’exclut pas la parfaite satisfaction de l’oreille, de l’intelligence et du cœur.

Afin que le lecteur se rende compte du but que s’est proposé le compositeur dans l’ouvrage bizarre dont il est ici question, je vais en reproduire le livret :

Première partie : Les plaines de Hongrie ; pastorale — Faust seul ; — ronde de paysans, chœur — récitatif — marche hongroise, orchestre seul.

Deuxième partie : Faust dans son cabinet de travail, récitatif sur une fugue instrumentale — hymne de la fête de Pâques, chœur; — récitatif;

— Cave de Leipzig, chœur de buveurs — chanson de Brander ivre, chanson de Méphistophélès ; — Bosquets et prairies du bord de l'Elbe — sommeil de Faust — chœur de sylphes et de gnomes — ballet des sylphes — récitatif — chœur de soldats — chanson latine d'étudiants ; — la chanson et le chœur ensemble.

Troisième partie : Hetraite militaire, orchestre seul — Faust dans la chambre de Marguerite — air : Le roi de Thulé, chanson gothique; Marguerite seule, — récitatif de Méphistophélès devant la maison de Marguerite — évocation — danse de follets, orchestre seul — sérénade de Méphistophélès — finale : duo, trio, chœur : Marguerite, Faust, Méphistophélès, bourgeois et artisans. — Quatrième partie : Air : Marguerite seule

— récitatif mesuré avec le chœur des soldats et la retraite. — Forêts et Cavernes — Faust seul. — Invocation à la nature — récitatif de Méphistophélès — chasse lointaine — la course à l abime : Faust et Méphistophélès, chœur et orchestre — pandœmonium — chœur infernal — épilogue : Sur la terre et dans le ciel — récitatif à six voix — chœur d'esprits célestes — apothéose de Marguerite.

Les morceaux les plus remarquables de cette laborieuse épopée sont la marche hongroise, le duo : Ange adoré dont la céleste image, la sérénade de Méphistophélès, l’air de Marguerite au rouet, et le chœur des esprits célestes. L’ouvrage a été interprété par Roger, Hermann-Léon, Henri, M“" Dufiot-Maillard, et deux cents musiciens dirigés par Berlioz en personne.

La Damnation de Fanât était trop pleine d’étrangetés pour réussir au-

prés du public français, surtout à cette époque. Offerte aux dilettanti viennois dans la salle des Redoutes, le G décembre 1866, elle excita une admiration voisine du délire. Une anecdote curieuse montre à quel diapason se monte le fanatisme musical de certains Allemands. A la (in du concert dans lequel Berlioz avait rempli les fonctions de chef d’orchestre, un amateur par trop enthousiaste se précipite sur l'estrade et s’empare du petit bâton de mesure qu'il cache furtivement sous son paletot. Le compositeur s'aperçoit du larcin, arrête notre Allemand et lui dit : « Ah! monsieur, je veux bien vous le donner, mais je ne veux pas vous le laisser prendre. » Force fut à. l’amateur de s'exécuter et de rendre l’objet de sa convoitise ; Berlioz le lui présenta alors en disant : « Maintenant, monsieur, veuillez l’accepter. » Notre Allemand s'éloigna triomphant, doublement heureux de posséder la baguette magique et de la tenir des mains du maître.

L’âge et l’expérience ont une vertu d’apaisement; avec la fougue de la jeunesse s’abat l’ardeur intempérante : quand en outre la virilité amène les honneurs, il est rare que les Juvenilia de la première heure ne fassent place à des productions plus mûries et plus sérieuses. Berlioz, devenu chevalier de la Légion-d’honneur, bibliothécaire du Conservatoire, membre de l'Institut, n’a pas échappé plus qu'un autre à cette loi du progrès. Déjà l 'Enfance du Christ marquait comme un retour de l'auteur de la Damnation de Faust à des voies plus accessibles à l’intelligence des contemporains. En 1862, il lit représenter à Bade un opéra comique en deux actes, Matrice et Ilénédict, dont le livret a été tiré de la pièce de Shakespeare « Beaucoup de bruit pour rien. » Un duo de jeunes filles, un trio et le grand air de Béatrice : Dieu, que viens- je d'entendre ? chanté par M™ Charton Demeur, obtinrent un succès mérité.

