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présenté à la Scala au mois de décembre 1840 et qui ne put être entendu qu’une fois. Le compositeur se releva Q.\o,ç.Nabuchodonosor^ qui commença sa réputation et obtint en Italie un succès d’enthousiasme (mars 1842). Quand on entendit cette partition au théâtre Italien de Paris, où elle fut interprétée le IG octobre 184o par Ronconi, Derivis et M“* Teresina Brarabilla, on y trouva une sonorité plus bruyante qu’artistique. Le luxe des trombones, ophicléides, trompettes et cornets à pistons donna lieu à ce mauvais quatrain que nous ne citons qu'à cause de sa date :
Vraimenl l’affiche est dans son tort ;
Kri faux on devrait la pours\nvre :
Poiirqtioi nous annoncer Nofmrhudonos — or,
Quand c’est Nabuchodonos— cuivre ?
Le tiilent du maître se révéla au premier acte dans le trio et le septuor, et au troisième acte dans le duo entre Nabuchodonosor et Abigaïl. La prière du quatrième acte fait songer à celle de MoïsCj mais elle ne la fait point oublier.
Le 11 février 1843, M. Verdi fit représenter à Milan i Lombardi alla prima Crociata (les Lombards à la première croisade), opéra en trois actes qui offre une déclamation lyrique vigoureuse et plusieurs beaux morceaux, entre autres un air de basse, un air de ténor, une cavatine de soprano : Non fu sogno^ et un magnifique trio : Quai volutta trascorrere^ lequel n’a pas cessé d'étre populaire au delà des Alpes. Cet ouvrage était monté aile stelle^ comme on dit là-bas, quand parut l’année suivante à Venise (mars 1844) Ernani^ opéra en quatre actes dont le succès fut plus grand encore, bien que cette production ait été éclipsée plus lard par d’autres du môme auteur et n’occupe aujourd’hui que le second rang dans l’œuvre du maître parmesan. Le livret avait été emprunté au célèbre drame deM. Victor Hugo qui inaugura la lutte des classiques et des romantiques. Le poète français s’étant opposé à ce qu’il considérait comme un empiétement sur ses droits, la pièce s’appela il Proscritto et les personnages espagnols devinrent des personnages italiens. M. Victor Hugo se ravisa dans la suite et permit à Ernani d’étre joué sous son véritable nom. Le morceau le plus remarquable de la partition est le finale : O somma Carlo^ qui est une belle imitation du sextuor de Lucie; le chœur nuptial au quatrième acte et le trio final ont de la force et de l’originalité.
Après les applaudissements prodigués à Nabuchodonosor^ aux Lombardi et à Ernayii, l’artiste pouvait se croire assuré maintenant d’une
(»I8 LES MUSICIENS CÉLÈBRES
fortune constante, mais il apprit bientôt à ses dépens que le théâtre est un cliamp de bataille où il faut vaincre sans cesse et qu’il n’est jamais permis de considérer comme sa conquête. L’opéra en trois actes / due Foscari^ donné au théâtre Argenlina de Rome en novem- ! bre 1844, ne réussit point. Le librettiste Piave n’était pas resté court
J en fait de scènes effrayantes et le musicien avait plus que jamais fait
I résonner la lyre aux cordes d’airain. Le public éprouvait-il une las-
I situde momentanée de ce genre violent qu’il avait pourtant goûté
i dans les précédentes compositions du maestro? Quoi qu’il en soit,
i les deux Foscari furent froidement accueillis. Nous en dirons autant
de Giovanna d’Arco (Milan, février 184.')), d'A/zira (Naples, môme ( année), d’/l/^//a (Venise, mars 1840), de il/acôcM (Florence, mars
j 1 847), et d’7 Masnadieri (Londres, juillet 18i7), six opéras, six chutes :
l' il y avait là de quoi décourager un homme moins énergiquement
1 trempé. M. Verdi, qui possède un caractère d’une fermeté inébranlable,
i ne se rebuta pas. Après l’échec des Masnadieri^ il vint à Paris où il
j arrangea pour l’Opéra sa partition des Lombardi sur des paroles fran-
! çaises de MM. Alphonse Royer et Waèz. La représentation de l’ou-
• vrage remanié de la sorte et intitulé Jérusalem eut lieu le 26 novembre 1847. Le compositeur avait ajouté ù la musique primitive plusieurs
• morceaux, notamment la grande scène pour ténor jouée et chantée admirablement parDuprez. Le chœur : Enfin voici le /owr,est intéressant et l’orchestration en est très-soignée. Le sextuor du premier acte offre ces effets puissants de rhythme et de sonorité qui sont dans la manière
: du maître et qui ne déplaisent pas ù la foule. L'air de basse chanté par
' Alizard est expressif. La polonaise chantée par Hélène a de l’éclat. La
' romance pour ténor semble inspirée de Dellini. Le cantabile suave de
i l’auteur de Costa diva se reflète dans cette romance délicieuse que les
• orgues ont popularisée; mais le morceau dominant de la partition est
'j le trio linal, composition dramatique d’un ordre supérieur.
