MERCADANTE

ne réussit guère plus à Mantoue au printemps de 1823; mais le brillant triomphe de I)idone versa du baume sur les blessures du compositeur. 11 revint à Naples dans cette même année et n’obtint aucun succès à San Carlo avec son opéra séria GU Sciti, représenté à l’automne. Rome fut plus favorable au carnaval de 1824 aux GU Amici di Siracusa. Au mois de juin 1824, il se rendit à Vienne, fit représenter son Elisa e Claudio, puis Dora/ice, opéra en deux actes, Le Nozze di Telemaco ed Antiope, drame lyrique et 11 Podesta diBurgo; mais aucune de ces compositions n’obtint de succès et la critique se montra sévère pour la rapidité de travail du maestro. 11 revint à Turin en 1823 où le succès de la Nitocri lui rappela celui de Didone dans la même ville deux ans avant. Erode ossia Marianna tomba à Gênes ; Y’permnestra , à Naples; mais Venise applaudit avec transport Doua Caritea au printemps de 1826.

Au milieu de toutes ces vicissitudes, l’imprésario du théâtre Italien de Madrid vint lui proposer un engagement de sept ans, avec 2,000 piastres par an, moyennant la promesse de deux opéras nouveaux écrits spécialement pour lui. Mercadante accepta et partit; mais pour des raisons restées inconnues il était de retour en Italie à la fin de l’année, faisait représenter à Turin, sans grand succès, à la fin de l’année, son Erode, et à la Scala de Milan au printemps de 1827, Il Afontanaro. Il retourna alors en Espagne, resta jusqu’à la fin de 1828 à Madrid où il fit jouer plusieurs de ses anciennes compositions, et donna à Cadix, au printemps de 1829, La Roppresaglia, opéra briffa qui obtint un grand succès. Dans un voyage qu’il fit ensuite en Italie, il recruta des chanteurs qu’il conduisit au théâtre de Cadix et alla en 1830 diriger la musique du théâtre Italien de Madrid où il donna La Testa di bronza. L’année suivante (1831) il retournait en Italie, réussissait avec la Zaira à Naples, avec I Normanni à Parigi , à Turin en 1832, mais rencontrait presque un revers avec Isma/a ossia Morte ed Amore, opéra romantique représenté à Milan.

Au commencement de 1833 il remplaça Generali, qui venait de mourir, comme maître de chapelle de la cathédrale de Novare. 11 n’en continua pas moins à travailler pour le théâtre et fit représenter II Conte d’Essex, sans succès, à Milan ; le drame d7 Briganti qui suivit avait été composé pour Paris et il y fut joué en mars 1836, sous la direction de Mercadante lui-même, qui n’obtint qu’un succès douteux, malgré Rubini, Tamburini, Lablache et la Grisi qui l’interprétaient. Emma <T Antiochia, La Gioventù di Enrico Quinto précédèrent// Giuramento que Nourrit chanta aux applaudissements des Napolitains

et qui s’est généralement plus soutenu au théâtre que toutes ses autres compositions. Il Giuramenlo (le serment), drame lyrique en quatre actes, est celui des opéras de Mercadante qui a eu le plus de succès en Italie. La pièce a été imitée du drame de Victor Hugo, Angelo , tyran de Padoue. La scène ne se passe pas à Padoue, mais à Syracuse. Venise est devenue Agrigente, etc. Malgré l’appropriation au goût italien, la pièce est restée sombre, monotone, et remplie de péripéties lugubres. La partition se distingue par l’éclat de l’instrumentation, et un agencement habile de l’harmonie et des voix. Le morceau le plus important du premier acte est un bel andantc à trois voix. Au second acte on remarque un chœur charmant de femmes : Era, Stella del Matlino et le finale. Mais la scène qui a décidé du succès de Giuramenlo est celle où Manfredo chante l’air avec chœurs : Tremi, cada l'altéra Agrigento. Cet opéra a été donné au théâtre Italien de Paris en 18.'i8. Au carnaval de 1839, à la suite d’une ophthalmie aiguë qui faillit le rendre aveugle et pendant laquelle, retiré à Novare, il avait été réduit à dicter sa musique en la jouant au piano, il fit représenter à Venise Le due illustri Rivali, qui obtinrent un grand succès. Sa réputation, sa fécondité, sa science réelle l’ont fait choisir en 1840 pour remplir les fonctions de directeur du Conservatoire de Naples, où pendant plus de vingt ans il a rendu de grands services par sa science de l’harmonie et sa grande connaissance de la musique d’iïglise.

Après avoir composé Gahriela di Vergi et Elena di Fellre, il vint à Paris en 1842, faire jouer la Vestale, opéra qui réussit peu malgré de beaux morceaux, ce qui ne l’empêcha pas en 18oG d’être élu associé étranger de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France. Depuis la Vestale, il a encore écrit : Il Bravo, Il Vascello di Gama, I honora, Gli Orazsi cd i Curiaci, Il Proscritto, Il Begente, Il Signore in viaggio, La Solitaria delle Asturie, Statira ( 1852), La Violet ta (18S3), Il Pelagio, etc.

Les messes et motets de Mercadante sont d’un style peu religieux. Il y règne comme dans tous les ouvrages du maître une facilité mélodique incontestable, une harmonie correcte; mais tout parait écrit pour les chanteurs, rien pour le sujet et la pensée. Excellent professeur, il a formé un grand nombre d’élèves pour le chant et la composition. Dans ces dernières années, M. Mercadante est devenu complètement aveugle.

DONIZETTI

Doué d’une sensibilité réelle et d’une merveilleuse facilité unie à un talent consommé dans l’art d’écrire, Donizetti s'est plutôt abandonné à son inspiration naturelle, qu’il n'a cherché à innover en imaginant quelque combinaison rhythmique, quelques successions d’accords inconnues avant lui. Donizetti est, somme toute, avec ses qualités et ses défauts, le compositeur le plus distingué que l’Italie ait produit après l’incomparable Rossini, et celui qui a su le mieux consoler l’Europe musicale du silence gardé depuis 1829 par l’auteur de Guillaume Tell. Dans le nombre très-considérable de ses partitions, il y a quatre ou cinq chefs-d’œuvre. Si l’on détache de cette existence d’artiste déjà si courte les années d’initiation durant lesquelles l’homme le mieux doué subit forcément l’imitation d’autrui, si l’on songe au mal terrible qui a troublé la raison du maître avant de tuer sa vie, on ne pourra s’empêcher de reconnaître que la Providence a donné bien peu de temps à Donizetti pour s'égaler aux princes de l’art. Et cependant, bien que les jours lui eussent été parcimonieusement mesurés, il a pu écrire la Favorite, Lucie de Lammermoor , la Fille du Régiment : cela ne prouve-t-il pas suffisamment que le père de ces glorieuses filles avait du génie, le génie véritable qui vient de la nature, et non d’une longue patience ?

Gaetano Donizetti naquit à Bergame, le 23 septembre 1798. Son père, simple employé, ayant peu de fortune et beaucoup d’enfants, ne lui fit pas moins donner une excellente éducation classique. A son entrée dans la vie, le jeune Gaetano eut à choisir entre trois carrières bien différentes : le barreau où l’appelait la volonté paternelle, l'architecture que son goût très-vif pour le dessin le portail à préférer, enfin l’art musical vers lequel l’entraînait une voix secrète, la voix de la destinée. Quelque penchant qu’il eût pour la science des Vitruve et des Mansard, quelque désir qu’eussent ses parents de le voir avocat, le sort avait décidé qu'il serait compositeur, et la musique l’emporta sur ses deux rivales. Ses premières études furent dirigées par Salari qui lui enseigna le chant , Gonzales qui lui apprit le