Le changement de style était plus sensible encore dans les Troyens, opéra en cinq actes, dont le compositeur écrivit lui-même les paroles et qui fut représenté sur la scène du théâtre Lyrique, le 4 novembre 1863. Vingt-cinq ans s'étaient écoulés depuis la chute de Benvenuto Cellini. Amis et ennemis, tous attendaient impatiemment l’apparition delà seconde œuvre dramatique du maître, se demandant si l'arrêt rendu en 1838 allait être confirmé ou cassé en 1863.

Conticuêrc omîtes intentique ora tendant

Ce fut en un sens une soirée des Dupes; car les adversaires systématiques de Berlioz durent renoncer à une partie de leurs préventions, tandis que ses fauteurs étaient forcés de s’avouer qu’il ne marchait plus aveuglément avec eux.

Dès la première audition des Troyens, trois morceaux ont été compris, admirés, bissés aux applaudissements de la salle entière. Le premier est le duo entre Didon et Anna, plein de grâce, d'originalité et de distinction ;

BERLIOZ

le deuxième est un septuor ou plutôt un quatuor avec chœurs d’une harmonie profonde et pénétrante ; enfin un duo entre Didon et Enée qui restera un des beaux duos d’amour qui existent au théâtre. Le reste a paru obscur, tourmenté, par conséquent long et ennuyeux. Au milieu de cela, quelques mélodies surnageant comme les naufragés de Virgile : Rari liantes in gurgite vasto. Telle a été la première impression du public. La presse s’est hâtée de la constater avec une légèreté cruelle, selon la juste expression de Joseph d'Ortigue ; cependant les amateurs sérieux et désintéressés ont voulu entendre plusieurs fois cette œuvre importante, et comprenant mieux le dialecte de l’auteur, pénétrant plus avant dans sa pensée, ayant la politesse de lui passer quelques défauts en considération de ses qualités, ces amateurs, disons-nous, ont découvert à chaque audition des beautés inaperçues d’abord, et ont fini par considérer l’opéra des Troyens comme un des plus remarquables ouvrages qui aient paru à la scène depuis quinze ans. Ce qui, après tout, n'est pas un éloge hyperbolique. Telle a été mon impression personnelle après avoir entendu six fois de suite l’opéra des Troyens. On y trouve sans doute des traces du système de musique imitative et littéraire, dont Berlioz poursuit l'application per fas et nefas. La scène orchestrale de l’orage a même dû être supprimée. La fin du ballet offre, sous prétexte d'accompagner une danse nubienne, un motif sur le cor anglais un peu trop carthaginois pour des oreilles sensibles ; le chant du matelot Hylas est écrit dans un mode hypomixolydien qui, à notre sens, n’aura jamais une raison d'être suffisante au théâtre. Si l’on excepte ces débauches de couleur locale, dont l’excentricité trouve encore quelques adeptes , toute la partition est maintenant appréciée comme le mérite une œuvre belle, originale, consciencieuse, et beaucoup de Grecs de la veille sont devenus des Troyens du lendemain.

En raison même de la simplicité et de la grandeur des situations épisodiques dont l'Énéide a fourni le sujet, c'était une entreprise délicate et hardie que de les présenter sur la scène lyrique, et il fallait beaucoup de goût pour atteindre, sans le dépasser en l'altérant, le caractère des personnages tel que les souvenirs de collège l’avaient gravé dans l'imagination des spectateurs. Berlioz a triomphé de ces obstacles, ce qui n'est pas peu dire. L’ouvrage est précédé d'un prologue à la fois symphonique et lyrique : l'orchestre exécute un iamenfo qui exprime les malheurset la catastrophe de Troie ; un rhapsode en déclame ensuite les incidents principaux en s’accompagnant de la lyre. Au premier acte, Didon distribue des récompenses aux laborieux colons qui ont fondé la jeune Carthage. Je signalerai l’air : Chers Tyriens, parfaitement chanté par M“' Charton-Demeur ; â cet air succède un duo fort original : Didon confie à sa sœur les vagues agitations de son âme; « Vous aimerez, ma sœur, » répond celle-ci. On annonce à la reine que d’illustres naufragés viennent lui demander un asile. Énée parait, et à peine a-t-il été introduit qu’un second messager

apporte la nouvelle de l’approche d’Iarbas, le chef d’une tribu barbare el ennemie. Énée offre le secours de son bras, et l’acte se termine par le beau chœur guerrier : C’est le dieu Mars qui nous rassemble.