Jérusalem avait eu un destin plus heureux que ses sœurs aînées. Mais, de retour dans sa patrie, M. Verdi y retrouva la mauvaise influence qui, à Paris, avait cessé momentanément de peser sur lui./^ ■j Corsaro^ joué à Trieste au mois d’octobre 1848, et la Baltaglia di Le-
donnée à Rome en janvier 1849, n’eurent guère qu’une soirée d’existence. Luisa Miller^ opéra en quatre actes, paroles de Cani- . marano, représenté à Naples au mois de décembre 1849, réussit et
méritait de réussir. Cet ouvrage a été entendu au théâtre Ralien de I Paris en décembre 18o2 et à l’Opéra le 2 février 1833. On y a remar-
qué la cavaline de Louise, le quatuor du troisième acte, la romance
VEiini.
de Rodolphe et la scène de l’imprécation. A la suite de cette partition, supérieure à toutes celles qui étaient sorties de sa plume depuis 1844, l’auteur paya un nouveau tribut ù la mauvaise fortune en écrivant pour Trieste son malheureux Sliffelio (novembre 1830).
Rigoletlo est la première œuvre qui ait valu au compositeur une renommée vraiment européenne, et c’est, à notre avis, la plus fortement inspirée qu’il ait écrite. Joué à Venise le H mars 1851 , cet opéra a été monté aux Italiens le 19 janvier 1857, et enfln M. Garvalho l’a fait entendre au théâtre Lyrique avec des paroles françaises. Le sujet n’est autre que celui qui a servi à M. Victor Hugo pour faire Le roi s' amuse. Au lieu dcTrihoulet, lisez Rigoletto, au lieu de Blanche, Gilda, au lieu de François le duc de Mantoue ; remplacez Saint-Vallier par le comte
de Monterone et Saltabadil par Sparafucile, et vous aurez le livret de Piave. Un père qui fait assassiner sa fille en croyant punir le séducteur qui l’a perdue, voilà l’horrible dénoûment de celte pièce pleine d’ailleurs de situations d’un puissant intérêt dramatique. La vive et allègre Ballata chantée par le duc : Questa oqueila, le duo entre Rigoletto et le spadassin, un autre entre le bouffon et sa fille, l’air délicieux et poétique de Gilda : Caro nome che il mio cor fesli primo palpitai' et le chœur syllabique : Zitti^ zitti^ moviamo a vendetta., tels sont les principaux morceaux du premier acte qui sont tous excellemment réussis. Au second, on ne trouve à admirer que la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille, et le magnifique duo entre Rigoletto et Gilda : lutte le feste al tempio; le compositeur a trouvé là des accents qui remuent l’âme profondément. Le troisième acte est le plus beau de la partition. Les couplets : La donna è woôîVe, joignent au mérite d’une mélodie facile et gracieuse, celui de bien reproduire l’humeur insouciante du duc, telle que nous l’a déjà montrée la cavatine Questa o quella.