piano et l’accompagnement, et Simon Mayer qui l’initia aux éléments de l'harmonie. A l’âge de dix-sept ans il quitta le lycée de Bergame pour celui de Bologne où il- suivit le cours de composition et de contre-point du Père Mattéi. Désireux de traduire en applications pratiques les enseignements qu’il recevait de son maître, le jeune musicien composait des ouvertures, des quatuors de violon, des cantates et de la musique d'Église, avec cette facilité qui a toujours été un des caractères distinctifs de son talent. Après avoir étudié pendant trois ans à Bologne, Donizetti revint dans sa ville natale ; mais là, il eut encore une lutte à subir contre son père qui voulait le dissuader d’écrire pour le théâtre et préférait le voir s’adonner au professorat. Il fallait de l'argent à un ménage dont les ressources étaient très-limitées ; mais l’artiste de race, qui sentait s’agiter en lui la puissance créatrice, pouvait-il s’astreindre à donner assidûment des leçons? Plutôt que de suivre cette carrière, Donizetti aima mieux endosser l’uniforme et s’engager comme soldat. Du moins, dans les loisirs de la vie de garnison, il lui serait permis de se livrer à sa passion favorite. C’est ainsi que vit le jour Enrico conte di Borgogna , le premier opéra du maître qui l’écrivit à Venise où son régiment avait été envoyé (1818). Ce début fut assez heureux pour qu’on demandât à l’auteur un second ouvrage. Il composa donc l’année suivante (1819) Il Falegname di Livonia dont le succès commença sa réputation. A vrai dire, ces deux partitions promettaient plus qu'elles ne donnaient. Rossini régnait alors sur la scène italienne et il était difficile qu’un compositeur de vingt ans ne ressentît point l'influence de l’illustre maestro. La personnalité ne se dégage que plus tard, quand elle se dégage. Pour le moment l’artiste de Bergame marchait sur les traces du chantre de Pesaro, en faisant toutefois pressentir qu’il ne tarderait pas à prendre un plus libre essor.

A la suite du succès qu’obtint II Falegname , des protections puissantes procurèrent à Donizetti sa libération du service militaire, Rendu à la vie civile, c’est-à-dire à la culture exclusive de son art, il étonna par sa prodigieuse facilité de travail une nation habituée pourtant aux merveilles de l’improvisation. De 1820 à 1830, les scènes de Mantoue, de Naples, de Rome, de Milan, de Venise, de Gênes et de Palerme lui durent un nombre prodigieux d’opéras. Médiocrement payé par l’imprésario Barbaja, auquel il s’était engagé à livrer chaque année quatre ouvrages, il ne trouvait que dans un excédant de production des ressources suffisantes à son entretien. Faut-il être surpris si une plume condamnée au mouvement perpétuel, n’a pas toujours

DBERT

.là* • •

DONIZETTI

attendu l’inspiration et a souvent, au contraire, jeté sur le papier des idées à peine mûries ? Rien de plus naturel assurément. Mais, hâtonsnous de le dire, au milieu de ces essais dramatiques, beaucoup trop multipliés, dont les titres sont aujourd’hui du domaine de l'érudition, il se rencontre quelques œuvres qui méritent d’échapper à l’oubli. Nous citerons Élisabeth à Kenilworth (Naples, 1828), et la même année YEsule di Roma et Gianni di Calais. Ce dernier ouvrage a été joué ensuite (décembre 1833) au théâtre Italien de Paris. On y aremarqué de jolies choses, entre autres un duo chanté par Rubini et Tamburini, une charmante barcarolle : Una barchetta, et la gracieuse cavatine chantée par Rubini : Fastil Pompe!

C'est à partir de 1831 que se dessine, dans des œuvres d’une valeur sérieuse, l’individualité propre de Donizetti. Jusque-là il n’a été que le disciple plus ou moins heureux de Rossini ; mais, à partir de cette date, on le voit essayer de se frayer une route en dehors de la voie qu’a suivie son glorieux prédécesseur. La transformation que nous indiquons est visible dans Anna Rolena, opéra représenté à Milan en 1831 , avec le concours de M“* Pasta, de Rubini et de Galli. On connaît l’histoire de l’infortunée favorite d'Henri VIII, qui de la couche royale passa si vite à l’échafaud. Aucun sujet n’était mieux fait pour mettre en relief la sensibilité exquise du compositeur de Bergame : aussi a-t-il rencontré plus d’une fois dans sa partition de délicieuses mélodies. Nous citerons en particulier la romance : Dehlnon voler costringere, l’air chanté par Anna Bolena : Corne innocente giovane et l’air si connu de Percy ,Dagueldich’ ho leiperduta. Dans le même temps, un autre génie, par la mélancolie et la tendresse de ses chants, charmait, lui aussi, les oreilles et les cœurs attentifs au son de sa musique. Ce n’est pas un médiocre honneur pour l’auteur d’Anna Bolena que d’avoir pu se faire écouter du public milanais, au moment où il applaudissait la Sonnambula.

L’année suivante, l’artiste qui venait d’évoquer à l’imagination la tragique aventure de la seconde femme d’Henri VIII, montra qu’il possédait le don du rire comme celui des larmes, en donnant à Naples Y Elisire d’amore, opéra bouffe en deux actes. Cet ouvrage a été joué depuis au théâtre Italien de Paris, et M. Auber y a pris l’idée de son opéra-comique intitulé le Philtre. La partition italienne est une des plus agréables que Donizetti ait écrites dans le genre bouffe. Au premier acte, le duo entre le jeune villageois Nemorino et le docteur Dulcamara, parfaitement accompagné par l’orchestre, est un petit chefd’œuvre de verve. Les morceaux les plus saillants du second acte sont

le chœur Cantiamo, facciam brindisi, la barcarolle à deux voix, lo son ricco e tu sei betla, le quartetto : Dell' elisir mirabi/e, le duo entre Adina et Dulcainara, Quanto umore, et enfin la romance fraîche et suave de Nemorino : Una furtiva lagrima.

Donizetti n’avait mis que quinze jours à écrire l’Elisire d'amore. C’est avec la môme facilité qu’il composa quatre opéras en 1833. U furioso nell' isola di San Domingo , représenté cette année même à Rome, et repris au théâtre Italien le 2 février 1862, contient de beaux fragments, entre autres la romance de Cardenio, Raggio d'omar parca, l’air de Léonora, Vedea languir quel misero , le finale du deuxième acte et le duo du troisième. Parisina, opéra en trois actes, joué à Florence la même année, et à Paris le 21 février 1838, a pour sujet le poème de lord Byron, arrangé en livret par Felice Romani. Le maître avait à traiter des situations dont l'horreur touche à l’impossible. Le chœur de femmes au premier acte, le duo entre Parisina et Hugues sont des morceaux bien traités.

Torquato Tasso, drame lyrique en quatre actes, fut donné à Rome. Bien qu’écrit avec la hâte extrême qui était le défaut du compositeur, il se recommande par le duo entre Torquato et Geraldini, Jn un'estasi, par la cavatinc de Leonora, Io l'udia, et le duo entre Leonora et Geraldini, un des meilleurs duos dramatiques. Citons encore le finale grandiose du second acte.

Le cycle des productions de Donizetti, durant l’année 1833, s’achève par Lucrezia Ilorgia, opéra en trois actes, reçu assez froidement à la Scala de Milan, mais qui devait se relever à Paris, le 27 octobre 1810. Felice Romani avait taillé le livret sans façon dans le puissant drame de Victor Hugo. Le poète revendiqua son droit de propriété devant les tribunaux, et les juges lui donnèrent raison. La pièce ne put dès lors être jouée qu’avec des modifications qui affectaient le temps, le lieu et les costumes. Les Italiens du seizième siècle devinrent des Turcs, et Lucrezia s’appela la Rinegata. Ce fut sous ce déguisement qu’on reprit l'œuvre de Donizetti, le 14 janvier 1 84f». Plus tard, une transaction intervint entre les parties intéressées et l’opéra recouvra son titre primitif. Le librettiste italien , en prenant un des ouvrages les plus émouvants du théâtre de Victor Hugo, en a conservé les incidents pathétiques et terribles : le bal masqué à Venise, durant lequel Lucrèce est outragée sous les yeux de Gennaro, l’affront fait par celui-ci au nom des Borgia, inscrit au frontispice du palais de Ferrare, la scène du poison et l’orgie finale, suivie de l'apparition des cinq cercueils, auxquels il faut un sixième. Cette conception, l’une

DONIZETTI

des plus féroces de la littérature romantique, aurait mieux convenu au tempérament de M. Verdi qu’au génie délicat et tendre de Donizetti. Sans se jeter dans l'effet à outrance, comme n’eût pas manqué de le faire l’auteur du Trovatore, l’artiste de Bergame a répandu le charme de sa mélodie sur les côtés scabreux du livret, et réussi à produire une œuvre qui est intéressante, quoiqu'elle ne soit pas au premier rang de ses compositions dramatiques. Les parties les plus saillantes de cet opéra sont le chœur d’introduction : Bella Venezia, dont la strette est entraînante, la cavatine de Lucrèce, Com'è Itello, celle du duc de Ferrare, Vieni la mia vendetta , le trio de l’empoisonnement, Délia duc/tessa avec son magnifique adagio, et la ballade Il segreto , appelée d’ordinaire le Brindisi.

