HUMMEL

d’un élève exceptionnellement doué triompha de ses répugnances, et il offrit d'être le mattre du jeune Hummel, à une condition qui était encore un bienfait, celle de le loger chez lui de façon à ne jamais le perdre de vue dans ses études. Des propositions si avantageuses furent accueillies avec autant d'empressement que de reconnaissance. Sous la direction d’un pareil mattre, l’enfant déjà précoce acquit en deux ans une habileté prodigieuse. A neuf ans c’était un pianiste consommé, transportant d’admiration tous ceux qui l’entendaient. C’est alors que s’ouvre la carrière publique de Hummel. La première fois que son talent eut occasion de paraître au grand jour, ce fut dans un concert donné par Mozart à Dresde en 1787. Le succès qu'il y obtint inaugura une série d’autres triomphes en Allemagne , en Angleterre et en Hollande, de 1787 à 1798. Pendant une tournée en Écosse, le jeune artiste publia à Édimhuurg son premier ouvrage, consistant en un thème varié pour piano.

Hummel avait quinze ans quand il revint à Vienne, et il semblait qu’il n’eût plus rien à apprendre sous le rapport de l'exécution. Son père, homme d’une sévérité excessive, n’en exigea pas moins de lui un surcroît nouveau d'application, des études plus assidues, et le virtuose, que plusieurs cours de l’Europe avaient déjà applaudi, subit avec obéissance la direction paternelle. Jusque-là, il ne possédait d’ailleurs que des notions insuffisantes de composition : il compléta ses connaissances par les leçons d’Albrechtsberger qui lui enseigna l’harmonie, l’accompagnement elle contre-point ; puis les conseils de Salieri l’initièrent au chant et au style dramatique. En 1803, le prince Nicolas Esterhazy et le baron Braun voulurent s'attacher le jeune artiste. Le premier le désirait pour sa chapelle ; le second, pour le théâtre impérial. Hummel se décida pour le service du prince, parce que cette place devait lui permettre de satisfaire son goût pour la musique d’Église. Sa première messe lui mérita les éloges de Haydn. A cet ouvrage succédèrent d’autres compositions religieuses, ainsi que des opéras et des ballets accueillis avec faveurpar le public viennois: le Vicende d'amore (les Vicissitudes de l’amour), Mathilde de Guise, Uas Huns ist zu verkaufen (maison à vendre), le Retour de l’Empereur, etc. Cependant il se passa plusieurs années avantque la réputation du maître franchit le Rhin. 11 était célébré en Allemagne et ignoré en France. CefutChcrubini qui le fit connaître chez nous en 180(5 ; il rapporta de Vienne la grande fantaisie en mi bémol (œuvre 18), et la fit exécuter au concours du Conservatoire. Nous ne dirons pas que cette pièce devint populaire. Le caractère élevé de la musique de Hummel exige de la part des

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auditeurs des dispositions morales analogues, et aussi une certaine culture de l’oreille; mais ceux qui purent l’apprécier, c’est-à-dire les artistes, accordèrent au compositeur toute l’estime à laquelle il avait droit, et ce concerto est devenu depuis cette époque le morceau classique par excellence, un morceau de concours : c’est tout dire.

Après avoir quitté en 1811 la maison du prince Esterliazy, Hummel vécut à Vienne en donnant des leçons de piano jusqu’en 1816. Au mois d’octobre de cette année, il fut appelé à l’emploi de mattre de chapelle du roi de Wurtemberg, fonctions qu’il échangea au bout de quatre ans contre un service analogue à la cour du grand-duc de Saxe- Weimar. En 1822, il profita d’un congé pour visiter la Russie et reçut un accueil sympathique tant à Saint-Pétersbourg qu'à Moscou. La même réception lui fut faite ensuite (1823) en Hollande, enüelgique et à Paris. De. là il revint à Weimar où le rappelaient les soins de sa charge.