Le quatuor Un di^ se ben rammentomi est une vraie création musicale. Les scènes suivantes sont aussi traitées avec le plus grand talent ; la description de l’orage, les rafales de vent obtenues au moyen de tierces chromatiques vocalisces par les chœurs a bocca chiusa derrière la scène étaient des choses nouvelles. L’avantage de M. Verdi sur d’autres maîtres qui ne se sont pas fait faute d’employer ces^jrocédés, c’est que lui n’en fatigue pas l’auditeur. Toujours bref et rapide, quand il a atteint l’effet cherché, il n’y insiste pas, ce qui risquerait de l’atténuer; il passe à autre chose.
La situation est une des plus fortes qui existent au théâtre. La mélodie est constamment inspirée, chaque personnage conserve son ca-
LES MUSICIENS CÉLÈBIIES.
ractôre propre, et en outre les deux groupes restent bien distincts comme l’exige la situation. Quant à l’harmonie, sans offrir beaucoup de variété, elle soutient bien l’édifice vocal. Le rhythme surtout donne à cet ensemble un entraînement tout exceptionnel : la galanterie du duc, la coquetterie de Madeleine, l’horreur qu’éprouve Gilda de ce spectacle, les sentiments de compassion de Rigoletto pour sa fille et de vengeance à l’égard du duc, tout cela a été conçu fortement, avec hardiesse, et est d’un effet admirable.
Jusqu’à RigoUUo on se demandait si le successeur de Donizetti était trouvé. Après la représentation de ce chef-d’œuvre, le doute ne parut plus possible et M. Verdi acheva de fixer sur lui les suffrages du public en donnant H Trovatore^ opéra en quatre actes, livret de Cammarano, représenté au théâtre Apollo de Rome le 17 janvier 1853, et au théâtre Italien de Paris le 23 décembre 1854. L’action est quelque peu confuse et obscure ; la voici réduite à ses plus simples éléments ; Le comte de Luna et le trouvère Manrico sont tous deux épris de Léonora, dont les préférences sont pour le second. Le comte fait enfermer son rival, et Léonora s’empoisonne dans le cachot de Manrico. Celui-ci est bientôt après conduit au supplice, et, quand la vengeance du comte s’est assouvie, il apprend de la bouche de la bohémienne Azucéna qu’il vient d’ordonner la mort de son propre frère. Le trouvère n’était autre qu’un fils de l’ancien seigneur de Luna, volé tout enfant à sa famille par la bohémienne. La victoire reste donc à Azucéna. Le malheureux comte de Luna s’étonne de vivre encore, souillé qu’il est du sang fraternel et désespéré par le suicide de Léonora.
La donnée tragique de ce poëme fournissait au compositeur le moyen de se surpasser lui-méme dans l’expression des émotions violentes. Dans la première scène, la légende: Di due figli rioca, appelée à tort cavatine, se compose de couplets dont l’allegretto est une valse bien caractérisée. La cavatine de Léonora : Tacea la notte placida, offre une phrase inspirée et d’une suavité tout italienne. L’allegro vif et brillant qui suit forme un contre-sens avec les paroles qui sont plaintives et tristes :
*. S' io non rivrô per esso
Per etso morirô.