En 1834, Donizettj donna à Florence, au théâtre de la Pergola, Jiosamunda (Tlnghilterra, opéra en deux actes, interprété avec éclat par notre chanteur Duprez etparM“' Tacchinardi-Persiani. Cet ouvrage fut ensuite représenté à Naples, avec des morceaux nouveaux sous le titre d 'Eleonora di Guienna. En 1835, Donizetti alla faire jouer à Paris son Marino Faliero; mais le public français, alors sous le charme des Puritani de Bellini, n’accorda que peu d’attention à cet ouvrage, où se trouvent pourtant de véritables beautés.

Belisaria fut représenté à Venise en 1836, et le beau duo entre Alamir et Bélisaire fut couvert d’applaudissements. Cette suite de phrases vocales pleines d’élan, de chaleur, de vérité scénique suffit à montrer que Donizetti traitait en maître aussi bien le récitatif que le cantabile large et le rapide allegro.

Le maître revint à Naples et mit au jour un chef-d’œuvre, Lucia di Lammermoor. Si les Napolitains ne firent pas dés l’origine une ovation enthousiaste à l’héroïne du roman de Walter Scott, elle réussit pleinement à Milan, et elle captiva, deux ans après (1837), les habitués de notre théâtre Italien. Son succès ne fut pas moindre lorsqu'elle fit son apparition sur la scène de l’Académie royale de musique, le 20 février 1846. Le rôle d'Edgard a été écrit expressément pour M. Duprez qui dans la scène de l’anathème et dans l’air final : O beW aima innamorata a produit en Italie et à Paris un effet indescriptible. La vérité d’expression et le pathétique soutenu qui régnent dans cet ouvrage, lui donnent un caractère d’unité qu'on est peu accoutumé à rencontrer dans les partitions de l’École italienne. Depuis l’introduction jusqu’au dernier finale, les mélodies les plus heureuses se succèdent : au premier acte le chœur de la chasse, l’air d’Asthon et le beau duo de la Fontaine ; au second acte, le duo d’Asthon et de

Lucie, l’ensemble dramatique du contrat, le magnifique Sextuor, ainsi que la malédiction que prononce Edgard ; au troisième acte, le duo d’Asthon et d’Edgard, l’air de la folie de Lucie et le chœur avec l’air des Tombeaux. « Donizetti, dit M. Scudo(I), doit occuper le premier rang après le rang suprême qui appartient au génie. Il sera classé dans l’histoire de l’art immédiatement après Rossini, dont il a été le plus brillant disciple, et vivra dans la postérité par son chef-d’œuvre de Lucie, l’une des plus charmantes partitions de notre siècle. Pour caractériser il la fois la noblesse de son caractère et la tendresse de son talent, il ne faudrait qu’écrire au bas de son portrait, ces mots de l’air final de Lucie, « O bell' aima innamorata. »

Nous n’énuméreronspas tous les ouvrages que le compositeur écrivit pour l’Italie depuis Lucia di Lamtnermoor jusqu’à son arrivéeà Paris en 1840. Cet homme qui, dit-on, instrumentait toute une partition d’opéra en trente heures, a semé au hasard du caprice et de la fantaisie beaucoup d’ébauches qui font regretter sa trop grande facilité. Il nous suffira de citer Roberto dEvreux donné ii Naples en 1837. Le librettiste Cammarona en avait emprunté l’idée au Comte d Essex de Thomas Corneille et ce sujet, qui est en quelque sorte la contre-partie d’Anna Bolena, a permis au compositeur de rencontrer des inspirations vraiment dramatiques. Le premier acte offre deux beaux duos, le second n’intéresse guère que par les situations du livret, mais le troisième contient deux cavatines dont la seconde est exquise, Bagnato il sen di lagrime. La scène finale où Élisabeth apprend la mort de son amant est fort bien traitée.

La mort de Bellini et le silence de Rossini avaient laissé l’auteur de Lucia sans rival. Une chance heureuse ne le favorisait pas moins que l’éclatant succès obtenu par plusieurs de ses partitions. Les directeurs de Paris tournèrent les yeux vers le seul maître italien resté dans la carrière. C'est alors que Donizetti vint demander à la France la consécration de sa renommée. Le premier ouvrage qu’il composa pour notre scène, si l’on excepte l’infortuné Manno Faliero , fut la Fille du régiment , délicieux opéra en deux actes écrit sur des paroles de MM. Bayard et de Saint-Georges et donné à l’Opéra- Comique le 1 1 février 1840. On connaît l’histoire de cette pauvre enfant abandonnée sur un champ de bataille, recueillie par un brave homme, le sergent Sulpice, et adoptée par le régiment. L’ouverture est gracieuse et appropriée au ton général de l’ouvrage. Le duo entre Marie et Sul-

(I) Scudo, Littérature musicale.

DONIZETTI

pice est original et bien écrit pour les voix ; les couplets sur le 21' et le finale du premier acte témoignent de cette aisance mélodique qui distingue le compositeur. La cantiléne des adieux chantée par Marie est pleine de sensibilité. Le trio entre la marquise, sa fille et le sergent est d’un comique de bon goût. Constatons aussi la délicatesse de touche de la valse exécutée dans la coulisse. La Fijlia del regimento , traduction italienne de l’opéra français, a été l’occasion de la rentrée deM"' Sontag à la salle Ventadour en 1850. La grande cantatrice avait quitté le théâtre à la suite de son mariage avec le comte Rossi.

La Fille du régiment ne fut pas d’abord appréciée à son prix en France, et il fallut les applaudissements de l’étranger pour apprendre au public parisien à admirer, comme elle méritait de l’ôtre, la partition de Donizetti. Les Martyrs ne furent pas plus heureux. Peutêtre le talent plus gracieux qu’énergique du compositeur n’était-il pas de force à porter un sujet qui demandait l’ampleur et la puissance du chantre de Mosè. Le maître avait composé à Naples pour Nourrit l’opéra de Poliuto, emprunté au Polyeucte de Corneille, mais la censure du royaume des Deux-Siciles n’en permit pas la représentation. Lorsque l’auteur vint à Paris quelques années après, il confia le poème à Scribe, qui y fit les arrangements nécessaires, et Poliuto parut sous le titre des Martyrs à l’Académie royale de musique le 10 avril 1840. Des quatre actes, le plus beau est sans contredit le troisième : il renferme un sextuor admirable conçu d’après le même plan et sur le même rhythme que le sextuor immortel de Lucie. On y trouve aussi l’air remarquable : Oui, j'irai dans leur temple et l’hymne à Jupiter qui est loin d’être sans mérite. Malheureusement, les amateurs français manquèrent d’équité, faute de s’être placés au point de vue du style italien qui domine dans celte importante composition.

La fermeture du théâtre de la Renaissance empêcha la représentation de l'Ange de Aisida, que Donizetti avait écrit pour cette salle. Cette circonstance, fâcheuse en apparence, nous valut un chef-d’œuvre, car le musicien, en ajoutant un quatrième acte à sa partition, en fit la Favorite, l’une de ses productions les plus vantées et à juste titre. Cet opéra fut représenté à l’Opéra le 2 décembre 1840.

Quoi qu’en disent des critiques pointilleux, sans cesse à l’affût des négligences de détail qui échappent souvent au laisser aller italien, il est impossible d’appeler médiocre un opéra dont la vogue s’est soutenue pendant vingt-six ans.