I,e second acte était rempli, aux premières représentations, par une symphonie imitative. Une chasse royale interrompue par l’orage, Énée et Didon se réfugiant dans une caverne, tels étaient les sujets de cet intermède instrumental qui a été supprimé. Le second acte commence donc par le ballet des esclaves nubiennes. Ici, le compositeur a blessé l'oreille de parti pris. Ces intonations baroques et ce rhythme sauvage ne devraient jamais trouver place dans une œuvre d'art où le désordre même est tenu d'être harmonieux. Il y a cependant une autre partie du ballet qu’il serait injuste de ne pas signaler comme pleine de grâce, et tout à fait réussie. Les danses cessent, le chœur fait entendre l'hymne à la nuit :

Tout n’est que paix et charme autour de nous ;

La nuit étend son voile et la mer endormie

Murmure en sommeillant ses accords les plus doux.

Ce morceau d’ensemble dont les modulations sont suaves et distinguées, dont le rhythme est bien senti, a été constamment redemandé par le public à toutes les représentations. Vient ensuite le duo que nous avons signalé plus haut : O nuit d’ivresse el d'extase infinie. Nous le répétons, ce duo est d'un goût exquis et conduit avec une habileté extrême. Le cri : Italie , Italie, retentit aux oreilles d'Énée et le rappelle à ses destins.

Au troisième acte, le héros troyen exprime les hésitations de son âme entre le devoir qui l’appelle et sa passion pour la reine : Ab! quand viendra l’instant des suprêmes adieux ; cette scène a un caractère de grandeur et une déclamation étudiée et soutenue qui rappellent les réci • tatifs de 1 ’Armide de Lulli et de l 'Alceste de Gluck. Je serais porté à croire que l’orchestration, toute remarquable qu’elle est, nuit ici, par ses développements mêmes, à l'expression dramatique.

Didon apprend, au quatrième acte, le départ d’Énée. Le compositeur a compris qu’il devait ici laisser parler la nature. Ses accents, tour à tour douloureux, tendres, furieux, déchirants, ne sont interrompus par aucune cavatine parasite : Non erat hic locus. La phrase du duo : Nuit d’ivresse et d’extase infinie, passe au milieu de cet ouragan comme un souvenir doux et amer tout à la fois. La scène du bûcher forme le dernier acte, d’ailleurs très-court. Il me semble que le chœur des prêtres de Pluton aurait pu être mieux traité.

Malgré une opposition systématique, les Troyens ont eu vingt et une représentations consécutives, et ont été joués sur plusieurs scènes importantes de l'Europe. On reprendra plus tard cet ouvrage, et même avec quelque chance de succès, surtout si l’on trouve une interprète telle que M”' Charton-Demeur, qui s’est montrée une Didon accomplie.

BERLIOZ

C’est à dessein que je suis entré dans une analyse assez détaillée de cet opéra, fruit des méditations solitaires d'un maître écarté pendant vingtcinq ans de la scène lyrique. Ce n’était assurément pas un artiste ordinaire que celui qui s’est exposé à l’ostracisme des directeurs et aux étonnements du public, plutôt que de sortir de sa voie. Berlioz avait de grandes facultés qui pouvaient exciter l’admiration. Longtemps égarées à la recherche d'une insaisissable chimère, ce musicien n’avait qu’à les tourner vers leur objet naturel pour les faire reconnaître et pour les faire servir à la production d’œuvres supérieures et incontestées.

Après le jugement trop sévère porté à Paris sur son dernier opéra, Berlioz quitta les rives de la Seine, « Campos ubi Troja fuit, » et reprit le cours de ses pérégrinations. Installé à Saint-Pétersbourg dans le palais Michel, il fait exécuter en 1867 diverses scènes de Gluck traduites en russe. L’année suivante, il fait entendre dans la même ville et à Moscou l'Enfance du Christ, la Captive, Harold, Roméo, le roi Lear. A son retour de Saint-Pétersbourg, Berlioz s’était rendu à Nice pour y prendre soin de sa santé altérée par de grandes fatigues. Dans une excursion à Monaco, il fit une chute et se blessa si grièvement à la tête qu’on dut le transporter presque sans connaissance à Nice. La commotion cérébrale qu’il avait ressentie altéra ses facultés mentales. Au mois d’août suivant, des fêtes civiques et musicales eurent lieu à Grenoble à l’occasion de l'inauguration de la statue de Napoléon I". Plusieurs centaines de chanteurs et d’instrumentistes exécutèrent pendant trois jours des morceaux de musique et, comme d’usage, ce festival se termina par un banquet. Berlioz avait été invité à le présider. Ses compatriotes étaient fiers de le voir l’objet de ce choix flatteur ; aussi ne lui marchandèrent-ils pas les hommages et les vivats. Mais en le voyant entrer dans la salle soutenu par deux amis, l’assistance éprouva une impression douloureuse. Il ne paraissait pas avoir conscience de l’ovation qu'on lui faisait. Le maire de Grenoble posa une couronne d’or sur la tête du compositeur. Ce fut là son dernier triomphe et peut-être de tous celui auquel il aurait été le plus sensible, parce qu’il est rare et doux d’être prophète dans son pays et près de sa maison natale.