Depuis longtemps une vive inimitié existait entre Beethoven et lui : la rivalité des talents avait été le point de départ de la querelle, et l’humeur amère de l’immortel symphoniste avait fait le reste. Mais quand Hummel apprit que l’auteur de Fidelio touchait à ses derniers moments, il accourut en toute hâte pour se réconcilier avec lui. A la vue de son ancien rival expirant, des larmes coulèrent de ses yeux, tribut payé à une ancienne amitié que de déplorables dissentiments avaient remplacée par la haine. Beethoven tendit la main à Hummel, et tous deux s’embrassèrent, se pardonnant réciproquement leurs mutuels griefs. Cette scène touchante causa une profonde émotion à ceux qui en furent témoins.

Beethoven était mort en 1827. Deux ans après, Hummel se rendit de nouveau à Paris, mais sans y retrouver ses premiers succès. Le célèbre virtuose avait-il baissé, ou bien ne faut-il voir là qu’un effet de cette légèreté qui porte les Athéniens de l’Europe à se dégoûter le lendemain des admirations de la veille ? Quoi qu'il en soit, la population de Londres se montra plus athénienne encore que celle de Paris à l’égard d’un artiste qui naguère avait conquis chez elle des suffrages enthousiastes. A la suite de ce voyage, le pianiste en fit un autre en Pologne, puis il reprit le chemin de Weimar où il mourut le 17 octobre 1837, âgé de cinquante-neuf ans.

Inférieur dans l’emploi des ressources sonores du piano à quelques artistes venus après lui, tels que les Liszt et les Thalbcrg, Hummel, au dire des personnes qui l’ont entendu, ne le cédait à personne pour Incorrection, l’élégance et la régularité du jeu. Ses improvisations ressemblaient plutôt à des compositions méditées à l’avance qu'à des

ni'MMEL. itlil

morceaux conçus et exécutés ex tempore, tant il savait y introduire d’ordre et de clarté, tout en trahissant par des traits inattendus la soudaineté de l’inspiration.

Sa musique dramatique n’est qu’estimable. Ce qui l’a classé parmi les maîtres les plus distingués de ce siècle, ce sont ses compositions religieuses et ses pièces instrumentales. Le grand septuor en ré mineur est son chef-d'œuvre, et a servi de type pendant longtemps pour les -compositions analogues. Les concertos en la mineur, en mi majeur et en la bémol sont connus de tous les pianistes. On exécute encore quelques excellents trios de lui pour piano, violon et violoncelle.

Nature plus tranquille, tempérament moins passionné, Hummel aime les paysages calmes, aux lointains harmonieux qui ont aussi leur genre de beauté et il ne hante pas les escarpements sauvages, les cimes abruptes où se complaît le Titan Beethoven. Aussi est-il l’auteur de la plus belle musique religieuse allemande. Si la volonté inflexible de son père n’eût pas fait de Hummel un virtuose, toutes les facultés de cette belle organisation se seraient indubitablement dirigées vers cette partie de l’art. Nous avons vu qu’il aima mieux être maître de la chapelle du prince Esterhazy que directeur de la musique du théâtre Impérial. 11 est donc très-regrettable que l'œuvre de musique sacrée de ce maître soit si restreint ; trois messes solennelles et quelques motets, c’est à peu près là tout ce que nous connaissons de lui ; mais quel caractère soutenu de grandeur, d’onction, de véritable piété dans 10 salutaris de la messe à quatre voix en si bémol ! Quelle harmonie profonde et variée dans les chœurs des messes en mi bémol et en ré! Lorsqu’on veut sortir des chants liturgiques, voilà le seul genre de musique dont on puisse attendre des effets salutaires ; à voir la négligence qu’on apporte dans le choix et dans l’exécution des morceaux chantés pendant les offices divins, on serait tenté de croire qu’on dénie à la musique toute influence sur l’âme humaine. Qu’on se rappelle donc ce qu’éprouvait saint Augustin dans les églises de Milan :« Combien de fois, s’écrie-t-il, ai-je pleuré, Seigneur, à l’audition de vos hymnes et de vos cantiques, ému profondément en entendant les voix des fidèles assemblés chantant mélodieusement 1 Ces voix se glissaient dans mes oreilles et la vérité coulait dans mon cœur ; un sentiment pieux s'augmentait en moi ; les larmes roulaient dans mes paupières et je me sentais heureux de pleurer ainsi (1). »

(I) Saint Augustin, Conférions, liv. IX, ch. vi.