L'introduction, qui se réduit à une gamme ascendante et descendante, est rhythmée et accompagnée de manière à désarmer le goût

le plus sévère en fait d’harmonie. Il y a de la suavité et de l’émotion

dans la cavatine:

Un ange, une femme inconnue A genoux priai! près de moi

Le duo qui suit offre une phrase inspirée : Idole si douce et si chère ! Un chœur de femmes fort gracieux précède le duo plein de passion, Mon idole. L’airde bravoure du ténor, Oui, ta voix m'inspire, dans sa forme un peu commune, ne laisse pas que d’exprimer l’ardeur guerrière d’un jeune capitaine. Au second acte, s’il faut louer une certaine morbidesse orientale dans le début de l’air chanté par Alphonse, s'il faut reconnaître la charmante mélancolie du petit duo qui suit, on doit avouer par contre l’insignifiance des airs de ballet, et l’effet désagréable du finale. Le compositeur se relève dans l’acte suivant où nous trouvons le trio pathétique avec voix récitante: Pour tant d’ amour ne soyez pas ingrtue, etl'andante : O mon Fernand, précédé d’une ritournelle exécutée par les cors. Le chœur : Déjà dans la chapelle esl un joli horsd’œuvre et le finale du troisième acte, malgré quelques phrases banales, ne manque ni d’ampleur ni de noblesse. Le quatrième acte l’emporte sur les trois autres par une expression dramatique plus profonde, une appropriation toujours juste de la musique au caractère des personnages. Nous nous bornerons à rappeler le chœur : Frères, creusons l'asile, la délicieuse cavatine : Ange si pur et la mélodieen la bémol mineur chantée par Léonore. Le croira-t-on ? La Favorite, qui est restée avec Lucie la composition la plus populaire de Donizetti, obtint peu de faveur dans sa nouveauté, et l’auteur eut beaucoup de peine à trouver un éditeur qui consentît à la publier ; quelques jours après il alla en Italie et fit représenter à Home Adelia, ossia la Figlia delT arciero, ouvrage médiocre qui échoua (184i). En revanche, Maria Padilla réussit la môme année à Milan. Vienne, plus hospitalière que Paris, fit un accueil enthousiaste à Linda di Chamounix, opéra en trois actes, donné en 1842 au théfttre de la Porte de Carintliic. C’est une partition de demi-caractère dans laquelle le maître a trouvé une heureuse veine de sentiment et de fraîcheur. On a surtout remarqué la tyrolienne, la scène de la Malédiction, et la Prière Dans l’ordre du mérite, Linda di Chamounix nous paraît occuper une place intermédiaire entre la Fille du régiment et Don Pasquale. Cependant, au point de vue de la couleur locale, la physionomie poétique de la jeune montagnarde est mieux conservée dans les naïves canti-

DO.NIZETTI.

lènes du vieil opéra de Fanchon la vielleuse que dans les mélodies développées du maestro.

Après avoir été nommé compositeur de la cour d’Autriche et maître de la chapelle impériale, Donizetti revint en France et fit jouer, le 4 janvier 1843, Don Pasquale, opéra buffa en trois actes. Aux répétitions, les musiciens de l’orchestre présageaient une chute, et l’administration paraissait être du mémo avis. M. Vatel, agent de change, associé à M. Dormov dans la direction du théâtre Italien, jugeait la pièce et la musique « bonnes tout au plus pour des saltimbanques, » opinion aussi ridicule que hasardée, et que le.public, dès la première représentation, devait réfuter par d’unanimes applaudissements. Quatre morceaux tout à fait hors ligne, le duo du premier acte entre Norina et le docteur, le beau quatuor final du second, le duo du soufflet et la délicieuse sérénade du troisième acte. Com'è gentil, classent en effet don Pasquale parmi les plus éminentes productions de Donizetti.

Au point où nous sommes arrivés, la tAche du biographe devient singulièrement douloureuse. Ce ne sont plus des succès dramatiques que nous avons à enregistrer, ce sont les progrès, d’abord lents, mais continus et bientôt invincibles, d’un mal qui s’attaque à l’intelligence de l’artiste avant de tarir en lui les sources de la vie. Travailleur infatigable, pourvoyeur de vingt scènes différentes, Donizetti devait finir comme finissent les hommes qui surmènent leurs facultés cérébrales. Là et non ailleurs se trouve l’explication de sa folie. On a dit qu’elle avait été occasionnée par l’abus des plaisirs, hypothèse qui se concilie difficilement avec ce qu’on sait de cette existence vouée à un labeur sans relâche. Non, ce n’est pas dans la débauche que s’est noyée la raison du maître. Ce qui l’a perdu, c’est ce qui a fait sa gloire : la tension incessante de l'activité créatrice, l’inquiétude du génie. Peutêtre un repos absolu eût-il réussi à conjurer les effets de la funeste maladie dont il avait ressenti les premières atteintes dès 1843 ; mais comment condamner au repos un homme pour qui le travail était devenu un besoin? Le compositeur semblait au contraire vouloir prévenir de vitesse le fléau qui allait dans peu de temps le réduire à l’impuissance.

Maria di Rohan, représentée à Vienne en 1843, renferme des parties qui ne sont pas inférieures à ce que l’artiste a écrit aux meilleurs jours de l’inspiration. Nous en dirons autant de Don Sébastien, roi de Portugal, opéra en cinq actes, représenté à Paris le 13 novembre 1843. Les défauts graves du poème empêchèrent seul le public de

rendre justice à une partition pleine de vie, de chaleur et de grâce. C’était une singulière idée que de faire servir la magnificence des décors, des costumes et de la mise en scène de l’Opéra à la représentation d’une pompe funèbre. La romance de dom Sébastien, la cavatine chantée par Camoëns : O Lisbonne , o ma patrie , ont survécu à cet enterrement d’une œuvre vaillante. Donizetti y avait versé les derniers restes de sa brillante imagination, les derniers trésors de sa sensibilité, et cet effort lui coûtait cher. « Don Sébastien me tue », dit-il à un de ses amis pendant la répétition générale qui précéda la représentation de l'ouvrage.

ltien n’était plus vrai, mais pour que le fécond musicien déposât la plume, il fallait que sa main fût hors d 'état de la tenir. Il fit ses adieux au théâtre par Catarina Cornaro, opéra donné au San Carlo de Naples pendant le carnaval de 18i4. Cet ouvrage tomba : il ne méritait pas un succès; toutefois les Napolitains qui le jugèrent avec sévérité auraient pu se souvenir de toutes les jouissances musicales qu’ils devaient à l’auteur applaudi de Lucie et de la Favorite. Dans l’état de santé où était alors le maestro, cette chute dut le blesser au cœur. Son service de maître de la chapelle impériale l’appelant à Vienne, il s’y rendit, mais il ne put remplir scs fonctions à la cour, miné qu’il était par une affection nerveuse dont les progrès étaient de jour en jour plus alarmants. De retour à Paris vers le milieu de l’année suivante (1845), il se remit à travailler avec ardeur dans l’appartement qu’il occupait à l’hôtel de Manchester. Ses amis venaient le visiter comme de coutume, et, plus d’un, l’entendant causer avec une lucidité parfaite, crut au complet rétablissement de ses facultés. Le compositeur donnait en môme temps ses soins à une partition nouvelle sur le sujet de Sganarelle et au remaniement d’un opéra de sa jeunesse l Ajo nelf imbarazzo que le théâtre Italien était à la veille de reprendre. 11 s’appliquait avec ardeur à cette double tâche quand la maladie vint lui donner le coup de grâce. A la suite d’une attaque de paralysie survenue le 17 août, il perdit sans retour l’usage de cette belle intelligence dont il avait fait un si riche emploi. Transporté au mois de janvier 1846 dans une maison de santé située à Ivry, le malade y reçut en vain tous les secours de la science. Vainement encore, on le confia aux mains du docteur IJlanche : la démence de l’infortuné musicien défiait toutes les ressources de l’art. De guerre lasse, on en vint ù croire que l’air natal, la douce influence du climat italien ferait peut-ôtre un miracle en sa faveur. En 1848, il fut ramené à Dergamc sous la garde de son neveu et de sou fidèle serviteur Antonio. Mais

DONIZETTI. 4SI

Donizetti ne rentra dans la ville où il avait reçu le jour que pour y rendre le dernier soupir. Il s’éteignit le 8 avril 1848. Les populations de la Péninsule étaient alors en lutte contre les Autrichiens, et, par une étrange coïncidence, les cloches qui sonnèrent le glas du grand compositeur mêlèrent leurs notes lugubres aux sons du canon tiré pour célébrer la victoire de Go'ito.