Berlioz revint à Paris ; sa santé s’altéra de plus en plus ; ses facultés s'éteignirent et il mourut le' 8 mars 1869. Ses obsèques eurent lieu dans l’Eglise de la Trinité avec une grande solennité. On y exécuta Yhostias de sa Messe des morts, des morceaux de Chérubini, de Mozart et de Beethoven. Berlioz légua au Conservatoire les manuscrits de ses partitions et à M . Damcke ses partitions gravées.

Indépendamment de ses Mémoires et de ses articles dans les Débats et d autres journaux, Berlioz a publié les Soirées de l’orchestre, les Grotesques de la musique, et A travers champs.

Les Mémoires de Berlioz sont intéressants comme études psychologi-

ques. Cette autobiographie est remplie d'anecdotes, mais peu sûre en ce

qui concemoles renseignements sur les personnes et les choses.

On y trouve sur le Üun Juan de Mozart les critiques les plus extravagantes, les plus outrageants dédains, et cela pour préparer l’effet de cette phrase : « Weber m'apparut. » Une courte citation suffira pour donner le ton de ces Mémoires, faire connaître à la fois l’homme et l'artiste, et montrer jusqu’à quels excès l’aveuglement, l’orgueil et la passion de l’envie peuvent entraîner un homme intelligent et civilisé. C’était au moment où l'enthousiasme qu’inspiraient le Barbier, Othello, Moïse était à son comble. « Je me suis alors plus d’une fois demandé comment je pourrais m'y prendre pour miner le Théâtre Italien et le faire sauter un soir de représentation avec toute sa population rossinienne. Et quand je rencontrais un de ces dileltanti, objet de mon aversion : a Gredin ! grommelais-je, en lui jetant un regard de Sbylock, je voudrais pouvoir t’empaler avec un fer rouge! s Je dois avouer franchement qu'au fond j’ai encore aujourd’hui, au meurtre près, ces mauvais sentiments et cette étrange manière de voir. » Ne serait-ce pas le cas de rappeler le mot sévère de Pascal : i Quiconque veut faire l'ange. . . ! »

J'ai dit que Berlioz ignorait l’histoire de son art plutôt par infatuation de lui-même que par éloignement pour l’étude, puisqu'il était lettré. Cependant il fut nommé bibliothécaire du Conservatoire en 1847 à la mort du savant Bottée de Toulmon ; il garda ce titre et en toucha les émoluments jusqu’à sa mort. Il eut le tort de considérer ce poste si utile comme une sinécure et l’administration a eu celui, plus grand encore, de tolérer un tçl état de choses, préjudiciable aux intérêts de cet établissement.

On a accusé Berlioz d avoir eu recours à des procédés entachés de charlatanisme, d’avoir cherché à dramatiser jusqu'à sa personne, d'avoir abusé des affiches, de la réclame, d’avoir aimé qu’on fit du bruit autour de son nom. Il y a du vrai dans ces reproches ; mais je crois qu'il était sincère et c’est là son excuse. Il a cru au romantisme dans l’art ; il s’est fait à son usage une esthétique pleine d'incohérences et de contradictions. Je l’ai vu épris des beautés littéraires de l’ordre le plus élevé ; je l’ai entendu exalter Virgile et Homère ; je n’ai connu personne qui se servit d’expressions aussi enthousiastes pour vanter le génie des anciens, si ce n’est Eugène Delacroix, un autre romantiquô aussi, celui-là. Mais comme Berlioz ignorait absolument l’histoire de son art, ignorance qui m'a beaucoup surpris chez un artiste de sa valeur et de sa réputation et qui m'a paru systématique, il en est résulté une indépendance, vis à vis des traditions, qui a eu pour conséquence de lui faire écrire difficilement de la musique difficile. Heureusement pour sa gloire et pour nous que plusieurs de ses œuvres sont étrangères à cette orgueilleuse théorie; celles-là seules ont valu à Berlioz les meilleurs succès et lui ont fait pardonner les autres.