AUBER

Auber (Daniel-François-Esprit) naquit à Caen, le 29 janvier 1782, pendant un voyage que ses parents qui habitaient Paris firent en Normandie. Fils d’un riche marchand d’estampes, il fut d’abord destiné au commerce; mais celte profession était peu en harmonie avec une nature attirée vers les études musicales par un instinct irrésistible. Comme la plupart des artistes éminents en tout genre, M. Auber donna de bonne heure des marques d’une vraie vocation. Le monde, où son esprit le faisait accueillir volontiers, eut les prémices de son talent. Le jeune musicien qui avait appris les éléments de la musique et le piano auprès de Ladurner, habile professeur, s’exerça à composer quelques romances qui furent de suite remarquées dans le cercle d’amateurs et de personnes de goût qu'il fréquentait. Il se livra ensuite à d heureux essais de musique instrumentale. C'est ainsi qu’il écrivit les concertos de basse qui ont paru sous le nom de son ami le violoncelliste Lamarre, et un concerto de violon exécuté par Mazas au Conservatoire de musique. Désireux de travailler pour le théâtre et sentant combien il lui restait encore à apprendre, on le vit bientôt renoncer à ces succès de société pour se mettre sous la forte direction de Cherubini. Après avoir complété sous un tel maître son éducation musicale, Auber affronta la scène en 1813 par le Séjour mi/j/atre, opéra-comique en un acte, joué au théâtre Feydeau. C’était un début peut-être trop hâtif, quoique l’auteur eût alors trente-un ans. Peu de compositeurs ont commencé aussi tard leur carrière lyrique. Maisaucun d’eux, sil’on en excepte Hameau, n’a regagné aussi brillamment le temps perdu.

Le public accueillit donc froidement le Séjour militaire. Le compositeur fit alors une retraite prudente et ne se produisit de nouveau qu’au bout de plusieurs années, lorsqu’un changement de fortune l’eut obligé à demander des ressources à ce qui n’avait été pour lui jusque-là qu’une distraction. En 1819 , l’Opéra-Comique donna le Testament et les billets doux , opéra-comique en un acte. Cette seconde œuvre ne réussit pas mieux que la première. La vogue de l’illustre maître commença seulement avec la Berycre châtelaine, opéra-

Al1 BER .

comique en trois actes, joué en 1820, et Emma , ou la Promesse imprudente, opéra-comique en trois actes dont les paroles sont de Planardetqui fut représenté à Feydeau le 17 juillet 1821.

Dans cette phase initiale de son talent à laquelle appartiennent, outre les productions citées plus haut, Leicester , trois actes (1822), la Neige, quatre actes (1823), le Concert à la cour, un acte (1824), Léocadie, trois actes (1824), le Maçon, trois actes (1823), le Timide, un acte (1826), Fiorella, trois actes (1826), M. Auber avait obtenu la célébrité ; il conquit la gloire avec la Muette de Portici, opéra en cinq actes qui fut représenté le 29 février 1828 sur la scène de l’Académie royale de musique.