Deux ouvrages posthumes de Donizetti ont été représentés à Paris. Elisabeth, opéra en trois actes, paroles de MM. Brunswick et de Leuven, donné au théâtre Lyrique, le 31 décembre 1833, a pour sujet l’histoire racontée par Mm” Cottin d’une jeune fille qui vient du fond de la Sibérie demander la grâce de son père exilé. On a remarqué dans le premier acte l’andante de l'ouverture, l’air de Danikoff, la cavatine et la romance d’Élisabeth : Faut-il, hélas! sans espérance , la prière à quatre voix, en canon. Les morceaux saillants du second acte sont les couplets d’Ivan et le chœur des Cosaques. Dans le troisième, on ne trouve à noter que le ballet et le duo de reconnaissance d’Élisabeth et de son père Danikoff. Les chanteurs se trouvèrent tout à fait insuffisants pour interpréter cette partition.

Itil a ou le Mari battu, opéra-comique en un acte, représenté à l’Opôra-Comiquele 7 mai 1800, est une partition d’une facture excellente et d’une délicieuse fraîcheur. Dans l’abondance des motifs dont elle fourmille, nous sommes obligé de prendre un peu au hasard. Bornons-nous à rappeler le duo, C'est elle... je frémis ; la scène du jeu de la Morra; la charmante chanson de Peppe : Je suis joyeux comme un pinson ; enfin, le trio bouffe : Je suis manchot.

11 n'est pas besoin d’entrer dans le détail des soixante-quatre opéras du compositeur bergamasque. Nous croyons avoir assez fait en rappelant ses principaux titres à la reconnaissance des Ames sensibles et à l’admiration des gens de goût.

Les musiciens de l’avenir , qui n’ont pas respecté Rossini, ne pouvaient manquer de s’attaquer à Donizetti, Ils ont traité ce maître avec une irrévérence qui, déjà malséante si elle venait de juges plus autorisés, est dans l’espèce tout simplement scandaleuse. Pour afficher un pareil dédain à l’égard de l’auteur de Lucie de Lammermoor, de VElisire d’amore, de la Fille du régiment, que sont-ils donc, ces Aristarques? Qu’on les voie à l’œuvre; ou plutôt, non, qu’on ne les y voie pas ; nous savons bien, hélas ! ce qu'ils feraient. A la place de ce qu'ils appellent la mélodie absolue, de ces cantilènes, de ces duos, de ces trios qui, après nous avoir enchantés à la scène, nous charment encore au concert et au salon, autant par leur mérite

intrinsèque que par les souvenirs qu’ils rappellent, ces musiciens veulent substituer une mélopée languissante, tout orchestrale et descriptive. Ce système a sa raison d’être dans la stérilité de leur imagination et le désespoir qu’elle leur cause, beaucoup plus réellement que dans une certaine philosophie de l’art. Laissons ces théories pour ce qu’elles valent, pour une application nouvelle de la fahle du Renard et des Raisins, et admirons les dons du génie et d’une belle organisation artistique, sans nous arrêter aux préjugés secondaires des écoles et aux déclamations aussi obscures que passionnées des musiciens de l’avenir.

HALÉVY

Si un contemporain de Louis XIV, un admirateur du tendre Racine revenait parmi nous, et que, plein encore des souvenirs du grand siècle, il voulût retrouver sur la scène moderne le pathétique noble, l’inspiration élevée, l’ordonnance majestueuse des chefs-d'œuvre dramatiques d’autrefois, ce n’est pas au Théâtre-Français que nous l’enverrions; nous lui dirions : Allez à l’Opéra les jours où l’on donne un ouvrage d’Hulévy.

La Juive, Guido et Ginevra, la Reine de Chypre , Charles VI sont, en effet, de vraies tragédies lyriques, marquées d’un sceau de beauté ineffaçable. Des productions moins parfaites et par cela même plus accessibles à l’intelligence de la foule, ont joui d’une vogue plus générale ; mais le suffrage des connaisseurs est le seul qui intéresse un artiste consciencieux, et celui-là, Halévy l’a obtenu sans partage. Nous ne croyons pas nous tromper en affirmant que la popularité du maître ira grandissant, à mesure que se fera l’éducation musicale du public. Combien de compositeurs, aujourd'hui au comble de la renommée, que les progrès du goût menacent d’un revirement en sens contraire 1

Fromental Halévy appai tenait à celte race israélite, qui, émancipée d'hier, s'est fait si rapidement sa place dans toutes les carrières. La patience de cette race, ses qualités domestiques et sa propre tolérance

;le

IIALËVY.

provenant de secrètes tendances vers le christianisme, bien plus que les révolutions politiques, l'ont admise à jouir des bienfaits de l’égalité civile.C’est ainsi que le grand compositeur dont nous allons esquisser la vie, esprit naturellement élevé et religieux, a autant écrit pour le culte de l’Église catholique que pour la synagogue. Né à Paris le 27 mai 1799, il montra de bonne heure les plus heureuses dispositions pour la musique, et il n’avait pas encore accompli sa dixième année quand il entra au Conservatoire, dans la classe de solfège de Cazot (30 janvier 1809). L’année suivante, il étudia le piano sous la direction de Charles Lambert. Berton lui enseigna l’harmonie en 1811, et Cherubini lui donna pendant cinq ans des leçons de contre-point. Lo futur auteur de la Juive était à peine âgé de vingt ans, quand l’Institut lui décerna le grand prix de composition pour une cantate intitulée Herminie. Le jeune lauréat, devenu pensionnaire du gouvernement, séjourna à Rome pendant deux ans (1820-1822), et ce temps ne fut pas perdu pour le développement de son talent. Déjà, avant son départ, il avait été chargé de mettre en musique le De profundis hébreu, à l’occasion de l’assassinat du duc de Berry; il avait aussi écrit pour l’Opéra un ouvrage resté inédit, intitulé les Bohémiennes. Revenu en France, Halévy eut à lutter contre ces difficultés du début qui ne s’aplanissent pas même devant les Prix de Rome. Après plusieurs années de démarches infructueuses, il dut renoncer à l’espoir de faire exécuter deux partitions composées depuis son retour d’Italie : Pygmalion, grand opéra, et les Deux Pavillons. opéra-comique. Le premier ouvrage où il lui fut donné de se révéler au public fut un petit acte intitulé l'Artisan , joué à la salle Feydeau, en 1827. L’année suivante parut le Roi et le Batelier , pièce de circonstance inspirée par la fête de Charles X, et dont le jeune artiste fit la partition en collaboration avec Rifaut. Dans Clari, opéra italien semi-seria représenté à la salle Vcntadour, le 9 décembre 1828, on remarqua l’excellent trio : Délit Silenzio, non parlate. Le Dilettante <f Avignon joué à l’Opéra- Comique en 1829, Manon Lescaut, ballet en trois actes, donné à l’Opéra en 1830, la Langue musicale, opéra comique (1831), la Tentation , ballet-opéra, écrit en collaboration avec M. Gide (1832), les Souvenirs de La fleur, ouvrage de circonstance écrit pour la rentrée de Martin à l’Opéra-Comique, Ludovic enfin, laissé inachevé par Hérold et terminé par Halévy (1831), sont autant de compositions où le maître sema une foule de morceaux charmants, mais sans faire encore pressentir au monde un rival français de Rossini et de Meyerbeer.