La romance duTrovatore : Deserto sulla terra, est bien écoutée, car ce sont plutôt des traits de mélodie que des mélodies développées qu’on rencontre dans la musique de M. Verdi ; néanmoins, elle ne manque pas de charme. Quant au trio qui termine Lacté, il est d’une facture très- né-
VERDI
gligée. Le chœur des bohémiens, qui ouvre le second acte, a de l’originalité. Tout le monde fredonne la canzone de la bohémienne : Sttnde la vampa^ toujours en mouvement de valse, et l’atTreux récit de son aventure : Conclotta ell'era in ceppi, dont la mesure, à six-huit, n’est interrompue que parcelle à trois-liuit. On voit queM. Verdi affectionne particulièrement le rhythme ternaire. La strette très-vulgaire du duo qui suit est aussi à trois-huit. Le morceau qu’on peut louer sans réserve est l’air du comte deLuna: Il bnlen delsuo sorriso^ dans lequel la force n’exclut pas la grâce, et où cependant l’ardeur passionnée l’emporte sur la tendresse. Il est coupé par un petit ensemble d’un rhythme orieinal. Le seul morceau développé de la partition est le Pezzo concertato ou ensemble final du second acte. Les phrases entrecoupées de Léonora peuvent être considérées comme un effet appartenant en propre à M. Verdi, une sorte de trouvaille musicale qu’il a le droit de revendiquer. Ces appogiatures, interrompues par des silences de courte durée, expriment bien les battements précipités du cœur sous rinfluence des fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le compositeur a fait une excellente application de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto. Des chœurs à l’unisson, un trio sans idées, une harmonie pauvre et dépourvue d’intérét, une valse, chantée par Manrico, sur les paroles les plus lugubres : Di quella pira Vorrendo foco ; voilà, en somme, à quoi se réduit le troisième acte. C’est le quatrième qui a décidé du succès de l’ouvrage en France. La fameuse scène du Miserere^ que le maître aurait écrite, dit-on, sur une table d’auberge en descendant de voiture, est émouvante, pathétique et fortement rendue; les procédés sont des plus simples; un chœur de moines invisibles chante ces paroles :
Miserere d’un aima gia vicina Alla partenza che non ha ritorno.
Sur cette psalmodie, se détache une plaintive cantilène de Léonora qui se désespère au pied de la tour où son amant est enfermé; puis un chant large et mélancolique se fait entendre : c’est la voix de Manrico qui dit adieu à la vie et supplie sa maîtresse de lui garder un fidèle souvenir :
Ah I chc la morte ognora É tarda ncl venire A chi desia morir 1 Addio... Léonora.
Le glas funèbre de la cloche vient s’ajouter à ces éléments divers. Il
résulte de cet agencement, heureusement combiné, un effet dramatique puissant. Les phrases, entendues isolément, ne sont ni neuves ni distinguées, mais l’ensemble produit une sorte de commotion et d’ébranlement nerveux qu’on doit moins attribuer à une inspiration musicale qu'à un habile emploi des moyens scéniques. Après ce morceau capital, nous rappellerons encore le duo pour soprano et baryton qui est très-bien traité au point vue du style italien, et celui qui est chanté dans la prison par la bohémienne et Manrico ; Ai nostri monti ritorneremo ; la mélodie principale en est simple et touchante. Les scènes finales sont bien déclamées et l’intérêt se soutient jusqu’au bout. Les dernières phrases deLéonora mourante sont encore écrites dans ce style palpitant, entrecoupé, que le compositeur emploie dans les situations fortes.
La Traviala, opéra en trois actes, représenté à Venise en mars 18o3, et au théâtre Italien de Paris, le 6 décembre 18oG, accusa une fois de plus la prédilection du maestro pour les pièces les plus lugubres du répertoire français. La Traviata, c’est la Dame aux camélias de M. Alexandre Dumas fils, qui, dans le livret italien, s’appelle Violetta Valéry et aime Alfredo, proche parent d’Armand Duval. Ceux qui se souviennent du rôle de Marguerite Gautier, joué par Doche ou M‘'* Jane E.sslcr, savent quelle impression pénible cause ce spectacle d’une jeune femme poitrinaire dont la toux maladive se fait entendre de scène en scène, à travers l’éclat de rire des buveurs et des gais compagnons. La musique de M. Verdi a fait accepter un pareil sujet. L’introduction, le chœur dans lequel se trouve le brindisi : Libiamo ne' licti calki^ le duo sur un temps de valse sont des morceaux tout à fait remarquables dont la mélodie est ferme, vive et nettement accentuée. Au second acte, la scène entre le père et le fils est assez pathétique. Il y a de l’énergie et du mouvement dans celle où Alfredo indigné jette à la tête de Violetta l’or et les billets de banque. Au troisième acte, la romance de Violetta mourante et son duo. passionné avec Alfredo méritent de prendre rang parmi les meilleures inspirations de M. Verdi. Le défaut de l’instrumentation est de couvrir souvent la voix au lieu de la soutenir.