Ce chef-d’œuvre lyrique est, d’un commun aveu, le chef-d’œuvre du compositeur. Le livret, écrit par Scribe et Germain Delavigne, a, comme on sait, pour sujet l’élévation et la chute de Masaniello; mais l’introduction au théâtre et dans un opéra d’une jeune fille muette a été une inspiration aussi heureuse qu’elle était hardie. La partition de la Muette est d'une richesse extrême. Airs, duos, prières, cavatines, barcarolles, chœurs, airs de danse, orchestration, tout a du caractère et est du plus grand eCTet. Par un tour de force qui est un des mérites les plus singuliers de cet opéra, quoique ce soit celui peut-être qu’on remarque le moins, la langue musicale exprime ici avec une précision admirable les sentiments que la pauvre Fénella ne peut rendre que par ses gestes. L’ouverture est originale et brillante. Pour ne citer que les morceaux caractéristiques, nous rappellerons le chœur : O Dieu puissant, Dieu tutélaire ; la barcarolle si populaire : Amis, la matinée est belle; le duo où se trouve la phrase rhythmée si fièrement : Amour sacré de la patrie ; la scène du Marché où la mélodie abonde, et qui est sémillante d’entrain, de gaieté, de mouvement; c’est une fête pour l’oreille : signalons encore la belle prière extraite d’une messe du compositeur, la cavatine dite du sommeil : Du pauvre, seul ami fidèle, qui fut une occasion de triomphe pour Nourrit et Poultier; l’air du quatrième acte : Arbitre (T une vie, chanté par M"1* Damoreau, et si dignement interprété naguère parMme Vendenheuvel-Duprez ; enfin la barcarolle : Voyez du haut de ces rivages.

La variété du rhythme, l’originalité de l'harmonie, la vivacité constante et toute française de l'expression, sont les qualités principales qui distinguent cette œuvre. Il n'y a pas non plus d’opéra qui renferme des airs de ballet plus gracieux et plus entraînants, si ce n’est celui de Guillaume Tell.

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Après rot ouvrage dont, au bout de près de quarante ans, le succès n'est pas encore épuisé, M. Auber revint à l’Opéra- Comique et y donna la Fiancée, trois actes, dont Scribe, son collaborateur assidu depuis Leicester, avait encore écrit le livret (10 janvier 1829). La donnée scabreuse du sujet n’empêcha pas la pièce d’être bien accueillie, grâce à la partition qui fourmille de motifs heureux d’une inspiration fraîche et vraie.

Le populaire s’est emparé de suite des motifs à sa portée : des couplets Que de mal , de tourments ! du duo : Entendez-vous, c’est le tambour , du chœur de la patrouille : Garde à vous ! avançons en silence , de la tyrolienne : Montagnard ou berger ; mais il y a aussi des morceaux ravissants pour les gens d’un goût plus difficile, entre autres le canon : Où trouver le bonheur? le chœur d’introduction : Travaillons, mesdemoiselles, et la romance : Aux jours heureux que mon coeur se rappelle.

Que n’a-t-on pas dit sur la collaboration de Scribe et de M. Auber? Loin de partager l’opinion généralement adoptée, j’ai toujours remarqué au contraire le plus complet désaccord dans leurs facultés, dans leur manière de sentir et d’exprimer leurs idées. Autant le musicien est gracieux, élégant, original, distingué dans les moindres détails, autant le librettiste est commun, bourgeois dans le sens abaissé du mot, dépourvu de toute fraîcheur dans les idées et dans les sentiments. Chaque reprise de leurs anciens ouvrages fait ressortir le contraste entre la musique et le livret ; il est rare que le dernier soit encore supportable, l’autre est toujours entendue avec plaisir.