Ces deux grands noms, auxquels va s’en adjoindre un troisième, non moins illustre, appellent bien des réflexions. En vertu de quelle attraction secrète les chefs-d’œuvre semblent-ils se donner rendez-vous en un point déterminé de notre histoire? Pourquoi des époques déshéritées à côté d'époques rayonnantes de lumière ? Quelle est cette loi mystérieuse qui a fait se succéder à si peu d’intervalle Guillaume Tell , Robert le üiable et la Juive? Nous venons de nommer l’ouvrage qui signale l’avénement définitif d’Halévy à la gloire. Ses précédentes productions se distinguaient par une habile facture et par un heureux emploi des ressources musicales ; mais la Juive les dépasse de toute la hauteur d’une inspiration grandiose, passionnée, émouvante. La première représentation eut lieu à l’Académie royale de musique le 23 février 1833, avec un luxe de décors et de costumes jusque-là inusité.. L’administration de l’Opéra avait dépensé 130,000 francs en frais de mise en scène : dépense inutile, assurément, car Éléazar et Rachel n’avaient nul besoin de tant de magnificence pour obtenir d’unanimes applaudissements. Qui ne connaît la belle scène chantée par le cardinal : Si langueur et la vengeance , la scène de la Pâque et la prière : Dieu que ma voix tremblante , l'air de Rachel : Il va venir, dans lequel l’effroi, le repentir, la passion sont tour à tour exprimés avec une force d'accent, une concision cornéliennes ; le trio : Tu possèdes, dit-on, un joyau magnifique qui dessine admirablement les trois caractères ; au cinquième acte, le duo entre Éléazar et Brogni : Ta fille en ce moment est devant le concile, et l’air magnifique : Rachel! quand du Seigneur la grâce tutélaire, dont le chanteur Nourrit a conçu la pensée scénique, et écrit les paroles.

Les envieux et les impuissants ne faillirent pas à leur besogne accoutumée ; ils se déchaînèrent contre l'œuvre magistrale dont Ilalévy venait d’enrichir notre répertoire lyrique, affectant d’attribuer le succès de la Juive aux splendeurs de la mise en scène. La seule réponse du compositeur à ses critiques fut un nouveau succès. L 'Eclair, opéra-comique en trois actes, représenté le 30 décembre 1833, reçut du public l’accueil le plus favorable et accrut encore la réputation de son auteur. Gracieuse, légère, expressive, cette partition peut être regardée comme la meilleure que le maître ait écrite dans le genre de l’opéra-comique. On se rappelle avec plaisir cette phrase dégagée :

Car j’ai Tait ma philosophie

A l’université d'Oxford.

Le rondo : Tout dans la nature, l’air : Partons , la mer est belle, la

n A LÉVY.

suave romance , Quand de la nuit F épais nuage , et le duo du troisième acte, h’ Éclair n’a jamais quitté le répertoire.

Après s’être tenu éloigné du théâtre pendant plus de deux ans, Halévy reparut à l’Académie royale de musique, avec un opéra en cinq actes intitulé Guido et Ginevra ou la Peste de Florence (9 mars 1838). Comprenant tout ce que sa réputation exigeait de lui, il n’avait rien négligé pour donner un digne pendant à la Juive. Malheureusement une partition travaillée avec amour, durant de longs mois, par un artiste qui avait au plus haut degré le respect de son art, se trouvait associée à un poëmc lugubre et triste, plutôt que dramatique. Scribe compromit, dans cette circonstance, le succès de son collaborateur. Cependant la romance : Pendant la fête une inconnue, dont le récitatif est d’une sensibilité exquise, a excité l’admiration universelle. Le grand air de Guido : Quand renaîtra la pâle aurore, est d’une beauté achevée. La mélodie chantée par Médicis : Sa main fermera ma paupière, le duo du deuxième acte, le chœur des condottieri et le grand trio final : Ma fille à mon amour ravie, suffiraient bien au delà à assurer le succès d'un ouvrage contemporain.

Les Treize (avril 1839)etle.S’eAeVi/ (septembre 1839) n’eurent pas une fortune égale à leur mérite. Il est rare qu’une originalité audacieuse se fasse accepter sans résistance. Le premier mouvement qu’elle inspire, est celui d’une défiance instinctive. Involontairement on cherche à se mettre en garde contre le novateur, sauf un peu plus tard à s’abandonner à lui. Dans le cas dont il est question ici, les habitués de l’Opéra-Comique se sentirent déroutés par des combinaisons harmoniques d'une richesse et d’une puissance inaccoutumées. Quant au Drapier, représenté à l’Opéra le 6 janvier 1840, le sujet de cet ouvrage, tour à tour burlesque et tragique, n’était nullement approprié au génie élevé, tendre et pathétique du musicien.

L’année suivante, Halévy se releva par un coup d’éclat en faisant jouer, à l’Académie royale de musique, la Peine de Chypre, grand opéra en cinq actes (22 décembre 1841). Le poëme dû à la plume de M. de Saint-Georges, ne manque pas de mérite littéraire et, pour juger d’un mot la partition, on peut dire que nulle part le maître n’a déployé une aussi grande richesse de motifs. La musique est, tour à tour, grave, puissante, émue, pathétique : il n’y faut point chercher d’ailleurs une vivacité que le livret ne comportait pas. L’introduction offre une phrase de violoncelle d'une haute distinction. La romance : Le ciel est radieux, le duo qui suit, où se trouve l’ensemble : En ce jour plein de charmes, inaugurent avec

I8ft

grAce la tragédie dont le nœud se forme dans le duo entre le patricien et l'envoyé de Venise : Sommes-nous seuls ici? dans lequel on remarque cette lière phrase : Eh ! qu'importe à la république et les serments et les amours? On a souvent fait répéter le chœur des gondoliers qui ouvre le second acte. Suit une scène admirable de mélancolie : Le gondolier dans sa pauvre nacelle ; Halévy excellait à exprimer ce sentiment, qui était le fond même de sa nature. Tout le monde sait par cœur les couplets syllabiques : Tout té est, dans ce bas monde, qu’un jeu. Arrivé à ce passage :

Ce mortel qu'on remarque Ticnl-il

Plus que nous de la Parque Le fil ?

Puisqu'il faut que l'on meure,

Comment

N'atlcndre pas son heure Calment?

Arrivé, disons-nous, à ce passage, l’acteur, soit hasard, soit intention, avait coutume de fixer des yeux une loge d’avant-scène, habituellement occupée par des notabilités de la politique et de la finance. Plusieurs de ces personnages étant venus à mourir pendant les premières représentations de la Reine de Chypre, on s’imagina que le chanteur était un jettatore, et la loge demeura vide.

Le grand duo : Vous qui de la chevalerie dans lequel se trouve la romance : Triste exilé! est jusqu’à l'allegro un des plus beaux morceaux du répertoire. Pour abréger nous nous bornerons à rappeler, dans le quatrième acte, les airs de danse, mieux traités qu’on ne pouvait s'y attendre de la part d’Halévy, et le cantabile, Seul espoir de ma triste vie, dont l'harmonie est si profondément pathétique. Dans le cinquième acte le magnifique duo entre Gérard et Catarina est, selon nous, l'œuvre où le génie dramatique du maître s’est révélé avec le plus de force :

Quand le devoir sacré qui prés du roi m'appelle Contre de vains regrcls devrait armer mon cœur,

A l’aspect de ces lieux où régne l'infidèle.

Quels sinistres pensers réveillent ma douleur!

Accueillie à l’origine par les musiciens comme une des productions les plus achevées de l’école française, exécutée par des artistes tels que Duprez, Baroilhet et M“ Stoltz, la Reine de Chypre n’a pour-

IULÉVY.

tant obtenu auprès du grand public qu’un succès assez froid. Cela tient moins peut-être à la couleur sombre du sujet qu’à la difficulté de réunir un auditoire apte à en sentir les beautés.

Le Guitarrero représenté à l'Opéra-Comiquc le 21 janvier 1841, renferme des morceaux élégants et empreints d’une expression toujours dramatique et distinguée. Quoi qu’il écrixît, il était impossible à un artiste versé dans tous les secrets de la science musicale, et doué de l’esprit le plus délié de faire jamais un ouvrage médiocre ; mais les tendances de son génie le portaient vers des compositions d’un ordre plus élevé que celles que réclame l’Opéra-Comique. Halévy n’était véritablement à son aise que dans la peinture des grands sentiments et des situations fortes. Après deux ans de silence, il compléta la liste de ses chefs-d’œuvre en donnant Charles 17, opéra en cinq actes, représenté à l’Académie royale de musique, le 1." mars 1843.