Deux ans après, M. Verdi écrivit expressément pour la scène française les Vêpres siciliennes, opéra en cinq actes, représenté le 13 juin I8î)o. Cet ouvrage, d’une orchestration plus soignée que certains autres du maître, n’a pu, malgré ce mérite, figurer parmi ses chefs-d’œuvre. On y rechercherait vainement l’ampleur de la déclamation lyrique française ; il est encore italien dans la forme. S’il
VERDI
eût été donné à la salle Ventadour, il est probable qu’il y eût reçu un accueil plus favorable; car le cadre et les mœurs musicales de l’Opéra italien étant donnés, les Vêpres siciliennes^ qui abondent en idées mélodiques, s’y rapportent parfaitement. L’air de basse : Palermel est d’un beau jet. La sicilienne : Moxi, jeunes amies ^ enlevée si vaillamment par M“* Cruvelli, est restée dans le répertoire des cantatrices.
Nous glisserons rapidement sur Simo7ie Boccatiegra , essai malheureux, tenté dans le sens de la musique xvagnéricnne (Venise, 12 mars 18üG), et sur Aroldo (août l8o7), qui n’est qu’un remaniement du Sliffeiio,
Le compositeur fut plus heureux dans Uti ballo in fyiaschera. Cet ouvrage, écrit pour Naples en 18.^8, eut la singulière fortune d’étre interdit par la censure du roi Ferdinand, et joué l’année suivante à Home au théûtre A polio. Ce qui avait paru dangereux à Naples n’excita en aucune façon les défiances de l’administration romaine.
L’opéra de Uti ballo m maschera a une teinte uniforme et sombre que dérident à peine la cavatinedu page au premier acte et les couplets de Riccardo dans le second. Le finale du troisième acte est remarquable. Il a de la force, de la variété; c’est un des meilleurs du répertoire de M. Verdi. H est vrai que l’effet repose sur la même donnée musicale que les grandes scènes si émouvantes du Miserere dans le Trovatore et du quatuor dans lUgoletto. Toujours des contrastes et la combinaison de deux ou trois éléments distincts, sinon opposés. L’intérêt de l’auditeur va de l’un à l’autre; il n’en faut pas davantage pour le tenir en éveil. Ici c’est la surprise et l’indignation de Renato, l’époux outragé, la confusion d’Amelia, qui s’est généreusement trahie, et les ricanements injurieux des seigneurs qui bientôt après conspirent la perte de Riccardo. Frascliini a chanté avec puissance et talent le rôle de Riccardo.
En 1862, M. Verdi fut appelé à Saint-Pétersbourg pour y faire représenter la Porta del destino, opéra en quatre actes, qui fut joué au tliéûtre italien de celte ville le 30 octobre (M novembre) 1862. Le livret, écrit par M. Piave, est emprunté à un drame romantique espagnol du duc de Rivas. Au dénoûment, il ne reste plus de personnages : ils sont tous morts (1)1 un d’eux est môme mort plusieurs fois. Jugez d’après cela de la force du destin. La partition marque peut-être un progrès dans l’instrumentation du compositeur. Parmi les morceaux
(t) Voir pour l’analyse de ces ouvrages noire Dictionnaire lyrique.
62 i LES MUSICIENS CÉLÈBRES.
les plus saillants, on cite un chant guerrier : È bella la guerra; le récit de Don Carlos, la phrase ,* Pietà di me, signore, le finale du deuxième acte, la Canzone de la scène du camp, la scène des imprécations de don Alvarès contre le destin, et une scène bouffe bien traitée.