« A Paris, à Londres, à Milan, à Vienne, àlrkoustk, dans les capitales, dans les bourgades, partout où se parlent les langues d’Europe et où deux planches sont posées sur deux tréteaux, on joue du Scribe. 11 ne faut aucun génie aux acteurs, aucune culture littéraire dans le public, point de machines, peu de costumes, et c’est vite avalé. Il a d’ailleurs une certaine invention scénique, vulgaire, mais parfois d’un mouvement assez vif. Sa vogue, après quarante ans, ne semble pas épuisée; Scribe était à la mesure du monde moderne, et le monde moderne est à la mesure de Scribe pour longtemps. Son principal talent, très-remarqué au temps de ses débuts, était de présenter et de faire accepter des situations hardies. Il a si bien dompté la vergogne du parterre, que plus rien n’est hardi maintenant. »

11 y a beaucoup de vrai dans cette boutade de M. Louis Veuillot. Au point de vue delà morale et de l’histoire, Scribe prenait véritablement des coudées trop franches. Nous ajouterons que l’élévation des senti-

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ments et que l’inspiration poétique lui font défaut, à moins qu’il n’arrange ou ne dérange l’œuvre d’autrui. Quand, dans un livret d’opéra, il ne reste que l’esprit, ingrédient qui rancit et se démode vite, la pièce ne tarde pas à devenir insipide, et nous n’hésitons pas à dire que la musique de M. Auber, associée à un poème de Scribe, nous retrace l'image d’une jeune femme vive et gracieuse, donnant le bras à un vieux muscadin portant toupet et râtelier.

De 1820 à 1830, les compositions de M. Auber se font surtout remarquer par la simplicité de la conception, la naïveté de la mélodie : la Bergère châtelaine , le Maçon et la Fiancée sont les principaux types de cette première manière dont M. Auber se dégage tout à coup dans la Muette.

Pendant la décade suivante (1830-1840), les œuvres du maître se distinguent par la variété des effets, la science des combinaisons du rhythme, la finesse des détails de l’orchestration, une harmonie piquante et originale, le brio, la verve spirituelle. C’est Fra Diavolo ou /’ Hôtellerie de Terracine, opéra-comique en trois actes (8 janvier 1830) qui inaugure cette seconde manière. Le livret est un des plus divertissants de Scribe, et la partition une des meilleures de M. Auber. Le temps n’a pas défraîchi ces mélodies vieilles de trente ans, et c’est là assurément le signe d’une véritable originalité. A côté de la ronde : Voyez sur cette roche, et de la barcarolle : Agnès la jouvencelle, qui sont des motifs charmants, les couplets de l’Anglais au premier acte, et le trio qui ouvre le second appartiennent à la haute comédie musicale. Le chœur de Pàgues fleuries est aussi d'un excellent effet.

Le Dieu et la Bayadère , opéra-ballet en trois actes représenté à l’Académie royale de musique le 13 octobre 1830, contient une ouverture qui est une des jolies pièces instrumentales du compositeur. Les morceaux les plus remarqués ontété le petitduo pour ténor et soprano : Aux bords heureux du Gange chanté par Nourrit et M"c Dainoreau. Cet ouvrage resté au répertoire fut à l'origine une occasion de triomphe pour M11* Taglioni qui y lit admirer sa légèreté et ses grâces décentes.

L’année suivante, M. Auber collaborait, lui neuvième, à la partition de la Marquise de Brinvilliers, drame lyrique en trois actes. Dans cette sorte de tournoi où il avait pour concurrents Batton, Berton, Blangini, Boieldieu, Carafa, Cherubini, Hérold et Pa6r, on peut dire que l'honneur du succès lui revint. L’œuvre collective lui doit un des meilleurs duos scéniques qu’il ait écrits. Mais l'histoire de la célèbre empoisonneuse, quelque défigurée qu’elle eût été par Scribe et

LES MUSICIENS CÉLÈIIHES.

Castil-Blaze, était trop odieuse pour être facilement mise en musique, et d’un autre côté l’ouvrage ne trouva pas dans la troupe alors fort médiocre de l’Opéra-Comique des interprètes suffisants.

Le Philtre , opéra en deux actes, représenté à l’Académie royale de musique le 13 octobre 1831, n’est, comme livret, qu’une bluette assez mince qui parait déplacée sur notre première scène lyrique. Le faible intérêt du sujetne réclame pas le déploiement des chœurs du Grand Opéra et la solennité de son orchestre. Mais la partition ne laisse pas que de porter l’empreinte des qualités qui distinguent toutes les œuvres du compositeur.