L’écueil des pièces patriotiques que La Harpe appelait des sottises patriotiques , c’est de faire trop souvent appel à un chauvinisme grossier qui n’a rien à voir dans la question d’art. Caresser la fibre populaire est facile ; plaire aux cœurs élevés et aux oreilles délicates l’est moins. Mais Chartes VJ est une pièce patriotique à la manière des J'erses d’Eschyle, non à la manière du Siège de Calais de Du Belloy. Ni Halévy , ni ses collaborateurs Casimir et Germain Delavigne, ne crurent pouvoir se dispenser de leur talent habituel en traitant un sujet sympathique à la majorité des cœurs français. Le premier se ressouvint de la Reine de Chypre , les seconds se ressouvinrent des Messéniennes. Les uns et les autres firent de leur mieux, et il en résulta un chef-d’œuvre. Charles VI eut à l’origine plus de cent représentations. On ne se lassait pas d’aller entendre les belles strophes : La France a l'horreur du servage , chantées par Levasseur dans le rôle de Raymond. Les couplets d’Odette-Stoltz: Ah ! qu'un ciel sans nuage, et le grand duo des cartes ; la ballade avec accompagnement de hautbois : Chaque soir Jeanne sur la plage, et les jolis couplets de la sentinelle chantés par Poultier au cinquième acte ; Baroilhet, chargé du rôle si difficile de Charles VI, avait su en triompher à force de talent : acteur et chanteur consommé, il disait avec un accent pénétré cette phrase touchante :

Avec ta douce chansonnette Qu’il aime tant,

Berce, berce, gentille Odette,

Ton vieil enfant !

Duprez s’était vu confier le rôle du dauphin ; bien qu’il ne l’aimât point et qu'il n’ait pas tardé h s’en démettre, il s’en acquittait à merveille. L’expression qu’il mettait dans le duo Gentille Odette, eh quoi ! ton cœur palpite ? est restée dans toutes les mémoires.

Des convenances politiques que nous n’avons pas à juger empêchent depuis longtemps la reprise de Charles VI. C’est un des fruits de l’entente cordiale que l’ostracisme dont est frappé le refrain célèbre Guerre aux tyrans! jamais en France l'Anglais ne régnera. 11 est triste de penser que, pour entendre de nouveau la magnifique partition du maître, ses admirateurs soient condamnés à attendre qu’une guerre éclate entre l’Angleterre et la France.

Le Lazzarone, opéra en deux actes, représenté à l’Académie royale de musique le 29 mars 1844, eût été mieux à sa place à l’Opéra-Comique qu’au théâtre de la rue Le Pelletier. Sur un sujet des plus frivoles, le compositeur écrivit une partition agréable et spirituelle, parfaitement adaptée aux minces situations du livret. M. de Saint- Georges avait ses bons et ses mauvais jours : tant mieux pour le musicien quand son collaborateur était en veine d’inventions intéressantes. Ce fut un de ces hasards heureux, fréquents dans la carrière dramatique du fécond librettiste, qui valut à Halévy le poëme des Mousquetaires de la reine, représenté le 3 février 1846. On peut discuter la qualification d’opéra-comique donnée à un ouvrage dont le caractère est plutôt semi-sérieux : ce qu’on ne discutera pas, c’est la verve et l’élégance de l’ouverture, la grâce de l’air d’Athénaïs : Bocage épais, légers zéphirs; l’agrément de l’ariette : Parmi les guerriers ; la noblesse du sextuor : Serment des chevaliers, l’effet piquant de la marche nocturne des mousquetaires, la belle facture des couplets du capitaine Roland :

C'est à la cour du roi Henri,

Messieurs, que se passait ceci.

Enfin, dans le troisième acte, le sentiment exquis de la romance chantée par Olivier; l’émotion vraie et poignante du duo : Trahison, perfidie , et l’originalité franche du duo bouffe final : Saint Nicolas, û mon patron !

Le Val tf Andorre, drame lyrique en trois actes, joué à l’Opéra-Comique le H novembre 1848, abonde en scènes déchirantes. Si la rondeur et la gaieté du recruteur Lejoyeux sont assez divertissantes, le désespoir de la pauvre Rose de Mai lorsque la conscription lui enlève son fiancé, lecombat qui se livre dans son âme partagée entre l’amour

HALÉVY

et le devoir, scs inquiétudes et ses remords à la suite du vol que l'amour lui a fait commettre au préjudice de sa maltresse, les débats émouvants de son procès porté devant le tribunal des anciens, tout cela nous remplit d’impressions pénibles qui ne se dissipent qu’au moment où la malheureuse jeune fille reconnaît sa propre mère dans son accusatrice. Au premier acte, le vieux chevrier Jacques Sincère, qui ne sera pas inutile au dénouement, chante un air admirable de coloris musical :

Voilà le sorcier,

Car il existe encore :

Le vieux chevrier Du beau pays d'Andorre,

Le vieux chevrier I

Le quatuor : Savant divin, est d’une déclamation vraie et spirituelle. Il y a un charme incomparable de rêverie naïve dans la romance chantée par Rose de Mai :

Marguerite Oui m’invite A te conter mes amours,

Dis-moi vile,

Ma petite,

Si je dois l'aimer toujours.

Dans le second acte, on remarque surtout les couplets du chevrier : Le soupçon, Thérèse. Le finale de cet acte est magnifique. La romance de Stéphan : Toute la nuit suivant sa trace ; le trio : Mon Dieu ! T aije bien entendu ? et la scène du jugement terminent dignement cette œuvre distinguée.

L’année suivante (18 mars 1849) Halévy fit entendre au Conservatoire quelques scènes du Prométhée enchaîné, dont il avait écrit la musique d’après la traduction de son frère, M. Léon Halévy. L’artiste se proposait dans cette composition de reproduire les effets présumés du genre enharmonique des Grecs, tentative hardie qui échoua nécessairement, parce queles instruments à cordes, dont il s’était servi, ne peuvent rendre les quarts de ton avec la précision désirable.

La Fée aux roses (1er octobre 1849) et la Dame de pique (28 décembre 1860), nonobstant une musique souvent délicieuse, n’obtinrent qu’un- succès d’estime. Le maître trouva un ample dédommagement dans l’accueil que la ville de Londres fit à son opéra italien la Tempesta, représenté au théâtre de la Reine, le 14 juin 1850. Le sujet

1.ES MUSICIENS CÉLÈBRES, de eet ouvrage, qui a ensuite été donné à Paris au théâtre Italien, en 1831, n’est autre que celui de la Tempête de Shakespeare, arrangée par Scribe. Ce fut Balfe, l’auteur du Puits d amour et des Quatre fils Aymon, qui dirigea l’orchestre. A l’occasion du succès de la T empesta, Lablache adressa à Halévy le quatrain suivant :

Qitnitlo dalle altre varia O'Ttalevy la Tcmpcsla; Quelle fan piuvtr grandine, Oio fa piover guetta.

La Tempête d'Halévy Diffère des autres tempêtes; Celles ci font pleuvoir la grêle, Celle-là fuit pleuvoir de l’or.

Citons encore ce toast, quoique assez médiocre, en l’honneur du cher et illustre maître, qui a laissé parmi nous tant de regrets :

Salut à toi, prince de l'harmonie.

Qu'ont consacré tant de succès nouveaux,

Cher Halévy, dont le noble génie Hier encore excitait les bravos.

Jusqu'à Paris que l’écho les répète.

Que ccs bravos, retentissant dans l’air.

Portent au loin le bruit de la Tempête,

Chez nous jadis annoncé par Y Éclair I

Passer de la Tempesta au Juif errant, c’est passer des splendeurs shakespeariennes aux plates et ternes conceptions de Scribe. Halévy, obligé de mesurer son inspiration à la taille du plus informe livret, cela fait penser au supplice imaginé par Mézence :

ifortua gain eliam jungebat corpora vivis.

Le Juif errant, représenté à l’Opéra le 23 avril 1832, n’a de remarquable que le quatrième acte. Dans la partition du Nabab, joué à l'Opéra-Comique le I" septembre 1833, il y a aussi d’heureux motifs sur un mauvais livret.