Don Carlos^ opéra en cinq actes, a été représenté à Paris dans le mois de mars 1867. MM. Mcry et Camille duLocleen ont fait le livret. On a généralement remarqué que dans cet ouvrage, M. Verdi avait modifié son style, qu’il avait cherché à se plier au goût français; et là-dessus on s’est lancé dans des théories au.xquelles probablement le maître . lombard n’a jamais pensé. On a semblé oublier qu’il n’avait écrit
qu’une seule fois pour notre scène, et il y a longtemps; c’était son opéra des Vêpres siciliennes. Celui Jérusalem n’était qu’un arrangement.
I Dans l’espace de douze années, il est bien naturel de penser que
j M. \’erdi, dont les relations avec nos théâtres sont constantes, a dû
, acquérir une connaissance plus parfaite de notre langue, une expé-
rience plus sûre du public français. Il n’a nullement modifié son tempérament artistique ; seulement il a composé sur des paroles françai- ! ses, et conséquemment la déclamation, les effets scéniques au.xquels la
' bonne accentuation du texte n’est pas étrangère, la diction lyrique,
.j tout cela est plus frappant de vérité, plus saisissant que dans les autres
! ouvrages dont la traduction, quelque habile qu’elle soit, ne peut que
I dissimuler les qualités de cette nature. Les fragments les plus beaux
I du nouvel ouvrage de M. Verdi sont la cavatine du marquis de Posa,.
I la .scène du troisième acte dans laquelle l’infant Carlos embrasse la
II cause des députés flamands, l’air de Philippe II :
'j Je dormirai sous les voùles de pierre,
' plein d’une sombre mélancolie, et l’air de la princesse d’Eboli. Don
Carlos est l’œuvre d’un grand musicien ; mais il y a des longueurs, peu de variété, et moins de mélodie que dans les autres ouvrages du maître. En outre la pièce, quoique empruntée au magnifique drame de Schiller, est d’un ennui mortel et n’offre au public que des impressions pénibles et désagréables.
I Avec la réputation, la fortune est venue à M. Verdi. L’auteur de
I Rigoletto est plus que prophète dans son pays, il y est propriétaire,
i' Ici nous laissons parler M. Léon Escudier, son ami, et l’intelligent
éditeur qui a tant contribué à le populariser en France : « Verdi possède tout à côté de Busse to une immense propriété, où il a fait
VERDI
bâtir une villa que les paysans désignent sous le nom de la villa del professore Verdi. Demandez à un paysan à quelques lieues à la ronde la demeure de Verdi, il vous indiquera la roule sur laquelle se trouve le charmant château, et aura soin de vous dire si vous y rencontrerez ou non le professeur. Jamais il ne lui arrive de l’appeler le maestro.
Et notez que Verdi n’a jamais professé. Il est vrai que la qualification de professeur implique le nec plus ultra de l’admiration.*
C’est dans cette belle propriété, qui a pr«>s de deux lieues d’étendue, que Verdi va se reposer de ses fatigues et des ennuis des grandes villes, de ses triomphes le plus souvent (c’est ce qu’il appelle ses ennuis). Là, le fusil sur l’épaule, ou un livre à la main, il visite, en se promenant, ses nombreuses fermes et cause avec ses contadmi de culture, de labourage, de semailles, de récoltes, etc. Verdi a fait des études non moins consciencieuses d’agriculture que de contre-point ; aussi n’est- il pas depuis Busseto jusqu’à Parme une propriété mieux tenue que la sienne. Les paysans qui associent d’ordinaire l’attachement à l’estime et à l’admiration, l’adorent et le lui prouvent de mille manières, et dans maintes occasions. Il en est une, par exemple, qui touche particulièrement le cœur de l’artiste ; le soir, lorsqu’il va se • promener dans les champs avec Verdi, une femme dont les qualités du cœur rivalisent avec celles de l’esprit, les cultivateurs se réunissent pour le fêter en lui chantant les plus beaux chœurs de ses opéras. Non, jamais chant d’orphéonistes ne produira une plus douce sensation que celle que j’éprouvai moi-même un soir d’été, un de ces beaux soirs d’Italie que la lune argente de sa molle clarté, quand, en me promenant avec Verdi, j’entendis au loin le Chœur de lasoif Croisés dans 1 Lombardi {Jérusalem) :
O signore dal tetto naiio.