Le véritable cadre qui convient à cet ouvrage est celui du théâtre de l’Opéra-Comique. C’est là, et non point à l’Opéra, qu’on peut entendre avec plaisir l’air du Charlatan : Approchez tous, venez m'entendre ; celui de :

Je suis sergent,

Brave et galant,

Et je mène tambour battant Et l’amour et le sentiment ;

ainsi que la barcarolle en duettino : Je suis riche, vous ôtes belle.

La nécessité de faire un choix au milieu de tant de richesses nous oblige à passer rapidement sur le Serment, trois actes (1832) ; Gustave 111, cinq actes (1833); Lestocq, trois actes (1834) ; le Cheval de bronze, trois actes (1833); Actéon, un acte (1 83ti) ; les Chaperons blancs, trois actes (1836).

L' Ambassadrice (trois actes, 1836), doit cependant nous arrêter un moment. C’est un bijou que cette partition. L’enjouement, la tendresse, un peu de marivaudage, la musique exprime tout cela avec une mesure et un tact exquis. L’air d’Henriette, celui du Directeur, le duo si expressif : Oui, c'est moi qui viens ici, madame l'ambassadrice, l’air de Charlotte, au dernier acte : Que ces murs coquets, ont assuré par le charme de leurs mélodies le succès de cet ouvrage dans le monde entier.

Le Domino noir, opéra-comique en trois actes, joué le 2 décembre 1837, marque le point culminant du talent de M. Auber dans sa seconde manière. Le scénario écrit par Scribe est des plus compliqués, et ne manque pas d’intérêt en dépit des invraisemblances qui y abondent. La partition est la plus originale qu’ait composée le maître. Nulle part il ne s’est plus abandonné à sa fantaisie charmante et à sa grâce mélodique. Les deux romances fie trouble et la frayeur et Amour, viens finir mon supplice sont d’une suavité et d'une distine-

Al'BEK.

tion enchanteresses ; les couplets Une fée , un bon ange ont les mômes qualités. Ceux de dame Brigitte: S'il est sur terre, ont de la rondeur et de l’entrain, l’interrogatoire d'Inésille : D’où venez-vous , ma chère, beaucoup d’ingénuité ; le grand air et les couplets syllabiques: Ah ! quelle nuit I peignent avec bonheur les émotions de l’imprudente abbesse. Le cantique avec chœurs : Heureux qui ne respire , est de nature à désarmer les esprits timorés qui seraient tentés de reprocher aux auteurs d’avoir traité avec trop de légèreté les choses saintes. L’emploi que M. Auber a fait des rhythmes de la musique espagnole donne à l’ensemble de la partition une couleur locale fort bien appropriée au sujet.

Cette série de compositions qui se continue par le Lac des fées, cinq actes (1839), Zanetta , trois actes (1840), les Diamants de la couronne , trois actes (1841) et le Duc d'Olonne, trois actes (1842), avait placé M. Auber au premier rang des maîtres de la musique piquante, gracieuse et spirituelle, quand l’inspiration de l’artiste s'ouvrit tout à coup des horizons nouveaux, La troisième évolution d’un génie qui paraissait avoir atteint sa forme définitive date de la représentation de la Part du Diable , opéra-comique en trois actes (16 janvier 1843). Cette partition découvre des trésors d’émotion réelle, de sensibilité vraie et, pour tout dire, de passion, qu’on n’avait pas soupçonnés jusque-là chez l’ingénieux et brillant auteur de Fra Diavolo et du Domino noir. Cette troisième phase de la carrière de M. Auber n’est pas celle qui lui a procuré le moins d’admirateurs.