L’année suivante, l’auteur de la Juive, qui était entré à l’Institut en 1836, fut élu secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts. Ces nouvelles fonctions lui permirent de montrer qu’il savait se servir de la plume autrement que pour écrire en musique. Il se révéla littérateur, et littérateur distingué, dans ses éloges de Pierre Fontaine, d’Onslow, d’Abel Blouet, de David d’Angers, de Paul Delaroche et d’Adolphe Adam. Apprécier les artistes étrangers à sa spécialité ne devait pas être, du reste, une tâche difficile pour un homme qui avait fait de sa maison une sorte de musée où l’on voyaif des portraits

HALÉVY

d’Arv Schæffer à côté d’une terre cuite de Clodion, une marine de Gudin faisant pendant h une esquisse d’Horace Vernet. La statuaire et la peinture étaient, avec la mélodie, les hôtes favoris, mieux que cela, les divinités domestiques du logis.

Cependant au milieu des travaux que lui avait imposés la confiance de ses collègues, Halévy n’oubliait pas le théâtre, et le 21 avril 1856, il fit jouer Valentine d' Aubigny à l’Opéra-Comique où on remarqua l’air de Gilbert : Comme deux oiseaux ; les couplets de Bois-Robert, accompagnés par un pizzicato d’un effet très-heureux, et le boléro de Sylvia. Cet ouvrage avait été précédé de Jaguarita l'Indienne (14 mai 1835), qui fut, pour le théâtre Lyrique, l’occasion d’abondantes recettes. Le compositeur se retrouvait là avec toutes ses qualités ordinaires : invention, interprétation consciencieuse et élégante du poCme, harmonie originale et neuve, instrumentation richo et variée. La Magicienne, opéra en cinq actes, représenté à l’Académie impériale de musique le 17 mars 1858, est la dernière production du génie d'Halévy. Sans être à la hauteur de la Reine de Chypre et de Charles VI, elle offre encore de très-belles pages dont le nombre serait plus grand, si le livret eût favorisé davantage l’inspiration du musicien. Mais, comme l’autre, la délivrance intellectuelle ne va point sans douleur, et cette douleur renouvelée à chaque grande éclosion finit par briser, chez l’artiste, les ressorts de la vie. L'auteur de la Juive étonnait encore ses amis par la vigueur de ses facultés morales quand déjà l’altération de ses traits et la diminution progressive de ses forces leur causaient des inquiétudes trop justifiées. Les médecins prescrivirent le séjour dans le Midi et, le 23 décembre 1861, le maître partit pour Nice avec sa famille. Cette décision fut instantanée ; j’avais été lui rendre visite quelques jours avant ; sa conversation comme toujours avait eu le caractère bienveillant et élevé qui lui était familier. Lorsque j’appris son départ précipité, je compris seulement alors la gravité de son état. La colonie parisienne de Nice reçut l’illustre malade avec les égards dus à sa gloire et la sympathie qu’inspirait sa position. Toutes les autorités civiles et militaires, tous les personnages de distinction lui prodiguèrent les attentions les plus délicates. Il ne se passa point un dimanche pendant son séjour à Nice, sans que la musique de la garnison exécutât, sur la promenade publique, les plus beaux airs de ses opéras : hommage touchant aussi honorable pour celui qui en était l’objet que pour ceux qui en avaient conçu la pensée.

Hélas I ni la sollicitude de toute une population, ni les soins em-

NIF.DEIIMEYEIt.

révélation d’un mérite de premier ordre, d’une organisation musicale exceptionnelle, faite pour embrasser les plus vastes créations, comme le prouvèrent depuis Guido et Ginevra, la Heine de Chypre, la Magicienne, et cette grande œuvre aux accents héroïques, l’opéra de Charles VI. Parmi tant de créations mélodieuses, échappées aux lyriques effusions de nos maîtres français, en est-il une seule qui ait agité plus profondément la sympathie populaire? Quel triomphe que ces chœurs de Charles VI faisant passer dans l’âme de tout un peuple les sublimes émotions du sentiment patriotique!

« Après de tels élans, Halévv se laissait aller comme en se jouant, aux gracieux caprices de son imagination tour à tour pathétique et souriante ; il nous charmait par les élégantes mélodies de Y Éclair, des Mousquetaires de la reine, de la l'ée aux roses, de Jaguarila /' Indienne. En 1848, au milieu des préoccupations publiques les plus graves, n’avait-il pas réussi à ramener aux paisibles jouissances de son art une société troublée qu’il subjuguait par les naïfs et tendres échos du Val d' Andorre? »

Nous pouvons donc dès aujourd’hui, sans crainte d’étre démenti par les âges à venir, mettre l’auteur de la Juive et de Charles VI au premier rang de ceux qui ont charmé, élevé, consolé l’humanité par leur art, remplissant ainsi leur glorieuse mission. C’est Halévy en effet qui a dit de la musique qu’elle était : « un art que Dieu semble nous avoir donné pour que toutes les voix, confondant leurs accents, lui portent les prières de la terre unies dans un rhythme harmonieux. »

MEDERMEYER

Niedermever (Abraham-Louis) naquit à Nyon, dans le canton de Vaud, près de Genève, le 27 avril 1802. Son père, professeur de musique, originaire de Wurzbourg, s’était marié en Suisse et s’y était fixé. Après avoir enseigné à son fils les éléments de son art, il l’en-

voya à Vienne, à l’âge de quinze ans, pour étudier le piano sous la direction de Moscheleset la composition sous celle de Fœrster.

Niedermeyer suivit leurs leçons pendant deux ans, composa quelques morceaux pour le piano et se rendit ensuite à Home où Fioravanti le guida pendant un an dans l’art d'écrire la musique vocale, puis il alla à Naples où il se perfectionna auprès de Zingarelli.

11 est assez singulier d’apprendre que ce musicien, mélancolique par excellence, toujours grave et triste, a reçu les premières leçons de style et de composition lyrique du maître le plus bouffon de l’Italie, dont les ouvrages échappent à l’analyse par leur légèreté. Niedermeyer oublia sans doute à Naples ce qu’il avait pu apprendre à Rome. Zingarelli avait un style large et pur, bien plus conforme aux facultés naturelles et à la manière de sentir du jeune compositeur.

A dix-huit ans, Niedermeyer faisait exécuter à Naples, sous les auspices de Rossini, au théâtre del Fondo, son premier opéra intitulé : Il reo per amore qui obtint quelque succès, puis revint en Suisse en 1821 . Là il vécut de ses leçons de piano et du produit de ses comi>ositions. C’est à ce moment qu’il écrivit sur la belle méditation de M. de Lamartine qui a pour titre Le Lac, cette suave mélodie qui obtint un succès universel etquiestrestée son œuvre la pluspopulaireNLe Lac est une mélodie d’une beauté achevée ; à une intelligence élevée de chaque vers s’allie une harmonie imitative d’une rare distinction.

En 1822, Niedermeyer arriva à Paris, continua à écrire pour le piano, fit d’utiles connaissances, et, grâce au patronage de Rossini qui se rappela la protection qu’il lui avait prêtée à Naples, il parvint à faire jouer en juillet 1828, sur le théâtre Italien : /„« Casa nel bosco (la maisonnette dans les bois), traduction de l'opéra-comique intitulé : Deux mots ou Une nuit dans la forêt. Les formes musicales de cet ouvrage appartiennent à l’école allemande.

La Casa nel bosco fut reçue froidement par les dilcltanti, mais remarquée par les véritables connaisseurs. M. Fétis en a fait l’éloge immédiatement après la première représentation et a annoncé la carrière savante et justement estimée que devait fournir le jeune compositeur. Cet ouvrage n’obtint qu’un médiocre succès d'estime et passa pour ainsi dire inaperçu : l’engouement était alors pour les œuvres italiennes et les noms italiens.

Niedermeyer alla cacher à Bruxelles le désappointement que lui causait cet insuccès et se mit modestement à donner des leçons de piano dans l’Institution de M. Gaggia, où il avait, dit-on, quelque intérêt. U y resta dix-huit mois, préparant de nouvelles œuvres et