Le maestro lui-même était ému. Et les voix se complétaient si bien et nuançaient si bien le chant qu’on ne regrettait pas l’absence de l’accompagnement. — En voilà au moins, dit Verdi en souriant, pour cacher ses émotions, en voilà qui ne m’ont pas fait échauffer la bile aux répétitions I n (1).
Le cri : Viva Verdi, a souvent retenti en Lombardie et môme dans le Piémont à l’époque de la guerre contre l’Autriche. C’était un cri de ralliement. Le mot de l’énigme populaire, on le connaît aujourd’hui :
(I) Léon Kscudier, Mes Souvenirs.
LES MISICIENS CÉLÈBRES.
les cinq lettres du nom de Verdi sont les initiales de ceux-ci : Vittorio-Emmanuele Re d'Ilalia. On enveloppait ainsi une profession de fui politique dans un anagramme. Du reste, le compositeur professe, dit-on, des opinions très-libérales. Après avoir prêté son nom à des manifestaiions annexionistes, il était naturel que M. Verdi alhU siéger au parlementi
Le mot de décadence a été souvent prononcé à propos de l’œuvre de M. Verdi. Des critiques distingués ont reproché à cet artiste d’agir sur les nerfs plutôt que sur l’âme, de s’adresser aux sens plutôt qu’à l’être immatériel. A les entendre, il y aurait dans ses partitions moins de charme que de puissance, quelques-uns disent même, de Niolence. Cela est vrai jusqu’à un certain point ; mais à qui la faute, sinon d’abord au public à qui on fait entendre des opéras, et qui, pris en général, est loin d’être préparé aux délicatesses que doit comporter ce genre de plaisir et préfère qu’on parle à ses sens plutôt qu’à son esprit et à son cœur; sinon aussi à cette loi de progression artistique qui ne permet pas à une époque de reproduire l’époque pr-écédente? Sans vouloir comparer deux genres très-différents, nous ferons observer que la tragédie littéraire a suivi la même évolution qu’on reproche à la tragédie lyrique. Les Athéniens accusaient déjà Euripide de substituer l’effet sensible et brutal à l’effet intellectuel cherché par son prédécesseur Sophocle. Des griefs analogues ont été relevés contre Voltaire et Crébillon, venant après les tragiques du dix-septième siècle. Le dernier disait pour se justifier : « Qu’avais-jeà faire? Corneille avait pris le ciel ; Racine, la terre ; il ne me restait que l’enfer : je m'y suis jeté à corps perdu. » C’est la réponse que M. Verdi peut faire à scs détracteurs, llossini, Bellini, Donizetti s’étaient, en musique, partagé le ciel et la terre : venu à leur suite, l’auteur du Trovalore s’est logé où il a pu, dans les demeures infernales :
//me cxuwliri gemitus cl sceva sonare
Verbtra^ tuin ft-rri siridor hactægue catcn<c.
Ccci soit dit sans allusion à la sonorité métallique de son instrumentation. En somme, la Léonor du Trovatore ne nous fait pas oublier la Léonorc de la favorite, pas plus que l’intéressante Gilda de ^/yoA7/o n’éclipse l’infortunée et charmante Lucia. Nous préférons encore la Sonnambula à la Trnviata ; il n’en est pas moins vrai que depuis la mort do Bellini et de Donizetti, M. Verdi est le seul compositeur italien qui nous ait donné des œuvres inspirées.