Scribe s’est souvenu, en écrivant le poème de la \Part du Diable, de l’histoire singulière du chanteur Broschi Farinelli qui devint le favori et presque le premier ministre de Philippe V d’Espagne. Si le poème est assez médiocre, la musique a obtenu un grand et durable succès, prélude de ceux que devait rencontrer M. Auber dans la voie nouvelle qu’il inaugurait. Une ouverture délicieuse con sordini, l’air de ténor au premier acte : C'est elle qui chaque jour, le thème principal dont la répétition donne tant de caractère à la pièce : Ferme ta paupière, dors, mon pauvre enfant, les couplets de Carlo, l’excellente fanfare de la chasse, tout cela renferme des idées originales. En outre, l’ouvrage a une teinte générale de mélancolie douce qu’on ne trouve pas, nous le répétons, dans les précédentes œuvres du compositeur.

La Sirène ( 3 actes, 1844) et la Harcarolle( 3 actes, 1843) appartiennent au môme sentiment musical que la Part du Diable. Mais c’est dans Uaydée, drame lyrique en trois actes, représenté à l’Opéra-Comique le 28 décembre 1847, que le talent rajeuni du chef de l'École

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française arrive ù sa plus grande hauteur. Par bonheur, le livret ici n’était pas ingrat. Scribe avait arrangé des situations émouvantes sur une donnée assez neuve et originale. 11 n’en fallut pas plus au musicien pour écrire une de ses plus riches partitions. L’effet général en est dramatique et parfaitement approprié à la nature du sujet. L'inspiration y circule abondamment; l’instrumentation est colorée, toujours élégante, et l'harmonie ne manque ni de nouveauté ni d’effet. Après l'ouverture dans laquelle on remarque un charmant solo de hautbois, des morceaux assez peu développés mais d’un intérêt mélodique soutenu se succèdent pendant tout le premier acte. La chanson : Enfants de la noble Venise, est énergiquement rhythmée. Les couplets chantés parHaydée : Il dit qu'à sa noble pairie, sont d’unegrâce exquise. Quant à la romance de basse, A la voix séduisante, au regard virginal, la déclamation en est vraie et la mélodie d'une rare distinction. Roger, qui a créé le rôle de Lorédan, déployait un talent d’expression admirable dans la scène du rêve, si riche de détails et si puissamment dramatique. Les morceaux les plus saillants du second acte sont l’air de Rafaela qui reproduit le solo de hautbois de l'ouverture, et la charmante barcarolle : C'est la corvette, chantée par Haydée avec accompagnement du chœur de matelots. Le troisième acte offre encore deux bons duos et une jolie barcarolle. Le grand duo de Lorédan et de Malipieri : Je sais le débat qui s'agite, est assurément un morceau inspiré d’un bout à l’autre.

M. Auber fut bien moins heureux dans l’ Enfant prodigue (3 actes, 1830) et dans Zerline ou la Corbeille d' oranges (3 actes, 1831), deux opéras joués à l’Académie nationale de musique. On aurait pu tirer un bien meilleur parti de la parabole évangélique, M. Auber réussit toutefois à broder sur ce canevas des mélodies, sinon tout à fait scéniques, du moins élégantes et ingénieuses. Quant à Zerline, les auteurs paraissent ne s’être proposé que de faire valoir la magnilique vocalisation de M“e Alboni.

Le fécond compositeur revint alors au théâtre accoutumé de ses succès avec Marco Spada, trois actes (1832), où l’on n’a guère remarqué que la romance : Fille de la montagne, et avec Jenny Bell (1833) aussi en trois actes. Cette dernière œuvre, dont le sujet rappelle celui de l’ Ambassadrice, a fourni à M. -Auber l’occasion d’écrire sa partition la plus travaillée et la plus riche en combinaisons.

L'année suivante (183C), Scribe, oubliant que des situations scabreuses et fort délicates dans un livre risquent d'être impossibles à la scène, eut la malencontreuse idée de tirer un opéra-comique ducé-